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《书谱》是中国书法长河中，一部最为典型的书论巨作，对于后人书法的学习有较大辩证参考意义。

孙过庭《书谱》带有浓郁的二王笔意。字势灵动，细部刻画到位，轻重节奏明快，尽管牵丝引线并不多，但是，通过字的起承转合的运动变化，使得全篇充满了动感。

孙过庭《书谱》局部

草贵流畅，使之达到“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，达其性情，形其哀乐”的目的。他在对草书的艺术表现上有这样的描述：“同自然之妙有，非力运之能成。信可谓智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峰杪；这是一个具有细微观察力的艺术家的表述，他注重局部的刻画，那种精妙的表现让他的作品具有很强的感染力。

孙过庭《书谱》局部

关于唐孙过庭《书谱》特点

一、用笔特点

孙过庭草书宗法二王, 《书谱》不单是一件小草巨迹, 同时也是书论精典, 理论与实践在这件作品中得到了完美的统一, 这在书法史上可以说是绝无仅有的。对于草书用笔, 就先让我们看看他自己是怎么说的吧！

“一画之间, 变起伏于峰秒；一点之内, 殊妞挫于毫芒。”
“真以点画为形质, 使转为情性；草以点画为情性, 使转为形质。”
“篆尚婉而通, 隶欲精而密, 草贵流而畅, 章务检而便。”

“变起伏于峰秒”指起始用笔, 《书谱》亦如《兰亭》多露锋, 露锋取势, 决定于入锋的角度。入锋又决定了之后的用笔起伏。当然这不局限于一画,点画之间亦是如此。注意入锋出锋的方向是极为关键的。

“殊妞挫于毫芒”的“妞”指笔既下行, 又往上去的用笔, “挫”指顿后以笔略提, 使笔锋转动, 以离于顿处的用笔, 主要指点的写法, 点是见书家情性的用笔, 要写得活波生动, 节奏明快。“妞挫”是顿中有转, 使运笔有振动跳跃感。

用笔入锋后, 接下来的就是使转, “草贵流而畅”是在运笔有力度的情况下说的。那么如何才能使运笔丰富而有力度呢？

用羲之的话说就是用笔要“棱侧起伏”。
用虞世南的话说就是：“覆腕转处, 悬管聚锋, 柔毫外拓, 左为外, 右为内, 起伏连卷,收揽吐纳, 内转藏锋也。” （《笔髓论》）

“棱侧起伏”指用笔取侧势, 侧锋使转形成自然起伏之状。如何才能使转有起伏呢？
虞世南所说就更具体了,即“覆腕转吏”、“柔毫外拓” , 指运腕的翻转及运笔的向外拓张, 这样的连续运动就是草书使转的精髓。

孙过庭《书谱》局部

二、结构特点

虽然草书有固定的写法, 但因其点画简略, 为形体结构的变化提供了极大的空间, 正如宋姜夔《续书谱》所云：“草书之体, 如人坐卧行立, 揖逊忿争, 乘舟跃马, 歌舞僻踊, 一切变态, 非苟然者。又一字之体, 率有多变, 有起有应, 如此起者, 当如此应, 各有义理。”注重字间点画的连带呼应,并合于用笔使转之理。不然点画结构就会显得散乱无章。笔势的连续转换就形成字势, 草书特别重视字势或称体势, 可以说势是草书结构的内核。

孙过庭《书谱》局部

三、行气章法特点

唐张怀灌《书议》云“然草与真有异, 真侧字终意亦终草则行尽势未尽, 或烟收雾合, 或电激星流, 以风骨为体, 以变化为用。有类云霞聚散, 触遇成形；龙虎威神, 飞动增势。……是以天为而用, 同自然之功；物类其形, 得造化之理, 皆不知其然也。可以心契, 不可以言宣, 观之者, 似入庙见神, 如窥谷无底, 俯猛兽之牙爪, 逼利剑之锋芒。肃然巍然, 方知草之微妙也。”字势的组合即为行气, 行与行的组合即为章法。在各体书中, 草书是最重行气与章法的, 因为草书结体无常形, 若坐、若行、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜等等之状, 所以行气也往往跌宕起伏, 变化莫刚。如“云霞聚散, 触遇成形” , “触遇成形”生动地道出了草书行气章法的特点, 不是事先约定或有规律可循的, 而是随势相生, 因势而变的, 是有常理而无常形的, 所以不可言宣, 完全取决于书者的临场应变。

孙过庭《书谱》局部

那么，《书谱》如何具有书写性呢？

墨池学院特邀 陈毅华老师
从工具到使用，从细节到整体，从临摹到创作，从梳理技法，到初步创作，达到心手双畅的书写境界。

陈毅华

陈毅华 中国书法家协会会员，湖南省青年书法家协会副主席，长沙市开福区书法家协会主席。

作品入展中书协展览 ：
全国第十一届书法篆刻展
全国第三届草书展
全国第八届楹联展
全国第三届四堂杯书法篆刻展
第二届赵孟頫奖全国书法篆刻展
孙过庭杯全国行草书大展
王安石奖全国书法篆刻展
刘禹锡杯全国书法篆刻展
祭侄文稿杯全国书法展
金山岭长城杯全国书法篆刻展

