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赏书法  过端午

每逢端午佳节，我们都会想起受人景仰的诗人——屈原，今日特推荐经李明老师本人授权，小楷《离骚》册，让我们一起欣赏这幅风规自远的书法作品佳作，来缅怀先贤。

李明，字明之，1971年生于安徽怀远。斋号寻常斋、琢庐。中国国家画院研究员、中国国家画院沈鹏导师工作室和曾来德导师工作室助教，中国书法家协会会员，安徽省书法家协会理事，中国画创作院书法篆刻院副院长，北京国尚书画院副院长，清华大学美术学院特聘教授，北京林业大学MBA国学艺术中心副秘书长。 2007年结业于中国艺术研究院中国书法院硕士研究生班，中国国家画院沈鹏书法课题班、精英班成员，国书会副会长，沈门七子之一。书法作品及相关文章散见于《书法报》《书法导报》《美术报》《书法》《中国书法》《东方艺术.书法》《中国书画博览》《水墨味》《国尚》等多种报刊杂志及各大专业网站。作品被全国多家博物馆和文化机构收藏。出版《李明书法作品集》《李明小楷册》《李明书徐渭小品文四则》《李明行书长卷洛神赋》等。 书法获奖： 全国第十一届书法篆刻展 优秀奖(最高奖)； 第五届书法兰亭奖佳作奖 二等奖； 首届中国书法院奖 最高奖； 全国第二届青年书法篆刻展 二等奖； 第二届书法兰亭奖 提名奖； 全国第九届书法篆刻展 提名奖； 纪念老子诞辰2578周年全国书法展 一等奖； 全国第二届扇面书法展 提名奖。

《离骚》 第一页  尺寸：30x40cm

《离骚》 第二页  尺寸：30x40cm

《离骚》 第三页  尺寸：30x40cm

《离骚》 第四页  尺寸：30x40cm

《离骚》 第五页  尺寸：30x40cm

《离骚》 第六页  尺寸：30x40cm

《离骚》 第七页  尺寸：30x40cm

离骚（作者：屈原） 帝高阳之苗裔兮， 朕皇考曰伯庸。 摄提贞于孟陬兮， 惟庚寅吾以降。 皇览揆余初度兮， 肇锡余以嘉名： 名余曰正则兮， 字余曰灵均。 纷吾既有此内美兮， 又重之以修能。 扈江离与辟芷兮， 纫秋兰以为佩。 汨余若将不及兮， 恐年岁之不吾与。 朝搴阰之木兰兮， 夕揽洲之宿莽。 日月忽其不淹兮， 春与秋其代序。 唯草木之零落兮， 恐美人之迟暮。 不抚壮而弃秽兮， 何不改乎此度？ 乘骐骥以驰骋兮， 来吾道夫先路！ 昔三后之纯粹兮， 固众芳之所在。 杂申椒与菌桂兮， 岂惟纫夫蕙茞！ 彼尧、 舜之耿介兮， 既遵道而得路。 何桀纣之昌披兮， 夫惟捷径以窘步。 惟夫党人之偷乐兮， 路幽昧以险隘。 岂余身之殚殃兮， 恐皇舆之败绩！ 忽奔走以先后兮， 及前王之踵武。 荃不查余之中情兮， 反信谗而齌怒。 余固知謇謇之为患兮， 忍而不能舍也。 指九天以为正兮， 夫惟灵修之故也。 曰黄昏以为期兮， 羌中道而改路！ 初既与余成言兮， 后悔遁而有他。 余既不难夫离别兮， 伤灵修之数化。 余既滋兰之九畹兮， 又树蕙之百亩。 畦留夷与揭车兮， 杂杜衡与芳芷。 冀枝叶之峻茂兮， 愿俟时乎吾将刈。 虽萎绝其亦何伤兮， 哀众芳之芜秽。 众皆竞进以贪婪兮， 凭不厌乎求索。 羌内恕己以量人兮， 各兴心而嫉妒。 忽驰骛以追逐兮， 非余心之所急。 老冉冉其将至兮， 恐修名之不立。 朝饮木兰之坠露兮， 夕餐秋菊之落英。 苟余情其信姱以练要兮， 长顑颔亦何伤。 掔木根以结茝兮， 贯薜荔之落蕊。 矫菌桂以纫蕙兮， 索胡绳之纚纚。 謇吾法夫前修兮， 非世俗之所服。 虽不周于今之人兮， 愿依彭咸之遗则。 长太息以掩涕兮， 哀民生之多艰。 余虽好修姱以鞿羁兮， 謇朝谇而夕替。 既替余以蕙纕兮， 又申之以揽茝。 亦余心之所善兮， 虽九死其犹未悔。 怨灵修之浩荡兮， 终不察夫民心。 众女嫉余之蛾眉兮， 谣诼谓余以善淫。 固时俗之工巧兮， 偭规矩而改错。 背绳墨以追曲兮， 竞周容以为度。 忳郁邑余侘傺兮， 吾独穷困乎此时也。 宁溘死以流亡兮， 余不忍为此态也！ 鸷鸟之不群兮， 自前世而固然。 何方圜之能周兮？ 夫孰异道而相安？ 屈心而抑志兮， 忍尤而攘诟。 伏清白以死直兮， 固前圣之所厚。 悔相道之不察兮， 延伫乎吾将反。 回朕车以复路兮， 及行迷之未远。 步余马于兰皋兮， 驰椒丘且焉止息。 进不入以离尤兮， 退将复修吾初服。 制芰荷以为衣兮， 集芙蓉以为裳。 不吾知其亦已兮， 苟余情其信芳。 高余冠之岌岌兮， 长余佩之陆离。 芳与泽其杂糅兮， 唯昭质其犹未亏。 忽反顾以游目兮， 将往观乎四荒。 佩缤纷其繁饰兮， 芳菲菲其弥章。 民生各有所乐兮， 余独好修以为常。 虽体解吾犹未变兮， 岂余心之可惩？ 女嬃之婵媛兮， 申申其詈予， 曰： “鲧婞直以亡身兮， 终然夭乎羽之野。 汝何博謇而好修兮， 纷独有此姱节？ 薋菉葹以盈室兮， 判独离而不服。” 众不可户说兮， 孰云察余之中情？ 世并举而好朋兮， 夫何茕独而不予听？ 依前圣以节中兮， 喟凭心而历兹。 济沅、 湘以南征兮， 就重华而敶词： 启《九辩》与《九歌》兮， 夏康娱以自纵。 不顾难以图后兮， 五子用失乎家衖。 羿淫游以佚畋兮， 又好射夫封狐。 固乱流其鲜终兮， 浞又贪夫厥家。 浇身被服强圉兮， 纵欲而不忍。 日康娱而自忘兮， 厥首用夫颠陨。 夏桀之常违兮， 乃遂焉而逢殃。 后辛之菹醢兮， 殷宗用而不长。 汤、 禹俨而祗敬兮， 周论道而莫差。 举贤才而授能兮， 循绳墨而不颇。 皇天无私阿兮， 览民德焉错辅。 夫维圣哲以茂行兮， 苟得用此下土。 瞻前而顾后兮， 相观民之计极。 夫孰非义而可用兮？ 孰非善而可服？ 阽余身而危死兮， 览余初其犹未悔。 不量凿而正枘兮， 固前修以菹醢。 曾歔欷余郁邑兮， 哀朕时之不当。 揽茹蕙以掩涕兮， 沾余襟之浪浪。 跪敷衽以陈辞兮， 耿吾既得此中正。 驷玉虬以桀鹥兮， 溘埃风余上征。 朝发轫于苍梧兮， 夕余至乎县圃。 欲少留此灵琐兮， 日忽忽其将暮。 吾令羲和弭节兮， 望崦嵫而勿迫。 路漫漫其修远兮， 吾将上下而求索。 饮余马于咸池兮， 总余辔乎扶桑。 折若木以拂日兮， 聊逍遥以相羊。 前望舒使先驱兮， 后飞廉使奔属。 鸾皇为余先戒兮， 雷师告余以未具。 吾令凤鸟飞腾兮， 继之以日夜。 飘风屯其相离兮， 帅云霓而来御。 纷总总其离合兮， 斑陆离其上下。 吾令帝阍开关兮， 倚阊阖而望予。 时暧暧其将罢兮， 结幽兰而延伫。 世溷浊而不分兮， 好蔽美而嫉妒。 朝吾将济于白水兮， 登阆风而绁马。 忽反顾以流涕兮， 哀高丘之无女。 溘吾游此春宫兮， 折琼枝以继佩。 及荣华之未落兮， 相下女之可诒。 吾令丰隆乘云兮， 求宓妃之所在。 解佩纕以结言兮， 吾令謇修以为理。 纷总总其离合兮， 忽纬繣其难迁。 夕归次于穷石兮， 朝濯发乎洧盘。 保厥美以骄傲兮， 日康娱以淫游。 虽信美而无礼兮， 来违弃而改求。 览相观于四极兮， 周流乎天余乃下。 望瑶台之偃蹇兮， 见有娀之佚女。 吾令鸩为媒兮， 鸩告余以不好。 雄鸠之鸣逝兮， 余犹恶其佻巧。 心犹豫而狐疑兮， 欲自适而不可。 凤皇既受诒兮， 恐高辛之先我。 欲远集而无所止兮， 聊浮游以逍遥。 及少康之未家兮， 留有虞之二姚。 理弱而媒拙兮， 恐导言之不固。 世溷浊而嫉贤兮， 好蔽美而称恶。 闺中既以邃远兮， 哲王又不寤。 怀朕情而不发兮， 余焉能忍而与此终古？ 索琼茅以筳篿兮， 命灵氛为余占之。 曰： “两美其必合兮， 孰信修而慕之？ 思九州之博大兮， 岂惟是其有女？” 曰： “勉远逝而无狐疑兮， 孰求美而释女？ 何所独无芳草兮， 尔何怀乎故宇？” 世幽昧以昡曜兮， 孰云察余之善恶？ 民好恶其不同兮， 惟此党人其独异！ 户服艾以盈要兮， 谓幽兰其不可佩。 览察草木其犹未得兮， 岂珵美之能当？ 苏粪壤以充祎兮， 谓申椒其不芳。 欲从灵氛之吉占兮， 心犹豫而狐疑。 巫咸将夕降兮， 怀椒糈而要之。 百神翳其备降兮， 九疑缤其并迎。 皇剡剡其扬灵兮， 告余以吉故。 曰： “勉升降以上下兮， 求矩矱之所同。 汤、 禹俨而求合兮， 挚、 咎繇而能调。 苟中情其好修兮， 又何必用夫行媒？ 说操筑于傅岩兮， 武丁用而不疑。 吕望之鼓刀兮， 遭周文而得举。 宁戚之讴歌兮， 齐桓闻以该辅。 及年岁之未晏兮， 时亦犹其未央。 恐鹈鴃之先鸣兮， 使夫百草为之不芳。” 何琼佩之偃蹇兮， 众薆然而蔽之。 惟此党人之不谅兮， 恐嫉妒而折之。 时缤纷其变易兮， 又何可以淹留？ 兰芷变而不芳兮， 荃蕙化而为茅。 何昔日之芳草兮， 今直为此萧艾也？ 岂其有他故兮， 莫好修之害也！ 余以兰为可恃兮， 羌无实而容长。 委厥美以从俗兮， 苟得列乎众芳。 椒专佞以慢慆兮， 樧又欲充夫佩帏。 既干进而务入兮， 又何芳之能祗？ 固时俗之流从兮， 又孰能无变化？ 览椒兰其若兹兮， 又况揭车与江离？ 惟兹佩之可贵兮， 委厥美而历兹。 芳菲菲而难亏兮， 芬至今犹未沬。 和调度以自娱兮， 聊浮游而求女。 及余饰之方壮兮， 周流观乎上下。 灵氛既告余以吉占兮， 历吉日乎吾将行。 折琼枝以为羞兮， 精琼爢以为粻。 为余驾飞龙兮， 杂瑶象以为车。 何离心之可同兮？ 吾将远逝以自疏。 邅吾道夫昆仑兮， 路修远以周流。 扬云霓之晻蔼兮， 鸣玉鸾之啾啾。 朝发轫于天津兮， 夕余至乎西极。 凤皇翼其承旗兮， 高翱翔之翼翼。 忽吾行此流沙兮， 遵赤水而容与。 麾蛟龙使梁津兮， 诏西皇使涉予。 路修远以多艰兮， 腾众车使径待。 路不周以左转兮， 指西海以为期。 屯余车其千乘兮， 齐玉轪而并驰。 驾八龙之婉婉兮， 载云旗之委蛇。 抑志而弭节兮， 神高驰之邈邈。 奏《九歌》而舞《韶》兮， 聊假日以偷乐。 陟升皇之赫戏兮， 忽临睨夫旧乡。 仆夫悲余马怀兮， 蜷局顾而不行。 乱曰： 已矣哉！ 国无人莫我知兮， 又何怀乎故都！ 既莫足与为美政兮， 吾将从彭咸之所居！

