刘禹锡“身居陋室，仍不改其高洁”的风范，一直为后世所景仰。而以《陋室铭》为题材的书法作品更是被后人广泛用于家居装饰，以显示居住环境的高雅及格调。今天，小编为大家准备了历代众名家以《陋室铭》为内容创作的书法作品，来感受一下不一样的陋室之美!
▼ 南宋文学家——文天祥
▼ 文天祥 行书《陋室铭》
▼ 元代书画家——赵孟頫
▼ 赵孟頫 行书《陋室铭》
赵孟頫行书《陋室铭》纸本，纵49、横131厘米;共19行，计86字。款署“子昂”，钤“赵氏子昂”朱文方印、“松雪斋”朱文长方印。
▼ 明代书画家——文徵明
▼ 文徵明 行书《陋室铭》
▼ 清代著名书画家——赵之谦
▼ 赵之谦 篆书《陋室铭》
▼“民国四大书法家”之一 ——于右任
▼ 于右任 草书《陋室铭》
▼ 著名书画家——溥心畲
▼ 溥心畲 行书《陋室铭》
▼ 中国现代思想家——马一浮
▼ 马一浮 篆书《陋室铭》
▼ 用赛大家集字书法字典集《陋室铭》
一、书法线条的类型
在没有将书法的线条归类时，我们会很肤浅地认为书法的线是极其简单的——最多就是汉字的一些基本点画，如点、横、竖、撇、捺、钩等。的确，这是构成汉字的基本原素，或者，确切地说，这是隶变之后汉字的基本原素。在隶书之前，有横、竖及一些弧线，却没有明显的撇、捺、钩等。篆书的隶变造成了某些笔画的变种，撇、捺、钩也随之出现。当然，隶书与楷书的笔画形态是有区别的，写法也不尽相同。
我们姑且撇开这些点画，先看一下一般线条的类型。
1.直线
所谓直线，是连接两点间最小的距离的线。直线分为横直线、垂直线、斜直线等。横直线，与底(地面)平行；垂直线，与底成90°角；斜线，则是介乎此两者之间的直线类型。直线给人的感觉是平稳、光洁、顺利或正直、挺拔等，当然还会有缺少动感、呆板、缺少生气的负印象。在这三种直线中，斜线相比于另二者，多具动的性格，因为斜线总处于不稳定中——有一股倾倒的势。
在书法遗存中，或许只有小篆的样式最接近于直线的感觉。小篆作为一种统一后的标准文字，一方面力求工整，另一方面也务求简单——文字出于实用的目的，总是由繁向简衍化的。在现有的一些小篆作品中，《峄山碑》可以作为代表。小篆除却一些弧势的笔画外，基本在直线之列。在今天看来，李斯小篆可以说是介乎书法与美术字之间的文字，它具有美术字的框架，但又必须用毛笔书写，不能勾描，故还有书法的特征。
两根直线相交，或一直线在某一点改变方向，便成折线。折线成就一定的角度，有锐角、直角与钝角三种。角度大小不一，决定折线的方向不同。一般地说，锐角具有一种紧张感，直角平稳，钝角会有滞钝的感觉。直角的形式多出现在一些隶书中。篆书在转角时往往有弧度，其角状特征不明显。楷书由于顿挫的加强及结构上的紧促，直角感很少，而多锐角或钝角。锐角与钝角在一些结构中互为关联。由于方框结构的限定，有锐角必有钝角，如“国”字，右上为锐角，右下定为钝角。但就一般书法的感觉，往往以上方的感觉为基准，上部为锐角，则整个感觉多为紧结，上方为钝角，则相反多为拙朴。在直线中，还由于面的不一形成粗细。一般而言，粗者壮实，细者软弱，细线没有“肉体”的感觉。我们比较毛笔书法与钢笔字的区别，便主要在其“肉体”上：钢笔只为细线，且线致均匀，无变化；毛笔血肉俱备，便有更多的审美因素。在由粗而细的直线排列中，越粗便越有重量感，然后依次减弱。当然，面越大也会有力扩散的负面感。当一根线看上去完全象一个面时，它原有的作为线的凝聚力反而减弱甚至消失了。
在书法作品中，纯粹直线(尺线)是不存在的。而粗细悬殊的直线在同一件作品中更难出现。只有在一些美术字(印刷体)中，倒能见到粗细直线的合理搭配(如宋体)。
2.曲线
与直线相对的是曲线。顾名思义，曲线是形状弯曲的线条。曲线也可为分几种：一般的弧形线、波浪线，及任意线等。
弧形线，指具有一定的弧度的曲线。可以说，任何曲线都可分解为弧形线。在书法作品中，篆书具有较多的弧形线，隶书只在某些笔画中有弧形线的感觉，如撇、捺等。但这种弧线并不完全，可能仅是一部分甚至一小部分。楷书似乎也只有撇或某些钩有这种倾向。在行草书中，弧形线最多，但总是和其它类型的线相贯穿。
波浪线以浪的骤起与落下的不断重复为形象特征，比单纯的弧线更具有一种动感及节奏感。书法作品很少有纯粹的波浪线，只有在某些篆书或行草书中偶有出现。
曲线中最多的是任意线。任意线是没有一定性状的曲线。书法的线条可以说是一种由汉字字型规束的带有某种主体个性色彩的任意线。在字体对比中，草书具有比楷、隶、篆更多的任意线，而狂草比之于一般的草书，任意的特征更为明显。在所有字体中，行草书具有最强的可塑性，其原因也正在于此。
曲线相比于直线，具有动感的优势。行草比篆、隶、楷更具动势。但直线也有曲线所没有的庄重感。所以，在历代碑刻中，一般都是选用篆书、隶书或楷书。行草则多流行于笔札中。
3.直线与曲线的组合
作为汉字书写的书法，其结构并非简单的直线组合，更多的是直线与曲线的混合结构，即某些笔画具有直线感，其它则为曲线。直线与曲线的组合方式多种多样，变化无穷。作为审美对象，直线与曲线的组合比单纯的直线组合与单纯的曲线组合更具美感，这是对比所产生的互显与互补的作用所致。
所以，作为单字结构而言，纯粹曲线草书所具有的动感与纯粹直线篆书所具有的正直都流于单一。而若草书曲动的线中间有某一些笔画的直线感或篆书严正的结构中有一弧形线的映衬，都会产生意想不到的效果。从整篇作品而言，固然很少存在纯直线的组合的形式，但有效的对比依旧是我们创作的一个重要原则。
这种对单一线条的性格特征局限性的认识可在章法构成中对我们有所启示，譬如说，以线格界字的方式或行距直列的形式等都有简单的感觉，这在后面的篇章中将作全面论述。
4.直而有曲致或曲而有直体
以上我们讨论的线状，都是对外形的直观感受，没有作更深一层的体验。在书法创作与审美中，我们会碰到许多远非上面所列的线条形式。一方面，书法线条非依尺所画，另一方面，也非任意线的任意组合。当一笔下去，其所承传的提、按、顿、挫的动作及线条运行时的节奏把握，都有某种不同程度的要求。许多文字的笔画，看上去既非曲线，又不完全符合直线的规定；而有些本该是曲线的笔画，却由于写时的力量及形式的要求，不可过分地曲化。譬如说，横画，在一般观念中，属直线类，但在大多数情况下，横画往往具有波动感，只不过这种波动没有故意的痕迹。所谓一波三折，是对线条形式的美的形容。而一些按理应该曲化的捺笔，在一些作品中却写得比较直。
在一些出土的碑刻中，由于自然风化的原因，一些笔画的边缘变得模糊而有微妙的曲动感，形成既老辣又柔和的美感。而在一些表面很平稳的线条中，由于用笔的复杂性及凝聚力，表现出一种内在的波动感(如《泰山峪金刚经》等)。
5.线势——连贯线与断裂线