【陈毅华作品展示】

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【课程安排】

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第一节 基础技法
2017年08月25日 19:00
​​​​​​如何选择书写工具
书谱的传承
书写姿势
用笔 讲述+图片+视频

第二节 临创练习
2017年08月31日 19:00
节奏、环转、衔接
临帖不容放过的细节
单字如何临写
单字及结构如何把握

第三节 临创练习
2017年09月08日 19:00
如何掌握书谱的行气
如何脱帖书写
如何掌握书谱创作中的虚与实
书谱创作如何打造

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如有疑问可咨询您的课程专员：小青（微信：mochixiaoqing）

教育是民族发展之根本，汉字又是文化的载体，书法教育承载着泱泱中华的博大文化，教育事业的发展尤为重要。因国家教育部2013 年《中小学书法教育指导纲要》的印发，四年来全国书法教育热潮兴起，全国各地上万家民办书法教育机构如雨后春笋般涌现。

在众多民办书法培训机构当中，各具特色，有的因独特的教学体系传承几十年屹立不倒，有的因独特的运营体系即开办几年便已全国各地开展加盟。这不仅因为他们具备了特色的教学，还因其有着完善的经营理念。

在此百花齐放之际，青少年书法报为了进一步加强全国书法教育的推进、促进全国书法教育工作者的交流做出自己的一份贡献，特推出全国十大民办书法教育机构评选活动。

▎活动目的 传承书法文化 ，弘扬民族精神，促进书法教育事业蓬勃发展。 ▎活动目标 通过评选十大民办书法教育机构，让更多人了解书法教育；同时依托书法教育高峰论坛平台进行交流，互通有无，逐渐完善书法教育教学及管理体系。 ▎报名条件 常年生源在300人以上或全国书法教育连锁机构均可报名参加。 ▎报名方式 参加学校把学校详细资料（包括学校名称、学校LOGO、学校简介、学校荣誉、学校活动资料、学校联系电话等）发送到组委会邮箱地址。 ▎报名截止日期 2017年9月1日 ▎评选方式 1 、 初 评 由专家评审团评选，初评出若干家备选名校（评选标准：历届大赛获奖情况，学校规模及社会影响力） 2 、 终 评 采用两种方式进行： （1）备选名校以网络公投的形式进行 （2）剪切青少年书法报专版投票栏，邮寄到组委会，专版投票记10票。 ▎获奖待遇 1、青少年书法报为全国十大民办书法教育机构做每家书法培训机构的专版宣传。 2、中国书法家论坛、中国硬笔书法家在线专题报道； 3、十大书法教育机构将受邀参加全国书法教育高峰论坛，做书法教育管理主题分享。 注：书法高峰论坛将组织书法教育行业领先机构，有意愿从事书法教育行业的各种培训机构及书法爱好者进行学习交流。 主办单位：青少年书法报 承办单位：青彦文化传媒有限责任公司 媒体支持：中国书法家论坛、中国书法网、中国硬笔书法家在线、墨池、书法屋 组委会地址：黑龙江省佳木斯市杏林湖一号 青少年书法报 邮编：154002 收件人：梁广林   电话：13349448660 组委会邮箱：qnwhcmyxgs@163.com 组委会联系人电话：13470650476（丁老师）

如果要问
“在明代画坛，谁执牛耳？”
毫无疑问，舍董其昌其谁
他影响画坛300年
他不但是明末著名的书画家
也是倡导文人画最得力的书画家

（董其昌剧照）

书画史上，董其昌是个箭垛式人物，各种传闻逸事，林林总总，亦真亦假。以前曾读到董其昌怕同乡李存我的书法名气超过自己，就重金收购李的字然后焚毁。读陆时化《吴越所见书画录》，又看到一则相似记载，这次遭殃的是莫是龙，也是华亭人。陆时化喜欢莫是龙的字，但所见甚少，到华亭旧家去搜求，竟然也没找到。据说是董其昌“恶其胜己，出重价收而焚之，冀为第一人”。虽然陆时化觉得这不过是“齐东之语，香光居士何至焚琴煮鹤至是”，但接着又说：“然每观其论书，则以赵松雪暨明之文徵仲、祝希哲辈痛毁之，冀为第一人之说，亦似可信。”

董其昌 《空山梵宇》

关于董其昌书法的争议

一直以来，几乎所有的书法界权威灌输给我们一个基本常识，就是董其昌很高。究竟高到哪个程度呢？很多人总拿董其昌与赵孟頫相比较，结论是两相伯仲，很多时候董甚至远高于赵。

从董其昌的影响力来说，收藏大家、开派宗师、著书立说，他有足够的话语权，有足够的高度，让人生出足够的敬仰。就如孔子，论语两千年，有几人敢稍起质疑之心？你有圣人看得高么？没有，就不要胡说八道！