过去，人们议论起美学来，总未免有点摸不着边际，有一层神秘感和缥缈感。其实，美学离不开人类的生活，离不开社会环境，离不开生产实践，离不开应用和创新。是经常与之接触的观念、形态和学问。

书法艺术美与绘画、音乐、舞蹈、戏曲、雕塑、建筑等艺术美，在共性上是一脉相通的。绘画的布局点缀，雕塑的线条刻划，建筑的间架结构，音乐的气韵旋律，舞蹈的姿势节奏，戏曲的情感意趣，同时也是书法艺术的重要创作手段和追求的目标。请门艺术，也都从人类生活及周围环境中吸取养料，摄其精华。法国艺术大师罗丹说:“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少吸收和发展。”例如说，葱郁的山峦，澎湃的江涛，溪涧的潺流，田野的麦浪，挺拔的苍松，柔和的垂柳，青翠的竹林，百姿的花卉，枝头的黄莺，湖中的游鱼，海洋的群鲸，长空的雄鹰，等等，都有自身的个性美，同时亦有相互间的共性美，那就是自然生动的天趣美。各式各样的自然天趣，能在书法艺术的点画线条、字体结构、行列安排、章法布局中程度不等地比拟吸收;也能在神采奇趣、风度韵味、姿貌格调和骨力气势方面，神领意会、若明若暗地体现出来。所有这些，无疑会给人们带来种种美的享受，也就成为书法美塑造成功的艺术佳作。

书法美学，首先体现在书法艺术的总体设置上，同时体现在书法艺术的优化组合上。一幅优秀书法作品，既是艺术实践的集中概括，又是美学理论的内涵要素。欲求达到书法美的高层次目标，除了熟练地掌握各种运笔技巧，奠定书写的深厚基础之外，还须精到地造就出:点画质地强劲、线条姿态洒脱、字体结构舒展、篇幅格式得体、大小布局合宜、落款用印典雅、神采气势充沛、韵律节奏协调及总体设置和谐等，这一系列优美环节与组合部分的巧妙安排。

一、点画质地美

点画是书体结构的基础，也是笔势与笔意的造就条件。在点画质地方面，须要特别强调的是:圆、实、劲、涩。

(1)所谓“圆”，就是圆笔中锋，使横竖笔画均呈现圆润立体感，在锋毫转折处又表露圆柔弧度感，中锋，就是笔尖主锋行走中路，看起来藏锋护尾，圆泽浑厚，具有充实感和厚度感。
(2)所谓“实”，就是点画不轻浮，例如作点，用古人夸张的比喻叫作“高峰坠石”，写竖画又比喻成“万岁枯藤”，即是落笔稳实，沉着有力，力透纸背，“入木三分”，令人有种凝重感和份量感。
(3)所谓“劲”，就是在点画中藏骨抱筋，刚健劲道，并且显露出“绵中裹铁”，刚柔相济，既有韧性感又有力度感。
(4)所谓“涩”，就是点画不浮滑，在运笔过程中，使线条产生冲开纸面阻力挣扎运行的艺术效果，如同逆水行舟，阻力与反阻力表现得越充分，线条越加显现出运动力，看起来苍劲泼辣，有种雄强感和支配感。

二、线条姿态美

书法表现形式主要是线条，所以有些人把书法称作“线条艺术”。而体现线条美的基本要素则是富于变化。前人曾说:“学书贵能通变。”在运笔中掌握提按、顿挫、徐疾和某些过渡技巧，是使线条变化的主要方法。

(1)所谓“圆”，就是圆笔中锋，使横竖笔画均呈现圆润立体感，在锋毫转折处又表露圆柔弧度感，中锋，就是笔尖主锋行走中路，看起来藏锋护尾，圆泽浑厚，具有充实感和厚度感。
(2)所谓“实”，就是点画不轻浮，例如作点，用古人夸张的比喻叫作“高峰坠石”，写竖画又比喻成“万岁枯藤”，即是落笔稳实，沉着有力，力透纸背，“入木三分”，令人有种凝重感和份量感。
(3)所谓“劲”，就是在点画中藏骨抱筋，刚健劲道，并且显露出“绵中裹铁”，刚柔相济，既有韧性感又有力度感。
(4)所谓“涩”，就是点画不浮滑，在运笔过程中，使线条产生冲开纸面阻力挣扎运行的艺术效果，如同逆水行舟，阻力与反阻力表现得越充分，线条越加显现出运动力，看起来苍劲泼辣，有种雄强感和支配感。

三、字形组合美

也就是书体结构美。因为一字本身的结合，是由若干“零部件”构成的，所以称作“结构”。在单体字中，由几种点画，组合起来;在合体字中，分别有部首边旁，中宫外围，有交叉支撑，底盘相托。在字体之间，更是诸多不同，形态有大有小，有长有扁，有的疏朗，有的茂密;有的宽博，有的咬峭;有的古朴，有的奇宕，等等。但在一幅作品中，既要各具姿态，又要合乎规范。特别对于行草书体，写的过于平正，显得板滞拘谨，结体过于险绝，又易涉怪迁俗。因此，须要平中寓险，险中求平，中宫收紧，左右挥洒，倚侧有正，曲中求直，才能别开生面，情趣横生。

四、章法布局美

章法，又称大布白，或叫篇章结构，是对整幅作品进行全盘安排的规范要求。就一幅书法艺术品来说，一般除了具备运笔流畅，点画优美，结体舒展，间架适当的条件外，还须非常讲究格式得体，布局合宜，题款雅致，用印端庄，熔诗书印于一炉。因此，无论是字体之间，行列之间，还是天头地脚，落款用印，以至于结篇布白，都要进行总体设置。一眼望去，就感到黑白分明，疏密相间，格调一致，气势贯通，令人有种统一感和整体感，相应达到总体审美的要求。

五、神采气势美

王僧虔曾说“书之妙道，神采为上”。所谓“神采”，就是指字体书成之后，具有传神的功能，一眼望去使人立感心旷神怡，心领神会，为之振奋，起着提神的效果。古人云:“不灵之笔得其形，能灵善变得其神。”神采风韵美的书法艺术品，对人们是非常宝贵的，具有强烈地吸引力。关于“气势”，在预想的书体形态巧作布置之后，能够“意外生体，令有异势”，即因字生姿，因姿生势，就可获得雄健妍媚、纵横驰聘之趣。所以，书体的气势，对一辐作品异常重要。且表现在多方面：

(1)要有生气，即生气盎然；
(2)要有秀气，即秀丽酒脱；
(3)要有雅气，雅致清新；
(4)要有骨气，骨筋雄强；
(5)特别是气势连贯，首写一字，管领全篇，承上启下，首尾相接;有的明过暗渡，牵连挽结;有的彼此映带，顾盼呼应，达到一气天成的奇妙境界。

六、旋律节奏美

书法美与音乐美、戏曲美、舞蹈美的柑似之处，在于使点画之间，字体之间、行列之间以至整篇作品当中，富有旋律节奏感和诗情画意的趣味。欲创出优美的姿态，下列因素将能起到明显作用：

(1)笔画的轻重变化得当，会从线条结体中释放出美的旋律；
(2)墨色的浓淡枯湿交替，能够显现出美的节奏；
(3)书体的大小间隔有致，促使画面产生起伏感和层次感；
(4)字距行距的疏密合宜，令人有着匀称感和舒适感;
(5)在纵笔与横势的书体摆布上，能够仰俯敬侧、曲中求直，会使整篇作品态势流动，全盘活跃。

七、心灵意境美

也可称作总体和谐美。书家们知道，书法艺术在历史发展过程中，有个时代背景和风尚需求的间题。前人曾经说:晋人尚韵，唐人重法，宋人言意，明人论姿，清人取势，等等。那末当代又是如何呢?一般地说，现在对于笔法、笔势、笔意、姿态、神韵及风格等等，都很重视，都很讲究，都很赞赏，并以正确地观点和方法，去其糟粕，取其精华，在认真继承的基础上积极去开拓创新。这就是：

(1)书写内容，尽量选用新的主题，择录健康的诗词;
(2)作品格调，要力求清新秀逸，主张朴实大方;
(3)创作手法，既能表达个人的独立风格，又能涵聚心灵美的社会风尚;
(4)在书品素质上，既发挥书法艺术的传统特点，又赋于时代的新意与象征;
(5)在书艺交流与展示观摩方面，也须考虑环境的安排布置。以期达到总体和谐美及多层次的艺术要求。

八、体裁新颖美

新颖一词，最具时代特色，富有创新汤义，充满着吸引力。这里着重提出的是，在体裁土，把篆隶楷行草敲会于一篇之中，也就是各大书体杂居一室，自展形势，各显风姿，透违萦带，变幻无则，毅然构造奇境。在布局上，仰俯倚侧，纵横无度，冲破常规的设置格局，极尽参差错落之态势，风神迭宕，迁回贯通，可谓别出新裁。在墨色上，浓淡中和，湿枯相间，诸色兼施，淋漓尽致，居乃饶有趣味，独创异彩。这种混合书体，日本书家称为“破体”，在民间形成颇有名气的流派，成立专门协会，编印《破体》期刊，举办专题展览，引起欧美的赞赏。其实，这种风格，在我国唐代就已出现，颜真卿的《裴将军诗》帖，当为始创鼻祖。然而千余年来，基本束之高阁，未得发扬光大。在法度严谨、规范笼罩下，冲开网络，破门而出的很可能是“破体”书法，将以一种崭新的风貌，振兴在新时代的书法领域，以发挥它应有的艺术光彩。

—— END ——

良宽法师，江户时代后期，（清乾隆二十三年，1758）出生于日本的越后国出云崎。幼名荣藏，后改孝文。良宽幼时受到良好的汉文化教育，15岁左右就读于汉学名家大森子阳的私塾“三峰馆”，习四书五经及老庄哲学。18岁在光照寺削发为沙门。22岁时圆通寺国仙和尚来到越后，为其受戒，僧名良宽。后随国仙在玉岛圆通寺修行，操理佛寺之余精研汉诗。34岁时，国仙和尚逝世，他便云游四方。1831年卒于岛崎（清道光十七年）。良宽一生，住草庵，行乞食，孤独清贫而落拓自在，迥出时伦。在物质生活极为清贫的草庵里，良宽却能容膝易安，不改其乐。良宽的挚友解良荣重在《良宽禅师奇话》中说道：“与师语，顿觉胸襟清净。师不说内外经义以劝善，就厨上烧火，或就正常坐禅。其言不涉诗文，不及道义，优游不可名状，但道义化人而已。”