线条依汉字结构的连贯而连贯，依汉字结构的断裂而断裂，构成线条之笔画形式的自然景观。作为一个自然的汉字，其点画的排列已经过历史的检验，故其连与断符合一定的美的原则。但在书法结构的再创造过程中，一些笔画经过书家的重新排列，与一般的点画形态有所不同。特别是在一些行草书中，由于点画的省减及在书写过程中的连贯，线对固定结构的依赖性相对减弱，而随意性变大。于是，便出现了一些超出汉字本身规定的线条形式。
①牵丝。在行草书中，原先分置的点画通过笔的牵丝作用将其连接，使线条一下子生动起来。有时候，这种方法运用在两个字中，即以上字的末笔映带出下字的首笔，打破了固有空间的断裂。但牵丝并不能到处乱用。点画之间过多的牵连会造成视觉上的缠绕感(如傅山草书)，而且，有些习惯性的牵连往往给人有重复与累赘的印象，破坏了牵丝作为原本意义上的生动的作用。
在历史上，行草原本的格式是经过简化的简隶(章草)式样，尽管草字中许多笔画已连接，但字与字之间基本保持独立。魏晋时代的楼兰行草墨迹许多已纯粹草化(如《为世主残纸》等)，但两字之间的牵带仍少见。另如传晋陆机的《平复帖》，草法已相当熟练，但连字也很少。直到王羲之时代，行草书的简隶遗存渐渐褪去，连字的作品越来越多。王字《姨母帖》可能作为王字早年作品，仍存隶意，故少连笔(仅有“奈何”相连)，至于稍晚些的草书，连笔(连字)已发挥到随心所欲的程度，如《初月帖》、《丧乱帖》、《行穰帖》等等。有些字甚至与上字合并而成一字的感觉，如《得示帖》中的“羲之”，及不少“顿首顿首”。
②一笔书。牵丝的大量利用曾在一个时代被作为一种风尚，这便是所谓“一笔书”、“连绵草”、“游丝草”等的出现。元郑杓《衍极》卷二《书要篇》刘有定注：“一笔书，张芝临池所制。其倚伏，有循环之趋。后世又有‘游丝草’者，盖此书之巧变也”。宋元人喜作“游丝草”、“一笔书”，实际唐时已多有“连绵草”，宋人在摹写二王法书时无疑加入了时风，使之成为今天我们见到的式样。
过多的牵连习惯造成书写者对点画提按顿挫的疏忽，线的圆势及缠绕已成为一种习气，线条因此反而黯然失色。
③笔断意连。与“一笔书”之类的以回环缠绕为取向的观念价值相反，书法的线条由于用笔的某种内在关系，往往在换笔(点画转换)时出现断笔(将毛笔完全提起)，但由于笔势的作用，断处仍然气势贯通，丝毫不曾影响线条的连续性，这便是所谓的笔断意连。
线条依着汉字结构行进时，其方向性因多维而被扰乱，此时线如出现阻隔，其线势势必也会被阻隔。由于书法的线条多根据汉字点画的停顿而停顿，而汉字点画的停顿却由于其结构空间的支撑而成一体性，故点画的转换间断一般不影响线势，当然，条件是用笔转换具有自然性。但如果在一个点画之间出现突然性间断，作为点画的气亦便中断。
由是，所谓笔断意连的笔断，绝不是指基本点画运行过程中的间断。它可以有两方面的解释：一、点画与点画之间的呼应。点画虽然分隔，但由于笔势及形势的作用而达到精神贯通。这尤其表现在上下字的关系上。上下字比之单字之间的上下笔，情形更为复杂一些。除却点画的间断外，其上字收笔与下字始笔所属已非如单字点画之间在一个统一体中，而分属二字，故如不以牵丝，两字之间往往依靠形势呼应。行草中也有以较微妙的笔势将上下两画应和。二、有些笔画本可以连接的，但书家考虑到简静的格调，将许多牵带浓缩或省略，这种简省的线条有时会有一种“断”感(如弘一写经)。但由于内在笔性的贯通，其气息更为自然，而且高古。唐太宗曾评王羲之书“状若断而还连”，这在王书《姨母帖》中尤可得到印证(如《姨母帖》首行“之”字)。
6.汉字的基本点画——从“永”字八法看书法线条形态的特殊性
书法的线条非任意线，以如前述。其形态往往根据字体的不同而各呈异态，如篆字的线条与隶字的线条形态完全不同。这里，我们暂且不论作为篆隶线条的形态特征，而从楷书“永”字八法看一下通常的汉字点画形态的特殊性。
永字八法，即以“永”字点划作为例子，以说明楷书的八种基本点划用笔方法。唐张怀瓘云：“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字”，并详细说明如下：
侧 (点)，不得平其笔。
勒(横)，不得卧其笔。
弩(亦作努，竖)，不得直。(原注：直则无力)
趯(钩)，须其锋。(原注：得势而出)
策(仰横)，须背锋。(原注：仰而策之)
掠(长撇)，须笔锋。(原注：左出而利)
啄(短撇)，须卧笔疾罨。
磔(捺)，须按笔。(原注：战行右出)
当然，用笔的复杂性远非以上八法所能涵盖。八法所代表的仅仅是作为基础的楷书规则。当我们涉及到更多的字体或更多的线条形式时，八法只能作为变化的一个基点。譬如说，在行草书中，原先规则的用笔法随着线型的变异而变异。而我们对线条美的终极要求，并不是落实到其是否符合八法的原则上，而最终归结到其运行过程中产生的力感及节奏上。
二、书法线条的力感
书法作品并非一个活的生命体。但由于书家的创造，其形式却有一种活脱脱的生命的感觉。一点一划、一提一按所形成的线条运行轨迹及字与字之间的空间关系，都能产生力感。所以，书法可以被认为是一个由线条组构汉字所形成的各种力互相作用的构件。
1.力对线形的作用
书法的线条形式，是由人手以力作用于毛笔使之与纸产生接触、摩擦而生的轨迹。线条给人有粗细、润燥、刚柔等等的感觉，完全取决于人手对毛笔的力作用。但是，这种力却与一般的力有所不同。由于笔、墨、纸的特殊性能，要求书家在握笔及运笔时必须完全适应于这三种工具材料，达到一种默契。过于粗蛮的力作用都将破坏其性能。比如说，有些作者为了写出有力的线条来，用粗暴的动作致使笔锋损坏、纸张划破。手由心使，笔跟手转，心、手、笔三位一体，才可达到预想的效果。
因此，书法的力作用是一种由心使出的通过手又传到笔的力(心力)，而非由身体直接作用于手使出的力(体力)。心力受主体思想、观念的控制，故其力的传使具有复杂性，而一般的体力传使却较为简单。所以，书家写字与农民锄田所使用的力完全不同，后者使用的是一种单调而重复的力，不需要大脑的思考，但却需要相当的体能。让一位干惯重力活的人去写字，小小的毛笔却是不能听凭他的使唤。这便是力的巧化与微妙。书法的力作用固然需要一定的体能(尤其是搞大一些的作品)，但更需要智能及训练。
①重力作用：提与按
就一般而言，手及笔管的力越重，线形越粗；力越轻，线形越细。这是因为毛笔富有弹性，力作用越大，笔锋按下的程度便越大，笔毫便铺得越开，线形自然就粗；而用力越轻，按下的程度越小，往往便是笔尖着纸，线迹便细。这是毛笔与其它笔的不同性能所致。倘若是排笔，这种区别便几乎没有：力作用的大小对线形粗细不构成大的影响。
在用笔中，提与按是一个相对的动作范畴，轻提与重按相互显彰，相映成趣。一幅作品中的线迹若都用重按写出，甚至把笔根按倒从头写到底以求得重量感，结果走向重滞无化的地步；若总是轻提着画圈，线丝漂浮轻滑，无力而成病态。故对提与按的关系的把握是力对线迹美感作用的关键点。