有一种理论适合很多领域：“头羊效应”。一群羊里面，当有一只领头羊选择某个方向时，就决定了这群羊的走向。其它羊不敢去争辩或挑战，也害怕自己有不一样的选择，因为质疑甚至偏离头羊，就意味着和主流的决裂，意味着更多的风险，所以结果就是默默地屈从并否定自我。这就叫认知胁迫。

艺术领域更是如此。艺术创作和审美没有绝对的模式标准，好和坏的界限在哪里，其实是很模糊的，所以当学术领头人说董其昌有多高时，人们往往更多喏喏应承，使劲想着董的好，不好？是自己理解没到位。不仅不能说破，还得鼓掌叫好，别人不理解的高妙之处，自己能理解了，那是境界、是水平啊。

可我们毕竟不是古人，有点不合时宜，有些不愿盲从和追根究底。

我们不禁要问：
董其昌到底有多好，好在哪里？
仅从直观的作品运笔、结体和章法上来理解，是没有太多说服力的。
这也是每每问董其昌作品好在哪里，应者喏喏不能置答、疑者存疑不得其解的原因。

墨池学院特邀 樊利杰老师
一起“看透、读透、写透”董其昌

【樊利杰 何许人也？】

樊利杰

樊利杰  现为《书法报》编辑，中国书协会员，湖北省青年书协副主席，江西省书协书法高研班导师，湖北书法院研究员，广东书法院特聘书法家，千唐志斋博物馆特约研究员。毕业于南京艺术学院，硕士学位，师从徐利明先生。

◎在桂林见到了沈鹏先生

作品获得第三届中国书法兰亭奖获奖提名，“冼夫人”全国书法大展优秀奖，湖北省第八届书法篆刻展优秀奖，第一、二届湖北省青年展优秀奖等,河南省青年展三等奖等。入展第九、十届全国书法篆刻作品展，“天下大同•魏碑故里”全国书法作品展，“祭侄文稿杯”全国书法大展，首届“长江杯”全国书法篆刻作品展，全国“王安石奖”书法作品展，“乾元杯”全国书法篆刻作品展，全国首届小品展，第七届全国楹联展，首届全国册页作品展，第二届全国草书作品展，首届全国行书作品展，第二届全国扇面作品展，第五届全国新人新作展，纪念傅山诞辰400周年书法展，纪念红军长征胜利70周年书法大展，“高恒杯”纪念抗日战争胜利60周年展览，“走进青海”全国书法展，“小榄杯”县镇书法大赛，天津书法节书法百强等。

◎樊利杰在采访中国书协主席张海先生

应邀参加第20届中日自作诗书展、“书写时代”全国名家书法作品展、河南十大书法家作品展、中韩名家作品邀请展、南京艺术学院九硕士展览、《画坛》全国2008学术提名展、“掇英杯”全国著名书法家邀请展、广东书法院全国名家书法艺术双年展等。先后发表文章约50万字。

◎樊利杰拜访张荣庆先生

◎与蒋圣琥采访陈振濂先生

◎樊利杰采访上海书协主席周志高先生

【樊利杰作品展示】

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【课程安排】

第一节 审美风格
2017年08月24日 19:00
董其昌代表作品赏析
感受董其昌的书法的“清、秀、生”
一直被比较，其实难上下——董其昌与赵孟頫
以画入书，书画互参
和而不同，董其昌与杨凝式

第二节 书写技法
2017年08月30日 19:00
笔法解析与示范
基本点画的书写技法
二王书风在董其昌作品中的体现
笔墨与水，墨色变化对书法作品的意义

第三节 创作方法
2017年09月05日 19:00
董其昌书法的章法规律及运用
董其昌书法的气息、气韵的把握
空间营造与淡墨的运用
如何在创作中提升作品格调
萧散疏秀、平淡天真”在展厅时代如何体现
创作示范

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胸中逸气假毫翰

——杨正良书画印象

文丨刘怀彧

我与正良是老乡，但之前并无太多交集。依稀一次聚会上，因为不是主角，有闲观察局面。于是留意到一个方格围脖的年轻男子，有民国时期的知青模样。清瘦，显得高佻俊秀；少言，显得沉静安闲。敬酒的高潮过后，他才谦逊地过来，说早在学生时代就听过我的文学讲座。我立马有些紧张，离开讲台20年，我特别担心因言行不雅而辜负了师者的身份，好在他介绍自己也是教师，于是有了特殊的亲近感。

就这样，我们不经意地认识了，深交了，甚至有些惺惺相惜了。后来才知道，正良竟是出版过多部个人专著、获得过多项全国大奖的书画名家，有着中国书法家协会会员、中国楹联协会会员以及中小学书法教材编审、中小学书法首席名师等一系列身份。一般来说，年纪尚轻就背负这么多头衔，身心容易失重。可正良始终是那么安静谦和，说话轻声细气，罕发宏论，亦无壮语，待人不谀不拒，不骄不躁，轻松自在。这种状态，我喜欢。

