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唐·银镏金天马纹茶碾

唐朝人喝茶全是煮：先用茶碾子把茶砖碾碎，碾成粉面状的茶末，再用茶罗把茶末过滤一下，然后把茶末投放到滚水里，像煮饺子一样煮上三滚，最后喝那一锅茶汤。

宋朝人喝茶，比唐朝有所改进，他们用小勺把茶末分到几个碗里，冲入滚水，一边冲一边搅，快速搅动，让茶末跟滚水充分混合，这叫“点茶”。点好的茶汤上面还会泛出一层乳白色的泡沫，好像卡布奇诺咖啡。

在宋朝的茶道中，烧水是很关键的一步。宋朝人点茶一般不用铁锅烧水，而用瓷瓶烧水。烧水的瓷瓶是特制的，宋朝人叫它“砂瓶”，耐高温，可以直接架在炭火上烤，砂瓶里装大半瓶水，一会儿就烧开了。由于瓶壁是不透明的，所以看不见水开，只能听声。听声辨水，是宋朝茶艺界的绝活儿。

宋朝茶瓶是瓷的，茶碗有时候也用瓷。早在唐朝，上流社会鄙视瓷器，喝茶用铜碗、银碗或者金碗，甚至用铁碗，拒绝用瓷碗。后来出了一个叫卢廙的茶道高手，他说金银太贵重，铜铁太俗气，这些金属茶碗还都有腥味儿，影响茶汤的口感和成色，只有瓷碗才是压倒一切的理想茶具（参见苏廙《仙芽传》，该书已散佚，今存于《说郛》）。卢廙的见解非常科学，开启了宋朝用瓷碗喝茶的风气。

宋朝已经可以烧造紫砂茶具了，但是紫砂并不被宋朝士大夫喜欢，一是因为紫砂透气性太强，茶汤很容易渗透进去，喝完茶不容易刷干净（现在流行紫砂壶，人们常说茶能养壶，其实就是指紫砂的细孔里填充了茶叶渣子，既不卫生，又会影响下一道茶的表现）;二是因为紫砂天然有一种土腥味儿。

唐人煮茶，今人冲茶，宋人点茶。点茶无需茶壶，故此宋朝并不生产茶壶，只烧造茶碗。茶碗又分很多种，南宋景德镇烧造的茶碗属于影青瓷，胎很薄，釉很白，半透明，很好看，但是这种茶碗并不受欢迎。宋朝人最喜欢的茶碗是建州窑出产的小黑碗，胎特别厚，造型古朴，看起来很笨重，但是耐高温，导热慢，适合点茶。

现代人喝茶，多用玻璃杯、紫砂杯和白瓷杯，宋朝人则喜欢用黑瓷碗。因为宋朝最好的茶汤都是乳白色的，只有用黑碗才能凸显茶汤的乳白。如果用白瓷碗、白瓷杯或者透明的玻璃杯，你就分不出哪是杯子哪是茶了。

崇祯六年，灾馑兵伐四告，大明元气衰羸。皇帝与臣僚陷入中国历史上最为诡异暴戾的关系。经历三朝侍讲的董其昌，侧身宫廷，无可回避地局蹐于凶昏谄谗之间，忧患不安。四月，老地道深自引远，上疏乞休。崇祯皇帝下旨“特准致仕驰驿归里”。

此后，董其昌的字，流露出一种释然轻松的欢愉。

本文展示董其昌《临淳化阁帖册》部分。依序临王敦《蜡节》、王洽《承问》、王珣《三月》、王廙《廿四日》、谢万《七月》五帖。《宣和书谱》着录有敦、洽、珣三帖。

董其昌临《淳化阁帖》，传世可考真迹有六件之多。晚年临之更勤。崇祯五年，曾耗时半月临书《淳化阁帖》十册全套（现藏于故宫博物院）。次年复作此《临淳化阁册》。二者字势书迹似互为向背，应临同一帖本。

对比《懋勤殿藏本》，《临册》的行格和顺序与之有差，书体字势突出地显现一种刻意的异样。如道光时期书论家周星莲《临池管见》所评：“古人书间茂密，体势宽博。自思翁出，章法一变，密处皆疏，宽处皆紧，天然秀削，有振衣千仞，洁身自好光景。”

以历史纵向眼光看，晋人之丰华艳逸，非明乃唐宋可及。董其昌曾感叹：“无能追踪晋、宋，断不在唐人后乘也。”然而，从1617年绘画《青弁图》始，其冠之以“仿临”之作，无论画书皆趋一而显着具有一种孤诣重构或原创与旧范的重迭。

晚明，董其昌凭之文宗地位与舆论主宰，以禅宗为喻，线索性地将历代画家划定“南北宗”。这一辩述，吸引崇尚心学的文人士大夫参与，摹古的儒家致知，为玄学思索取而代之，写意传达的灵气与精髓，优越于精准节制的摹仿与质理明晰的技法，上奉自然的内心是感知世界的终极真实。这一主义不可自抑的原创欲望，挟裹士大夫泛道德权威，促成画派蜂起，灼然开启一个“以我为法”的写意时代。

被推为奠基者的董其昌深感争论和江南书画家的创作，与初衷南辕北辙。禅机所在是以古人为师，不以自然对观，在有意味的“摹仿”中，改造一个前所未见的新意象。

这一隐于熟见的微妙默化，百余年间，乏人深考，或赖康雍干三帝的极度推崇。

满清皇帝喜爱董书，与其说作为汉儒文化的融入根基和成就，不如说以异文化的眼光发现，随从心性又风华自足的董书，契合满人的游牧性格。康熙曾赞道：“其昌渊源合一，故摹诸子辄得其意。草书亦纵横排宕有致，朕甚心赏。”