力作用的复杂性微妙难言。在两根同样粗重的线迹中，一根可能流于粗糙，一根可能得雄浑之姿，或者雄厚中有静穆的气象。比较一下历代写粗重一路书风的书家作品，我们便会发现，在同样注重大美的书风中，格调可有一定的区别：颜鲁公与祝枝山，前者雄厚中有静穆之气，后者虽然也表现出大气(一些草书)，但由于力作用的简单，故有粗率之嫌。还有徐渭，相对于祝枝山，文长更显大气，其线迹殷实，狂放而不粗疏，但比之颜鲁公，却难有其雄厚中的雅量；萧娴为康有为弟子，书风与乃师接近，但似比乃师更得浑穆之气——康氏作为碑学的鼓吹者及较早的实践者，力求碑之雄美，但雄美中略嫌粗疏；沙孟海与陆维钊为同代同地人，书风都很大气磅礴，但沙氏因主张刷笔，雄肆而爽利，而陆氏则得浑实之质……同样，注重细线条的书家因力作用的不同，其写出的作品或可能瘦劲，或可能纤弱，或可能姿媚。如李邕劲挺，细而有力；赵佶劲媚，细而有筋，而有些细若游丝，纤弱乏力。王羲之与米芾、赵孟頫比较，线迹粗细相仿佛。羲之劲健之中多殷实；米南宫亦劲健，却过于爽快，力作用中留的成份不足；赵氏却劲健不足，轻媚有余。故羲之提中有按、按中有提；南宫按即是按、提即是提；而吴兴按而不力，提而少逆，多平顺用笔，故乏精神。
我们再看一些碑刻或摩崖作品，其力感可能更为复杂隐含。如《张迁碑》，每一根线条似乎都是按笔。现今不少人学《张迁碑》，索性把笔毫全部铺开，这固然能得气势，却永远得不到它丰富的内涵。实际上，其按笔中全伏有提笔，又时提时按，难以分解。《泰山金刚经》，简净高古，其线条由外趋内，外表平实，实则提按难以琢磨，提即是按，按即是提。如果说帖学一路作品的提按动作一般均明晰可见的话，碑刻类(又经风化)的作品则无迹可寻。而许多学者及书家往往认为无迹可寻便是没有笔法，或者笔法简单，正是没有深入其间所造成的偏见。
用笔力作用的复杂性，还表现在提与按转换的灵活性上。在运笔过程中，有时因强调线条的粗重而将笔毫铺开，但至笔画讫处或转折时仍需将锋收起，一铺一收，便体现出灵活性来。若全按下而难再提起，此笔线便成死线。所以，按是强调力，提则是强调用力的灵活。
②方向与动作幅度的差异：逆与顺前面所述提与按，指用力由上而下或由下而上的作用，实际在运笔中，笔管的方向性及动作的幅度均在一定程度上影响着提与按的力作用，对笔线轨迹产生直接影响。古人对用笔法有过许多总结，如用锋的中锋、侧锋、藏锋、露锋、筑锋、缩锋等及动作的抢、过、暗过、转、折等等，每一种方法及动作均对线迹产生不同的作用。
一般而言，线条的力感以厚实、圆融为上，而扁薄为次。厚实的线质需要中锋表现。所谓中锋，是指笔锋始终保持在笔画中间，这样，注墨便能均匀自然，墨色多具精神。所以，历代多强调中锋用笔。但在许多书家的言论中，对中锋线迹与握笔方向上却存在着认识误点，认为锋正一定需要笔正。但当我们将问题摆到实践中时，却发现，笔正固然可以锋正，但锋正不必一定需要笔正。而且，笔正所成的锋正只能运用手臂的作用，而手指及腕微妙的功能却未能体现；从笔锋的势上看，笔正所需的动作只能是顺拖。但能够最大程度表现中锋力感的，却是与线势及方向倾斜的逆笔中锋动作，并且，倾斜的幅度越大，逆向的弹力亦便越强。
这里，顺与逆成了握笔方向的一个动作标识。从力学的角度，顺势可以不必花费力气；逆势则必须全力相对。 从手把笔的部位也可看出书家对用笔方向、幅度的不同造成发力不同的认识。把笔于中下位，如非写小字，则笔势难以拉开，如能拉开，此力必较燥，且不够灵动；把中位，则运用适中；把中上位，则笔管倾斜幅度变大，出力容易。如武术中的棍法，抓棍之中位，比之棍之上端发力要相差许多，回旋的余地也小。从顺、逆的角度看，顺势者无所谓把笔的上中下位，而逆势者把笔越上，逆势的动作幅度便越大，运指、腕的程度也便越大，自然，灵活性也就越大。我们再以偏锋线迹的力感差异看用笔顺势与逆势的不同。
偏锋，指着纸时锋尖偏向一侧，写出的线迹一面光，一面毛。光面者为锋尖着纸部分，毛面者为笔肚擦纸部分。偏锋一般为作书所忌，但观历代大家手迹，却也不时有偏侧之笔，而且精神也爽，不伤大雅，与中锋部分相映成趣。当然，偏锋力作用的不同，其效果完全相异。许多初学书者由于把笔不定，时出偏锋，此偏往往为顺势偏，线迹扁薄，且乏生动，当为败笔。而在挥洒自如的境界中出现的转笔偏锋，却往往在偏侧的一霎那用力较猛，且在偏侧时多有逆势，属是中锋带侧的过程，其形虽不及中锋圆厚，但其势也不可挡。此类偏锋比那些平顺写就的中锋线迹或许还要生动。王羲之《初月帖》多偏侧之笔，但势如破竹，丝毫不比如中锋者赵孟頫书少力感，此便是逆势偏锋与顺势中锋力感对比的一个例子。米芾书也多偏锋，力感也比赵字强。
③速度变化
速度是任何物体运动单位时间内的快慢感觉。用笔存在快慢，一是受书家个性的左右，如有些书家用笔缓和、有些书家用笔快捷；二是受书体本性的影响，篆、隶、楷书相对慢写，行草书则快些。有时候同一书家写同一书体速度感也不一。如怀素大草《自叙帖》与《小草千字文》，前者用笔节律较快，后者则比较悠闲。当然，在一幅作品里，本身也非以恒定的速度书写(否则便无变化)，可能部分快，部分慢，部分快慢相当；也有的点画需要慢写，有的使转需要快连。即使在同一个笔画中，也有出现快与慢的不一。如一般起讫慢，中间快；但也有起笔快，收笔慢；或者起笔缓，收笔利索，等等，均视具体书家时间、场合、心情及书体、个性等多种因素而定。但从一般的形式美感的要求，快与慢在某种程度上需要协调，以使速度变化具有一定的节奏性及旋律感。
用笔的速度既与书家个性相关，自然也可看出书家之审美观。米元章书喜“刷”，以求“振迅天真”，并把苏、黄、蔡等讥为画字、描字、勒字等；颜鲁公书温厚，行笔缓急得宜，线条沉涩，可见出鲁公对敦厚个性的追求；献之行草多连笔，速度较快，比乃父快捷中少沉着，联系其答谢安语，可谓直性快语，其审美观可能与米芾类似……诚然，每一书家都必须以自身性情作书，写出风格，但作为形式美感，速度变化则具有一定的规则，其表现的合理与否直接影响着作品风格的深度。
速生力，这是力由内向外运动而成的能量，我们或可称为速度力。运笔时势如破竹，力感便强，如王书手札、张旭、怀素狂草、黄庭坚草书、米芾、徐渭、王铎书法等等，均以一定的速度表现力的宣泄。当然，用笔之力非直接的体力转换(已如前述)，它需要技巧的熟练。只有在高度熟练的情况下，速度便能成为有效力感的表现方法。
但是，力感表现并非只显示在速度上。书法线迹的美感更多的体现在内在的力上，即由外向内的凝聚。内力与外力的表现往往出现在同时，并互为影响。当运笔以较快的速度行进时，其凝聚力便会受到损伤。速度越快，力的外向作用越明显，内向性便越弱；相反，若运笔缓慢，力相对容易凝聚向内，但也有可能变得羸弱。故一般地讲，动静得宜，快慢相适，内力与外力相济，才算难得。
速度表现类型的基本美感如下：
a 疾。指速度相当快、猛利，用笔使转自如，少顿挫。线迹多盘绕，枯笔时多燥，力感显示在外表上，如旭素狂草。
b快。比疾次之。笔势连贯，顿挫多依熟练写出，曲多折少，如王羲之《初月帖》等。