据记载，良宽曾学习过二王，怀素、黄庭坚的草书以及小野道风的《秋萩贴》，同时从日本假名书法中得到灵感。良宽书法当时与寂严、慈云齐名。良宽最不喜欢“书家的字、厨师的菜与诗人的诗，”因为这里面只有技巧而没有自性，太多表面文章而缺乏内蕴，过于一本正经而缺少自然而然的品质。良宽从中国、日本的古典书法着眼，而二者的融合中特立出自己的个性。欣赏良宽的书法，便会不自觉地为良宽所特有的艺术情境所打动。看似不讲究技巧，但又似乎技胜一筹；看似不经意，且意味无穷。良宽的书法是从他的人生修养中产生出来的，一点一画无不昭示着纯净而超然的灵魂的影子。他的书法又象他所喜爱鸟那样，高蹈入云，逍遥而又骄傲地翱翔在属于自己精神天空。

近年来人们越来越推崇和喜爱良宽，且与年俱增。我认为这简直是现代的七大奇观之一。我不清楚喜爱他的理由是否由于他的人生观恰恰与现代流行思潮相背逆的缘故，反正令人费解。良宽何以会受到这么多人的喜欢？
从80年代后半期至90年代初泡沫经济时期开始，生财技巧之类讨厌的语言大行于市。不管是谁，如果买了股票而赚不到钱，别人就视你如怪物，这都形成了一股社会风潮。大小报刊都辟出了财经专栏，推波助澜。对此，我一向都持有异议。这种现象的出现，是因为在公众眼里物质至上的结果。在一切数据化的时代，不能用数字来作价的一切都是不值一顾的。

如果这种风潮就是现代流行风潮的话，那么良宽的生活方式正好相反；他一生与金钱无缘，住草庵，以乞食为生，这样的人物竟然会受到现代人的重视，着实让人感到不可思议。也许整个时代过于功利主义化了，反而使人憧憬那种清澈的生活方式。

生涯懒立身，腾腾任天真。
囊中三升米，炉边一束薪。
谁问迷悟迹，何知名利尘。
夜雨草庵里，双脚等闲伸。

反复呤唱良宽的这首代表作，会感到一种悠然的舒畅气氛。稍作思考就会明白，正是我们已经缺乏这种纯粹生活能力。良宽不想卑躬屈膝以换取出人头地，也不求财源广进而富贵荣华。他不愿压抑自己的心灵，一切任性而为。现有自己草庵的头陀袋中还有乞讨来的三升米，炉边尚有一束柴薪哩。尽管处身于极度的不安状态中，有这些就足够了。不知这是迷狂还是彻悟，更不要说名利得失了，我就这样在夜雨淅淅而降的草庵里，悠闲地伸展开自己的双脚，欢乐而满足。

我们终究无法臻于这种心境，我们也无法忍耐自己处于这种情境下生活。然而我们却会不由自主地被诗中所显示的美妙的境界所吸引，这究竟是什么原因呢？为什么良宽会在现代社会流行呢？现代社会衣食无忧的我们为什么会被他的这种心境所吸引呢？

我曾在一个冬天，探访过越后国上山的五合庵遗址。站在那重建的草庵前，我想如果让我住在这么一间建在老衫树下的孤零零的破草庵，我肯定会忍耐不住的，太简素，太贫寒了。可以想象，在这么物质匮乏的地方，粗衣寒食生活的人，精神是多么地强韧。由此省察到在现代文明中娇生惯养的人是多么的脆弱。

回想一下，即便是我们，也曾有过在以东京为首的日本城市被空袭夷为平地的经历，废墟上的生活和良宽何其相似，而今却已知者寥寥，成为遥远的过去。缺乏御寒的物品，食粮也如“囊中三升米”状态的实行配给，哪怕是这样，当时人们如果能栖身于稍遮风雨的屋檐，有食物果腹，就会感到相当满足了。而我站在五合庵前，竟然会提出“在如此贫寒的地方怎么生活啊”这样可笑的问题。可见我们已被现在文明所惯纵，不知不觉间精神脆弱到何等地步。

也许我们会认为，良宽贫寒的生活方式是他自觉选择的，而战后我们生活的这种穷困状态则是不得已，非我们自己选择的。于是我们为了摆脱那种穷困贫乏的状态，为能过上富裕的生活而拼命地劳作。而良宽从一开始就没有华服美食的愿望，更不用说出人头地，飞黄腾达了。

生涯懒立身，腾腾任天真。

不求显达于众人，万事随心自然，一任天真。于是就生活在草庵里，悠闲满足地“双脚等闲伸”。实在是无比幸福的心境。

我们无法模仿良宽的生活，但我们可以想象良宽的这种幸福心境的。

在食物要多少有多少的饱食时代，对食物是难以有知足感恩的心情的。然而在饥饿的边缘，正是由于缺乏食物已成为生活常态，有三升米才会令人感谢上苍。

如果所有的房屋都设有暖气，人们便不会对温暖心怀感激，而假如你从寒风凛洌的野外行乞归来，能有一束焚火的取暖柴薪，一定会被这难得的温暖所感动。

当“无”成为常态时人们才会对“有”感到无上的满足和感激。而“有”成为常态时，人们不会对“无”产生不满足感，也决不会在心里涌起对“无”的感激之情。我想，良宽正是基于这种认识才自觉地选择了他的草庵生活。

此外，良宽在他吟唱贫困的草庵生活的诗中，同时表达了一种难以言喻的悠游心境。所以我们才会被吸引，仅仅是贫困的生活状态是不会引起任何人向往的。

《良宽禅师寄话》这本书的开头便道：
良宽禅师常静默无语，动作闲雅有余。心广体裕，即此之谓也。

良宽不仅孤独地一个人生活，而且生来便喜欢沉默寡语。为了自己所选择的内省式的修行生活，更时常整日静默无语。所认他的举止风度才会如此悠闲潇洒，仿佛从内心深处溢出一般。心灵自由，不为物拘，身体才会自在潇洒。

看良宽的书法，就仿佛看到了良宽这个人一样，行云流水，笔法自由奔放，实在是高雅脱俗的字体，极富良宽的人品之韵。在乞食为生的草庵生活这种最低限度的困苦生活状态下，还能保持如此高雅纯净的心态，良宽由此愈发地吸引我们这些所谓的现代文明中人。

写作《良宽禅师奇话》的解良容重和良宽的交情非常深厚，从而他很好地描述了良宽这个人物的风采。

师信宿余家重日。上下自和睦，和气盈室，虽归去，数日之内，人自和。与师语，一夕顿觉胸襟清净。师不说内外经文以劝善，就厨上烧火，或就正堂坐禅。其言不涉诗文，不及道义，优游不可名状，仅道义化人而已。

良宽和解良家相与甚善，有时会在解良宿泊二日方始归去。解良由此将那时的印象记载下来。确实是一部相当传神地描绘出良宽神采的作品。

良宽在解良家，既不劝言学教，也不谈论诗集和歌，家中自然而然地洋溢着一股祥和的气氛。他或去厨房帮忙生火啦、或就在里间客座上静默坐禅，行为举止就像在自己家里。可当你感受他如田野间清纯的风一般自然的存在，或者是围炉闲语时，你的内心立即会变得清明澄澈。

良宽就是这样有魅力的人物。如果仅仅只是一个毫无人格力量的、悲惨地苟活在五合庵的行乞和尚，人们既便怜悯，也决不会由衷地发出崇敬和亲近之感。

良宽之所以被人们所敬爱，是由于他虽然是一个以行乞为生的贫穷和尚，但在他极其简朴的生活中，闪现出常人所不及的高雅纯净的人品光辉。

良宽写诗，咏和歌，亦善书法。但他的诗与汉诗人所作的专家诗不同，和歌也不流于桂圆流的常套歌，书法更是独树一帜。任何一类都极好地表现了良宽的内心世界，没有一丝一毫的学究气。他通晓经义，但决不对别人说教，也不以此为傲。生活方面也同样反映出他的思想，行住坐卧，任其自然，一切都是每日充实更新自己的手段。

师神气充于内而外发。形容如神仙。长大清癯，隆准凤眼，温良严正，无一点烟火之气。（略）今追怀其形状，不见相似之人。鹏斋曰：喜撰之后无此人物。

 

良宽胸中充满着精神之气，由此外溢感染着每一个人。姿态音容宛如神仙。他身材高瘦清癯，隆鼻，丹凤眼，温良严正，不带丝毫烟火气。现在追想的话，再也没有那般仙风道骨的人物了。江户的儒者龟田鹏斋曾赞叹说，自三十六仙中喜撰辞世后，人品风度无人能出良宽之右。也许确非妄言。

我不认为解良荣重是出于自己的偏爱，故意夸张地美化良宽。良宽就是这样的人物。

我读了荣重的证言之后，不禁想到，良宽所以成就这样的人品气度，是否与他的草庵生活有关？换而言之，是不是清贫而一无所有的草庵生活才孕育出这样的良宽？答案是，草庵生活是良宽的必然选择，没有草庵生活也就不可能有良宽这样的人。

也许还可以从相反方面来思索。良宽曾在备中玉岛的圆通寺中修行，并继承了国仙师傅的衣钵。让我们看一看他在圆通寺时所写的诗：

自来圆通寺，几度经冬青。
衣垢聊自濯，食尽出城阖。
门前千家邑，更不识一人。
曾读高僧传，为僧当清贫。

离开越后到备中的圆通寺，已经过了好几个春秋了。衣服脏了自己洗，肚子饿了便出城去化缘。寺庙门口，千百户商家云集，却无一人相识。以前曾读过慧皎所著的《高僧传》，出家修行本就是忍受清贫的啊。自己亦当以清贫为操守，忍受孤独，坐禅修道。

在这里良宽给我们一种相当孤独的印象。玉岛町繁华喧嚣，良宽独居其中，而不为车马喧哗所骚扰。

圆通寺位于冈山西侧的玉岛上，属冈山籓主。良宽二十二岁云游至此，至三十四岁其国仙大师仙逝，良宽在此十二年的修行期间，沉默寡言，极少开口说话。在另一首歌咏圆通寺修行时的诗中，他描述的正是这种苦修的心情：

忆在圆通时，常叹吾道孤。
搬柴怀庞公，踏碓思老卢。
入室非敢后，晚参恒先徒。
自兹席散后，倏忽三十年。
山海隔中州，消息无人传。
怀旧终有泪，寄之水潺湲。

搬运柴草时想到庞居士，捣米台前眼前便浮现出卢行者。参拜师傅，执弟子礼不敢稍欠恭谨，晚课诵经，从不敢落他人之后。这样的修行生活令他不由地感叹“吾道孤”也。

其实这句话，是一般僧侣常挂在嘴边的套语。既“吾忧吾道之不行”。而我从中却听出他独具个性的感慨。同为修行，一般僧侣皆以住院住持为追求目标，良宽却是以“孤”为立身之本，并为之身体力行，修行纯粹的佛门之道。在这一点上二者是迥然不同的。

良宽在师尊大忍国仙死后，立即辞别他游。据研究良宽生平的北川省一考证，由于良宽反对继承法杖的玄透即中假借幕府力量实行宗教改革，故而也许是玄透运用幕府的恶僧追放令，将良宽驱逐出了圆通寺。我虽然无法判断个中是非，如果事情真是那样的话，那么从大忍国仙活着的时候开始，偏重体制的玄透和醉心修道并主张与政治无涉的良宽二人之间，就有着生活方式的根本差异。也许从那时起，玄透就已经憎恶良宽，视他为异己了。

当时圆通寺尚有近三十位前辈高僧，而忝陪末席的良宽却可能就是大忍国仙理想的承继法杖的接班人，读了国仙赠与良宽的偈文，便会明白国仙当时的心情。

付于良宽庵主
良也如愚道转宽，腾腾任运谁得看。
为赠山行烂藤杖，到处壁间午睡闲。
宽政二庚戍冬
水月老衲仙大忍

柳田圣山君是这样解释这首偈语的：
良啊，你真是个愚蠢的人，大路朝天，你这般信步而行，又有谁会注视你呢？还是送你这根山间原形的藤杖吧，带着它，不管你走到哪里，哪怕是在悬崖之侧，你仍然可以憩然入睡。