我曾思量，正良身上有一种让人敬重、使人舒服的气象。后来到过他家里才恍然明白，这种气象，就是一个“逸”字。因为他书房兼创作间里，正好悬挂着他自己手书的“逸堂”。他自号逸堂，书房也便叫作逸堂。登其堂再入其室，感觉书房过于宽大，其他居室似乎是个零头，由此可见他把家庭的精神空间看得很重。一起聚会的书家画友，无不惊叹逸堂的大气与丰富，不单书画作品琳琅满目，几个顶墙的书柜也是极为壮观，尤兼古玩、瓷器、茶具和趣味工艺散落各处，使逸堂更显其瑰逸与堂皇。在这里，可以肆意涂画、随意翻书、惬意品茗、逞意聊天，好个安闲世外的心灵居所。

在这里，我得以静心地欣赏正良的书画。他的画我已多次领略，还曾特意选中一副山水刊登在所在部门的读书刊物上。这次看其书法，感觉与画作大有异趣。在我看来，他的画偏于工密，点线绮集、浓郁繁茂，而书法则富于变化、彰显性情。纵观其书法特色，也就集中于那个“逸”字上。

一曰清新俊逸。主要体现在他的用笔，从他正式出版的《杨正良行书字帖》里尤其可见一斑。这原本就是一部用以指导中小学生的书法教材，所以特别注意用笔的正道和通灵，便于学习临摹 ，且熟习之后又可随性变化,不受桎梏。正良的行书，宗苏黄米蔡，溯源“二王”。这种笔法，整体上表现为舒缓迤逦、怡情朗目，如陌上行者，虽则赶路，却不急不燥，还能于旷野中听鸟鸣、看风景。

次曰厚重宏逸。正良书法出名后，常有人寻他写亭台馆所的牌匾。人们看中的，除了他用笔的正道主流，更在于他用墨的厚重宏逸。正良学书法，用功最长的还是楷书，初摹颜柳欧，后宗北碑，亦涉篆隶，积下厚重的底子。后来学习草书，追摩王铎的纵横跌宕。二者相互影响，就使他的条幅、中堂有了自己的个性，那就是用笔的飘逸与用墨的粗重有机结合，远远看去，如姚明运球，华丽流畅，长驱无碍。

再曰超拔飘逸。但凡有所成就的书家，学传统而不拘于传统，习祖宗而不泥于祖宗，务必融入个人性情，体现自家手艺。正良自己最为看重的是草书，尤喜长条幅章法，也许是因为这种形式最能体现自我吧。他的草书取法王铎、张旭、怀素，尤其推崇王铎恣意狂野的章法和丰富多变的墨色，加之颜真卿祭侄稿笔法，在浑厚劲道之上，追求雄浑、粗犷、性情的自然挥写，逐步形成寓清逸于雄浑之中、见灵气于笔墨之外的杨氏风格，尺幅千里，月映万川，远观近观，均有景致，出表入里，皆见精神。

在时下一味求新求异的风气中，书法这门传统的艺术正面临一场空前的大考。一个书家既要有“先圣”的遗风，又要有自己的“圣地”，最重要的恐怕还是热潮之下的寂寞坚守。正良作为一个为书法传道的教学者和为现实添彩的艺术家，他懂得书法既要有工匠精神，也要有创新意识，所以他不放松、不急躁，更不冒进，正以一种安闲自在的心态坚持着自己的目标。这是非常难能可贵的，所以也是特别值得期待的。

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《祭侄稿》

作为颜书著名的“三稿”之一

它是特殊感情支配下的唯一形式存在

更是无拘无束

随心所欲进行创作的典范

为此

杨正良老师

为你量身定制学习方案

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杨正良，号逸堂。中国书法家协会会员，中国楹联协会会员，湖南省美术、书法家协会会员，湖南省中小学书法教育委员会副理事长、湖南省中小学书法教材编审，长沙市书法家协会常务理事、创作委员会委员，长沙市文联代表，长沙市政协委员，岳麓区中小学书法首席名师。 书画作品多次参加国家级大型展览，并被湖南大学、湖南省图书馆、长沙市博物馆、刘少奇纪念馆等收藏，出版《醉墨淋漓——杨正良书画》，《庐江墨韵——杨正良书画》，《杨正良行书字帖》等。

渴望

能够自由书写

还能做到笔笔有来历，处处不失法度吗

想要

领悟颜书圆转遒劲的篆籀笔法

掌握章法与生动的墨法吗

仅需1元，扫码报名

名师授课，实时交流

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第一节1元试听

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郑羲下碑全称《魏故中书令秘书监使持节督兖州诸军事安东将军兖州刺史南阳文公郑君之碑》，是北魏晚期书法的代表作之一，既有北朝书法特有的博大气象，又有南朝士族书法的温雅之气，在一定程度上是融合南北的作品，代表了北魏士族书法的最高水平，是学习北魏书法的好范本。

此碑又称《郑文公下碑》，刻于北魏宣武帝永丰四年（511年），刊于永平四年（511），刻面稍经加工，高2．65米，宽3．67米。碑文正书1243字，记述荥阳郑氏家族历史及郑道昭父郑羲生前事略。系崖刻，在山东省掖县（今山东省莱州市）城东南的文峰山。