延至清中，上好衍及体制，迫得文人士大夫趋尚帖学和董书，倾以溢美之词。其中谢肇的“合作之笔，往往前无古人”，周之士誉的“六体八法，靡所不精，出乎苏，入乎米，而丰采姿神，飘飘欲仙”，对于董书的“推陈出新”似有隐悟。

相比之下，西方学术史家高居翰更为敏锐，表述亦准确：“董其昌创造的世界虽新，却给人一种难以忘怀的熟悉感。古人原作的风格意象依稀犹存，足以与董其昌的改造创新之作交迭，并显现出来。”

借助西方人的镜像，重观董其昌《临册》，麟集五家，草行殊制，王敦颠草简脱之狂，王洽运斤成风之力，王珣词翰善治之雅，谢万才器隽秀之致，入思翁腕底，尤如五辔在手，驾熟而合辙，纵肆而发人意气。

 

《临册》以及董其昌所有的晚年老笔，无不是将古人无可化解的完美线条，重构出新，而最令人敬重的是，在四方鼎沸的晚明，董其昌所缘定最深者，是以之原创力，沟通与遥远古人的深邃对话，隐然而熟见地将古代迭入现代。

—— END ——

毛笔是传统书法的书写工具，遇上一支好笔就像是遇到了一个合适的灵魂，当然要好好珍惜。那么请从好好开笔做起，从我做起，从今天做起。

不要再用开水泡你的新笔后再冲到人家店里去说人家笔质量不好了!!

不要再洗完笔后用吹风机吹干再冲到人家店里去说人家笔分叉了!!

对你的笔…稍微的温油一点点吧

那么就让我们一起正确的装逼和毛笔相处吧！

 

是的，你必须先购买毛笔。（啥？问我去哪儿买？当然是去墨池啊!!!）

 

拿到手之后当然得把毛笔从包裹里拆出来呀～

 

第三步，你会得到一支新的毛笔。

因为没开，它笔头还是圆锥状的

 

开笔首先要通过悬挂（您不嫌累拿手提着也行）把笔头部分浸在冷水/温水中，等笔头化开。

为什么要悬挂？

有人直接把笔怼在容器里，这样也是不对的!!

挤压也会给笔头带来伤害，no挤压no伤害

为什么不能用热水？

其一，水温过高，笔毛可能会卷缩或者不同程度的变形（总之就是会伤害它）

其二，水温过高，笔管与笔头的接合处的胶质可能会被融化，从而导致笔头脱落

其三，大概是笔会觉得很烫吧

 

笔头全开后，再在流水下，从笔头顺着洗

笔头为什么要全开？

如果你只开一部分笔毛，笔头的储墨量、弹性都会受到影响。

倒着洗，不仅伤笔可能水还会渗到笔管里

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以上几步结束，开笔的工作也就完成了。

笔开过后为什么不建议再用塑料笔帽？

原因有三：会臭 会烂 毛会断

那出门要带笔怎么保护？

请自行选购笔帘～

那些各种暴力开笔的方式，请自觉放弃，关爱你的毛笔，关爱你的工资。

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当然，开笔说完，还有日常使用过后的清洗。

这里多说一句，毛笔每次使用前都要先润再下墨，不要用干笔蘸墨写!!

毛笔每次使用过后，最好都立刻清洗。(如果你实在忘记了，也不要用热水泡开，请重复一遍上述开笔过程!)

首先，顺时针（好吧其实是按照同一个方向来）轻轻的涮

 

涮完换过水后，可以把笔悬挂起来，在水中浸十五分钟左右，残墨会自己跑出来的。

or

笔尖朝下，用流水洗

清洗完毕后，要用手把笔毛理顺（弄回圆锥状）

然后可以用卫生纸将笔头上的水吸干

最后再把它供挂起来就可以了（插到笔筒里要等笔头干透否则水会倒流）

等它自己干就好了，别又是吹风机又是空调又是风扇的，它消受不起哇

84消毒液、洗洁精、肥皂什么的也别用了…记住啊!不然你的笔头很容易嘎嘣脆的

大凡造型艺术，都要求“形神兼备”。书法属平面造型艺术，当然也不例外。自从南朝人王僧虔提出“书之妙道，神彩为上，形质次之”，到唐朝张怀瓘的“风神骨气者居上，妍美功用者居下”，再到清代刘熙载的“炼神为上，炼气次之，炼形又次之”。历代书论家都非常重视书法的神彩、韵味。

但是，书法的“神”，不能离开书法的“形”而独立存在。“形”与“神”，是一对矛盾的两个方面，是矛盾的统一体。它们相互依存、不可分割。应该说，书法应以形传神，神彩为上，形神兼备。

以形传神

古代书论家提出“传神者必以形”。即使主张“神彩为上，形质次之”的王僧虔，在此话之后，也强调“兼之者方可绍于古人。”因为“形质成而性情见”，“形质无存，况言性情耶?”(包世臣《艺舟双揖》)指出了书法以文字形体传情达意的艺术本性，强调“形”作为信息载体的重要作用。

什么是书法的“形”呢?形是外在的、可见的文字样式，又被称为“形质”、“形体”、“形象”等等。有人说“形”是有笔墨处，可以看得见的；“神”是无笔墨处，只能意会的。“形”是从有笔墨处求之，如笔法、墨法、章法、间架、结体，进而看它的排叠、相让、避就、向背、疏密、长短、欹正、疾徐、轻重、粗细、浓淡、丝牵、仰覆等等。有基于此，当我们学书、临帖时，首先要求形似，继而追求神似。把字写准确、规范。