从“良啊”这个亲昵的称呼中可以感觉到，大忍国仙和良宽的关系是很亲密的。据柳田氏推测，“良也如愚”典出《论语•为政》第二篇中孔子对颜回说的话。籍以表现自己亦有值得自豪的弟子。可见国仙非常看重淡泊名利的良宽，并愿把自己终生追求的“道”托付给他。

良宽“常叹吾道孤”的感叹，真正出于他孤独的心境。良宽他即使出家为僧，也决不会在寺院中追名逐利，他根本就不会有这个念头。

—— END ——

孙伯翔，字振羽，别署师魏斋主、老孙头，晚号“自适居”，1934年生，天津武清人。孙伯翔曾任中国书法家协会第二、三届理事，中国书法家协会第二、三届创作评审委员会委员。2013年3月获中国文联第十一届造型艺术成就奖，2015年获第五届兰亭奖终身成就奖。

 

问：
“起于方正，行于温润，臻于清凉，不殁则求。”孙老，我记得您曾经用这一句话来概括过自己的艺术道路，我们不妨就以此开始今天的访谈吧。首先您说的“起于方正”让我想到了您早年学习唐楷的经历，大家都知道您是在30多岁时听了王学仲先生的建议才接触了魏碑，那么自您8岁习字到此之前，学习的都是唐楷对吗？多年的揣摩让您对唐楷有了怎样的认识呢？

孙伯翔：
对，唐楷属于一种统称，这其中我临的最多的，也最喜欢的还是颜和欧，欧没有颜临得多。颜真卿是颜回、颜之推的后代，他一身正气。在书法上他的贡献是一生都在变，直到晚年一直在变，我比较喜欢他。那天我看书画频道有位姓李的老师，他写欧，有人说李老师你怎么写欧呢？他说我老师让我写欧。到现在我想谁让谁写欧这不是主要的，主要是你自己喜欢写什么，这是正确的。这几家都各有不同，但要说正大气象还得属颜。我还有一个偏向，希望把这三大行书倒过来，颜真卿第一，但是从书法的起伏来看，王羲之《兰亭序》最好，从用性情真正创作的角度来看，《祭侄稿》最好。我从颜字上写，写了不少，后来才转向魏碑。

孙伯翔先生于
2017年中央电视台春节联欢晚会
向全国人民献“福”

问：
您年轻时因为家庭成分原因失去了上大学、参军、入党、提干的机会，只能在基层记账、管仓库，后来搞工会宣传工作、写大字报，但这样不利的客观条件也同时让您有了钻研书法的时间和空间，可以说是焉知非福啊，现在回过头，您怎么看待当时这段特殊的经历呢？

孙伯翔 展翅 90cm × 90cm  2014年

孙伯翔：
对，唐楷属于一种统称，这其中我临的最多的，也最喜欢的还是颜和欧，欧没有颜临得多。颜真卿是颜回、颜之推的后代，他一身正气。在书法上他的贡献是一生都在变，直到晚年一直在变，我比较喜欢他。那天我看书画频道有位姓李的老师，他写欧，有人说李老师你怎么写欧呢？他说我老师让我写欧。到现在我想谁让谁写欧这不是主要的，主要是你自己喜欢写什么，这是正确的。这几家都各有不同，但要说正大气象还得属颜。我还有一个偏向，希望把这三大行书倒过来，颜真卿第一，但是从书法的起伏来看，王羲之《兰亭序》最好，从用性情真正创作的角度来看，《祭侄稿》最好。我从颜字上写，写了不少，后来才转向魏碑。

孙伯翔  福缘善庆  230cm × 50cm 2014年

问：
刚才提到您在老师的建议下将学习方向从唐楷转向了魏碑，反复临写碑刻、墓志、造像题记等等，尤其是《龙门二十品》中的《始平公造像记》，据说您练了一军车纸，着实是下了苦功的，这其中是什么样的魅力让您如此沉醉呢？

孙伯翔：
出人才和老师的培养有关系，但主要还是自己，自己好什么你就学什么。我把有点成就的人归为两个类型，一个是抱负，一个是酷爱。有了这两个哪一个都行，我属于酷爱类型，少年时期没写唐楷之前，我在农村的私塾上学时就很喜欢写字。我为什么喜欢魏碑呢？一个是王老师王学仲先生给我点拨了学魏碑，另一方面主要是我喜欢魏碑。我喜欢魏碑什么？我喜欢魏碑的生命力，它生命力极强，我承认北碑时代年代非常短，但是它是华夏文明，是汉族与少数民族文化的融合，我也承认魏碑是不成熟的，所以我把魏碑比作一种矿藏。魏晋的东西都是成品的东西，唯独魏碑没有制成成品的矿，是原料。唐楷就好比烧制成器的精美绝伦的一件艺术品，如果你把艺术品砸碎了蹍成沫它也不可能成为制土，它也不可能成为原始的土坯。魏碑正因为它不成熟，它有瑕疵，才好像一个偌大的矿藏，通过你自己的睿智，通过你自己的勤奋，通过你自己的不懈努力，把你自己需要的元素提炼出来。魏碑的魅力在于此。我还有遐想联想，我想我们写碑的人本身就是个“贼”，要偷矿去了，我把我自己说成“偷矿”，到矿那我喊“芝麻开门”，这门就开了。

《龙门二十品》之一《始平公造像记》拓本

单说魏碑也是浩如烟海的，其中有很多很多，始平公只是它的一种，它是方笔的代表，主要是魏碑中期的东西。早期的东西是嵩高灵庙，等到张猛龙是晚期东魏时期。《龙门二十品》你要挑着写，我同意魏碑主要的残次品是好的，其中还有一个，二十品里王元祥是好的，郑长猷我就不太理解，所以郑长猷写的少。我主要是在始平公下了功，第一次写我儿子说不行，他说你写得太像始平公了，我后来又把它灵动一点，那玩艺确实太雄强了。但我可以说一卡车纸现在到不了，今年82了，恐怕是不够。现在我有些想法，我相信墨池鼻祖，古人的说法不是瞎掰的，是实际的。我也相信怀素写芭蕉叶也是实际的。我自己笔用得太多了，用的是国家的，因为我工作就是干那个的，别看我行业不好，但我干的是好差事，每天写字。

孙伯翔  八十抒怀  70cm × 160cm 2014年

问：
经过长期的实践探索，您首创了方笔魏碑。用常人难以驾驭的长锋羊毫表现魏碑书法钢打铁铸般的艺术特征，并且大胆地侧锋起笔，绞锋行笔，再现魏碑的大气磅礴、奇崛方雄。在魏碑书法的创作实践中，解决笔法难题颇为重要，您的方笔笔法是如何悟到的？

孙伯翔：
单说始平公，它有一个必经的过程，要想临，你得先认识到怎么临，临是对临，必须得像。我是没那能耐，有人说取其意，我取意不行，我先取其形，在形方面。要写始平公写得像，首先遇到第一个问题，必须得死，要像就死，死是必然的，薄也是必然的，必死必薄，在必死必薄的长期当中你要坚持不懈，加厚提活，这就是它的过程。

孙伯翔先生现场示范书法创作

问：
要说“行于温润”可能是在您吃透了魏碑以后，“又吸收了唐、宋、明、清，特别是宋、明的东西，使书法从方正作为方雄，从方雄作为精神飞动，从精神飞动变得温润”。这句也是您的原话，但其中多了“方雄”和“精神飞动”两个过程，能具体说说这一阶段您做了哪些方面的努力吗？

孙伯翔先生书法学术研讨会（2010年）

孙伯翔：
那12个字实际押韵都不合格，但一个字说明一个含义。那12个字是我真正认识的东西。方雄应该达到，然后必须得灵动，而且还有一个，这也是年岁的关系，修养的关系，其他的关系都有吧。你光写北碑我觉得差一点，吸收魏晋，特别是吸收宋，宋尚意以后，真是都让人喜欢。还有我要加一句，唐人的法，历史就把唐人尚法作为定论了，实际有些你再剖一剖，欧阳询《梦奠帖》、柳公权，行书好极了，只是没宣传。但是想到宋人尚意，它是一个历史的必然，宋人是文人最自由的年代，所以才出了大家。之后到明清，清就复杂了，明还比较单一一点，明是轻快韵味，好比王宠的，董其昌的，确实给人一种出水芙蓉的感觉。你一开始就老写大方笔你自己就觉得没劲，而且最可怕是变不了，有些人写魏碑他变不了，变不了就坏了，写死了，这个变是太难了。

孙伯翔 苏轼《月夜与客饮酒杏花下》 230cm × 55cm  2015年

问：
现在处处都讲“创新”，传统的书画艺术也在追赶创新的大潮，但我记得您对创新有独特的见解。您认为在文学艺术，尤其是书画方面，不能叫做“创新”，而应该是“出新”，因为书画这方面是没有无本之木、无源之水的。孙老，您认为当代书法艺术出新的路子该怎么走呢？

孙伯翔：
我不愿意用“创”字，因为我没那个本事。我觉得“出新”比较合情合理，“出新”是谁说的呢？毛泽东说推陈出新，我同意。“创”，未之有也谓之创。像小歌唱家、小明星，说这是我的原创，我的原词原曲，我在演唱，把一夜成名看得太容易了。哪那么能创，只能是继承，继承演变，吸收其他的营养，甚至把大地的、自然的、动物和植物的变化都融入到线条当中，我觉得这是应该的。包括我们平常散步，看见花怎么开，枝条怎么伸，都应该看，细细地看，是有帮助的。

孙伯翔  察之性情八言联 130cm × 35cm × 2   2015年

问：
您曾经指出，对于一个书法家来说“悟是第一的，读是第二的，写是第三的”。那么，在您看来最为重要的“悟”究竟应该是悟些什么？

孙伯翔在中国美术馆书画展开幕式（2013年）

孙伯翔：
这个悟也很广泛，说实在的，悟是佛家的东西，我有一个比喻，不知道说的对不对。悟，举一反三，咱们搞艺术的人举一反三是不够的，要举一反四，反五，反六，反七，反八，甚至于孙悟空的七十二变，我觉得这是真正的悟化的基本条件。老师告诉你，老师说一，你领会到一，一个半，再上上不去了，你恐怕没有多大发展，也没有多大出息。我说一个是从书本上得，一个从自然上得。天津有个相声名家马三立，他有个相声，小盒打开一层又一层，打了18层，最后有个小盒，里边是挠挠，道理是一样的。我就是那么个人。

孙伯翔 《道德经》节录 230cm × 50cm  2015年

问：
“臻于清凉”是您学术一生的追求，也是最后的目的。但据我所知，历史上好像从没有用“清凉”来标榜书法艺术的先例。在您眼中，这“清凉”是一种什么样的境界？

孙伯翔  千古悠悠  60cm × 60cm  2015年

孙伯翔：
“清凉”，我认为是最高的境界。“清凉”我悟到的就是王国维的三境界。第一个境界，他是想独上高楼，有这个想法了他就那么去做了，那么去做了日久天长，总有得不到，或者丈夫出远门了，妻子衣带渐宽终不悔，这段时间是非常长的，消得人憔悴。她自己愿意，什么最厉害？就怕你愿意终身相许，这是最高的追求。众里寻他千百度，你不知道追求多少年，偶尔就在一回首时候，我想找的那人，我的丈夫，我心爱的人，我所找的就在灯火阑珊处。我觉得这是最高的境界了。最高境界除了方以外我还要圆，魏碑的圆我走了好多。我还有一个比方，好像是蝴蝶，好像是蛇，一节一节脱皮，一层一层脱皮，蝴蝶由茧而变出来，一点一点的。

