写了这么多回
《书谱》的正确打开方式
我觉得你根本没有掌握
问几个问题：
汉 为什么不写三点水旁？
“绍”和“殆”的区别在哪里？
如果这是“態”的草书，那么“熊”的草书如何写呢?
尽 的笔顺到底如何破解?
爨的笔顺如何解读? 草法如何理解?
很多学习《书谱》的朋友都存在这个问题，一本《书谱》写了好几年了，可是挑出来一段文字，只知道如何临写，却并不知道每个字的来龙去脉和草法。
《书谱》号称词翰双绝，是理论和实践的完美统一。
我们如果只学到了笔墨的一面，却忽视了它在字法和草法上的高度，那么可以说对《书谱》的理解是不够深刻的。
刘东芹老师——《书谱》草法解析
目的从草法角度重新解读其经典性，
并对其中的部分草法舛误进行考订和校正，
最终帮助学习者理解经典作品，方便记忆。
举一反三，顺利过渡到草书创作。
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曾经在网上看过一个问题，提问者很困惑：两次了！问书法家要字，为啥他们最后都一声不响地拉黑了我？
看过这个提问，小编很想说，吃霸王餐挨打，偷东西犯法。书法家文明，悄悄拉黑了您，或者在心里悄悄把你拉黑了。如果还困惑，想想是不是问过他们如下问题？
1、“你们是不是每天就是写写字而已？”
不是的，我们每天还要向人们解释我们都在干什么。
2、“你们整天学写这个有什么用？”
没啥用，陶冶个情操，舒缓一下情绪，没事活个100岁罢了。
3、“临帖那么累，不临帖也照样写呀！”
我们这叫作“站在巨人的肩膀上”。
4、“学书法，以后能干什么呢？”
确实不多，就是干点电脑做不了的事儿。
5、“其实很久以前，我也想像你这样学书法，可认真考虑后，还是放弃了，现实很骨感的呢。”
可能，书法也不爱收您这样半途而废的。
6、“我其实也很喜欢写字，不过平时都太忙了没有时间！”
你是挺忙的。但，你能先把手机放下来说话吗？
7、“学书法能养活自己吗？”
都知道不能养活自己，还拼命说送我一幅字吧！
8、“你平时应该写了不少作品吧？难道还要临摹？”
是的。不临摹的都去参加书法杂耍了。
9、“我从来都读不懂这些书法作品，书法有什么意义？”
没啥意义，其实“生活也没啥意义”。
10、“哎，好羡慕你们练书法那么轻松。”
谢谢！开个卡车，帮我卖一下去年的日课纸。
11、“书法考试只用随便写写字，真好！”
是啊，您这样的，书法专业的院校都高攀不上。
12、“你们聚会时，是不是都以笔会友？”
书法人对个人素养要求很高，还以诗会友，以文会友啥的。
13、“你怎么这么多印章？这些你都能用到？”
就像女人，那么多衣服了，总还缺一件。
14、“你怎么这么多纸啊？”
买衣遮体，买纸遮耻。
15、“啧啧，每天写字好脏啊！”
放心，我们性情高洁。
16、“哇！好厉害！你1分钟能写多少字？”
我们不是在富士康干，按件计费。
17、“对了，好像赵本山也是书法家，要能得到一幅就好了！”
人家卖的不是字，是脸。
18、“我不喜欢这种潦草字，我喜欢那种正写字，很漂亮！
纠正一下，这叫行书，那个叫楷书。
19、“写字基本没有成本，很好赚哦！”
看我这黑眼圈。
20、“字这么容易写，你多写几幅送我吧？”
不好意思，我还有点事，下次再约。
—— END ——
“端”有“初始”之意 “端午”便是“初五” 按照历法五月正是“午”月 因此“端五”就演变成了“端午” |
屈原是一个伟大的诗人，
他用生命为我们换来了一天珍贵的假期！
端午，是属于粽子的味道
屈原大人才华横溢，又为端午增添了一份墨香
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上周李雪梅老师主讲的
王献之《玉版十三行》的公开课已经告一段落
还没听过瘾？
没关系！！！
墨池专栏 现邀请 李雪梅老师
为大家逐字讲解王献之《玉版十三行》
通过单个字的笔法、结构、线条的分析
让您更加细致入微的理解王献之《玉版十三行》的气韵之美
李雪梅
《玉版十三行》专栏
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 李雪梅，女，1975年12月出生，中国书协会员（准会员），南吴门书社会员，山东省书协会员。1999年6月毕业于山东艺术学院，就职于烟台理工学校。2011年5月至2014年5月在中国书协培训中心李双阳导师工作室系统学习书法，近三年专注于小楷的学习。
作品入展： 2013年7月，入展首届“三苏奖”书法展 2016年12月，入展中国书坛第八届新人新作展 2017年3月入展第二届临帖展 |
王 堂 兵 1975年1月生，中国书法家协会理事，四川省书法家协会理事、行草书委员，四川省诗书画院特聘美术师，雅安市书法家协会副主席。 毛笔书法获全国“王安石奖”书法展优秀作品奖，生态大连全国书法篆刻作品展优秀作品奖，全国第四届西部书法篆刻展优秀作品奖，入展中国书法家协会主办的全国第九届、十届、十一届书法篆刻展，中国书法精品工程千人千作展、五百名家展，三届青年展、二届草书展、三届行草展、首届手卷展，以及“农行杯”全国电视书法大赛优秀奖、“瘗鹤铭奖”全国书法篆刻展、孔子艺术奖全国书法篆刻展、中华妈祖文化全国书法篆刻展、中国书坛兰亭雅集42人展等权威大展。北京水墨公益基金会提名“四川省十大青年书法家”。出版有《当代四川中青年书法名家系列丛书——王堂兵》。 |