c展。指速度快慢相宜，提按顿挫鲜明，多顾及字形，连带自然。如王羲之《平安帖》、《何如帖》、《丧乱帖》等。
d流。指用笔轻捷，使转屈曲，多缠绕，线质较弱。如傅山草书。
e缓。用笔柔和舒展，少折，提按合于线内，有雅致。
f慢。多顾及点画形态及字形结构，用笔迟疑，不爽快。
g滞。运笔多重按，血脉不畅，线迹时浓时枯，少韵。
h涩。线迹多枯，但枯而不爽，力感较强。与“滞”相比，涩较为自然。
i疾涩。指快速写出的涩笔(非快速写出的枯笔)，力多注入线内，又具有向外的张力，笔与纸的摩擦达到最佳点，如林散之书。
用笔的速度变化在各书体中有明显区别。一般地讲，篆书较为迟缓，隶书次之，楷书再次之，行书更次之，草书最快。如姚孟起《字学忆参》中就说：“有言篆宜缓，隶宜疾；有言隶宜缓，楷宜疾。”但也有特殊性，如有的书家写草书比一般人写篆书还慢。更有以互补作为追求的：篆字性本静，故宜快；行草性本动，故宜缓。而实际上，不论是什么字体，什么风格，都不应一味地迟，或一味地速。迟速有变，才称得上丰富。对此，古人曾总结说：
每书欲十迟五急。
行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论：贵疾势涩笔。
蔡中郎此说，实是将两个相对的极端融合在一起，与结构中大巧若拙等同义，足可体现出中国书法艺术所蕴合的深奥精妙。
2.线质显示的美感
由于中国书法工具材料的特殊性，圆锥体的毛笔饱蘸水性的墨汁在易渗化的宣纸上作书，所呈现的景象与排笔以油彩在画布上作书的感觉完全不同。正是这软、水、渗的特殊作用，使墨线这一无彩形象变得丰富而奥妙。工具、材料的特殊性能，加之运笔提与按及速度变化的复杂运用，使线质或粗或细、或枯或润、或刚或柔，甚至粗细调匀、枯润得当、刚柔相济，极大程度地体现了中国书法的辩证统一哲理。
墨分五色，曰“渴、润、浓、淡、白”。白非墨色，是与墨相对的空白，因书法讲究“计白当黑”，故白亦为黑。浓与淡是墨中水分比例的差异造成的，水份少为浓，水份多则淡。渴为枯，润为墨与水的调匀。实际上，对线质而言，书法只有一色——黑，但在这黑之中，却有丰富的表现域。
①浓与淡
中国画中，墨色的浓与淡的利用最为平常，但在书法中，淡墨很少出现。历史上董其昌讲清淡，但此淡非那淡。不过董用墨不浓，水份较多；扬州八怪之一的郑板桥写字时见淡墨，近人林散之先生晚年也喜用淡墨。但书法中即使出现淡墨，也与中国画有所不同：中国画中，淡墨多以整面铺设，或浓淡相间，而书法却一般需以笔线为基，即使用淡墨，也还是线的形式，而非面的形式。若淡墨铺开，失却线征，当为作书所忌。林散之先生用淡墨与用浓墨没有两样，淡当浓用，故淡而能枯。浓与淡，若是作为比较而用，当为下策。因为书法线质，以一色蕴奥妙，若以两色(浓淡)相间，则其内在的美感在浓淡相间中丧失殆尽。舍弃内美求外美，与书法的宗旨相悖。
②燥与润
燥与润，是用笔的力感变化与墨的成份配比两者相加后的结果。前面已经讲到用力速度过快会造成线条的燥感，而润却非笔慢或用湿墨的结果。慢很可能成为墨猪，既无润味，又乏力感。在墨色与力感的变化中，可出现具有不同感觉的润。如用墨浓，但用笔柔和，线迹筋脉疏通，血肉丰和，谓之润；用墨湿，水分相对较多，水分会随着写的线迹慢慢渗化出边缘，用笔稍速，但不急，亦谓之润；用笔较速，但笔锋与纸的摩擦达到很高的默契，线迹虽为涩，但如屋漏痕、锥画沙(点状涩，非丝状涩)，速中有一种缓和感，此亦为润。燥相对于润，虽外感颇具气势，但由于力显于外，内涵较少，故多成病态。从生命哲学的角度讲，燥为阳气盛，少阴，调和不当，故显示为火气重，少津。润则阴阳调和，动静得当，故对生命有利。书法审美以生命医学及哲学理论为参照，自是中国文化一体性的体现。
③刚与柔
如果说浓与淡、燥与润是线迹质感的直观形态的话，那么，刚与柔则是运笔轻与重、迟与速、虚与实的不同程度的内在表现的外化感觉。在同样粗细、同样走向、同样形状的线迹中，有的具阳刚之气，有的则具阴柔之美，也有的刚柔相济。而在刚与柔这相对的矛盾统一体中，则会有千变万化的感觉。如王羲之手札与米芾手札比较，粗细、迟速相差无几，但轻重、虚实关系则有所别，结果为王字线质遒丽、米字线质爽捷，王字更具刚与柔的统一之美；张旭《古诗四帖》与怀素《自叙帖》同为大草，前者速度变化大，粗细不匀，墨气更加淋漓，后者用笔速率相当、粗细较匀，则相对典雅；颜真卿与徐渭比较，颜书雄厚中见阴柔，线质郁勃，徐文长也厚重，但厚重向外，少阴柔，颜书自比徐书更为丰富；碑刻中，《爨宝子碑》与《爨龙颜碑》，两者都精气内敛，气息高古，雄厚中不乏阴柔美，但《爨宝子碑》似比《爨龙颜碑》更内劲……
三、书法线条的节奏
所谓节奏，是指一种合乎一定规律的重复性变化的运动形式。在大自然中，地球绕太阳公转，周而复始；一年春夏秋冬四季，去了又来；包括人维持生命的心跳、脉搏等都具有一定的节奏。
作为线条的形式，如一条直线与一条波浪线比较，直线一往无前，一直到底，不具备节奏感；而波浪线重复出现的波浪形式便是一种节奏。节奏，是一种美的和谐的形式。
书法艺术的节奏，可以分为两种形式：一是由线条运动而产生的，包括用笔提与按的周期出现，直线与曲线的交错重复，曲线线形的类似及用笔过程中力感(如轻重、快慢、粗细)的前后对应等等；二是由空间构架而生的单位空间的前后呼应，如动与静的呼应、重与轻的呼应、大与小的呼应、方与圆的呼应，扁与长的呼应，正与斜的呼应等等。在此我们先探讨作为时间性征的书法线条的运动节奏，而空间的节奏，将在下面章节中具体论述。
1.用笔的节奏感
书法线条的运动形式，首先是由用笔所控制的。用笔具有内向、外向两种形态。所谓内向型，指用笔的变化含在线迹之内，虽然也能有微妙的外化形态，但主要靠感觉。如《泰山金刚经》之类的用笔变化，即属内向型；外向型用笔，指提按显于迹外，用笔的传承起伏，一看线迹，便很明了，历史上的大多数书法作品都属此类。内向型的用笔所显示的节奏多为内节奏——往往外表看似平稳的线迹中出现重复提按，如《张迁碑》等的点划，一笔之中含多次提按，且提与按的关系至为复杂；外向型的节奏则一般从字架的关节上显示，点画的两端为按、中间为提；连笔为提，折笔为按)。古人所谓的“篆籀”法，实际是指点画内节奏，蕴含微妙，有古意，如黄宾虹先生籀篆，写得自然而生动，用笔具内节奏，高雅而不造作。相比之下，李可染先生作书，一笔之内提按呈规律性重复，时成锯齿，故虽厚重但乏天姿；近现代书家中，李瑞清以外提按表现内节奏，结果也是多斧痕，自是对内节奏不理解所致；清代还有何绍基临《张迁碑》，以颤动表现斑驳，也成习气，但其行草则多高妙。
一般地说，隋以前碑多古意；墨迹文字中，王羲之已经属于外向型的新派书家，节奏外示，倒是颜鲁公书多中含。直到碑学复兴，帖学统治下的一千多年是笔法外化的过程。
2.线条外向形态的节奏感