笔画之间，要合理搭配，完美构建，才能使人有美的感觉。记得启功先生说过一段话，大意是：王羲之的字很美，如果把他的字拆开笔画，随意拼凑，或不成字，或很难看。因此，这些看得见的笔法、墨法、间架、结体是很重要的，千万不可忽视。“以形传神”，只有形态端正，神彩才能生色。譬如一个人，如果躯体残缺，五官不正，哪来神采呢？所以说“传神者必以形”，形正而神生，才能真正“以形传神”，达到“形神兼备”的艺术境界。

神采为上

上面讲了“形”的作用。相对说来，在书法审美时，“形”、“神”这对矛盾统一体中，古今书论家、书法鉴赏家更重“神”，把“神”放在主导地位。书法创作要求传神。只有传神，字的篇章才鲜活出彩，才能表现作者的情感意味和精神境界。否则就会状如算子，呆若木鸡，无精打采，令人生厌。所以古人强调“字以神为精魄，神若不和，则字无态度也”(唐·李世民《论书》)。

在书法创作中，“形”是服从于“神”的，以求神韵意味为先。在审美地位上，“神”是高于“形”的。所谓“惟观神采，不见字形”(唐·张怀瓘《文字论》)。“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象”(《翰林粹言》)。这些都是“神”重于形、高于形的箴言。

“神”是什么？“神”者，精妙出奇也。它是内在的，看不见的“无笔墨处”。这有两个层面的意思：一是对书写者来说，它是心灵的火花，挥毫的灵气。在创作时，得之心，应之手，走笔行云流水，计白当黑，尽显达意传情风采。一是对鉴赏者来说，它似银针触激神经，令人为之一振，似九制陈皮甘果，越嚼越有滋味。在欣赏时，任凭各人的阅历，学识、处境和审美情趣去联想，去意会，去品味。前面提到的“形正而神生”，这个词汇是我杜撰出来的，不知正确与否？这个形正的“正”，不是说字要写得正正板板、四平八稳；而是说字要写得在规范的基础上有变化、有创新、有自己的轨迹和神气在。不是跟在别人的屁股后，亦步亦趋；而是站在巨人的肩膀上，奋力攀登。先要有法、有意，再到无法、无意。

所谓“艺有法，艺无法，无法之法乃至法；思有意，挥无意，无意之意乃真谛”。要使我随笔性，笔随我势，获得无法而合法，无意而皆意，无目的而达目的的艺术自由。不期工而工，无意佳乃佳的境界，则形正而神生矣！

形神兼备

书法的“形”与“神”，是一对矛盾的两个方面，二者相互依存、不可分割。“形”是躯体，“神”是灵魂。形借神才有生命和活力，是谓以神活形。无神之形，则是僵尸。神靠形才能显露和飞动，是谓以形传神。无形之神，则为子虚。形神兼备，则鲜活出彩，增色生辉，相映成趣，韵味隽永。

—— END ——

说到书法创作中的败笔，我们不得不承认这是不可否认的事实，没有人愿意败笔，没有人喜欢败笔，而是败笔现象又是我们书法创作中常常遇到的事，大凡书家都认为败笔是不可免的。大书法方面集大成者的王羲之的作品中，仍有少量败笔画数，但他的败笔似乎让常人感觉不到，从而使得很多人还去学着模仿那败笔的现象；而普通人则不行了，出现了一个败笔画，就使得整体的艺术感觉相差甚远，就好像白纸上有几点黑点一看就知道了。为什么会有这种情况发生呢？

笔者认为，这与书者的学识、艺术功底、当时心情、艺术假想的实力及火候不够等原因造成的。我想，应该如此，大家都知道创作是一个人事，而一个人上面提到的方面因素的影响。书法讲求用笔，这个用笔就是败笔原因产生的关键所在，书者如何运用手中的笔，如何尽可能的避免败笔的现象的发生，这是我们值得探讨的问题。

败笔产生的形式有以下几种：

一、基本笔画功底不到“家”，出现败笔

这是造成笔画败笔的主要原因，这一原因产生的根源在于书写的基本笔画书写功底不扎实，比如该圆润的地方，他写成了方折，该写成方折的地方他写成了不像形状的笔画，或者避免其写法换成不伦不类的写法，比如把楷书的笔画用到隶书中去，把隶书的笔画用到楷书中去，或者把行书的笔画用到楷书中去，等等，这些都是笔画败笔的现象，一般的人以为是他个人的独创，其实不然，那是他无法表达本来的艺术效果，而采取的替代法。

这种败笔，虽然避免的单一败笔（即各体中的自我败笔），但这种写法使得整体给人的感觉古里古怪的，缺少了艺术的完美性。因而，我们在书写过程中应抓好基本笔画的练习，避免这种不正常的现象发生，这样才有助于提高本身的艺术水平，从而为未来的创造打下坚实的基础，而那种似类非类的写法只能是一时的运用难成大气罢了。

二、结构布局的败笔

这也是我们在书法创作过程中常出现的问题，造成这一原因在于，由于作者的间架结构布局基础不牢，或者当时创作心情不稳定、对某些部位有些惧怕感（总认为自己写不好）、无意识结构败笔等。间架结构布局基础不牢，这是结构败笔的主要原因，书写者具体表现出来的形式在于，手感不灵敏造成使结构移位，书写者本身没有把握好字体结构或者一直没有在意字体的间架结构（审美意识不到位），出现这一些情况的朋友应多看别人的书写结构和学习名家的结构布局、练习基本功等。这种结构败笔较之笔画败笔难一些，所以很难更改，但只要作者长期坚持也必能收到好的效果。