因为书法
文丨王堂兵
从1991 年入雅安师范学习，因教师“基本功”要求学习“三笔字”始习字——仅仅只是为了掌握一项工作技能而已；三年后，在一所离县城最远的乡村小学开始了为期10年的教书生涯，那段时期，挥洒笔墨似乎是我最能消遣时光的方式，完全没有一丁点儿成为书法家的“远大理想”。在此后三年间，就换了四五家法帖，结果当然一无所获。然而，就是那么傻傻坚持的理由也是那么简单，甚至有些可笑：老了之后有个打发日子的爱好。
这样迷糊的学习，也不知道将来会是怎样的结果，就想着放弃。1997 年夏，到石棉拜访同学，巧遇神交多年的书友熊德锦——他正要外出打工。在他等车的间隙，我们有过简单的交谈，我谈到了学习的苦闷与迷茫，当然说起了放弃的念头。听了我的话，他说：“我一个为了生活奔波的人都在坚持，你好歹有工作，生活无忧，为啥要放弃？”他的话让我汗颜，也让我最终放弃了不再练书法的想法，而是依旧迷迷糊糊地坚持着。
在迷茫的学习中，转折的出现很是意外：当时学校修建，大家在乡上借住，我意外发现了一份书法报纸，上有北京李强先生书法工作室函授招生启事。试着报了名，收到李强老师寄来的教材（记得是一本王羲之行书学习字帖），当时正在临习张瑞图行书，并不喜“二王”一路，便提出了自己的想法，得到了足以改变我的书法之路的一句话：“不管学什么帖，非二三年功夫不可”。于是，已经开始厌倦张瑞图想着换个什么帖来写的时候，坚持了下来。虽然现在我的书法面貌已经远离了“张瑞图”，绕了一大圈后又重回到“二王”一路，但当时这种坚持，是从完全业余的打发时间涂写，向着真正书法的学习迈出的关键一步。
还记得，在此后的学习中，常常在周末别人睡懒觉时就一大早起来，坐七八个小时车往返于荥经、成都，参加四川省书协组织的看稿会，只为能在有限的作品点评时间里，得到老师们的精心指点——虽然可能只有那么短短几句话，却能为当下书法学习纠正迷途，指点迷津。
还记得，当考调进县城，换了工作，但工资少一截，加上孩子出生，老婆没了工作，似乎所有的经济压力都在那两年接踵而来。在那些熬着的日子里，家人依然支持着我，让我度过了最为困难的时光，也让书法学习有了希望之光。
更记得，在学习书法过程中，在不断出现新问题的之时，能得到何应辉、张景岳、戴跃、郭强、徐德松、刘新德、何开鑫、洪厚甜、林峤、钟显金、吕楠、贾志义等老师们的悉心指点，让我一点点进步着，一步步提高着，终于有了一些成绩。
因为书法，这个当初带着有些可笑的理由而坚持下来的“爱好”，最终为我带来了荣耀，带来了认可，带来了更多意想不到的收获，还让我多次走出四川，结识天南海北诸多师友，开阔了视野，增长了见识。
因为书法，让我幸运降临，得到了领导的厚爱，破例从县上一个部门调到了市级部门，从而让我这位农家子弟，从大山走出，走到了与爱好相关的工作岗位——这更让我对书法心存感恩，倍加珍惜。
如今，当书法已然是一种生活习惯之时，我也悄然“不惑”——除了对在我人生前行路上给予帮助的老师、领导、亲友表达感激之情，更当继续提高自身水平，提升自我修养，以不负与书法之缘。
是的，继续好好读书，好好写字，不为别的，只为书法。
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5月29日 19:00
墨池学院 王堂兵老师
和你一起
从宋人手札谈行书临创转化
详情如下
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书法不等于写字，这是常识。艺术理论中有一句老生常谈，“艺术源于现实，又高于现实”，把这句式套用一下，似乎可以说：“书法源于写字，又高于写字。”常见到一些喜欢舞弄笔墨的家伙，刚刚写毛笔字没几天，就胆敢以“书法”自居;还有一些人，写了一辈子的字，还没有入书法之门，一辈子都只是个“书法爱好者”。由此看来，写字和书法的区别是明显的。比如，写字常常是实用性的，而书法则是非实用超功利的艺术作品、审美对象。这是我们通常都认可的观点。但是，我以为在书法与写字的关系问题上，并非简单的“高于”关系。书法未必都高于写字，准确的说法应当是：写字大于书法;写字是书法的根源。除了那种未能越过艺术门槛的写字，还有一种写字，甚至高于书法，比如弘一法师的写经。你当然也可以把弘一法师的写经视为书法，正如我们将原始人的巫术道具(如“威伦道夫的维纳斯”)视为艺术品一样，但弘一本人未必把它当书法，他只是抄经、写字而已，与其说是艺术创作，不如说是宗教行为。弘一的字，“技近乎道”，超越了书法艺术。
写字是书法的源头，是书法的根基。遗憾的是，现在的许多书法家常常忘记了这个源头或根基。书法是“书写汉字的艺术”，人们常常只关心“艺术”，却忘记了“书写”、“写字”。此举带来的后果，就像人们对文学作品的批评，“没有生活”。“写字”是什么?正如抄经是弘一法师宗教生活的有机组成部分，写字就是文人和书家一种生存方式，惟有在这种生存方式之上，才有书法艺术可言。忘记了写字，使书法陷入形式主义的或纯粹技法的追求，殚精竭虑，盲目创新，变得矫揉造作，或是无病呻吟。