在各书体中，由于结构的本质规定，篆、隶、楷书主点划，字字分列；行草书主使转，有可能出现字与字的连贯。相对而言，篆、隶、楷的线条形式多具稳定性，线迹较短，点画自然分开；行草则多具自由性，线迹可长可短，点画多合为一体。故从线条外向形态上讲，行草书比篆、隶、楷书更具丰富性，其外态的节奏感自然也较强。
书法线条外向形态的节奏可以由几方面交替重复显示：①速度的快与慢；②线形的直与曲、断与连；③线质的粗与细、浓与枯、刚与柔；④用笔的轻与重等等。
所谓”发力点”是指在运笔过程中，手臂用力最重之处和锋变最大之处。
书法笔法的变化是极为复杂的，尤其是行草书，很难以定量分析。在”发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中，古人在”发力点”技巧的运用上是非常有机巧的，手段也是非常多样的。我们分析大体有，常规式（或称经典式）、均衡式和变异式三种”发力点”的技巧。
一、常规式的“发力点”
主要在笔画的两端和直折处，其”发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异，但在每一笔发力的位置上是非常固定的。
凡隶书”蚕头”和”雁尾”的部位必是”发力点”；凡楷书”藏入”、”顿收”、”折笔”和”钩根”的部位必是”发力点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其”发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。
二、均衡式的“发力点”
实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型，尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡”发力点”的特征。
三、变异式的”发力点”
可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与常规经典式的”发力点”比较，我们发现，它有的按常规”发力点”发力，更多的是不按常规的”发力点”发力。如以撇为例，常规的”发力点”是在起笔处，极为少见将’发力点”下移到别处，而北碑撇的”发力点‘可以设在这一笔的任何部位。
这种”发力点”的变异会直接造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。在行书体系中，在”发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式”发力点”技巧和锋变中蜕变而来，而张瑞图的”发力点”与锋异变则走向了另类。
当运笔均衡发力时，锋变小，点画多显长短之别而少重轻之异，其节奏也就不清晰明快；当运笔不均衡发力时，锋变跌宕，点画线形变化必然丰富，节奏自然清晰强烈。
在评价笔法的好坏高下时，审其”发力点”是否准确而精到，”发力点”的变异是否精妙而奇巧，是一条不应忽视的标准。因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。
1.折笔
方笔多用折笔。折笔最初是两笔写成，一横一竖，而后演化成笔锋的翻转，从而显出棱角方正，从而显出方劲刚健，痛快遒劲之势。
2.提笔
书法上的提按时相对的，笔锋有粗细，根据笔画的需要要有提按。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说：“密处险处用提”。注意提不要过虚、过细。
3.驻笔
驻笔的用笔力量小于“顿”与“蹲”。在运笔很短的转换间隙使用，即“稍停”，力到纸面即可。这样驻笔一下，是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿，在顿之前先要稍停驻一下笔，然后再铺毫按顿。其它如转折处顿笔前，捺笔顿笔出捺前都要驻笔，以蓄势为顿笔作先导。清·蒋和曾说：“驻，不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻”。
4.顿笔
顿笔相对于按笔，根据笔画的需要，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。字的收笔处或转折处常用顿笔，其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”。在书写过程中提与顿时常交错使用，有时提在前、顿在后，有时是先顿后提，所以要注意协调性，提按顿笔在行草中交互使用更是密切，正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。
5.衄笔
即是运笔时既下行又往上，在写钩和点时，原来顿笔后挫锋下行的笔，突然地又逆转而上，即为衄笔。由于衄笔取逆势，增加了笔锋与纸面的摩擦力，充实加强了笔力，使点画线条更加苍劲。如颜真卿的楷书多“鹅头钩”，就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后，再出钩。
6.蹲笔
蹲笔与顿笔类似，但力度较轻。粗细变化的过程中有过渡性的动作，即是用蹲笔法，唐·张怀灌在用笔中说蹲笔是：“缓毫蹲节，轻重有准是也。”蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处。因此，起着调节换笔的作用。
7.挫笔
就是运笔时突然停住，以改变方向的笔势，大都是在转角处，先顿笔，然后把笔略提起，使笔锋转动，从而变换方向。可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动，使笔法表现的更加完美，以弥补顿按过程中的不足之处。如写钩或转折处，顿按完笔后还不足完成笔姿，这时把笔锋微微提起挫动一下，既可作调整，又可作转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸，过分则做作，太微小又不便表现笔姿和转换运笔。
8.抢笔
抢笔相对于折笔而言，折笔速度较慢，抢笔速度较快。当提笔入纸时，空中先落笔起势，或提笔离纸时在空中的回力动作。如写横时，一般在起笔处先竖下再折笔向上，即横画直落笔，向右形成一个三角形的内折线，而采用抢笔时，即可临空作成这一折笔动作，而后迅速落纸，即“虚抢”。写行草时，行笔较快，运转幅度增大，就可用抢笔起笔或收笔。
弘一法师(1880-1942)，俗名李叔同，浙江平湖人，生于天津，艺术教育家，一代高僧。弘一法师才华横溢，集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在诸多文化艺术领域都曾开风气之先。