当时创作心情的结构败笔这也是结构败笔的原因之一，出现这种原因可能是由于心情激动、紧张，注意力不集中等原因，这种败笔机会不是很多，但的确是存在的，我们在书写的过程中应注意认真对待。对某些部位有惧怕感是指，书写者由于在书写过程中可能会遇到本身觉得难于书写的字、部首、偏旁、单字局部等，他们在创作中看到后就产生一种害怕书写的感觉，从而创作中出现的结构败笔，这种情况实质上在笔画败笔中也有，不过相对来说与之少得多。遇到这种情况我们应尽量克服，平时也应多注意练习，使之成为自己的强项这也是很有可能的，条件是自己要战胜自己，克服心里因素等，从根本改变自己不利的因素，这样才有利于创作。

无意识结构败笔，这是指创作中可能这是平时写得最好的，也不至于很差，可在创作时突然写得很差，自己本身没有预料到的情况，遇到这种情况时，可能与很多因素有关，比如心里、基础、笔画、结构等都有联系，这就要靠我们自己应注意，这是完全可以改变的，不需要很长时间就能改过来，但这种情况重复出现的频率较高，也是我们头痛的事情之一。

三、整体布局败笔

这是指创作的整篇作品中的败笔，主要包括气势败笔（行气败笔）、整体结构败笔等。气势败笔是指在创作中，开始书写的水平较高，由于时间长或作者本身的运笔、行气不足（底气不足）而形成的一种整体局部败笔，比如字体开始大中间小末尾大、开始小中间大末尾小、开始大中间、末尾都小等，另外就是位置移位，如向左移、右移、上移、下移了很多。如出现这些情况，要注意克服，这些都是行气不佳引起的，平时训练时多注意这些方面的内容就行了，过一段时间自然而然就改变过来了。整体结构败笔是与整体局部败笔相对而言，它与整体局部败笔是大同小异的这里不再讲述。

四、败笔可能也成为一种创造

这是对于书法家或具有较高的艺术功底的人来说的，正是由于败笔是可能或不可能避免的，而产生的败笔的效果又不相同，有的看起来是败笔的，经过别人的品评可能还不失为一种创造。

这一点具有较高的书法艺术水平的人是经常体会到的（米芾作品不少诡异却惊人的“败笔”）。“屋漏痕”的字体创造，就是由于败笔引起的书法家的创造，这可以说是败笔的原因产生的效果，所以，我们有时候对败笔也不要太悲观，要真正找出败笔的原因，进一步提高自己的书写水平才是重要的。在这里要特别强调的是初学书法者不可忽视败笔现象的产生，因为由于自身的学识、技法等方面的原因不能完全评价自己，所以，应尽量避免败笔的产生，这样才能在书法中不会闹笑话。

总之，败笔是创作当中不可避免的，只是在创作中表现得是否突出罢了，一个书法艺术高的人他的作品中会出现较少的败笔现象，但不可能没有，书法是人们追求完美的事物，但往往是无法完美，只能相对的说较之其它来要好得多，不能说是完全完美之作。

正是由于人有优缺点，所以，败笔也与之相对应，因为不同的性格的人书写的作品也就不同，而败笔产生的原因也不同，能把败笔转化为创造的人为数也不多，所以，我们在日常创作中应尽量减少败笔的现象发生，为自己的作品的完美增加一点儿水准才是真的。把中华传统的书法艺术发挥到极至，让艺术的气息随时在生活中弥漫。

—— END ——

世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹；
谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。
- 黄庭坚评杨凝式 -

乌丝栏，即纸素上画成或织成的朱墨界行。对于这一点，人们没有什么疑问，但是如何理解“下笔便到乌丝栏”？很多人认为，诗中“乌丝栏”借指《兰亭序》，“下笔便到乌丝栏”指一落笔便达到了王羲之的境界。这是对杨凝式《韭花帖》的高度肯定。

原帖：

杨凝式厌世恶俗，又不喜作尺牍，故其流传墨迹甚少，存世仅四帖为著名。四帖之中，《韭花帖》在书法史上的地位尤重，为千古不朽之作。信札内容大概是述其午睡醒来，腹味舒适，恰逢友人送来食品，美味可口，遂执笔回信以致谢意。书作技巧上的无懈可击，取决于他向二王的回归，今就其技法，略陈己见。

一、疏朗而散淡的章法

从视觉上讲，书法作品中字距、行距对章法的整体感影响极大。字距、行距大则黑白对比度大，黑少白多，视觉效果疏朗，反之则茂密。《韭花帖》字距、行距之大是历代墨迹中少有的。布白极多而气不散，格调甚为淡雅。宋之林逋、明之董其昌多效此法。杨凝式以信札之有限空间，随笔拈来，错落有致，复归自然，似江南水乡之黑瓦白墙，星星点点。似晨星之寥落天际，深远空灵。又似信步于闲庭，不激不历。

通篇七行，前三行较后四行字距、行距稍密，特别是首行最为密集，而五、六、七行空间最为疏阔，构成了通篇前密后疏的自然变化。而二、三、五、七行呈底部齐平状，一、四、六行则呈上走之势，既统一又富变化，妙不可言。

二、欹侧而不失平衡的结构

结构，原指建筑及机械的部件关系，书法中的结构是指字的偏旁、点画、内外关系的构成。解读结构，既离不开赖以生存的背景，即章法环境，又离不开对单字结构的全方位剖析。

《韭花帖》结字中宫内敛，与欧阳询字略有相似。中宫收紧式与通篇字距、行距拉开的处理极为协调，营造出更加疏阔的氛围，这是明显的文人士大夫痕迹，不放纵，不恣肆，追求一种内在的、文雅的精神气质。