因此我想，20世纪以来，我们把中国书法视为一种“艺术”，未必都是令人满意的。好处固然有，坏处其实也有。许多传统型书法家，比如孙晓云，质疑简单地把书法视为一种“视觉艺术”，以为西方视觉艺术理论未能恰如其分地处理书法问题、解释书法现象，这很有见地。但我以为，这种质疑并不彻底。真正彻底的质疑应当釜底抽薪，即质疑把书法作为现代意义上的艺术。古人并没有现代的艺术观念，但他们似乎是信手一挥的简牍、写经、书信、诗稿、题跋，如今都是无上的“艺术珍品”。王羲之的《兰亭序》、王献之的《鸭头丸帖》、颜真卿的《祭侄文稿》、王铎的诗草，是他们的生活方式的活生生的展示。依我个人的书法趣味，王铎的那些修修改改涂涂抹抹的小字诗稿，比他那些有意识地创造的大字条幅，要耐人寻味得多。我并非否认“书法是一种艺术”，但我以为，若要将书法纳入艺术，“艺术”这个概念有必要加以扩展。
刘彦湖书法给我的最深感受是，它从未脱离写字的根基。它是书法艺术，刘彦湖是以纯粹艺术家的态度搞书法的，但它同时又是写字。它是一种有根基的书法艺术，就像从未脱离大地母亲的安泰。或者用黑格尔式的三段式，刘彦湖书法超越了原始的写字，成为书法艺术，然后在更高的层次上回归写字。弄书法的人喜欢引用古人的言论，这里不妨从俗。古代禅师把禅境分为三段：“看山是山，看水是水;看山不是山，看水不是水;看山还是山，看水还是水。”刘彦湖书法达到了第三境：“看山还是山，看水还是水”。当然，达到第三境或最高境界，并不意味着，刘彦湖的艺术成就已经登峰造极了。我以为，艺术境界与艺术成就是两个概念，两个概念有所重叠，却并不一致。
刘彦湖的书法，简言之，写字而已。写得自由自在，写得才华横溢。自在，是非常难得的人生境界与艺术境界。禅宗大师穷毕生之力孜孜以求的，无非是“得大自在”四字罢了。文学创作达到自在之境，也是难得一见的，想来想去，大概惟有陶渊明当得，辛弃疾评价陶渊明：“千载后，百篇存，更无一字不清真。”写字写得自在，也是可遇而不可求的。刘彦湖算是其中的一个。刘彦湖诸体皆能，但他的的代表性成就，无疑是碑体行书。许多人写碑，一点一画都不肯好好地写，偏要增加好多动作，制造许多古怪的顿挫扭曲，明明像得了神经性的“帕金森”，像是非理性狂热宗教徒的“震颤舞”，却美其名曰“提按”、追求所谓“屋漏痕”效果。其实古人写碑，也就是写字而已，何尝有那么多不必要的动作和“笔法”?用毛笔去模仿碑刻已经不对了，还要企图用毛笔去仿造石碑的剥落破损效果，那简直已经走火入魔了。试看林散之临汉碑，便会发现这位书法大师是在写字，而不是在莫名其妙地震颤、抖动。参照汉简，即可了然：林散之的写法是正确的写法。刘彦湖写碑，也是如此。他的书风，约略近似赵之谦的碑体行书，但将两者对照一下便会发现，赵之谦的书写还是有些造作的，刘彦湖的书写则是顺畅的、舒展的、自在的。写字就是写字，并不是刻字，也不是造字，更不是画字。他写得舒畅，我也看得舒畅。当然，刘彦湖并非所有的作品都是如此，他的小楷，我就不大喜欢，且不说没有个人面目、无法脱颖而出，还写得过于紧凑、紧张兮兮、剑拔弩张的，也许那些小楷是他的早期作品吧。
不过，书写的自然和自在，不等于造型也是听其自然，毫不讲究。刘彦湖是相当讲究汉字造型和点画构成的，他对空间比较敏感。因此，他写得自在，也写得很有才华。才华不仅表现为他诸体皆能、诸体皆善，不仅表现为他每临必像、每临必精(例如刘彦湖临欧阳通《道因法师碑》，令我激赏)，而且表现为他可以把诸多碑帖的元素置入个人的体势与风格之中。比方说，根据多年前前读帖的印象，我看刘彦湖碑体行书，《郑文公碑》的姿态不断地朝我跳跃出来。但这些元素都被他融会贯通了。刘彦湖有个人的体势，这种体势在大量临习古人的基础上形成，又植根于他的空间意识。他的字形总的来说是方正的，不如王镛那般强调倚侧，但这并不能说明刘彦湖的空间意识不如王镛。这只能说明，王镛更侧重于处理汉字的外部空间，刘彦湖则更侧重于处理汉字的内部空间，匠心更多地出现在字体内部。
以前人们常拿“结体宽博”形容褚遂良楷书，如今我发现刘彦湖在行书中也实现了“结体宽博”。我看书法作品，有时会将自己置身于作品之中，让精神魂魄在字里行间游走，这时每一个字就是一间房屋。我们的精神活动也拒绝日本式的狭小压抑的“兔子窝”，要求宽敞开阔的空间。结体宽博才有活动余地，才能恣意舒展，舒展才能自在。为了达到这种效果，刘彦湖有意使字形横向扩展，这使他的行书书体颇有隶意。有一个细节，书法传统素有“口不宜大”之说，意即“口”和类似于“口”的偏旁部首应当写小一点，然而为了使字形的内部空间尽可能地增大，刘彦湖常常大胆挑战这一清规戒律。另外，偶尔增添几个篆书的元素，又使他的字体古意盎然。我有一个经验，在读繁体字比较费时，这并非不识字，而是由于繁体字由于笔画较多，因此我的视觉在上面停留、徘徊的时间也较长，同样内容的简化字则可以“一目十行”地读过去。刘彦湖偶尔增添篆隶、古字的写法入行书，也有繁体字胜于简化字的效果，即能额外增加或强化视觉张力。我发现王铎就已经使用这种手法了，刘彦湖似乎用得更频繁、更得心应手。在点画线条方面，刘彦湖特别擅长制造长短对比。有些字内的横画被缩短到最低限度，而足以使字体呈开张之势的撇捺和某些构建字形框架的横画，却被尽力延伸了。总之，汉字作为书法的构成材料，刘彦湖尽可能地利用得淋漓尽致。