孙伯翔  大白菜  70cm × 45cm 2015年

问：
书法家刘正成先生曾评价您是：“近百年作楷第一人”，王镛先生赞您：“集北碑之大成而能入于行，当今一人。” 2015年，您又于耄耋之年获得了“中国书法兰亭奖终身成就奖”。对于这些评价、这些荣誉，您如何看待？

孙伯翔：
刘正成，他就是我的贵人，他是我主要贵人之一。他是我最好的朋友，没有他也就没有我。还有石开，石开说魏碑到孙伯翔这就打个句号。这都是对的我褒奖，他们都是我的好朋友。首先要感谢他们的慧眼，他们看到这了，他们评价是中肯的。对于这些荣誉，我觉得都是老天赐给我的，其中也有我自己的自强不息和不服输，共同得到，主要还是老天给的，天赐。

王镛（上）、刘正成（下）
先生参加孙伯翔先生书画展（2011年）

问：
在“终身成就奖”的获奖感言最后，您提到“我今老矣，愿倾我所学，尽微薄之力，传承年轻一代书法人。”我也关注到您为了鼓励中青年书法家，于2014年专门捐出50万元设立了奖励基金。并在北京惠通博文书画院开办了“孙伯翔魏碑研修常年班”。对于年轻一代的书法人，您有哪些建议和叮咛吗？

孙伯翔先生于魏碑研修班授课（2014年）

孙伯翔：
我要求年轻人不要在展览上搞制作，这是我第一个要求，我更反对贴红条贴绿条贴花，那就更坏了。我还要求当代的大学生要爬格子，这是我的想法，这可能做不到，但这是我的希望。将来中国的知识分子不会写汉字，只能认得，只能用电脑。你首先要用手稿，最珍贵的东西是手稿。有一个可喜的现象，是我自己的看法，这些年有许多年轻人确实是进步了，特别是50多岁到60岁的，确实现在有一帮年轻人比我们这些老家伙进步，我可以说我是老家伙的聪明人，老家伙一大帮，现在都掉下去了，我说的是实在话。

孙伯翔  节临《张迁碑》 90cm × 50cm  2015年

问：
书画爱好是快乐之道，也是寂寞之道。现在许多年轻的艺术家们在利益的诱惑下难以潜心深造，不堪寂寞，急功近利。您对这样的现象怎么看？

孙伯翔：
这是泛泛，也很自然，不管是唐或者宋，留下就这几家，没留下的好多呢，但那个时代就比现在好，从那种学习环境，那种文风，都远远超过现在，这个东西将来就是有志者事竟成，还是有志士仁人在为它而作，而感到高兴，我说他不是为了名或利，他是为了自己有兴趣，这样的人能够成才。再有一个，现在在习总书记的号召下大家对文艺的喜爱好像又有点回升，这是可喜的现象，希望这种可喜的现象能够铺展开来。我最担心的一个是作家没有手稿，博士后毕业还写错字，还写蛾子，这是中国文化史上的悲哀。

孙伯翔  教子图  70cm × 45cm 2015年

问：
对于书坛的将来，您曾预言“书风之变很可能在碑帖结合上”，碑有碑的优势，帖有帖的长处，二者结合的尝试历来不乏探索者，您也是其中之佼佼者，那么以您从艺七十余年的经验来看，碑帖结合将如何引领书风之变呢？

孙伯翔先生与弟子于大同云冈石窟游历

孙伯翔：
这个也是我自己想到的，不见得对。我先说说文和质，质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。魏碑这些前人的东西是我们的经典，是我们的范本，是我们中华民族文化的库藏，但是你要知道，这些好东西也让前人把道路给我们挤得满满的，都挤死了，这些人都没处去了。就拿写帖的人来说，在展览上，无论大小展览，百分之六七十都是行草书的，还想再有白蕉，那很少了，写碑的也是一样，写碑的一般是写死拉倒。怎么办呢？我们这条道路上，这也是文化使命的使然，你必须还要找出路，我想碑帖结合才是我们的出路。

孙伯翔  平生感悟  230cm × 55cm 2015年

—  END  —

书法评论:
常听喜欢书法的朋友说，当下楷书最不吃香，尤其唐楷更是如此，在书法展览中最难获奖。的确，目前的楷书领域，书写者在艺术构思、章法布局，甚至在用纸格式上都经过精心设计，以期获得最佳艺术效果，但是真正能体现楷书自身风骨的却不多。雄浑圆劲的颜体，刚健精美的柳体，清峻险绝的欧体，秀雅妍美的赵体，在当下并不多见，许多作品往往带有浓重的行书意味，或者笔画粗重如墨猪，无经典楷书潜虚半腹、古雅端庄之妙。笔者认为，当前书法界这种“去唐楷化”的倾向应该引起关注。

欧阳询 《九成宫醴泉铭》（节选）

楷书之滥觞可溯至东汉王次仲，他“始以隶书作楷法”，楷法即正书。但历代对此说评价不一，且至今未见王次仲真迹。有迹可考者为三国时期的钟繇，他在汉末隶书变革的大势下，变藏锋波磔为横捺点画，并参以章草笔法，是楷书的真正开创者。东晋时期，王羲之作《乐毅论》，王献之作《洛神赋》等，楷书得以发展。但二王更钟情于行、草。此时的楷书，虽有江左的自然灵秀，却少豪迈雄强之骨力。

虞世南《孔子庙堂碑》

将楷书推向第一个高潮的是南北朝时期的魏碑，是由隶书到唐楷的过渡书体，亦称魏楷。代表作如龙门造像、云峰刻石、四山摩崖、邙山墓志等，点画峻利，行笔迅疾，转折侧锋取势，结体纵横欹斜，错落自然，可谓风貌独特，格调雄强。但书法家大多为民间人士，不仅字法结体面孔繁多，而且用笔结字尚欠精严。

褚遂良 《孟法师碑》

楷书的第二发展高潮在唐代，以尚法垂史的唐楷将楷书推上“前无古人，后无来者”的顶峰。初唐四大家欧、虞、褚、薛，继承王羲之遗风，兼具北朝峻拔拙朴之气，同时又各展所长，为后世留下不朽的楷法。其后的颜真卿、柳公权继起，锐意求变，创立新法，以雄浑劲健的豪迈书风，将楷书推上无以复加的极致。可以说，唐代楷书，在欧、虞、褚、薛、颜、柳六大家的推涌下，浩浩荡荡走过了三百余年的历史。

薛稷 《信行禅师碑》（节选）

由上述可知，在漫漫的楷书史上，唐楷不仅使楷书定型，而且推出的六大家，为后世树起难以逾越的高峰，高峰的极顶则是颜柳。当今书法界的“去唐楷化”，使当代书法失去耸天的主峰，它就只能在层峦的峰腰游弋和徘徊，不仅失去了“无限风光在险峰”的高度，而且失去了“会当凌绝顶，一览众山小”的气势。

柳公权《玄秘塔碑》（节选）

书法界有一种说法，唐楷尤其是颜柳的楷书，法度过于森严，往往影响向行草的转化。这确是实际存在的问题，但不过是技术的小问题。历史上的楷书大家也都是行草大家：王羲之的《兰亭序》被称为“天下第一行书”，《十七帖》是草书的经典范本；颜真卿的《祭侄文稿》号称“天下第二行书”；柳公权的《兰亭诗》也是行草的名篇……正因如此，历代主张学行草必先从学楷书入手。苏轼在《书唐氏六家书后》云：“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。”在苏轼看来，行草由楷书衍生而成，楷书是根和基，不掌握楷书这个根基，怎么能掌握行草这些枝干呢？历史上书家的师承也可看到正楷与行草的转化。颜真卿以草圣张旭为师，曾两次辞官向张旭学习，最终却以登峰造极的楷书名世；颜真卿的得意弟子，竟是另一个草圣怀素。在颜真卿看来，张旭之所以能创作出飞扬奇丽、神奇莫测的狂草，楷书的深厚功底起了重要作用。此说对怀素震动甚大，他秉承张旭之笔法墨髓，师学颜真卿之创新精神，以楷法作草书功底，进一步将草书推拥到令人叹为观止的高度。

唐楷之所以能成为楷书的顶峰和行草的根基，在于它具有艺术的完美性和法式的规范性。艺术的完美性表现在笔画的详备。篆隶楷的笔画特点是详备，而行草的笔画特点是简约。历来盛传的“永字八法”，是楷书丰富的笔画美的大致概括。其实，楷书远不止这八种形态，而是种类繁多；这八种笔画的每一种，也远不止一种形态，而是千变万化。正是楷书尤其是唐楷笔画的详备性，为行草笔画提供了雄厚的根基。

楷书沉稳扎实，其规范性体现出楷书的楷模性。张怀瓘《书断（上）》云：“楷者，法也，式也，模也。”唐代书法之“尚法”，则以楷书为代表。《永字八法》不仅成了学习楷书的经典，甚至成为书法的代名词。从书体史的发展看，书法有一个由篆书（包括甲骨文、大篆、小篆）到隶书再到魏碑，最后到唐楷的演变过程。唐楷作为前三种书体发展的终极形态，其法式和规范自然包括了前三者。行草作为楷书的速写和草写，其法式规范皆与楷书有关。

书法是在实用的基础上产生的艺术，而现当代的情况却发生了变化，书法逐渐退出实用领域。基于人们对传统书法的热爱，社会上出现一次次的书法热，当今人们学书法，已超越实用直奔艺术。在这种情况下，如何全面继承中国楷书这笔珍贵遗产，使其在当代发展光大，实在是一个需要认真思考的问题。

—— END ——

酒与中国文化息息相关，它的神力当出现在书法艺术里的时候，这种情感已是呤诗剑舞，醉酒当歌，挥洒在黑白的神奇世界，显示出“酒是英雄，才是胆”的本色。唐代“李白斗酒诗百篇”，更有“颠张醉素”、“狂来轻世界、醉里得真如”。我赞美酒，赞美怀素的狂草书法，赞美酒与书法如同气血融汇在中国文人的深层肌体中。

本文就以怀素书法艺术的伟大成就，领略酒与书法艺术情感新创造的奇迹。着重谈两点看法，仅供研讨。

其一，怀素的书法艺术是建立在佛教思想基础上的，自古佛门出人才，“苦行僧”的学习方法为怀素书法打下了坚实的书法功底，即书法功底再现出才是胆。

其二，怀素的书法艺术的成就在于酒与书法的合作，现出“酒是英雄”的艺术情感，又是先天与后天的努力的结果，成为唐代书法中一代的书法豪杰。

尽管当时行僧的生活清贫困苦，但怀素仍然酷爱书法“志向不移”。“贫无纸可书，乃种芭蕉万余株”，以蕉叶供挥洒，名其庵曰‘绿天’。书不足，乃漆一盘书之，又漆一方板，书之再三，盘板皆穿“（马宗霍《书林记事》）。”弃笔堆积，埋于山下，号曰“笔冢”（唐李肇《国史补》）。至今零陵一带还流传怀素学书“观云悟理”、“蕉叶练字”、“墨池与醉僧”、“绿天庵和尚长安求学记”的故事。外因通过内因而起作用，怀素书法艺术的成就还在于他懂得：书法创作之大忌，最怕抄写多了书成匠气、俗气，追求“书卷气”贵在创新。怀素成功的原因就是，书法突破了前人墨守成规、按部就班的临写方法，能临古人书，更能出古人法，怀素在他的《自叙帖》中就总结了学习书法的经验。