此碑为郑道昭书写，字体均为楷书，其结字宽博舒展，笔力雄强圆劲，有篆隶趣相附，为魏碑佳作之一。

《大字阴符经》笔势纵横清晰，天趣自然。其总体结构方中见扁，多见横势，宽绰而见虚灵之气，此乃从隶书中来。此帖撇捺开张，线条对比强烈，时而纤巧，时而厚重，时而疏密有致，时而笔势翻飞，波折起伏，巧于变化。其运笔牵丝暗连，速度极快，俯仰呼应，各有所据，气息盈满，妙笔生花。

由于是难得的褚字墨迹本，所以被历代学习褚字的爱好者推崇，甚至有人称临写此帖为学习褚书的一条入门捷径。

点 法

作点下笔宜藏锋多于露锋，《阴符经》上的点法，粗看似露锋，然其尖不是尖细的。若露锋，则应避免尖弱。藏锋是笔尖的折锋，很细微;或笔尖着纸后略停顿，使不尖弱。藏锋下笔又振动笔锋，运笔过程始终是动势，无垂不缩，无往不收，收笔用力使笔锋恢复中正的状态。

横 画

《阴符经》横画变化丰富，长短横各具姿态，挺拔劲健。长横略带弧形。写横画执笔手指须松紧适度，注意训练指实掌虚，掌竖腕平。掌竖，腕发力沉着，腕平方能气力匀平。若掌不竖，即使腕平，点画无坚紧细密润泽之力。若腕不平，点画宜现欹侧之势。

竖 画

《阴符经》竖画直中有曲，下笔法与《兰亭》接近。写竖画，依竖笔横下笔之法，折锋振笔下行，或作横点状振笔下行，不可一味顺下。先一节一节振动，蓄力行笔，再发力行笔，至尽处用力收笔锋，使归正。

撇 法

 

《阴符经》撇画具长短粗细变化，长者劲健舒展，短者挺拔迟重。写撇画，最忌斜拂，虚飘无力，笔锋纤弱。写撇法须悬肘腕，并运肘腕。若短撇用指无大碍，长撇必须用肘腕为之。　

捺 笔

 

《阴符经》捺笔一波三折，最为显著。一波三过折笔，取逆、涩势。手腕由左向右下平行运笔，一截截行进。同时又上下振动，更辅以指力调锋。腕不止左右运行，还须上下振动。指腕臂相互配合，而以手腕发力为主。

趯 钩 法

 

《阴符经》的趯钩大部分写得饱满锐利，个别处理为芒刺钩。写趯钩：作竖笔用努法，至趯处，攒锋畜力，乘势出之，出则有空回之势，不得猛向前出，使笔锋尖弱。

戈 法

 

《阴符经》的戈画各具意态，写法变化丰富。“我”字的戈笔，很符合右军“落干之法，峨峨如长松倚溪谷”。

转 笔

《阴符经》的转笔在“也”字有所体现，转笔有换铎和不换铎两种。不换铎的弯转处，圆转如篆书笔意，如“也”的左下角写法。转笔弯转处挺拔有力，如屈铁之力，此处之力在于弯转之前的畜力调铎，也可以说是这一笔要意在笔先，写时已想到后面的发力。

折 笔

 

《阴符经》下笔藏锋，有折铎入纸用笔，又在横折笔时多折铎。折铎即是换铎，用笔须提笔折铎。折笔换铎是笔法很重要的内容之一，在转折笔应有意练习折铎手法。折铎而出的笔画会带动整个结字挺拔开张。用到行草书中，易使结字章法清朗劲健。

—— END ——

我们接着读《集王圣教序》，看看这个“製”字。临帖的朋友，在断文意的时候，不知是否都这个字产生过一丝疑问，会不会以为“製”字就是“制”字的繁体呢？

这事儿，要从“未”字说起。在那个时候，“未”字是下面这个样子，表示枝繁叶茂，但没有结果子。

只开花，不结果，在古人看来是可怕的，你懂的。更可怕的是，古人居然懂得生物学里面的“顶端优势”原理，给“未”字配了一把刀，把该减的减掉，让营养充分滋润主干，以便早日结果。所以诞生了“制”字。

因而“制”字本身就有“修剪”、“裁剪”的意思。所以给这个字下面加一个“衣”部，意思就很明显了，把布裁剪成衣服的意思。其实两个字的意思相近，只不过在后来的演化过程中，“制”字做名词比较多，比如“制度”，“製”字做动词比较多，比如“製造”，因此《集王圣教序》的开篇会写“文皇帝製”。

王羲之这个字，你仔细观察，这个字的力量主要是斜角分布，左上对右下达成的动态平衡，“制”部显然是一个左宽右窄、左低右高的态势，而“衣”部则恰好相反。

如此一来，比较契合的让这两个部首组合在一起，让“衣”字的“头部”插入到“制”字的空隙中，实现了两个部首的“拼装”。

这样的结字方式，魏碑中则表现的相对平稳一些，上下部首都有向左下的走势，然后通过长撇将左去的重力往右边“拉”回来，所以如果这一撇写的短了，这个字肯定会倒。

与前人不同的是，杨凝式的“製”字非常出彩，上部已经有很大的体量了，不像王羲之“製”字的上部，纵向是收缩的，而此字最大的特色便是纵向是放开的，写的很满，所以下面的“衣”部则让最后一笔舒展出去，舒缓了中上部的拥挤感，也使得这个字在纵向上达到了极致。