如果要我选出当今中国书坛最重要、最具代表性的书法家，我或许会选择王镛，王镛属于这个时代，但如果要我选择一个最有才华、可能最有前途的书法家，我可能要选择刘彦湖了。在整体水平上，现在的刘彦湖还不及王镛，比方说，不如王镛成熟、老辣、厚重，此外，在外部空间上、在章法上，刘彦湖也远不如王镛考究。刘彦湖悟及书法的根源，他的书法探索令人耳目一新，然而尚未尽善尽美。不过，刘彦湖今年才五十岁，对于书法家，这个年龄还相当年轻。刘彦湖的书体也是年轻的，也就是说，具有可塑性的，我想它以后肯定还会有所变化，不像王镛书体已然定型。是不是当真“最有前途”、能否更上一层楼，把自己塑造为比肩王镛乃至超越王镛的书法家，这还是未定之数，端看此后刘彦湖的努力和修为了。
马未都：尊敬的各位来宾，大家好!（全场鼓掌）上海人很会说话，我有30多年没听人说我少兴了。 （全场大笑）一般都说我长得比我这岁数老。这话我很爱听，但是我回去不能说，一说人家会以为我吹牛。 （全场大笑）
到上海来，首先要跟上海人“套瓷”，北京话里的“套瓷”就是说我得跟上海搭上关系。我出生在北京，但是在上海诞生的。 （全场笑）这个说法听起来有点费解。我父母都是军人，我父亲抗战后参加革命，解放战争一直打到上海，我母亲到上海来当兵，跟我父亲相识，结婚以后有了我，然后怀着我进了京，所以我就跟上海套上了这个瓷：我诞生在上海，出生在北京。（全场大笑，鼓掌）这就是文化的快乐，因为我们都有地域文化的心理，中国人很愿意攀老乡，老乡见老乡，两眼泪汪汪，因为老乡一张嘴说乡音。可惜我说不了上海话，“我”要说“阿拉”，据说上海人现在也不怎么说“阿拉”了，说“阿拉”有点土，要说“吾”（用上海话发音），那个音我也发不太准。（全场大笑）小时候我们家的保姆是上海人，是从上海带过去的，我小时候老弄不懂她用上海话说的“谢谢侬”是什么意思。 （全场大笑）
中国人的地域文化就是我们文化中的一个典型的特征。昨天晚上到上海后我就讲，我最近要写一系列文章，要强调保护方言的重要意义。任何方言都是魅力无穷的，我们这代人一定要把方言很好地保护下来。今天，方言正在严重流失，上海这么大的孩子（用手示意小孩子的身高），可能都不能说纯正的上海话了，纯正地说上海话是一定要能表达语言之外的含义，而不是简单地发音。
收藏在很大程度上跟文化有关，收藏最终让人获得的快乐是文化的快乐。金钱固然能给你快乐，这点我们不回避，你便宜买来的东西突然特值钱，你肯定会在家里翻跟斗。 （全场笑）我第一次知道我收的东西值钱的时候，我也特高兴，当然出去的时候我也表现得很矜持。中国人都是这样，不管那东西值多少钱，都会说“钱对我不重要”。 （全场大笑）电视上都是这么说的。 （全场鼓掌）所以我们中国人做电视节目很困难，王刚老师是著名主持人，在电视上主持是很困难的，因为大家都不说心里话，得把他憋死。 （全场大笑）
日本有一个电视节目，内容是专家为文物估值。一位观众先上来自报文物值30万元，专家一估，说你这个东西值两千万元，然后那个日本人一愣，音乐一起，他就开心地跳起传统舞蹈“能”来（边说边模仿跳舞的样子），他高兴，特真实。中国人呢？他会说“钱对我不重要”。 （全场大笑）这就是中国人的文化心态。要是他自己报三千万元，上台后专家一鉴定，说你这东西是假的，不值钱，就值八万块，还是日元。 （全场大笑）日本人一下子就会表现出很沮丧。但中国人如果拿一个文物找专家鉴定，专家说这个不值钱，他依然会说“钱对我不重要”。 （全场大笑）值不值钱对他都不重要，其实对他特重要，但是在电视上就变得不重要了。 （全场大笑）
我们今天无论走到哪里，对你唯一有吸引力的是中国文化，外国文化只是一个乐趣
说收藏带来文化快乐，必须举例子，下面我来举两个极端的例子。我见过最穷的卖文物的人是在北京捡废品的一个老头。上世纪80年代，我那时候30来岁。北京的城南过去是比较穷的地方，就是棚户区。那里有一个捡破烂的张老头，老头有“老寒腿”，夏天无论多热，他上身光着膀子，下面穿一棉裤，还塞几个热水袋。上面热得直冒汗，但腿永远是凉的，全身都是馊味。他老跟我说：“你别在我这儿久待。 ”我心想，我还不是为了文物，否则谁爱在你这屋里待着。 （全场笑）老头还有点商业头脑，在拾破烂的时候发现有一些东西比较值钱，他就把这些东西分离出来单独卖。在这个过程中就形成了一部分买家群，他怕买家和卖家撞在一起，就在家里贴了一个告示，上面写：“最近流行肝炎，请来者不要久留。卖东西的都上午来，买东西的都下午来。 ” （全场大笑）
有一年他卖了我一把壶，这壶15块钱。他有一个动作、一句话，我记忆犹新。他在把壶给我之前，摸着那把壶说：“你看，多好的壶啊，归你了。 ”看，情感问题出来了。他卖废品，卖报纸，卖破烂，卖掉之前不可能说“多好的报纸，卖你了”。 （全场大笑）因为他对文物有情感，他就是一个没文化、不识字、捡破烂的老头，都会有这样的情感。