第二，怀素书法的成就与他的书外的修养息息相关。这种佛门的修养，培养了怀素书法艺术的个性与情感；特别是顺其自然、与世不争、醉酒当歌、人生几何，书法一挥而就，酒后全心身处于最佳的状态，即兴投入书法创作，把握得恰如其分。同时，社会中人生的坎坷与人性的不公、不平，使他有才不可施展。“做一天和尚，撞一天钟”，无酒有书读、有书抄、有酒就“颠狂”，久而久之，习为自然，有不少传说的故事记载。据《释怀素与颜真卿论草书》，怀素自叙曾“观夏之多奇峰，辄常师之，起痛快如飞鸟出林、惊蛇如草，又遇拆路，一一自然。”这种“颠狂”是平常修养与观察万物，记忆的结果，也是他成功的重要原因之二。

怀素的书法艺术的情感，表现特点是“颠狂”。也许说是“酒醉吐真言”的表现，这种酒后神力在书法线条上的再现，是有随心所欲的，同时又是有法度的。人对酒的嗜好、对书法的钟情，如同美酒与美女的结合，都是心身自然需要所决定的，当这种酒分子作用于人，人又作用于书法之时，在人的感情上，流露于人的行为为上，是复杂多变的。体现在书家的性格与艺术个性上,都是各自不一样的。

因此，这就为我们研究醉酒与书法提出了研究中国的佛文化、中国的酒文化、中国书法以及禅文化等内容的新课题。不是所有的人醉酒后能“醉拳”、“嘴剑”一样出奇制胜。中国有句俗语就是“酒是英雄，才是胆”。所谓“艺高人高，人胆大”。怀素假若没有平日勤学苦练书法的功底,醉酒后也只能和一般的醉汉一样，不是在佛门酒后抱女人，也就不能成为“颠狂”善草的大书法家。反之没有酒的作用给他喝杯白开水，也难于这种情感，“醉素继张颠”也难读起。因此这酒与书法是辨证的。

有人说：如果要成为一个书法家，一定要醉酒，这样强加酒与书法是不实际的。书法家中也有很多人不会喝酒，这是先天的心身需要所决定，同时又与社会时代的关系“时势造英雄”。一般来说，酒前酒后，按照医药学上讲，血液循环以至脑神经是发生了变化，特别是心境的状态有所不同，能够掌握酒与心境的平衡与利弊关系，酒就能助长和完善这种最佳创作书法的状态。因此，怀素嗜酒与酷爱书法还是相辅而成、相得益彰的。

中国人古今都“饮酒以养性，草书以畅志”，继张旭以后有不少书法家同是僧人都因醉酒作书，书风也不尽相同。据记载五代僧人草书家贯体《观怀素草书歌》。以七言古诗赞美怀素：“张颠颠后颠非颠，直至怀素之始是颠。”诗中评说两人都在酒后下笔，情态相似，各自性格与草书风格是不同的，“张旭为颠，怀素为狂”、“狂素继颠张”，张颠不算颠，从反面的语气来肯定张旭，从而更加有力地赞扬怀素。他们一个共同特点是：颠（狂），即酒后书法的豪放不羁。怀素的“真颠”是书法出之于师祖，师承而又善变。“醉素”的狂草在酒兴到之际，神力得到充分的发挥。

当代书法家们把“张颠醉素”的书作研究比较，风格就不尽相同：“张旭是情感的宣泄，用笔提按转折分明，中锋侧锋并施，粗细对比悬殊，笔势雄豪纵逸，表现出世俗和会中人的感情跌宕；而怀素草书则是生命的寄托，中锋用笔，刚寓柔中，虽然在字形大小欹则、墨色变化上可以看到感情的起伏，但变化的幅度比张旭小，怀素是全身地投入书法创作，并在书法的创作中得到超脱。”（中国书法杂志社编《书法艺术》1987年版）。可见，酒对不同的书家能产生不同的书风，但不能改变书家的气质与追求目的，这就为我们进一步研究酒与书法艺术的作用提供了研究的价值。

在领略怀素书法艺术“酒是英雄，才是胆”，应该说明一下，醉酒的最佳状态是：适宜、适度、适合、醉翁之意不在酒的。下面从四个方面浅谈一下酒与书法艺术的作用：

第一，“醉素”书法是对酒适宜地进取，有利于加速血气循环，人的神经集中与大脑思维相对的放松，杂念减少，心身处于控而不控的状态，最宜表现个人气质的真实面目。先从“气质”说起，狭义的“气质”即人的“天性”、“禀性”、“性情”、“脾气”，这是先天铸就的一种特性，人皆有之，互不相同。广义的“气质”则是先天气质经过后天的教化和影响形成的；以这种气质为基础的个性特征与作品的风格产生出“艺术个性”。

古人所说：“字为心画”、“书如其人”、“书道妙在性情……”。近代美学家朱光潜生动的比喻：“天生的是资禀，造化的修养；资禀是潜能，是种子；修养使潜能实现，使种子发芽成树，开花结实。资禀不是我么自己力量所能控制的，修养却全靠自家的努力。”（《朱光潜美学文集》第二集249页）怀素的书法艺术的伟大成就，成功再现了这一点。

第二，“醉素”书法是在对酒进取适度之时，最容易放下包袱，使书法创作深入进行，同时使脑与心、心与手、手与笔端达成“六合”，气血达成力度。时有产生意外的书法布局与结字、结字与用笔、用笔（提、按、顿、挫等）与黑色（干、浓、湿润、枯涩、飞白等）的效果。《续书谱》云：“古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特别引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶有引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸，而不失此法。”后人在书画艺术中深受其影响。

第三，“醉素”的书法艺术是对酒适合的发挥，饮酒与不饮是不相同的。胆大艺高，“酒助英雄胆”，“李白斗酒诗百篇”，杜甫“对酒当歌、人生几何”，抒发情怀，怀素“以狂继颠”，把酒与书法看成是生命的寄托。怀素的书法艺术分为两种：以《自叙帖》为主的狂放之极的代表作，其是“狂来轻世界，醉里得真知”，宛如一部用线交织而成的交响曲，察音色、听旋律，把人引入美丽的王国。狂草中不仅含有楷书的内容，而且着意创新，醉意中融入篆书笔法，具有宛转回环的特点，又像一幅写意的画卷，色彩斑斓，墨气淋漓，满纸生烟，形成了前所未有的独特面貌。另以一种以《小草千字文》（又称《千金帖》，为时63岁所写）为代表的是平淡之极的代表形成鲜明的对比。尽管出现了两种截然不同的风格作品，可以说，这也是“醉素”的书法艺术与酒适合的发挥。

第四，“醉素”的书法艺术是对酒的嗜好即兴而发，但又是醉翁之意岂在于酒？正如书家评曰：“乱拿乱抹无规矩”，信手糊涂难得“颠狂醉素”。我们不如说这是功力与性灵的结合与发挥，是平日精勤养性之倍于常人的结果。古人曰：“有功无性，神采不生；有性无公，神采不实”，怀素书法的神采是功——性——酒的结合体。黄庭坚评画说：“初未审识画，让参禅而知无功之功，学道而至道不烦，于是恶知巧拙工俗”。

书法的功力是内涵的，酒是功力的外延。怀素的书法不论是狂放和平淡之极的作品，两种意趣迥异的作品反映了怀素一生禀性疏放，不拘细节行僧的两面：受佛教思想影响，“苦行僧”的为人处世，既超脱尘世，又不甘佛门拘束以及参禅悟道的结果，以追求人生逍遥自在的无为理想。纵观如此，这就是我们在领略怀素书法艺术情感及其酒与书法的作用，构建了唐代书法伟大成就之所在。千百年来，“醉素”书法艺术在中国的书法的史册上是一块“酒是英雄情怀，才是书者功胆”的丰碑！

—— END ——

什么是笔锋？唐人方干 《卢卓山人画水》诗云：海色未将蓝汁染，笔锋犹傍墨花行。古人常喜欢类比，”锋”字应该是类比”剑”的锋，演化成笔锋，其实，笔锋就是说毛笔的尖端。

笔毫与笔锋是一个整体，两个概念。一支优质毛笔必须具备笔毫、笔锋两个要素。笔锋在毛笔头中作用是十分重要的。如书写过程中用中锋、侧锋、露锋折转自如，按笔提笔不倒锋，不散锋等，都是通过笔锋才能完成的。

将笔头用手捻开笔尖前部锋颖区，捏平后在阳光或灯光下映看，有一截较为透明晶莹的部分，就是笔锋，也叫锋颖，简称锋。

在书写的过程中，笔锋锋颖可以”造”出千变万化的形态，而笔腹只是随着笔锋的变化而出现不同的提案变化，细管古人的法帖，可以看到，古人都是用锋的高手。

兰亭序”不”字

智永千字文

颜真卿祭侄稿

孙过庭书谱

米芾苕溪帖”会”字

由此看来，让笔尖”跳舞”是看书者控笔能力的重要指标，反观我们学习书法，很多人只能用”粗疏”来评价，对于笔锋的反应太顿感了！

下面细细点评下:

这位同学临圣教字，在起笔、行笔、收笔方面都与原帖有很大的差距，从第一笔的入笔就开始”偏离轨道”知道最后，已经不知”精到”为何物了。

我们再仔细看看这个字的行笔轨迹和笔法点：

这个字，从起笔、行笔到收笔，包含了这么多的笔法点，所以如果没有这么细致的读帖是很难写准确的，当然，前提是你搞懂了不同点画形态所对应的用笔方法！

下面是另外一位同学临的圣教序单字对比图：

—— END ——

自唐以后，篆书一直表现沉闷，而到了清代，才显著登上一个新高峰。这离不开清代金石考据学的复兴，而几位篆书大家所作出的卓越贡献，则照耀后世。虽然秦篆对我们来说，可能只是冰冷的刻石，整饬光洁的刻字，不知其起止，但我们想用毛笔写好秦篆，亦非不可能。唐代尚有李阳冰为我们做表率，到了清代，书法家们更是把刀刻笔墨化，让人知道篆书当如何起收使转，更让我们对“不知其起止”的秦汉刻石多了一些亲切感。当然，清篆固不是秦篆，但是清篆对于秦篆的书写，绝对是有启发指导意义的。

我们先来看起收笔。

就这样孤零零的拎出一个秦篆刻石拓字让我们临，对于我们初学者来说是很难的，至于怎么难，我想大多数朋友会觉得“无从下笔”。

而有了清代书法家解读过的篆书以后，我们能够清楚地看到每一笔他的起收，他的来历，并且，这些用笔墨书写过的篆书，更能让我们感受到每一笔的运笔状态。

我们再来看看接笔。

秦篆的每一笔都工整无比，且由于是石刻，本来一笔很难完成的笔画，都表现成了一笔，让人很难下手，亦难知从何处断，如何去接。

而我们再看清代书法家的墨迹，似乎明白了，这种如曲铁一般的笔画，并非一笔完成的，而是两笔接成，且接笔处即使是重叠的，也有较轻的感觉。如是，我们能够知道，篆书在接笔的时候，留下的“接头”要轻一些，否则容易起“疙瘩”。

我们通过这些被“笔墨化”的篆书当中可以看出，许多看起来不知如何下手的笔画，其实可以分为好几笔来表达，只不过清篆提按较多，不讲究绝对的对称，而秦篆对于笔画的要求更高而已。

这些鲜明的例子告诉我们。其实看起来要一次性完成的“高难度动作”，其实是可以分解完成的。而以上图中所注的笔顺，亦非绝对，不同的人总有不同的书写习惯，大家多看清人的篆书就可以知道，本文所举之例，只是给大家的一些参考及启发，最后的实际操作，还要看个人习惯。

但是我们不得不承认，清篆和秦篆在很多地方还是不同的，我们既不能把秦篆当成清篆写，亦不能说清篆的书写方式就可以完全运用到秦篆当中，不过清篆和秦篆相互印证借鉴，倒是没有任何问题的。