苏轼的“製”字，整体上类似个三角形，整体上依然延续王羲之结字的重力安排，但其特点比较鲜明的是横向完全打开，使得这个字有了新的审美体验。

米芾这个“製”字，也比较有特点，典型的中宫收紧，向外辐射，夸大了长横，使得这个字有了势，最后两笔与长横之间形成了力量上的均衡。整体上看，比较像戴敦邦的水浒人物画，腿不长，但身材魁梧！

王铎对圣教序结字的把握度非常高，基本上还原了《王圣教》中“製”字的特点，但相对更平和一些。

以上是几个有特点的“製”字，如果你能够找到一个字的力量分布，便可以进入到赏读古人结字的趣味当中。

附，用笔参考

△ 翁志飞 临

△ 刘京闻 临

王羲之不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是要运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今。他把平生从博览所得秦汉篆隶的各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。

——沈尹默

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“转左侧右”话右军

文/徐咏平

王羲之书法之所以能在后世“范围诸家，程式百代”，除了用笔矫健丰富外，张怀瓘《书断》称其妙在“研精体势”，董其昌则进一步指出：“转左侧右，乃右军字势。所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。”“转左侧右”，此语真能形容右军书法巧妙者！其实不仅字势，用笔、章法也莫不如此，包世臣强调“峻落反收”用笔，章法布势上的“S”形左右摆动，内在即是转左侧右的腕运结果。我国书法，正是到了王羲之手上，楷行草的用笔、结构、章法三者才内在地统一起来，从容练达，顾盼生姿，赋予其自然之妙，使书法成为一门真正的技进于道的艺术。

“转左侧右”的关系运用，在大小篆中尚不明显，东汉八分书中已有所体现，隶书碑刻多煌煌巨制，笔势左右展促，行间茂密，结体布白开始注重左右呼应。但用笔上，要到楷行草兴起，改平势展宕为斜侧执使，强调腕的回旋使运之际，才趋于成熟。 

王羲之身处魏晋这样一个文士云蒸、书家鳞萃的时代，“草、隶、八分、飞白、章、行，备精诸体”，以其善于剖析前人名迹，探妙测深，尽形得势，晚年用笔、体势曲尽其妙。在用笔上，此前书迹如《李柏文书》等，点画尚多横势展拓，俯仰单一，钟繇小楷，也犹时沿隶法（图1）。

王羲之尺牍《姨母帖》中，也能看到这种篆隶古法向今法的过渡，而《兰亭序》及其他尺牍中，其用笔之左右使运便已非常娴熟。我们拿《姨母帖》与《丧乱帖》中的“痛”字用笔比较一下就可看出，前者点画厚实而单纯，腕用半圆；后者则腕用整圆，一画之中上下左右无不相顾，转左侧右，极尽婉媚（图2），此也米芾所谓“字之八面，唯尚真楷见之”者。

我们可以看到，王羲之的用笔实由两个方向的运动走势组成，一是顺着笔画方向而“一波三折”的展开之势，其笔法源于八分之波发；一是手腕转左侧右的回旋交代，赋予点画起承转合，自我具结。楷行草用笔之妙，正在于此，古人强调学书篆隶、楷行兼攻，目的也是为兼取此两种笔势。唐之后篆隶不兴，一般学书者用笔多缺乏内在的波发展宕笔势，致使点画板刻中怯，所以包世臣有“两端雄肆而弥使中截空怯”之感叹。而腕运之左右回顾，则不可过分强调以至刻露，王羲之讲“落锋混成”、“灭迹隐端”，就是要求用笔变化自然。

王羲之的字体结构，是在行笔中生成的，上下左右也极尽顾盼之能事。董其昌称欧阳询楷书“如造凌云台，一一皆衡剂而成者”，王羲之则手法更高一筹，能于行草中极尽揖让呼应之妙而妙契其微。在尺牍中这种感觉是很明显的，一些上下左右极度扭转的字如 “省”、“当”、“雾”、“静”等字（图3），在作品中更起着重要的过门交代作用。在王羲之的笔下，字已成了一个个人，其参差错落，开合顾盼，可谓俯仰多姿，各尽态势。其情致之微妙，有道尽世上人情况味者。孙过庭《书谱》中讲“书之为妙，近取诸身”，“取诸身”的不仅是身体的造型和内在的筋骨血肉，还有氤氲其间的人间世情。 

王羲之的字群构成也是如此，左右摆动成“S”形转换关系，其手法之多端，视文字和行气需要而随机调节。如《哀祸帖》中“不能自”和“奈何奈”两组字群，转左侧右的关系主要是通过中间“能”、“何”这些左右结构的字调节的，而“何省慰”三字，则将“省”字上下大幅扭转，一字完成了空间布势的转换，手法高明至极（图4）。王羲之字群的转左侧右交代，内在是一个起承转合关系，仿佛乐曲中的一段和音，长篇故事中的一段情节，有起始、展开、转折、高潮、具结，层层铺垫，展宕变化，令人目不暇接。 