纵览帖中诸字，结构或长或扁、或收或放、或疏或密，呼应揖让一任自然，如“乍、报、韭、切”等字之极收与“秋、伏、察”等字之极放形成鲜明对比，特别是“实”字宝盖头下留出大量空间，与下部之密集点画形成强烈视觉反差，这就是杨凝式分间布白的过人之处，邓石如曰：“疏处可以走马，密处不使透风。”此帖已是表露无遗。

若细察单字结构的微妙变化，则各字欹侧对比，而又复归平正。如帖中第六行“伏、惟”呈纵向关系，“伏”字有明显左倾之势，而“惟”字三个竖画的支撑又使这组关系最终取得平衡，这是在欹侧对比中产生的平衡，是在不正中求正的深远的美感。

三、精凝入微顿挫有致的用笔

笔法的最高法则是以中锋为核心，以侧锋为变化，由中化侧，由侧化中，中锋为常，侧锋为变。中国书法以用笔为上，核心在于线条，只有通过精准入微的笔法才能表达出准确的线质。

临《韭花帖》之难就在于其细致精凝的用笔，杨凝式将点画细部刻画得丝丝入扣，无懈可击，深得“二王”精髓。行笔或轻或重，或将笔毫猛然下压或迅速提起，笔势迅疾，若鹰啄小鸡。起笔稍重较为含蓄，顶锋入纸，点画收放自然，力贯点画始末。寥寥数字，用笔却虚活而厚实，含蓄而利落，顿挫有致，神完气足。

对《韭花帖》心摹手追，进行一番精确临摹，或许能对我们草率行事的创作产生某些启示吧！

《韭花帖》是写在素纸上的行楷信札，原作尺寸为26cm×28cm，临习时尤其要注意工具材料的选择。是帖线质凝练细劲，灵动多变，质如屈铁，故宜选用锋颖锐度高的兼毫或狼毫，纸张宜用平整，偏熟略涩的纸，蘸墨不宜过多，以中等量为宜。临摹时字以略大于原作字即可，太大则很难把握此帖精致入微的细节。帖置案头，应多参悟，细体察，所谓“察之者贵精，拟之者贵似”。下笔前必先将时间回溯到五代，假想杨凝式书写这封信札时的状态，捕捉其运笔手势的变化，入纸角度的变化，提按顿挫使转的交替，然后下笔，欲使临作再现原作八、九成为要，而后再以自身经验、学养、审美作下一步的分析临摹、写意临摹、印象临摹。

先从笔法说起。

上图是在帖中选了一些非常有代表性的字。每个字起笔重。

上图勾选这些字基本上是左边比右边要重一些，上边比下边要重一些。

从左边起笔是汉字的书写顺序，杨师利用这一点，把左边的部分索性写大：或长、或肥、或宽，对右边形成了挤压和侵占。

戴高帽子，或者大长脖子就是上面酱紫的。

然后再来聊聊章法。

这些圈圈就是字距。圈圈的大小呈现螺旋式变大。也就意味着字距呈现一个不断变大变疏散的过程。不是直线，是曲折回旋式。

一句话，前紧后松。

起首的几行明显墨色也重于后方。空间也要挤一些。

搞来搞去，就出现了一个整体的辐射式章法构成。以右上为根据地，向左向下发散辐射。

通过临摹，将技法化为己有，才是上乘的学古之法。

清｜杨沂孙篆书《周庙金人铭》

杨沂孙（1812—1881），清代书法家。字子舆，号泳春，晚号濠叟，江苏常熟人。工篆隶，与邓石如颉颃，气魄不及，而丰神过之。杨沂孙的篆书充满金石味，没有邓石如那么多花哨装饰，不温不火，不激不厉，含蓄蕴藉，值得学习借鉴。

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释文

古之慎言人也，戒之哉！戒之哉！无多言，多言多败。无多事，多事多患。安乐必戒，无行所悔。勿谓何伤，其祸将长。勿谓何害，其祸将大。勿谓无残，其祸将然。勿谓莫闻，天妖伺人。荧荧不灭，炎炎柰何。涓涓不壅，将成江河。绵绵不绝，将成纲罗。青青不伐，将寻斧柯。诚不能慎之，祸之根也。曰是何伤，祸之门也。强梁者不得其死，好胜者必遇其敌。盗怨主人，民害其贵。君子知天下之不可盖也，故後之下之，使人慕之。执雌持下，莫能与之争者。人皆趋彼，我独守此，众人惑，我独不从。内藏我知，不与人论技。我虽尊富，人莫害我。夫江河长百谷者，以其卑下也。天道无亲，常与善人。戒之哉！戒之哉！

在书法上，赵孟頫、管道升夫妻俩是对为人所称道的一对儿。而他们夫妻笔墨相随一生，最值得一提的是《秋深帖》，全帖为行书，其笔力扎实、体态修长，秀媚圆润，畅朗劲健。

下面，就和朋友们一起分享他们夫妻的《秋深帖》：

《秋深帖》整篇文字断句、起笔不拘一格，结构错落有致，研读观赏之下，每一处的起笔、停顿、运势，都有其章法，却又化章法于无形，体现出书法家的艺术技巧达到了炉火纯青、出神入化的境界。