杨维桢（1296—1370）元末明初著名诗人、文学家、书画家和戏曲家。字廉夫，号铁崖、铁笛道人，又号铁心道人、铁冠道人、铁龙道人、梅花道人等，晚年自号老铁、抱遗老人、东维子，会稽（浙江诸暨）枫桥全堂人。

笔为文房用具之首、书法点画魅力之源，两千多年来，人们对制笔、选笔、执笔、运笔形成了一套完备的经验，历代书法家都非常重视毛笔的选用。元人孔齐说：“凡学书字，必用好墨、好砚、好纸、好笔。笔墨尤为要紧。笔不好则坏手法，久而习定，则书法手势俱废，不如前日矣。”古来许多善书者，都对毛笔制作十分熟悉，甚至亲自指导笔工调整工艺，提高制作水平。

唐宋时期制笔中心在安徽宣州，以“诸葛笔”为代表。南宋以后由于战乱等原因，宣州制笔业衰败。到了元代，浙江湖州崛起为新的制笔中心，冯应科的笔，与赵孟頫的字、钱选的画并称“吴兴三绝”。据明人张复亨说：

宋季太末徐信卿笔，名重缙绅间。玉溪尚书赵公以徐制法授冯应科，俾之日缚一管，不合意即拆裂，复为之，必如法乃止。松雪公乃玉溪从子，尝亲见其事，故以此法授之陆颖。冯、陆齐名，实本于此。

可以说，赵孟頫的叔父（即玉溪尚书赵公）成就了冯应科，赵孟頫（即松雪公）成就了陆颖。在冯、陆两位制笔名家的带领下，湖州制笔技艺迅速提升，陆续形成了多个制笔家族，从业人数和技术水平都是全国之冠。湖笔的江湖地位在元代得以奠定。元末明初人虞堪总结元代湖笔状况时写道：“苕人艺者多艺笔，冯陆当年称第一……后来温生、杨生皆擅场，乡里而今有子孙……沈生兄弟懒归去，更有施生争后先。”提到了冯、陆、温、杨、沈、施等多个名擅一时的笔工家族。

元末著名文学家、书法家杨维桢（1296-1370），又名维祯，字廉夫，元绍兴路诸暨州人。他于泰定四年（1327）中进士，次年就任天台县尹，左迁钱清场盐司令。后至元五年（1339）丁艰，期满回到省城杭州，却迟迟未得补官，浪迹浙西山水间。杨维桢于至正四年（1344）应湖州长兴蒋克明聘，赴东湖书院任教。他在长兴衣食无忧的两年生活，有很多意外收获。例如他得到一支用千年残剑熔铸而成的大铁笛，作为他须臾不离身的伴侣，亦因此自号“铁笛道人”。而在书法方面，他放荡不羁的书写风格初现端倪，同时因为身处湖州，对湖笔制作有了更多的了解，开始了与笔工的交往。

赵孟頫书风在元代影响极大，朝野上下无不学习其书法。赵孟頫去世时，27岁的杨维桢还在诸暨铁崖山埋头苦读，没有机会见拜见前辈。不过，他存世的最早墨迹《题王蒙柳桥渔唱图卷》，是他40岁以前所书，结字就像极了赵孟頫，用笔偏于肥美。至于其后期书风转向放旷粗率、个性鲜明，其中原因之一，就与他使用的特殊毛笔有关。

杨维桢《小游仙辞序残卷》▲

杨维桢晚年有个习惯，他经常在书法落款时写出笔工姓氏和毛笔名称，例如：

《题倪瓒溪山春霭图》：在沧州轩试老温旧颖。

《小游仙辞序残卷》：在竹洲馆试老温笔。

《论医帖》：在云间能有斋试老温新缚铁心颖书。

《赠装潢萧生显序》：在云间草玄阁试铁心颖书。

《草书选评诗卷》：在云间草玄阁试奎章赐泚、赋贵所缚铁颖书。

《跋李西台六帖》：在云间草玄阁试老陆铁颖书。

《杨铁厓诗帖》：在任老人读易斋试新制铁心颖书。

《画沙锥赠陆颖贵笔师序》：在云间之拄颊楼试画沙锥。

《壶月轩记》：在云间之拄颊楼试老陆画沙锥书也。

《友闻录序》：在小蓬台试陆颖贵枣心笔书。

《干山志》：试老陆乐墨书。

《跋赵孟頫与王觉轩诸札》：在卷素斋试沈先生乐墨。

由以上例子可知，杨维桢常用之笔有铁心颖、画沙锥、枣心笔、乐墨等，其中使用最频繁的是铁心颖。

至正二十四年（1364）五月一日，杨维桢撰《赠笔师陆颖贵序》，对“铁心颖”有详细的记载：

韩子为笔作《颖传》，颖莫贵中山之毫。汉制，天子笔皆用兔。蒙恬以鹿毛为柱，羊毛为被。欧阳通以狸毛为主（柱），覆以兔毫，则知颖不独贵于兔也。宣州诸葛氏传笔有二等，高贵者，柳公权求而与之，又语其子曰：学士能书，当留此笔；不尔请退还。未几，果退还，即以常笔与之。盖高贵者，非右军不能用也……擅名于馆阁诸公者久矣。至其孙，遂以颖贵名焉。常以丰狐之毫或麝毛须制以遗我，且曰史铁史铁心颖也。予用之，劲而有力，圆而善任，使舍其制而用它工，则不可书矣。故铁心之颖，人罕得之，而人亦不能用也。

这段话讲了几层意思：一，古法制笔有柱有被（披），以中山兔毫为贵，唐初欧阳通以狐狸毛为柱、兔毫为披，亦甚名贵；二，唐代制笔名家诸葛氏笔分为二等，高贵之笔依古法制作，晚唐名家如柳公权亦不能用；三，湖州笔师陆颖贵“常以丰狐之毫或麝毛须制以遗我，且曰史铁史铁心颖也”，说明“铁心颖”是为杨维桢特制的笔，时人不会使用。

根据朱友舟博士的研究，东晋至唐朝主流的制笔工艺是有心披柱法，以鸡距笔为典型：笔头的中心以硬毫为柱，并用麻纸或绢缠绕紧束其根部，外侧是披毫。有心笔出锋较短，蓄墨量少，笔毫劲挺，适合写小字，不适合大幅度的提按。正如唐代柳公权评价“虽毫管甚佳而出锋太短，伤于劲硬”。为了适应大字书写的需求，唐代开始兴起散卓笔。“散卓”二字最早见于唐人李阳冰《笔法诀》，他说：“夫笔大小、硬软、长短或纸绢心、散卓等，即各从人所好。”“纸绢心”即有心笔，“散卓”为新兴的无心笔。散卓笔不再包裹笔心，它选用较短的毛料支撑笔形，解放了笔柱，使毛笔能够一按到底，蓄墨量及书写范围大大增加。中唐时期颜真卿书写三寸左右的“擘窠大字”，恐怕用的已经是无心笔。到宋代，黄庭坚、米芾、宋高宗都能写出字径五六寸的大字了。

南宋杨万里有诗云：“旧来鸡距说宣城，近来墨池说毗陵。不知阿谁喜柔懦，毛颖只今泥样软。笔头政要挽千钓，渠自无力随人转……”这反映了古法、新法制笔的明显差异。有心笔笔心硬，不能按到底，而无心笔能够一按到底，即便都用兔毫制作，无心笔显然比有心笔要软很多。这种改变是历史发展的需要，从南宋以后，无心的散卓笔渐渐成为市场的主流，直至完全取代有心笔。

杨维桢《宴于朱氏玉井香赋诗十有二韵行书卷》▲

元代，使用有心笔的人越来越少，其所用的缠纸法逐渐退出历史舞台。元人方回称赞湖州笔工杨日新诗云：“江淮笔工千百家，孰甲孰乙我所悉。鸡距散卓杨日新，不落第二亦第一”，说明此时鸡距笔尚未绝迹。而笔师陆颖贵为杨维桢制作的“铁心颖”，根据上文描述，“人罕得之，而人亦不能用也”，定非元代主流的散卓笔，而是依古法制作的鸡距笔一类的有心笔。尤其是它以较硬的“丰狐之毫或麝毛须”为柱，较软的兔毛为披，有柱有披，这就是鸡距笔的做法。

这段文字中有两个信息值得注意。

一是“铁心颖“的制作工艺源自欧阳通。欧阳通（625-691），初唐著名书法家欧阳询之子，善楷书，得父法而险峻过之，与其父合称“大小欧阳”。欧阳询楷书在元代影响很大，杨维桢的朋友张雨、倪瓒、张绅等人都学过欧体，不过他们学的是大欧。而杨维桢致力于小欧，线条劲健，结构险峻，从他楷书《周上卿墓志铭》可以明显看出这种影响。欧阳通使用的毛笔是特制的，梁同书《笔史》“麝毛、狸毛”条载：“郑虔谓麝毛一管，可书四十张，狸毛八十张。《朝野佥载》：‘欧阳通笔，用狸毛为心，覆以秋兔毫。’”杨维桢不仅楷书学欧阳通，在毛笔方面亦仿照欧阳通。所以“铁心颖”绝不是从湖笔里面随便挑选的，而是根据杨维桢本人的要求特制之笔。

二是“铁心颖”之名称，是为杨维桢量身定制的。“颖”指笔尖，“毛颖”即毛笔。“铁心”，一方面指这是有心笔，笔心坚硬如铁，另一方面与杨维桢的“铁石心”合拍。杨维桢个性刚硬，如他坚持迎娶患重病的钱氏为妻、坚持为民请命削减盐课，尽管骨鲠性格让他在官场吃尽了苦头，但他还是终生坚守志节。他有许多带“铁”字的别号，如“铁崖山人”“铁笛道人”“铁心道人”“铁冠道人”“铁龙道人”“铁史”“老铁”“铁雅”“铁仙”等，皆以“铁”自喻，强调自己的心志坚如顽铁。故明人张汝弼《书铁崖先生传后》云：“常号不脱一‘铁’字，虽各有所因，亦岂不以胸中之铮铮烈者有似之乎？”

杨维桢《论医帖》▲

下面我们来看杨维桢用“铁心颖”书写的两件墨迹。一件是《论医帖》，至正二十六年（1366）四月一日书。此帖仅一句话：“医亦有英君之道乎？余曰：上医医国。”意思是说，最高明的医生是为国家治病。这是儒家一贯的理念。出自《国语·晋语八》：“文子曰：医及国家乎? 对曰：上医医国，其次疾人，固医官也。”唐代名医孙思邈《千金要方·诊候》也说：“古之善为医者，上医医国，中医医人，下医医病。”杨维桢为什么写这一句没头没脑的话？从首行右下角被切割的一个残缺笔画来看，《论医帖》应当是某篇文稿的最后几行。而这篇文稿，是为一位怀才不遇、擅岐黄之术的文士写的。在杨维桢文集中，他曾经为天台于师尹写过类似的文章，不知二者是否有关联。落款为“在云间能有斋，试老温新缚铁心颖书”。《论医帖》线条瘦硬，力量感突出，笔尖压纸的力度极强。

杨维桢《赠装潢萧生显序》▲

另一件是《赠装潢萧生显序》，至正二十六年（1366）六月书。王方宇旧藏，2010年在北京瀚海春拍以7392万元成交。文曰：“赠装潢萧生显序。淞之装潢家，无虑百十。类以时艰废业，且徙于他伎，独城东萧生显者，守世业不易。余每佣其工，优贷以粟，因闵之曰：唐之秘书省，吏凡六十有七人，而装潢匠六人者在中。则知昔之业者，有禄养于官；今业于市，又徙于他，世变亦可占也已。他业者皆徙，而显虽束手饥其身，不徙而业益精，亦有类吾君子之固穷以俟时者。时向平矣，大夫士将复尚文事，则显之业复振，又果忧食之不给乎！士大夫文事与显业相关其盛衰，显之业振，则吾道亦不塞矣夫！时岁在丙午夏六月上吉，会乩抱遗老人杨桢，在云间草玄阁试铁心颖书。”这篇文章未载于杨氏文集，它记载了元末松江书籍装裱业由盛转衰的真实情况，赞扬了萧显矢志不移的坚守。这是元朝最后一年，松江府、嘉定州已经在吴王朱元璋的控制下，徐达大军正在围攻张士诚最后的堡垒——平江（苏州），杨维桢已经清晰地看到了历史的方向：“时向平矣，大夫士将复尚文事”。这件也是小字行书作品，线条劲健，起收笔处皆精致入微，符合前述铁心颖“劲而有力，圆而善任”的特点。