而在一行与整体章法上，仍以《哀祸帖》为例，画出其图示线（图5），就更能看出其中的巧妙来。 在行气上，《哀祸帖》的三行字，上下转左侧右具有多重关系，而自右往左，三行摆动幅度不断加剧，见出其情感的变化。 

作品整体则有一个统摄全篇的“S”形转左侧右大势在，其末行上部“省”字和下部“增”字，是这个“S”形的转换点。在这两个转换点，上部的字画多往上仰势多重打开，下部的字画多往下多重收束。

王羲之作品内在关系之复杂，一如交响乐，在时间和空间上多重展开，又首尾关联，是一个多变而又完美的整体，细加分析，体会是很多的。张怀瓘感叹其“千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极”，其内在正有赖于转左侧右这种“扭”势的运用，如同陈式太极拳所用之绞丝劲，得其巧妙，则左右回旋，连绵一气，使书法在势巧形密中见出一种盎然情趣。 

毛笔在纸上运行要留下痕迹，这痕迹就是汉字的点画。用同样的一支毛笔，由不同的人来写相同的一个字，结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时，笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异，因此，才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。笔毫在不使用时，形状是锥状的，一旦濡墨落笔，锋毫即变，一写一变。

写字时笔毫始终是处在变化状态的，这就要求书者在书写中发力控锋、调锋，在控锋、调锋中书写。

这种书写过程中的锋毫之变，我们称之为“锋变”。无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。研究笔法，实际上，就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。

我们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的（点，一入即收）。入，主要是完成笔画前端的造型；行，是完成笔画中部的造型；收，是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧，也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中，每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。因此，它是用笔最基本的技巧环节，对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。

用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫，利用锋变来完成这三个环节，并进行点画的刻画，就是用笔的关键。古人研究笔法最经典的成果莫如“永字八法”，虽然它还是残缺的理论（如：心钩、鹅钩、之捺等，这些极为重要的笔画，只一个“永”字无法包含其中，说明它还是一个不完整的理论。），但其实践指导意义确是重大的。我们仔细分析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字，实际上讲的就是一个控笔发力的问题。

由于发力方法的不同而导致锋变的不同，又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才形成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、行书笔法”、“草书笔法”的五种笔法分类。

五种字体各有各的主要笔法特征，篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转连绵”等既是。在同一种字体之中，无论其风格是怎样变化，在点画的刻画，或者说在发力方法和锋变上，都有着非常明显的共性特征和个性特征。《张迁碑》与《曹全碑》比较，共性是“波磔”和“蚕头雁尾”，区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较，共性是“藏头护尾”与“八法”，区别是一骨一筋、一峻一朴。

这些差异的形成，无疑是锋变的结果。由此，我们又可以推断出，个性风格的形成，很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”，就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。也正因为他们各自的这种独特的锋变技巧，才形成了他们各自的书风，才形成了宋代“尚意”的书风。这种例子俯拾皆是。

锋变的幅度与发力的方法有直接关系，重发力，锋变的幅度大，笔画粗壮；轻发力，锋变的幅度小，笔画纤细；爽发力，笔画挺而柔；缓发力，笔画劲而朴，利用侧锋锋变，笔画方峻；用中锋锋变笔画圆浑。

不管怎样发力与锋变，必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确，首先是要发力与锋变的准确。不同的点画，不同的字体，不同的风格，需要不同的发力方法和锋变技巧。

“人文意识”：
守望和维护千年书法的“道统”
郑晓华

郑晓华书法作品

书法界揭櫫“人文意识”旗帜，强调书法的时代性、现代性、主体性及博综合群艺的创作能力（这都是急功近利者不易达到的），守望和维护千年书法的“道统”，这既是时代的呼唤，也是历史的必然。

书法家要有“人文意识”，这在学界应该说已成老生常谈。但大家说归说，对于到底什么是“人文意识”、书法中的“人文意识”应该如何理解，却未必尽然了于心中。

要说明“人文意识”，我想首先要说明什么是“人文”；其次再谈为什么书法艺术对于这一问题如此重视，别的艺术为什么不这样提（至少并没有这样急切、强烈）——也许这样我们可以看出一些问题。

从字源学角度考察，“人文”的“文”，其本义为花纹、纹理。这是一个象形字。在甲骨文中，为纵横交错纹理之形；《说文》也说：“文，错画也。象交文。今字作纹。”它具有某种图像的概括性质，有各种各样的美感，由此引申出多种相关含义，如美好、优雅、华丽、文明等；并进一步引申出来指称自然和社会的某些重大事物或现象，所以张怀瓘在《文字论》中说“文”乃“道之焕焉”（“道”的美好显现）。“日月星辰”是“天之文”，“五岳四渎”是“地之文”，“城阙朝仪”是“人之文”。“人文”之“文”，比照“天文”“地文”等概念，其立意、主旨应该在“人之表现”“人之展示”；凡是与人相关、表现人的本质、展示人的内在精神的一切事物、现象，包括思想、情感、伦理、道德、审美、艺术等，都是人之“文”。现代学科分类中，人文学科所涵盖的，正是这样一些内容。概括地说，“人文”就是人的精神的外化。