赵孟頫与管夫人感情至深，所以大部分专家认为，《秋深帖》应该是赵孟頫代替夫人管道升所写。从字迹上看，《秋深帖》笔体温和、典雅，正与赵孟頫的行书特点相契合。

专家推测，可能是赵孟頫代夫人回复家信，而他信笔写来一时忘情，末款署了自己的名字，发觉之后，深爱妻子的赵孟頫觉得属自己的名字不妥，所以连忙又改了过来。

这封家书以赵孟頫的妻子管道升的口吻写道：“道升跪复婶婶夫人妆前，道升久不奉字，不胜驰想，秋深渐寒，计惟淑履请安。”

信中还向婶婶讲述了家里的亲戚往来，“近尊堂太夫人与令侄吉师父，皆在此一再相会，想婶婶亦已知之”。只是在这帖页末尾的落款，字迹模糊，虽然署了夫人管道升的名字，却一眼看得出是经过涂改的。

 

该升札题名问题，是由于丈夫意识写的兴致勃勃，不小心题了自己的名字上去，因为这通手札写的太漂亮了，自己也不舍得毁弃，便在名字上略作涂改，原文题字为赵孟頫的字—子昂，修改为道升。

这样的细节，足见夫妻情深。想想也是够浪漫的。

—— END ——

日本高僧书法赏析

文/柯渱

所谓“高僧书法”其实是个片面的归类，是因其特殊的身份来界定归类，而非根据书法时代、风格等严格意义的归类，只能说这仅是一“旁门分枝”。然而近年来对于高僧书法的研究和发掘日渐兴起，中国高僧书法存世寥寥，而在日本平安、镰仓时期，许多求法僧来中国求法习艺，学习佛教之外，也汲取了魏晋唐宋之书法精髓，很好地继承了中国书法，而这些墨迹都完好地得以保存。那就让我们来细细品味这些气息醇厚而又活泼生动的作品吧。

▲空海 弘法大师笔尺牍《风信帖》教王護国寺藏

▲空海 《灌顶历名》卷首  神護寺藏

空海的《风信帖》谦谦如魏晋君子，结体与《圣教序》近，而较刻本之《圣教序》更温和圆润，冲淡纯净。而《灌顶历名 》则沉厚古朴，与敦煌残纸唐代墨迹气韵相合。

▲最澄  伝教大师笔尺牍《九隔帖》 奈良国立博物馆

最澄《久隔帖》笔法精微，圆融细腻，可见其精于二王笔法，如“慰下情”“难”“惟”等结构用笔与二王如出一辙。

▲《久隔帖》细节图

高僧是指高德修行的僧人，他们在佛法教理及品行修为上都有着很高的境界。他们通晓佛理，世事洞明，出尘脱俗。所书也大多是题偈、佛号、禅诗一类，更追求书意禅境。“虚空静寂”自然是他们禅境表现的一种。在字体结构和章法布白上都讲究虚空，线质纯净，给人以茫茫雪原不着一丝尘土的纯净美。

▲一山一宁   墨迹 《雪夜作》  建仁寺藏

中国元代高僧一山一宁，后东渡扶桑弘法。其草书枯墨长线，笔圆意融、虚空静寂中隐隐透着清脱疏远之意。似在不经意间娓娓道着禅理。

▲良宽《书状》

在高僧书法中，有的作品意境之简远、浑化之荒寒是普通书家所不具备的。如日本高僧良宽的作品，寥寥几根线，淡淡几点墨，顿生“郊寒岛瘦”之意。

▲圣宝 《理源大师笔处分状》 醍醐寺三宝院藏

当然，高僧书法也并非一味简净，禅宗打破常规、呵佛骂祖，追求率真天然，回归纯净本性。在不少高僧墨迹中，不拘一格、荒率天真的风格也是一大亮点。

▲一休宗纯《辞世颂》

艺术与宗教如此贴近：信仰、坚持、清修、践行。抚书见性，高僧墨迹又带给我们怎样的禅机呢？正如一山一宁圆寂之偈语：“横行一世，佛祖钦气，箭既离弦，虚空落地”。高僧已离去，而于虚空中无限久远……

日本书法中平假名是依汉字草书之局部而成，书写起来行云流水，配合汉字草书，真是如鱼得水。所以在日本书法中，草书作品较中国的草书更自由流畅。

▲ 西行 円位消息《宝简集》 金刚峯寺藏

▲ 円珍 《円珍自笔书状  》 东京博物馆保管

第一次看到圆珍法师这件作品是在十年前，一下子被打动，那时起就开始关注日本书法。历来书法结体大多取顺势，而此作取逆势，似断还连，倔强而不生硬，字内空间疏朗空灵，笔墨随意枯湿，不循常规。

▲ 圆珍自笔书状局部

在法度之内，又不拘于法，得书写意气，或浑厚，或散逸，或活脱，或纵横……在高僧墨迹中能深深感受到“无法之法”的魅力。

▲ 无学祖元 《子元祖元高峰显日问答语》

（我要你）  相国寺藏

▲ 东陵永玙 《国师像赞》 鹿王院藏

无学祖元为中国宋元僧人，后东渡日本，圆觉寺开山祖师，其书迹宋代尚意书风明显。东陵永玙，中国元代禅僧，为无学祖元俗侄之子。其题画字浑圆有致，深谙笔法却写得凝练而活泼，与画作之精妙相映成趣。

▲ 宗峰妙超  大澄国师墨迹 《徹翁字号》

▲ 徹翁义亨言外号

这样的题字号也是高僧书法中常见的，大字贵庄严沉厚，得庙堂之气。但也有例外，宁波天童寺位列佛教禅宗五山之第二，其与日本佛教关系密切，日本曹洞宗尊天童寺为祖庭。其“天王殿”及“佛殿”题匾为密云祖师书写，罕见地把“殿”写成草书。