他的书法艺术达到了“朴拙圆满，浑若天成”的境界，鲁迅、郭沫若等文化名人都以能得到大师一幅字为荣。他也是第一个在中国传播西方音乐的人，他创作的《送别歌》历经几十年传唱己成为经典名曲。同时，他也是在我国画界开创人体写生的第一位教师。
他以卓越的艺术造诣培养出画家丰子恺和音乐家刘质平等一些文化名人。在经过繁华的青春岁月之后，弘一法师于1918年在杭州虎跑寺出家，开始了一种刻苦向佛、精研律学的简朴生活。他被佛门弟子奉为律宗第十一代世祖。弘一法师一生充满了传奇色彩，他是由绚丽至极归于平淡清寂的人物典型。
中国禅画
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师法艺界大德
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杨 德 字子健，号祥云居士，河北唐县人，画家。擅画罗汉荷花，作品风貌显著，雅俗共赏。 毕业于河北美院，研修于中国美术学院花鸟高研班。 曾任浙江华川美院国画系副主任、杭师大客座教授、中国美院特聘讲师、浙青书协国画委员会秘书长、省美术家协会会员、市美术家协会会员、逸仙书画院画师、恒庐美术馆艺术家。 |
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当今，写《石门颂》者不多，写得好者更是凤毛麟角，大多是在追求“松”的时候，出现了散乱欹斜，那就更谈不上洒脱大度了。
临习《石门颂》的时候，实临务必要追求形似，意临则是建立在扎实的实临基础上的情感表达，因此，“认真”就显得尤为重要。不少人在实临阶段能够认真，一旦开始意临，便濡毫泼墨随意挥洒，把实临时学到的东西丢得一干二净。
接下来为大家介绍一下《石门颂》意临的几个思路。
《石门颂》当中重复的字很多，他们的形态大抵不会完全一样，甚至有巨大差别，我们在写到这个字的时候，要想着帖中这个字其他的表达方式，并靠着这种记忆，表达出来，其实就是相同字不同样式的换位。这是加深印象，学以致用的第一步。
我们在写“开”字的时候，是不是可以把“闵”字的外框放进去？又可不可以用其它的字框形式？不但笔势要有这样的处理思想，结构也是一样：
我们在写左边走之旁的时候，脑子里会不会想到右边的赵字的形态，会不会想到把走之旁处理为“
”变为左右结构，又会不会想到把右边的赵字，变为左部的半包围结构。这是灵活变换，学而有创的第二步。
比如这个“废”字，是一个静态十足的字，它的静态是由外框的形态所奠定的；
而“厉”字是一个动态十足的字，它的动态是由于左撇以及“万”字下部空间形态所造成的。在临习这两个字的时候，不但要分析它们各自为什么是动（静）态，更要思考，怎么把这种姿态夸张或者弱化，甚至朝着相反的方向去表达。比如这个“厉”字，我们就可以这样处理，把它变为静态：
这种变化方法从何而来呢？，我们看下面这个“域”字：
字要从动态变为静态，其实很简单，把笔画拉平、拉直，把字外空间变小就可以了，从这个“域”字当中得到的启示，然后再运用到“厉”字当中去，这就是创作。请大家思考，如何利用这个启示，去把上面的“废”字，变为动态呢？这是进入创作大门的重要思想方法。
李妙染作品
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李妙染艺术简历
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李强，又名李妙染，中国国家画院研究员武汉大学博士生，中国人民大学继续教育学院书法篆刻院副院长，中国人民大学继续教育学院当代青少年书画创作研究中心主任，《青少年书法报》社副社长，民进中央开明画院副秘书长，中国书法家协会自由职业书法工作部副秘书长。
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首先，必须认识到怀仁集王羲之《圣教序》，无疑、绝对、肯定是一部极好的碑帖！但是，她有一个很大的缺点，就是太完美，完美到不近人情。书法太完美了不见得是好事，如果你认识不到这个问题，就容易写入歧途。
怀仁当初集王羲之字的时候，大多作品是借来翻刻的（有点像美声翻唱），所以经过了很多次摹写，丢掉了很多细节，也或根据唐人的思维进行“优化”。
大家参考下图，对比一下《圣教序》和《兰亭序》中的同一个字，你便会看出身为“天下第一行书”的《兰亭序》其实并不够完美，也能看见更完美的《圣教序》，丢了多少东西？
细节是非常重要的，它的重要性就在于使我们可以从中追寻出书写的痕迹，所以放大镜是学书必备。而《圣教序》呢，细节丢失太多，使得临习者注意力不知不觉就集中到了结字上面。当然这也是因为它的结字太经典，结构易学，稍微模仿一下就效果可观，很有成就感。而书法里的“易学”，本身就是个误区。
本文观点绝对不是在否认《圣教序》，她的学习养分和历史地位，不可动摇。但是我们作为学习者，一定要高度注意我们的学习方法，规避完美结构带来的误导。因为单纯模仿结字用处不大，即便是记忆力特别好，能在创作时快速重复原帖结字也不成（应付展览倒是可以）。
如果想真正吸收王羲之的神韵，必须得了解原作的运笔方式，这才是关键。千万不要陷入舍本逐末的困境，抓住了结字，而忽略了运笔。
《圣教序》的运笔要注意什么？那就是从细节性的游丝、小钩入手观察加速，从重墨、粗笔观察刹车，这就是所谓的“躜捉”。然后把这些笔画的躜捉连贯起来，就是正确的套路打法了。
临学《圣教序》先一个字一个字吃透，不要通临，通临只是好看而已，没用的。那些吃透《圣教序》有所成就的人，绝对是在运笔上下过大功夫。
—— END ——
一、
注意毛笔在书写过程中的动作
不同 “笔画部位”，对笔豪的使用也是要讲究的。笔豪的动作、笔杆的相应动作，用语言很难描述，所谓“心之所达，不易尽于明言，言之所通，尚难形于纸墨”，这是古人的感慨。
二、
体会笔画的“外延线”
我们看三个“乎”的第一笔短撇：第一个是《多宝塔》，短撇的上沿线是比较直的，下沿线是向内弯曲的；第二个是《九成宫》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线向外弯曲；第三个是《玄秘塔》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线也是向内弯曲的。
三、
观察单字的轮廓
大形状——也就是这个字外形，是方的，还是长的、扁的。必须首先养成一个良好的观察习惯，首先着眼于字的外形、轮廓。小形状——字中某个部分，也要用轮廓去概括。比如：
“暑”是个长形的字，上面的“日”是长形的，下面的“日”稍微方一些。“架”是放行的字，“而”是扁形的字。在临写一个字前，先做这样的观察、分析，对一个字的整体形状有一个感性的认识。
四、
揣摩笔画的位置关系
也可以说对应关系，就是一个笔画与另一个笔画的对应。写字时，从第二个笔划开始，就要注意这个关系。这样，写一个笔画就有了很多的位置上的参照物，就容易把一个笔画方准位置了，位置更具体了。