还有上层的例子，关于一位北大教授。你们现在现场网络直播，我有点害怕，怕北大的人找我（笑）。北大当年为大批老教授改善生活条件，把他们从平房搬到楼房里住。楼房生活便利，但是面积缩小了，所以家里有大量东西要处理掉。一位北大历史系教授的遗孀找到我，说家里有几十件家具请我去看看。我进去看了以后说：“行，你们家的家具都挺好的，一千块钱一件，一共29件，两万九千块，卖给我吧。 ”她说：“不行，太便宜了，我得打听打听去。 ”
我出门就后悔了，我觉得价给高了，因为当时不值这些钱。我在屋外后悔，她在屋里后悔。（全场大笑）这老太太特仔细，北京当时有三个国营的文物收购点，她到那些收购点都问了，把业务员都请到家里去估值。人家比我“黑”，（全场大笑）他们一进去说，您这点家具给三千块。老太太又换一家问，每家都给几千块，不多给钱。不仅不多给钱，还安慰你说，我们不会坑你。 （全场大笑）
隔了一年多，老太太又找我来了，问那个家具你还要不要。时间会把价钱的差给抹平，我就问她，您想卖多少钱？老太太说，就你说的那个价，两万九。都说好了，我就带着车、带着钱去他们家搬东西。我一进门，老太太变卦了，“昨晚，我在美国的女儿打了一个长途电话来说，小时候的事都记不住了，唯独记得那柜门上雕刻的山水画，能不能留下给我做一个纪念。 ”你们看，文化开始起作用了。老太太说：“你能不能把这个柜子留给我。 ”其实在那29件家具里，这件按商业价值来看是最没价值的，所以我就欣然同意。老太太又说了一句，“那价钱能不能就别动了。 ”（全场笑）我说行，价钱不动。
可老太太后来又出幺蛾子，北京话说幺蛾子，不知道上海话怎么表达，意思就是临时出一怪招。她说：“我们家还有件东西你得买去，是一件皇后穿过的灰鼠皮的大氅。”可这个东西我没法穿，我问她多少钱，她说得四千块。最后我一咬牙，一跺脚，就认了这个栽。我是一个很容易激动的人，尤其是一见文物就激动，一激动就坏了，让人给逮着了。（全场笑）最后一共三万三，我把那些东西都买下了。
我后来碰见一个人，他是老北京，很油，看到那件大氅，说这东西掉毛，问我多少钱。我说四千元，他说，你小子亏了，要不然我给你承担这亏。（全场笑）我就给了他了，就算解了套了。（全场大笑）那老太太的丈夫是北大历史系的著名教授，是社会上层的人，她的女儿我没见过，但他们对文物都有文化情感。
这么多年来，我买过很多东西都富有传奇，我也从来没有当众讲过，我再讲一件事来体现文化的作用。我买过这样一件东西，是一张纸，卖家说你给我买三件东西，冰箱、彩电、洗衣机，这纸上的东西就给你了。这张纸是查抄清单，他说不想看到这张清单，也不想看到这清单上的东西。因为这张清单，让他们家死过人，一看到这东西他会伤感。
刚才海岩老师一直讲文化价值，我们对文化的伤害不是从文化大革命才开始的，史上多少次运动，对文化是绞杀式的破坏。但是我们今天仍然可以看到，我们的文化有非常强大的生命力。
我们今天无论走到哪里，走到全世界任何一个地方，对你最有吸引力的还是中国文化，外国文化只是一个乐趣。当年，乾隆皇帝造圆明园的西洋楼也是为了乐趣。西洋楼在圆明园的东北角上，是最不重要的位置。乾隆60多岁以后就不再去西洋楼了，因为乐趣过去了。我们今天对西方文化的追求也很快就会过去。 20年前，各家各户的装修都是西洋味的。我的一个朋友分到一套房子，一共两居室，50多平方米，一进门，家里顶俩罗马柱。 （全场大笑）为什么呀？他不懂，就看那东西是西洋的，上面有花纹。
当时乾隆皇帝也是这样，很快就失去兴趣了。但是西洋楼为什么是我们对圆明园挥之不去的记忆，因为西洋楼主要是石质建筑，经过火烧以后残存了下来。其实，西洋楼的面积只占圆明园的1.5%，圆明园最重要的景全部被烧掉了，所以在我们的记忆中就被抹掉了。不要以为西洋楼是当年乾隆时期园林文化的重点，那只是一角而已，而且是非常不重要的一角。
文明发展到今天，有一个规律性的东西是各国统一的，叫文明趋同，文化求异
史上那些运动，对我们自己文化曾经的绞杀，是源于我们的文化过于厚重。你家里东西多了，你就会不在乎，过去纨绔子弟家里随便拿出一个杯子，卖了就卖了，他不在乎。我们当时就跟纨绔子弟似的，有多少文化财产，不珍惜。
昨天晚上我们聊天的时候还在说，对天安门广场曾有两次动议要拆。第一次是刚解放时，说要拆了造一条南北贯通的北京主干道，结果觉得拆起来太麻烦。第二次是“文革”前，要把天安门拆了变成人民的广场。为什么？因为我们的东西太多了，不在乎，想拆什么就拆什么。
对文化曾经的破坏，导致我们今天开始反思，提倡学国学等等。我觉得，我们作为中国人，掌握一点自己的文化是一个最为必要的生存手段。刚才海岩老师讲，我们国家是在全世界各种文明中一直不间断持续至今的唯一一个实例，我们的凝聚力来自于我们的文化，我们的文化就来源于我们的方块字，我听不懂上海话“谢谢侬”，但写出来就知道是“谢谢你”。因为中华文化的多异性和凝聚力，使我们的民族无论怎样，最终都可以凝聚在一起。秦始皇统一汉字，新中国成立后推广普通话，使今天中国人走到哪里都非常方便。但是不能因为过于方便而忽略了保护方言。
我们今天走到各地会忽然发现，在经济高速发展时期，我们的文化在严重消亡。最近新闻里说，我们国家有180多个地级城市“拟成为国际大都市”，（全场笑）这简直是个笑话。今天中国的不少地方，看着都一样。如果把一个人眼睛蒙着，空降到一个城市，把地域的文字一捂上，他根本分不清这是哪儿，这是非常可怕的事情。