那么什么是“人文意识”呢？

心理学上的“意识”，是人类特有的一种心理运动形式，它是人类心灵对外部世界的一种概括反映，具有自觉、能动、社会化等特征。书法艺术理论中所说的“人文意识”，从主体上说，即是指那种自觉的向“人”（人的情感、人的精神）、社会、人本“靠拢”或“介入”的倾向。书法原来是一种实用文字书写，一种纯粹的生活实用行为，完全可以不考虑人的情感、精神因素，而只服务于其“工具”特性。但后来的文人为了满足情感表现需要、丰富精神生活，“收编”了书法，扩充了书法的“容量”，发展了书法的功能，使中国的“写字”成为一门与诗歌、音乐、绘画、舞蹈具有同等地位的艺术。为了保证“文人书法”的文化品格，书法“从业者”必须努力与工匠划开界限，在主观上加强写字的表现特征。我想这就是书法家主体上的所谓“人文意识”的内蕴所在。从作品角度看，强调书法的“人文意识”，那就是从“受体”（创作者是“授予”方，笔墨形式是承载者、受者）角度对同一问题提出要求。增强书法形式对“人”——人的情感、人的精神的表现的“适应性”，拓展其形式宽度和高度，容纳更多的心灵、精神因素——包括人的自由与个性以及人对社会做出的各种反应。这应该是“人文意识”的又一内涵要求。机械摹古的作品，其精者视觉上我们不能说它不赏心悦目，但它缺乏书法作品应有的内蕴，缺乏艺术家应该在艺术作品中诉诸视觉的审美表达，因而历来为史家所鄙夷。

当然，书法人文“意识”“价值”的实现，仅仅强调上述两方面还是不够的。因为立足于近代“艺术”的概念谈书法，我们已不能把书法的文字排除在外。书法作为艺术，重要特征是内容与形式的完美结合。这里创作者既是书法家，同时也是作家、诗人。他抒发情感、状写心志，不是单一靠书法或诗歌，而往往是多种“语言”并用，水乳交融，难分彼此。这是文人书法家与写字匠人的根本不同点。所以我们谈“人文意识”，也不能忽略诗、文、思想、哲学等方面的修养。

在传统社会中，作为艺术，书法拥有与诗歌、音乐、舞蹈等纯艺术同等重要的地位；在中国艺术大家族中，书法还应该说是个“大户”，因为只有它具有思想表达的直接性。但即便如此，书法的地位仍然非常脆弱：我们很少听说文学家、音乐家呼吁要强化“人文意识”，他们没有这种焦虑。历史上有作家提出过“文章合为时而著”（白居易），呼吁增强创作的时代性、社会性和人民性，这是针对当时流行的形式主义、唯美主义创作倾向而发的。没有人为文学、音乐是否拥有“人文内涵”而担心，究其原因，大概在于文学、音乐这些艺术门类是先天地就和人、人的思想情感紧紧联系在一起的“大艺术”，它们的产生直接导源于人类的情感表现需要。它们没有游离于人的情感世界之外的纯实用的“史前史”；从它们的艺术形态上说，它们也不存在可以游离于人的情感之外的“纯实用艺术”的可能性。因而理论家不必为此担心。书法不一样，书法以汉字为载体，在相当长的历史时期，它并不是可以和诗歌、音乐等相提并论的纯艺术。而在其实际存在形式中，它始终是和作为生活工具的实用艺术“联体并存”。书法可以离开情感、离开“人文”而存在，因而，强调书法的“人文意识”，就成为人们维护书法纯粹性和提高艺术品位的必要手段。

客观地说，由于书法艺术是借用了汉字作为艺术载体，而汉字形体美的创造，它整体来看需要作者的学养、思想的支撑与参与；但局部看，就某些具体创作而言，学问、思想、文才并非完全和艺术创造力相等同，在很多情况下，它甚至可以排除情感因素介入。作为一个特殊书写技能的掌握者，在相当程度上，学问并不直接影响他书法水平的提升或视觉语言的创造（只有在极高端的层面，视觉语言的创造或转换，非拥有深厚的学养支持难以实现）。这种客观可能性及其他多种社会原因的存在，就不能不引发部分书家的急功近利倾向：书法家不读书，除了背几首古诗，什么“少陵诗，摩诘画，左传文，马迁史，薛涛笺，南华经，相如赋，屈子离骚”（邓石如《居室联》），可以完全忽略不计。这种倾向的出现，背离了中国书法的“道统”，也很可能对千百年来由无数代文人苦心经营而塑造的中国书法文化品格、形象带来损毁和伤害。因而主流文化界加以抵制和排斥，是必然的。

所以书法界揭櫫“人文意识”旗帜，强调书法的时代性、现代性、主体性及博综合群艺的创作能力（这都是急功近利者不易达到的），守望和维护千年书法的“道统”，这既是时代的呼唤，也是历史的必然。