五、
对比笔画的轻重关系
我们在写某一个笔画时，有变化的节奏，有轻重快慢，这样会使写出的笔画姿态变化万千，是灵动的，活脱的。
六、
留意笔画的倾斜角度
我们看古人的楷书经典作品时，并不是“横平竖直”，横很少平，竖经常斜是现实。“横平竖直”是要不得的。临帖时，要研究每一个笔画的“斜度” 。
七、
注意笔画的“弧度”
古人叫做“笔势”，说明古代人练字很早就注意这一点了。笔势的存在，一是为了取得变化的效果，使得笔画姿态更丰富；再就是形成笔画之间的照应。
八、
处理好单字与格局的关系
就是字在格子中占的空间是不同的，我们如果对比颜柳欧以及更多经典作品，会在章法上产生疏朗、紧凑的不同效果。
九、
写完通篇后要重新审视
就是写完一个字以后，不要急于写第二遍，必须要弄清楚自己写的字，与范本上的字的差别在哪里，这是临帖时观察的重中之重。这样做，知道改哪里，才可以在写下一遍时更加准确；其次是他可以更深入地认识范字到底是怎么回事。既认识了自己，也认识了范字。用以上的几个点观察，研究范字，研究自己的字。
一、关于笔纸的选择
1、笔：大字用兼毫，小字用狼毫。
2、纸：（1）大字用生宣，小字用半生半数洒金宣，不主张用熟宣创作书法作品。（2）手工毛边纸原料采用纯竹料，纸性半生半熟，自然晾干，具有吸水性、拉力好、柔韧、墨干不起皱等优点，很适合书法临习。
二、关于小楷的临习
1、临习《宣示表》要抓住其大巧若拙的字态、古雅朴茂的点画和清和简远的气韵等艺术特点，用笔轻落轻收，结体横向取势。关键是要掌握小楷“疏朗停匀、宽绰有余”的总体特点。
2、小楷总体属于帖学，如能参以汉魏笔意体势及敦煌写经之率意，会增加蕴藉隽永之笔致。
3、小楷的用笔尤以能见锋颖为高妙，这就要求处理好“清”与“腴”的矛盾统一。“清”是指墨无散漫而锋颖秀发；“腴”是指笔姿含蓄而字势丰妍。亦清亦腴，则骨血温润，醇雅冲和，可入古人堂奥。欲小字有大气象，必重墨气，既要笔致沉重，又要点画分明，写出新意。
4、要做到“小字当如大字”，除要写得疏朗停匀、宽绰有余外，还要象高二适先生说的小字要多墨气，要笔迹使转分明，如见毫发，要四面八方俱着墨力。
5、小楷与大楷迥异，大楷先从点画要求入手，小楷则以结字为首要。小楷以其小，每笔的走向、笔画与笔画之间距，有的间不容发，要求每笔都具姿态确非易事。若要笔画多变化，运腕为紧要。高二适先生曰；“小楷亦纯乎运腕，一涉指功即不能成。”故临习时应致力提高运腕功力，使起伏顿挫分明，极力控制不假指功之技巧。
6、小字与大字迥然不同，不能互视为放大或缩小。大字本身易于恣肆纵放，若过分或曰一味纵放，则会流于轻率松散，而无深刻沉着之趣，故大字宜放中有敛；小字本身收敛，若一味收敛则形拘笔滞，也会失于轻糜，故小字宜敛中有放。由此可知二者有质的不同，写时应仔细斟酌。
三、关于正书的临写
1、喜欢大字可学颜体《勤礼碑》或魏碑，如《张猛龙》、《扬大眼》、《郑文公碑》等。
2、临习《张迁碑》应注意用笔上（点画）的自然流畅，尽量避免抖搂做作。要通过刀锋见笔锋，不必刻意追求因年代久远、线条刀口被剥蚀所出现的那种效果。
3、智永楷书《千字文》历来被认为是较独特的和较好的临摹范本，在临习中既可熟楷法，又能涉草法，习楷自会融进草法情性，有一举两得之功效。
四、隶书的临习。
我们主要以《曹全碑》为例。临习《曹全》，能将圆润、舒松、秀逸、典雅为特点的阴柔之美写出来，是很不容易的。此帖的折法主要是圆转运笔，有的虽笔断而意连。具体说大部分用笔是内掖暗转，波画是逆起顺拖中作圆弧状提锋，不是折笔侧锋处之。
五、关于行书的临习
1、学习行书以临摹《圣教序》为宜。要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中和怡淡等，其用笔内掖收敛，线条瘦硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健、气不畅、墨不沉等通病。在通临的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化（可参照兰亭墨迹）等方面，一个字一个字地过关。要在背字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行与外行的区别，往往取决于细微的一点点上，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。所以临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配、字形大小、墨色浓淡枯湿、笔画及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基础，学《兰亭序》就容易得多，并重点学章法、贯气及细微之处；然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。
2、从某种意义上说临帖是临书者理解力和功力的总和。临帖要坚持读、摹、临三结合，读以得其趣，通过读将范本中的点、画、构、势、结体等特点深深印入脑海中；摹以得其形，字之神韵不能离开结构，在读的基础上就要专心致志于字迹中，记准各种字型；临以得其意，经上两步的努力，这一步就会如鱼得水，再略参己意，发韧自己的积累，进入准创作。
3、对于“气”的贯通和“势”的生发的学习，当然与熟练程度有关，但关键是要有这个观念，无论是“读”、“临”或“创”，有无这个观念是大不一样的，可从古今书论中找这方面的论述，仔细阅读体会。
4、黄庭坚行书笔势纵横，点画开张，虽是辐射式结构，但并不疏松；体势欹斜，但并不倾倒。《松风阁诗卷》是其晚年代表作，以上特点都有充分体现。临写时需注意体察黄所追求的“笔中有物”的内涵之美，或曰“气韵”相胜。
5、学行书选择米芾《蜀素贴》起步还是比较高的。要临好此帖，首先要对米芾书法的总体特点有所了解，牢牢把握住此帖的艺术特点，然后对其用笔、结构、章法及墨法等，都要一一仔细研究，特别是用笔的特点更要细究、掌握、记熟、会用，改变自己的用笔习惯；对字型要背下来，达到创作时能熟练运用的程度，切忌只临个大概。米芾腕力充沛，笔锋诡异，笔致滋润华丽，非常讲究笔力和笔势。力倚势所生，势因力而彰，因此骨力遒婉，笔势酣畅。
六、关于草书的临习