▲ 密云圆悟题写天王殿、佛殿

佛教中超尘脱俗的彼岸追求，以及独特的宇宙观，“执”与“放”阴阳相生，秉持教义，放下尘愿，跳脱轮回，完满圆融。而在书法的黑白阴阳中，又何尝不是在“执”与“放”间权衡。我们既已落凡尘，何妨觅一清净之地，作彼岸之追求？

中国僧人书法在整个书法史中是边缘化的，而日本僧人书法在日本的书法史中有着极其重要的位置。隋唐留学僧以及中国僧人赴日弘化，中国书法在僧人中得以继承，比如日本佛教史上著名的“入唐八家”即是指比叡山天台宗开宗大师最澄及其法裔圆仁、圆珍，以及高野山真言宗开宗大师空海及其法裔常晓、圆行、慧运、宗叡。他们的书法完全继承了唐风，加上嵯峨天皇受空海影响至深，僧人书法开启并引领着日本书法走向广阔。

日本是个善于学习并消化外来文化的一个独特国家，其多种文化皆是“拿来”，然后经过改造成为其独特的民族文化。比如从中国学书法，但并不完全照搬，而是结合自身文字特点，在用笔、结构、章法上都有了变化。可以说，中国书法追求的是“实”，而日本书法更多追求的是“虚”，笔法相对松动，结构去严谨重自然，章法灵动。若按中国式严谨的笔法要求去衡量，自然大多是不达标的。但就在弱化技法的“虚”境中，一派自然天真。

▲ 良源 慈惠大师自笔遗告  卷首 庐山寺藏

此良源之作起首“天禄三年五月三日”明显的唐代楷书风格，后几行渐放松，可见字内空间疏朗浑圆，也是唐风特征。后逐渐起收不囿法，此作应尺幅小，用笔提按自由。

▲ 觉鑁 自笔书状 竜光院藏

此觉鑁书状古意勃勃，与空海《风信帖》有着相同气质，皆为宗唐法之妙迹。字字饱满，落款最后一行运笔灵动，可见中锋控笔能力极强。

▲ 西行 円位消息 宝简集 金刚峯寺藏

▲ 西行 円位消息 宝简集 金刚峯寺藏（局部）

与觉鑁纯圆线条相比，西行运用不少侧锋，在中侧锋的营造中表现更多的层次感。

▲ 大休正念 墨迹 尺牍 常盤山文库藏

这件大休正念尺牍与其大多规整之楷书有所不同，用笔多方切，章法混沌，气格饱满。于硬朗中见率意，是否与其内容“视功名如弊屣，视富贵如浮云，超生越死”有关呢？

▲  円尔 消息 藤田美术馆藏

▲  円尔 消息 藤田美术馆藏（局部）

▲  円尔 遗偈 东福寺藏

嘉贞元年来中国宋朝师事无准师范大师的圆尔法师，从其两件作品来看，字形收放随形，极自由。《消息》之作，行书草化，字形变化，墨色变化，层次分明，行书结构却有草书效果。《遗偈》是高僧书法中独有的异于一般书法的笔墨，是僧人在生命弥留之际书写的最后墨迹。如弘一法师绝笔“悲欣交集”，用尽生命的最后一点真力，往往杀纸极强，拙朴生辣，无力于巧媚雕琢、提按跳跃，甚至笔画狼藉漫涣，含糊不清，但却有着平常不见的浑厚，是生命状态的最后一搏，如油灯芯灭之前一瞬间迸发的火花，灿烂而寂灭。

▲  无住道晓 梦想记 长母寺藏 

此作让我一下想起杨凝式的《神仙起居法》。内擫式结体，线条游走性强，如山涧小溪蜿蜒活泼，若隐若现。而这种格调并非普通书家可达。

▲  无住道晓 梦想记长母寺藏（局部）

高僧书法并非个个高妙，但从中挑选出精彩之作可见，其作并不能按技法层面去评判，更多的是通过毛笔自身的行走和触及去完成书写，与追求生命本相是一致的。

书写：自由——自由，期间是苦苦的奔突。

生命：寂灭——寂灭，期间是勃勃的追寻。

所以，艺术、宗教、科学都是不断去往揭示生命本相的道路。生命本相很宏大，我们只能通过不同方式去尽量接近，而只有体悟深刻的人才能不断走近。每一个个体都是一个宇宙，在浩淼宇宙间，独立存在而相互作用。

人文历史纪录片《苏东坡》的热播，让这位北宋诗词大家再次进入人们视野。苏轼作为诗、文、书、画无所不能而又异常聪明敏锐的文艺全才，是中国后期封建社会文人们最亲切喜爱的对象，是美学史上的重要人物。李泽厚先生在《美的历程》中评价苏轼在美学上的追求是“一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。”“他的这种美学理想和审美趣味，对从元画、元曲到明中叶以来的浪漫主义思潮，起了重要的先驱作用。”

文章节选自《美的历程》（李泽厚 著 生活·读书·新知三联书店 2017-7）。

苏轼的意义

李泽厚

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苏轼作为诗、文、书、画无所不能而又异常聪明敏锐的文艺全才，是中国后期封建社会文人们最亲切喜爱的对象。其实，苏的文艺成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要逊色一筹。画的真迹不可复见，就其他说，则字不如诗文，诗文不如词，词的数量也并不算多。然而他在中国文艺史上却有巨大影响，是美学史中重要人物，道理在哪里呢?我认为，他的典型意义正在于，他是地主士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身。他把中晚唐开其端的进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点。