文明发展到今天，有一个规律性的东西是各国统一的，叫文明趋同，文化求异。文明永远是趋同的，全世界都是，什么是野蛮，什么是文明。即便执行死刑，也应该以一种文明的方式。文化一定不是趋同的，它是在求异的，现在非常可怕的一件事就是，我觉得文化是在趋同。这个文化不仅包括我们所能看到的影视文化、媒体文化，也包括实体文化，比如说建筑，到哪儿看建筑都一样。
很多城市尽管一直在保护它的地域文化，但今天我们所要保护的地域文化已经变成了一个空壳，或者说变成了象征性的东西，想要纯粹地保护已经很难了。但就是在这种情况下，我们还是应该在内心坚守一块阵地。
文物不说话，但是你能通过它来证明历史，这就是我喜欢文物的初衷
我们国家目前是人口最多的国家，如果没有自己的文化特征，没有自己的文化特征所凝聚的力量，怎么向别的地方输出？这就是我们为什么要收藏。我们过去求证历史，无非就是通过两个途径，一个途径是看文献、看书。文献有一个问题，就是注入了记录者的主观意识。比如说，当时宋朝人深受辽国之苦，宋朝人写辽史写过两次，第一次写完，皇上说不行，这辽史写得太好，重写。一百年后重写了，皇上说还是写得太好，重写。直到元代，辽史才修完。在《二十四史》里，《辽史》是公认讹误最多的。所以文献留下的历史，我们只能从里面找到点蛛丝马迹。
我看到过一个电视广告，一个学者要讲课了，广告词是这样写的：“告诉你一个真实的曹操”。我一听就乐了，他怎么能告诉你一个真实的曹操？现在人们可能连一个真实的老婆都不一定全知道。 （全场大笑）我们强调，用物证来说话。为什么我一开始喜欢政治、历史，最后发现，要证明这些东西就是要靠实证，文物不说话，但是你能通过它来证明，这就是我喜欢文物的初衷。至于文物怎么变成商品，怎么变得让社会如此关注，如此值钱，那都是后来的事。
今天两位兄长带我来（转向王刚、海岩，笑），别看我头发白，其实我年龄最小，海岩老师比我大一岁。 （全场惊叹，海岩站起来向观众深鞠一躬）你们知道什么叫驻颜有术了吗？ （全场大笑）有没有什么上海的化妆品品牌，可以找他代言。 （全场大笑，鼓掌）
给你最大乐趣的文化一定是你熟悉的文化。为什么周立波在那里侃了半天，你们都特高兴，因为你们特别熟悉他说的那个文化。所以我们这么大的民族，应当要求各地都要保持各地的文化。我们今天的艺术创造也在趋同，这非常可怕，所有画家画的东西都一个路子，你分不清地域特征。在这点上，希望我们能给个性化生存留有一些空间。
我们国家去年的GDP（国内生产总值）是世界第二，老二是个很微妙的位置，这个事情很有意思。中国的GDP在清朝的前半期一直是世界老大，而且大大优于其他各国，我们为什么会跟英国打鸦片战争？就是因为大概在1820年的时候，英国的GDP开始跟我们发生逆转，就是他要超过我们了。逆转的时候，两国间的摩擦力最大，所以当时我们就打了贸易战争。
我跟很多搞经济的人聊天说，不要设想美国人会给我们任何好处，因为你是老二，他们所有的目标都会对着你，他们不可能让你超过他们。所以，对于这一代中国人来说，确实任重道远，我们怎么才能重新成为世界老大？我们可依赖的没有别的，只有我们自己的文化。当我们如果有一天能重新成为世界最强国，先说总量，就这总量成为世界最强国的时候，我们依赖的一定还是我们的文化，请大家记住这句话。谢谢大家！ （全场热烈鼓掌）
—— END ——
王增军，男，字秋元，1960年生。中国书法家协会会员，中书协培训中心教授、导师工作室导师，中书协“翰墨薪传”全国中小学师资培训“专家教师团”成员，北兰亭教授，河北省书协隶书委员会主任。创作以隶书、篆刻和篆书为主。 书法作品自上世纪九十年代始获奖，其中，2011年获中国书法年度佳作奖。2008年参加中国美术馆第二届当代书法名家提名展，2015年参加“翰墨承传”中国美术馆当代书法51人临创邀请展，作品并被收藏。 著作出版：《中小学书法教师 隶书指导》（合著，中书协主编）。论文：《蚕头雁尾》《论隶书的书写性》。提出汉隶蚕头雁尾基本笔法说，以及书法的书写性对于行为能力的程度要求是最基本的要求，书法传承中自身形成的文化体系、艺术理念、技法规律，以及与其相关联的文化、思想和情感的承载提升的能力，特别是这种能力的品质要求才是其核心诉求。 |
秋元“隶”苍茫
王增军“三公山房”隶书创作评析
文丨冉伟严
“三公多茅令，秋元立苍茫”，王增军字称秋元，其隶书自成一家。三年前，日夜厮守《祀三公山碑》，三年后自作诗《夜读祀三公山碑》，并以其隶书书之，末句即“三公多茅令，秋元立苍茫”，“立”“隶”同音，而王增军也的确是以“隶”立于苍茫，援引于此作题，表征其化境之书，倒也颇得其味。
这苍茫，似“天地玄黄，宇宙洪荒”，是天地的混沌之初。而于书写，王增军三年来的隶书创作，也仿佛还原到了书写的最初，接近于一个初学汉字的孩子写下自己的名字，有一些极其娴熟里的笨拙，有一些肯定中的不确定，有一点洒脱中的紧张，郑重、厚重又慎重，有京剧里“衰”派老生的味道，明明又是仓颉造字之时的“天雨粟，鬼夜哭”，这是最初的最初。
这些隶书创作的可贵正在于此，以呕心沥血的书写实践，直指根本，坚持不懈地探寻并回答关于当代隶书创作中一系列根本性的问题，汉隶之美究竟在哪里？当代人如何以现代的眼光、眼力和眼界重新审视这一古老的书法艺术？又当以何种方式表现汉隶之美，进而体现出现代与远古遥接的多种可能性？三年来，日夜厮守《祀三公山碑》是面壁的苦思，是左冲右突披荆斩棘的苦寻，更是于孤独纠结之后的豁然开朗。