另外三件署明用“铁心颖”书写的作品（《草书选评诗卷》《跋李西台六帖》《杨铁厓诗帖》），均未传世，仅见诸书画著录，但亦可知都是题跋、诗稿一类的小字作品。故可印证“铁心颖”笔头并不太大，适合写精到的小字。

关于“画沙锥”，请看明洪武二年（1369）杨维桢《画沙锥赠陆颖贵笔师序》：

吴兴陆生某有才学而隐于笔工。其仲氏颖贵……而制之精者标其号曰“画沙锥”。尖圆遒劲健，可与古韦昶争绝。余用笔喜劲，故多用之。称吾心手，吾书亦因之而进。颖贵亦自贵，虽势要求之而不可得。别襆之以锦，署曰：非会稽铁史先生弗能。知宣州诸葛氏云：柳学士能书，当留吾笔，否即退还。未几，果退还。叹曰：代无右军，何以用吾笔？而颖贵欲以吾当右军，曷当？惜予老矣，所书今不过山经野史，汝锥之功，无以用之以利天下，徒为祝锥辞。

从以上描述来看，“画沙锥”和“铁心颖”相似，也是依古法制作而柳公权不能用的短锋硬毫笔。“颖贵欲以吾当右军”并非杨维桢借人之口自夸书法可当右军，而是说他能够用王右军的笔。可见“画沙锥”笔毫特硬，并非元代常见之笔。

毛笔“画沙锥”之名来自“锥画沙”的典故。唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙，如印印泥。”锥、印都是硬物，沙、泥都是软体，毛笔虽软，但要写出刚硬的感觉，力透纸背。相传褚遂良曾将此法传于陆彦远。传为颜真卿的《述张长史笔法十二意》转述陆彦远语：“后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”“锥画沙”在书法中比喻线条沉着深入，而以“画沙锥”来命名毛笔，则是喻指笔心坚硬如锥。

杨维桢《壶月轩记》▲

就在写下这篇文章的同一年，杨维桢以“画沙锥”书写了《壶月轩记》。这是一件带有章草笔意的文稿，具有与《论医帖》《赠装潢萧生显序》相似的线条特征。该作品著录于《木雁斋书画鉴赏笔记》、《澄怀堂书画目录》，现藏日本。（另有倪瓒《壶月轩图》藏于台北故宫博物院）此文是杨维桢为一位贫寒而好学的青年儒生李恒作，载于《杨铁崖文集全录》卷一，然字句与墨迹本差异甚多。从文中可知李恒是江阴人，避兵祸徙居上海，以耕钓为业，在清贫中坚守其志。墨迹本中说：“余放舟黄龙浦达海，必道过其门，过必觞余于轩，繙校典籍辨书画已，则乞题其颜，而并以记请。”黄龙浦又称黄浦江、春申江，据说是战国时期春申君黄歇主持疏浚的人工河道，将青浦、昆山交界处的淀山湖水引导至吴淞口入海。杨维桢多次行舟黄龙浦，结交沿岸乡绅士人不少。卷末云：“孟京近日妙书，过文东远甚，可副墨一本张其轩。”俞孟京、陈文东（璧）都是松江青年才俊，从游于杨维桢。俞孟京被杨维桢认为“妙书过文东远甚”，宋克对其亦颇推赞，可惜因为去世较早，名声不如陈文东。

在铁心颖、画沙锥之外，杨维桢还使用枣心、乐墨两种笔。它们就不是古法制笔，而是元代常见的散卓笔了。

枣心笔产生于北宋，它属于无心笔，是笔头外形像枣核的散卓笔。《山谷题跋》中记载，尽管苏东坡坚持用古法制作的诸葛笔，不喜欢新兴的枣心笔，但枣心笔的流行已经是大势所趋。据黄庭坚说：“南阳张又祖喜用郎奇枣心散卓，能作瘦劲字……笔无心而可书小楷，此亦难工……今都下笔师如蝟毛，作无心枣核笔，可作细书，宛转左右，无倒毫破其锋”，可见枣心笔主要用于写小字。元人孔齐解释说：“有所谓枣心者，全用兔毫，外以黄丝线缠束其半，取其状如枣心也。”枣心笔的根部用线束紧，所以造成笔根细、笔肚粗，形似枣心。元人王恽描述它“圆如枣心大，锐比囊颖直”，由于兔毫、狼毫都不是很长，故枣心笔并不大。但作为散卓笔，它的笔毫能按压到根部，故也能写稍粗壮的字。南宋赵孟坚《书法论》云：“行草宜用枣心笔者，以其摺袅婉媚。然此笔须出锋，用之须捺，笔锋向左，意趣只用笔腰不用笔尖乃可……枣心笔于用之时，每难挥运，双钩悬腕，久久得趣，其要正在勿使笔尖也。由于枣心笔的笔肚肥硕，如果写大字一按到底，势必“只用笔腰不用笔尖”，造成特殊的线条效果。

“乐墨”也是散卓笔的一种。孔齐说：“至顺间，有所谓大小乐墨者，全用兔毫，散卓以线束其心，根用松胶縀入竹管。管长尺五以上，笔头亦长二寸许，小者半之。后以松胶不坚，未散而笔头摇动脱落，始用生漆，至今盛行于世，但差小耳。”可见乐墨的笔毫、笔管都较长，小号笔头一寸许，大号笔头二寸许，那是足以挥洒擘窠大字了。

杨维桢在前述书法落款中提到的陆氏、温氏和沈氏，都是元末湖州著名的制笔世家。他和这些笔工保持了长久的联系，以维持源源不断的毛笔供应。

在杨维桢时代，陆氏知名的笔工有陆颖贵、陆文俊、陆文宝等，都是元初制笔名家陆颖的孙辈。这些技艺精湛的笔工时常周游东南各地，推销他们的毛笔，并请名家为他们题咏。除了杨维桢《赠笔师陆颖贵序》，还有元人周伯琦《笔说》（现藏台北故宫博物院）、陆居仁《苕之水诗卷》（现藏故宫博物院）以及贝琼《苕溪陆文宝挟笔过云间，持卷求余言》赠诗，都是为陆氏笔工所作。杨维桢还为陆文宝题写“笔华轩”。

温国宝、温子敬父子也是湖州著名笔工。元人揭傒斯《赠笔工温国宝序》云：“吴兴多名笔，温国宝其最后出者……凡有自吴中来者，余必求温氏之笔，而愈不可多得矣。”王冕、顾瑛也喜爱温氏笔，王冕有《谢友惠温生笔》诗。

沈氏是湖州后起的笔工家族，也颇得当时名家看重，知名者有沈日新、沈君宝。《赵氏铁网珊瑚》卷七著录《赠笔工沈日新》诗卷，其中有杜本、柯九思、郑元祐、柳贯等名公题咏。柳贯说“灯下试染散卓，爱其转折可人。《至正直记》载：“笔生之擅名江浙者……近又吴兴陆颖、温国宝、陆文桂、黄子文、沈君宝，颇称于时。”

杨维桢《元夕与妇饮诗》▲

知道了杨维桢使用的毛笔，再来观察他的存世墨迹，会有什么发现呢？

首先，以杨维桢早期、晚期的墨迹比较，线条的硬度是不同的。早期的《题王蒙柳桥渔唱图卷》《马琬春水楼船图题诗》、《鬻字窝铭》，线条以平铺为主，较为肥厚。晚期书迹则线条雄健瘦硬，立体感很强。造成这种差别的原因，除了用笔技巧之外，当与毛笔的特性有关。随着赵孟頫书风的流行全国，湖州散卓笔也占据了毛笔市场的大半份额。杨维桢早期使用的是常规毛笔，当他旅经湖州以后，尤其是当他由学赵孟頫转为学欧阳通以后，他开始追求刚硬的线条和刚硬的毛笔，让湖州笔工依据古法制作有心笔。特殊的铁心颖和画沙锥，给他带来前所未有的快意体验。“予用之，劲而有力，圆而善任，使舍其制而用它工，则不可书矣。”“余用笔喜劲，故多用之，称吾心手，吾书亦因之而进。”元代文学、书法都主张复古，赵孟頫提倡的书法“复古”主要是取法越过宋人而上溯晋唐，但他用的毛笔并没有恢复晋唐古制，他所谓的“用笔千古不易”指的是书写技术而非毛笔制作的古今不易。而杨维桢不仅上追晋唐之书，还要追晋唐之笔，可谓是更加彻底的复古了。

其次，以杨维桢大字、小字相比较，线条的特性泾渭分明，所用毛笔应当也是不同的。其小字行草书，线条锐利，变化多端，正如翁方纲说“古今来，尖笔而肥者，杨廉夫也”。而其大字作品，如《草书溪头流水诗轴》、《橘洲燕集诗轴》、《跋邹复雷春消息图卷》、《真镜庵募缘疏卷》等，起笔处就不那么锐利了，往往是饱蘸浓墨，书写一字或数字即转为渴笔；而且蘸墨后线条增粗，正常蓄墨量的线条都稍细，这些都是小笔写大字的线条特征。能写大字之笔，必为散卓笔。可以推知，杨维桢的铁心颖、画沙锥多用于写小字，而枣心、乐墨等散卓笔应用更广，小字、大字都能写。宋代以前留下的墨迹，多为尺牍、文稿等小字作品，大字横卷、立轴产生较晚，元明以后渐多。杨维桢《草书溪头流水诗轴》、《橘洲燕集诗轴》，虽然毛笔还不够大，书写有些勉强，但它们是宋元时代屈指可数的几件立轴书法遗存，在书法形制的发展史上有重要意义。

在杨维桢的时代，有心笔几乎绝迹，无心的散卓笔方兴未艾。他一方面用枣心、乐墨等散卓笔来进行日常书写，一方面又向湖州笔工定制了铁心颖、画沙锥等有心笔，力求在书法取法、书写工具方面都回归晋唐。有心笔刚硬锐利的特点十分契合杨维桢“铁心道人”的个性，成为其至爱的案头利器，在一定程度上促成了杨维桢独特书风的形成。书法史的发展与书写工具材料的发展息息相关，从李阳冰到杨维桢的六百年，有心笔、无心笔的此消彼长见证了大字书写的兴起和时代书风的变迁。杨维桢作为有心笔最后一代使用者，他恰好站在元末明初书法史复古开新的时间节点上。

作者 | 简介

顾工，1973年生，江苏淮安人。扬州大学历史本科，南京大学艺术硕士，东南大学文学博士（书法方向），清华大学艺术学博士后。自1995年以来，书法、篆刻作品多次参加全国性书法篆刻展览，如全国三届新人展，七、八届中青展，四、六、七届篆刻展，当代篆刻艺术大展等。曾获“世界华人书画展”书法金奖、“全国第十届书学讨论会”优秀论文奖、“第五届中国书法兰亭奖”理论奖等。

曾任昆山市青少年宫书法教师、昆仑堂美术馆副馆长、昆山书画院院长。现供职于国务院参事室，为《中华书画家》杂志编辑部负责人、中国书法家协会会员、西泠印社社员、江苏省青年书法家协会副主席、江苏省篆刻研究会副会长、东南大学中国书法研究院研究员、江苏省美术家协会会员、昆山书画院名誉院长。