苏轼一方面是忠君爱国、学优而仕、抱负满怀、谨守儒家思想的人物，无论是他的上皇帝书、熙宁变法的温和保守立场，以及其他许多言行，都充分表现出这一点。这上与杜、白、韩，下与后代无数士大夫知识分子，均无不同，甚至有时还带着似乎难以想象的正统迂腐气（例如责备李白参加永王出兵事等等）。但要注意的是，苏东坡留给后人的主要形象并不是这一面，而恰好是他的另一面。这后一面才是苏之所以为苏的关键所在。苏一生并未退隐，也从未真正“归田”，但他通过诗文所表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的“退隐”、“归田”、“遁世”要更深刻更沉重。因为，苏轼诗文中所表达出来的这种“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，也不是“一为黄雀哀，涕下谁能禁”（阮籍），“荣华诚足贵，亦复可怜伤”（陶潜）那种具体的政治哀伤（尽管苏也有这种哀伤），而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃。这当然比前者又要深刻一层了。前者（对政治的退避）是可能做到的，后者（对社会的退避）实际上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍要穿衣吃饭，仍有苦恼，也仍然逃不出社会。这便成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。如果可以说，《春江花月夜》之类的对人生的自我意识只是少年时代的喟叹，虽说感伤，并不觉重压；那么，这里的情况就刚好相反，尽管没多谈，却更感沉重，正是“而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”。然而就在强颜欢笑中，不更透出那无可如何，黄昏日暮的沉重伤感么?这种整个人生空漠之感，这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹，尽管不是那么非常自觉，却是苏轼最早在文艺领域中把它充分透露出来的。

著名的前后《赤壁赋》是直接议论这个问题的，文中那种人生感伤和强作慰藉以求超脱，都在一定程度和意义上表现了这一点。无论是“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的“提问”，或者是“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”的“解答”；无论是“惟江上之清风与山间之明月，……是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”的“排遣”，或者是“道士顾笑，予亦惊悟，开户视之，不见其处”的缥缈禅意，实际都与这种人生空漠、无所寄托之感深刻地联在一起的。

苏词则更为含蓄而深沉地表现了它：“世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端”；“世事一场大梦，人生几度凄凉，夜来风雨已鸣廊，看取眉头鬓上”；“惊起却回头，有恨无人省，拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”；“料峭春寒吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎，回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”；“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更，家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。常恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平，小舟从此逝，江海寄余生”……

宋人笔记中传说，苏作了上面所引的最后那首小词后，“挂冠服江边，拏舟长啸去矣。郡守徐君猷闻之惊且惧，以为州失罪人，急命驾往谒，则子瞻鼻鼾如雷，犹未兴也”（《石林避暑录话》），正睡大觉哩，根本没去“江海寄余生”。本来，又何必那样呢?因为根本逃不掉这个人世大罗网。也许，只有在佛学禅宗中，勉强寻得一些安慰和解脱吧。正是这种对整体人生的空幻、悔悟、淡漠感，求超脱而未能，欲排遣反戏谑，使苏轼奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思；于是，行云流水，初无定质，嬉笑怒骂，皆成文章；这里没有屈原、阮籍的忧愤，没有李白、杜甫的豪诚，不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，当然更不像韩愈那样盛气凌人不可一世。苏轼在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。无怪乎在古今诗人中，就只有陶潜最合苏轼的标准了。只有“采菊东篱下，悠然见南山”，“此中有真味，欲辨已忘言”的陶渊明，才是苏轼所愿顶礼膜拜的对象。终唐之世，陶诗并不显赫，甚至也未遭李、杜重视。直到苏轼这里，才被抬高到独一无二的地步。并从此之后，地位便巩固下来了。苏轼发现了陶诗在极平淡朴质的形象意境中，所表达出来的美，把它看作是人生的真谛，艺术的极峰。千年以来，陶诗就一直以这种苏化的面目流传着。

苏轼有一篇散文《方山子传》，其中说：

方山子……庵居蔬食，不与世相闻，弃车马，毁冠服，徒步往来，山中人莫识也。……然方山子世有勋阀，当得官，使从事于其间，今已显闻，而其家在洛阳，园宅壮丽，与公侯等。河北有田，岁得帛千匹，亦足以富乐，皆弃不取，独来穷山中，此岂无得而然哉。余闻光黄间多异人，往往徉狂垢污，不可得而见，方山子傥见之欤?

这也许就是苏轼的理想化了的人格标本吧。总之，不要富贵，不合流俗，在当时“太平盛世”，苏轼却憧憬这种任侠居山，弃冠服仕进的“异人”，不也如同他的诗词一样，表达着一种独特的人生态度么?

“人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”苏轼传达的就是这种携带某种禅意玄思的人生偶然的感喟。尽管苏轼不断地进行自我安慰，时时现出一付随遇而安的“乐观”情绪，“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”，“鬓微霜，又何妨”；但与陶渊明、白居易等人毕竟不同，其中总深深地埋藏着某种要求彻底解脱的出世意念。无怪乎具有同样敏锐眼光的朱熹最不满意苏轼了，他宁肯赞扬王安石，也决不喜欢苏东坡。王船山也是如此。他们都感受到苏轼这一套对当时社会秩序具有潜在的破坏性。苏东坡生得太早，他没法做封建社会的否定者，但他的这种美学理想和审美趣味，却对从元画、元曲到明中叶以来的浪漫主义思潮，起了重要的先驱作用。直到《红楼梦》中的“悲凉之雾，遍布华林”，更是这一因素在新时代条件下的成果。苏轼在后期封建美学上的深远的典型意义，其实就在这里。

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