这么多年的书写究竟要写出汉隶的什么？王增军在创作手记中一语道破：“汉隶不以人为本，以天为本，人处其下。汉代民风淳朴，生产生活应时顺天，自然的意志、社会的意志就是个人的意志。所以，汉代的艺术如诗歌、雕塑、书法等，才正大、淳朴、高古。”
今天“以人为本”言之凿凿，强调尊重人性，但同时忽略了一个最根本的前提，即人与自然原本相通，天性就是人性，真正的以人为本就是以天为本。中国文化的根源是天人合一，自然展演出人文，无论人文如何发展，终究不能违离于自然，最终还是要回归自然。而最自然的书写不正是回归到本原吗？朴素、深远、静穆、正大，去智守拙抱朴，返璞归真的高古气象，这样的隶书创作无论是从理论上还是从实践上，都矫正并引导了一种审美趋向。
高古，隶书者无不追求之境界。但今天书人的高古，又不可能是汉隶的翻版，其一，纯粹的还原根本无法做到，技法上做到了，内涵与容量也永不可能回归；其二，即使做到了纯粹的翻版，于今天何益？秦汉之后，有“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”之说，可以让我们清淅地看到书法与中国社会的发展同步，强烈地反映每个时代的精神特质；但同时，我们也看到，时至当代，书法原先的秩序早已瓦解，总体性特征消失，书坛呈现着多元、多变、混乱，充斥的是无限的可能性，身处当下的书法家，究竟以什么样的观念进行关照、考量和把握，已经没有明确的坐标系，只能取决于一个书法家探求的广度与深度，取决于理解力、认知力和表达力。同时越是在如此多元、多变、无序的转型期，越需要一个书法家拥有相对稳定的观念。
当然，这里强调的“相对稳定性”，不是固化、单一和割裂，而是以成熟度、丰富性和包容度为容量的相对稳定，涵盖了历史、哲学、世界观以及时代命运的复杂性。例如，如何看待过去的书法，不是“是与否”的简单判断，更不是非此及彼的二元判断，一味持守或一味否定，是最容易也是最懒惰的一种判断。毫无疑问，相对稳定的观念的形成，和一个人的阅历、见识、修为和学养紧密相关。王增军隶书的意义，就在于他始终勇敢地行进在这种艰难探索中，在他的书法创作中，从来看不到简单判断，看到的是包含了他的体悟、探求、分析和一种无处不在的思辨状态。
他永远在追寻自己心目中最理想的一种汉隶状态，最钟爱的古诗之一是北朝民歌《敕勒川》，汉隶书法若能近于此诗之意，于他，是快意。而此诗正是“自然而不着人迹”，自然而不着人迹，在远古本是常态，也是本质，于处处人满为患、人为刻意的今天，要于艺术中表现这根本，其对心智与涵养的要求，当是如何？一个书法家在追寻中的挑战，挑战中的沉静追求，或许正是现代性的表达吧。这是他于汉隶在今天的意境探索。
“蚕头燕尾是隶书的标签，是汉隶成熟的标志。但是，蚕头燕尾不是汉隶。”每个时代的书法艺术创作都需要这种质询和批判，尤其在今天，更显其力量。蚕头燕尾不是汉隶，那么蚕头燕尾是什么？“蚕头燕尾本是书写过程中律动的呈现，即节奏。好比生命体的呼吸，随着运动特别是情绪变化或强或弱，或急或缓，或隐或现，是自然现象。蚕头燕尾作为技术表现，必定远离汉隶的本质。”于否定之后给出一个回答，不仅需要勇气，更需要溯根求源的积淀和积淀之后智慧性的思考。而这样的回答可以厘清现代人对于汉隶基本性认识上的误区。
积淀、传承、质疑、厘清、建构……王增军的隶书创作历程像一棵大树的生长，根毫不犹豫地扎向中国传统文化的本源，枝叶繁茂自然清新地生长，呼吸在当下的天空。我不想就此简括地归于中国传统艺术寻找自己的现代之路，但在今天这样一个社会历史转型期，书法家理当如此，立足于传统基石，秉持一种主动与开放的操守，思考并创作属于这个时代的高古之美。
2011-11-30于廊坊
♢ 作品欣赏 ♢
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6月11日 10:00
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首先，必须认识到怀仁集王羲之《圣教序》，无疑、绝对、肯定是一部极好的碑帖！但是，她有一个很大的缺点，就是太完美，完美到不近人情。书法太完美了不见得是好事，如果你认识不到这个问题，就容易写入歧途。
怀仁当初集王羲之字的时候，大多作品是借来翻刻的（有点像美声翻唱），所以经过了很多次摹写，丢掉了很多细节，也或根据唐人的思维进行“优化”。
大家参考下图，对比一下《圣教序》和《兰亭序》中的同一个字，你便会看出身为“天下第一行书”的《兰亭序》其实并不够完美，也能看见更完美的《圣教序》，丢了多少东西？
细节是非常重要的，它的重要性就在于使我们可以从中追寻出书写的痕迹，所以放大镜是学书必备。而《圣教序》呢，细节丢失太多，使得临习者注意力不知不觉就集中到了结字上面。当然这也是因为它的结字太经典，结构易学，稍微模仿一下就效果可观，很有成就感。而书法里的“易学”，本身就是个误区。
本文观点绝对不是在否认《圣教序》，她的学习养分和历史地位，不可动摇。但是我们作为学习者，一定要高度注意我们的学习方法，规避完美结构带来的误导。因为单纯模仿结字用处不大，即便是记忆力特别好，能在创作时快速重复原帖结字也不成（应付展览倒是可以）。
如果想真正吸收王羲之的神韵，必须得了解原作的运笔方式，这才是关键。千万不要陷入舍本逐末的困境，抓住了结字，而忽略了运笔。
《圣教序》的运笔要注意什么？那就是从细节性的游丝、小钩入手观察加速，从重墨、粗笔观察刹车，这就是所谓的“躜捉”。然后把这些笔画的躜捉连贯起来，就是正确的套路打法了。
临学《圣教序》先一个字一个字吃透，不要通临，通临只是好看而已，没用的。那些吃透《圣教序》有所成就的人，绝对是在运笔上下过大功夫。
END
楷书四大家是对书法史上以楷书著称的四位书法家的合称，也称四大楷书。他们分别指是：唐朝欧阳询（欧体）、唐朝颜真卿（颜体）、唐朝柳公权（柳体）、元朝赵孟頫（赵体）。四大楷书，在森严细微与俊朗大气中见分晓。今天，我们分别为大家着重聊聊四大字体的区别和特点比较。
1、欧阳询（557一641），字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。楷书法度严谨，笔力险峻，世称“唐人楷书第一”，代表作《九成宫醴泉铭》。
欧阳询《九成宫醴泉铭》
欧体：字体以“二王”为基础，融和了汉隶魏晋书法余韵，吸收诸家之长，于平正中求见险绝，自创新意，独树一帜。在用笔上和点画上基本上以方笔为主，间用圆笔，落笔轻松自然，干净利落，行笔缓慢含蓄，有顿无蹲，收笔不苟。点画讲究呼应连贯之气，笔画追求变化，点像三角形，横竖起笔多用方笔，撇奈多用圆笔，笔势灵活生动。钩画取法于隶，仪态饱满，气势开展，转折又多是方中带圆势，既显方劲，又见浑厚。在结构上取修长，四面均匀停当，严紧欹侧，峰棱比较突出，左收紧，右舒展，竖为主干，横成图案，法度森严，于平正中求见险劲。中间匀集紧密（中宫较紧），大都向右扩展，而字的中心一般多见稍偏左，险劲奇巧，沉稳严谨，无懈可击。
2、颜真卿（709–785），字清臣，京兆万年人，祖籍唐琅琊临沂，是继二王之后成就最高，影响最大的书法家。一变古法，反初唐书风，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。代表作《多宝塔碑》、《颜勤礼碑》等。
颜真卿《勤礼碑》
颜体：广泛吸纳六朝、隋、唐书家的技法，兼收并蓄融为一炉，法前人而愚新意，开创新的风格，笔画劲挺肥厚，间架平整茂密，气势磅礴多变，上密下疏，似泰岳之高耸。行笔雄健，起笔藏锋圆转，笔笔中锋，用墨横轻竖重，奈笔有“蚕头燕尾”之态，转笔多长用提法，圆转直下，而不取折笔。转折处多呈现内方外圆。钩笔笔法多成鸟嘴状，字形结构宽博方正饱满，左右基本对称，端庄平稳，表现出雍荣度大、开阔雄伟的气概。颜楷特别加强了运笔用腕的作用，更多地运用藏锋，形成雄厚、丰润、劲健的特征。颜体的笔画一般对称，但是竖画大有向内环保之势，略呈弧形。造型隶书笔意十足，是整个字外观圆深，内含雄强，具有深厚的艺术效果。
3、柳公权(778-865)，字诚悬，唐朝京兆华原人，官至太子太师，世称柳少师。书法结体遒劲，而且字字严谨，一丝不苟。楷书体势劲媚，骨力道健，以行书和楷书最为精妙。代表作《玄秘塔碑》和《神策军碑》。
柳公权《神策军碑》
柳体：晚唐著名书法。初学“二王”，后习隋唐各家笔法，后进一步把变用颜体，另辟蹊径创新独树一帜。书体结构严谨，疏朗开阔，格局方正，劲健挺拔，骨力洞达，神采俊发，因此成为后世楷模。其点画遒劲刚健，富有弹性，横竖撇奈笔势都向四面伸展，大局势开阔，“竖钩”“斜戈”，往往采用适当的上伸和下延的写法，使字显得昂首屹立，雄资磅礴。横画多采用方起园收，竖画多用逆峰起笔，顿笔之后引峰下行，收笔多采用悬针或者垂露法书。撇奈多有一定的弧度，虽然出锋挺拔，但有着内部的骨力。用笔行驻提按精悍出神。以颜体为基础，结字紧凑疏朗豪放，中宫收紧，四面开张，紧而不拘，疏而不散，规整中富有变化，平正中偶出险奇。
4、赵孟頫（1254—1322）字子昂，号松雪，松雪道人，今浙江吴兴人。他善篆、隶、真、行、草书，书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟。楷书圆润清秀，端正严谨，又不失行书之飘逸娟秀，世称“赵体”，代表作《玄妙观重修三门记》。
赵孟頫《胆巴碑》
赵体：以楷书艺术成就最高。所做楷书，中锋用笔，平顺和畅。结构匀称，从而得妍媚丰满，婉转秀劲，之美，大与欧、颜、柳子的风格显然不同，其代表作《胆巴碑》。赵字特点是姿态繁多，圆活生动，顾盼呼应，其实连贯，横画竖下笔，中间稍提笔行走，收笔回锋，整个运笔沉稳果断，一般都是向右上取势。竖画大多垂直常常根据结体的需要微带左弧状，弧形向着字的中心环抱。折法在横竖交接处，稍顿一下，就势顺笔一拓直下，既不显棱角也不流于圆滑，绝无抛筋露骨之弊端。这和颜柳提笔另起，蓄势外拓的写法不一样。撇奈行笔较快，笔画犀利，大都锋不外露。结体匀称舒适，笔画疏密合度，边旁部件配合融和。但是应该着重注意，赵体字流畅圆润，但是行笔较快，书写时切忌浮滑笔力软弱，锋芒显露，不可只求外观圆润甜美，不查骨力内涵。