1、草书分为两类：一是章草，即隶之草；二是今草，即楷之草，理当与行书属同一层次。狂草属今草，若行书为“走”的话，小草即为“跑”，狂草就是“狂奔”。目前时尚走走、跑跑的行草，也是一种风格。习草要有一定的正体基础，因为草出于正（篆、隶）书，同时草兼各体的美学素质。草书从字法到笔法结构都有严格的要求，只有由浅入深、由易到难、由平正入险绝，循序渐进，并经过长期的字法和技法训练，才能真正掌握和学好这门艺术。主攻大草应从小草做起，可先习王羲之《十七帖》、智永或怀素《千字文》、孙过庭《书谱》。因为各种风格的大草均是以小草为基础的，有了一定小草基础就可选择符合自己审美观念的大草作品作为自己临习范本。由于草书的意多于法，载情性特强，因此习草还需注意字外功夫。因为书写者往往在瞬间挥洒中下意识地将自己审美、修养、情绪表现出来，所谓“书如其人”此时表现得最为充分，故习草更需提高艺术修养。
2、王羲之楷法师承钟繇，草书则上溯张芝。其《十七帖》是以真书笔法写草书，作草如真，故其笔致遒媚，结构精严，看似简单，下笔后方知其难。为此建议：一是以1比1或略大一点进行临习，这样便于在校帖中对照找差距，及时改正，不重犯错误；二是对工具笔墨纸张要考究，以达到原帖效果为标准。笔以用硬毫或兼毫为宜，纸可用元书纸或半生不熟的洒金宣等；三是认真学习有关此帖艺术特色的介绍文章和资料等，使自己对此帖用笔、结字、章法、情趣等技术和艺术特点有一个深刻了解和把握；四是察之尚精，拟之贵似。细节是艺术的生命。在对每一个细节（如用笔的起、行、收等）进行分析研究的过程中，要善于发现别人所没有发现的东西，并收于自己的笔下。
3、《书谱》字数多成草轨迹鲜明，易于循其法绳。临习《书谱》应将俊逸潇洒，峻拔钢断的用笔，纵横畅达、遒婉坚劲的笔势表现出来，特别是在用笔上的中侧并用、提按分明、顿挫有度所产生的质感和节奏的“蛀虫效果”，尤为精妙。先攻《书谱》，其他就可先放一放，应集中精力认认真真地去临写，暂不必求数量，以准确精到为标准，可以选择有代表性、认为精彩的几个字或几行字，从笔形笔势、字型字势等分析透、理解深，并能用自己的笔将所认识到的风格特征惟妙惟肖地表现出来。这样举一反三，触类旁通，扩大量的积累，直至全帖精熟，能随便择文书写，便可得原帖之八九，至此肯定会在书艺上有较大提高。此时不要担心个性不强，只要有了这个根基，就会有目的地选择其他经典，有选择地吸取能完善丰富此类风格的营养，久而久之必可使自己的作品既深具传统意趣，又较为明显地表现出自己的个性来。
4、《书谱》上手后再临习《十七帖》，此帖通篇务求便捷，几无赘笔臃画，洗练明洁，其他或以后诸家大草、狂草不过都是在此基础上的纵横发挥。在此基础上再临怀素《自叙帖》及黄庭坚《太白忆旧游诗》。怀素草书奔放之极而不失绳规，黄的草书增益“点”法。有了这些基础再涉猎各家，不妨都过过手，把他们的长处收入手底，为以后创作打下基础。
5、临习怀素《自叙帖》，对该帖清健的笔姿、瘦劲的笔调表现出的圆转矫健的线条，以及奔放流畅的体势和恣意放纵的布局等都要有所体现。此帖自始至终以中锋出之，力贯始终，滞流失度、提按有致所产生的笃实、遒健的线条力感，也都要表现出来。
6、张旭《古诗四帖》（学术界有争议）与《肚痛贴》都是其代表作，较怀素《自叙帖》点画较粗，且有转有折、有提有按，中侧并施，笔势雄强纵逸，布白虚实相生的节奏感强。有同学临习中字法与笔法、构图等都有欠妥之处，笔法有的地方交待不清，有的不到位，有的又过了，中侧锋转换不自然，线条不够笃实，章法不顺畅，有顶牛和断气现象，揖让关系处理得不好等等。
7、草书创作要有一定的气势，字法准确，用笔大胆，敢于放开写，并注意墨色变化，过渡得自然，有节奏感。注意防止用笔潦草不沉实、笔画交待不清、送笔“过”或不到位、出现滞笔等，特别是转折处的提笔。要加强对经典法帖的临摹，强化字法和技法训练，在大气中求精到，走由生到熟、由熟到巧、复归于生、由法到意的路子。
8、临习王羲之草书手札，无论是字型、字势还是笔型、笔势都要洞察入微，并能准确地表现出来。特别是对帖中寄情表意、“形而上”层面，若能有所感悟且付诸笔端，就更为难得。如《孔侍中帖》前三行的笔形意态和一字一顿的节奏所表现出来的较平缓的心态，后两行笔势明显加快，并出现了二字相连书写节奏，将作者忧悬情绪加以深化，形成此帖通篇独特的情绪节奏，都应察之眼中，并体现于笔端。
9、若有志于大草，还要涉猎篆、隶、楷，打下一定的正书基础，由浅入深，由易到难，由平正入险绝，循序渐进。
七、关于学书的路径
1、书法的创作需有一个长期的临习积累、取舍融铸和提炼升华的过程。习什么、取什么、舍什么，所学所取又怎样提炼升华，最后又如何锻造自己的书法语言，都需要认真考虑研究，并在实践中探索。最忌讳的就是没有主心骨，东一笔西一把，摸不着头脑，到最后也只能在书法堂奥门外徘徊。一般的经验是先找出适合自己性格特点、自己又非常喜欢的一本经典法帖（不管是什么书体），精心学习，熟练掌握一家之法，即所谓“立根”。有了这个根基，以后在涉猎百家时，取舍才会有明确的方向。会取能舍才可言提炼，有了这个过程，才会逐步走向成熟。
2、“察之者尚精，拟之者贵似”的临摹目的，就是彻底改变自己的书写习惯（有的已成为习气），养成“翰不虚动，下笔有由”的好习惯，真正把古帖里的好东西学到手。这样随着临习的积累，把诸多经典字帖所蕴涵的技法与内涵都学过来丰富自己，便具备了踏入书法艺术堂奥所必需的“内功”。
3、要学经典作者的经典作品，学习经过历史检验、公认的可取法的好东西。对于好的范本应手摹心悟，神应思彻，真正得妙道，对其他帖的好坏甚至赝品自然会心中有数，然后择善而从。还要多读些书法基本理论方面的书籍和文章，多研究古帖和现代名家的精品，自会有颇多收益，很快得以提高。
无言 独上西楼
——90后书法才俊黄鑫小记
徐 俊
是两年前，到南师大泰州学院美术学院参观大学生毕业季书法展，才晓得黄鑫的。记得进得展厅，在东南角不起眼处，一幅浅咖色的土纸作品吸引了我，劲道的四联方小章草直逼人心，书者黄鑫和其作品从此留下了深刻的印象。
钟爱书画的缘故，我选择策划和布置书画展览的行当，为泰州书画院、美术馆服务了20多年。一日策展中，戴琪书记指着一个大个子小伙说：这是新聘的黄鑫，中书协会员，希望加强配合。黄鑫！眉清目秀，肤色白皙，修腿长臂，表情平静，到有点范儿模样。
90后黄鑫，淮安人，斋号怀远堂，在南京师范大学泰州学院学习期间就加入了中书协，其实力可想而知。毕业后受聘于泰州美术馆。他多次入展中国书法家协会举办的书法展览，且在大学第一次投稿即获奖！能取得如此骄人的成绩在同龄人中是不多见的。去年12月，“第四届中国书坛兰亭雅集42人展”入展名单揭晓，黄鑫的名字又赫列其中，这是在全国中国书协会员中拔尖选优！当黄鑫得知这一喜讯的时候，我没有看到欣喜若狂，却领教了他的冷峻和淡定。这与他的年龄是严重不相符的。
黄鑫是个不苟言笑的年轻人，在女孩子眼里“酷毙了”，在我看来有点“冷血”。泡一杯滇红，吸一口芙蓉，撮一管豪翰，半天不吭一声，连一旁的观者都会屏住气，只听得笔与纸的沙沙摩擦声。那雷打不动的架势，活脱脱穿越魏晋一少年。古人言:”灵台清静，静能生定,定能智慧生 ”。一个人只有安静下来做事或去思考，才能有所得和有所悟，黄鑫怎一个“静”字了得。
观黄鑫书法作品，其楷书疏朗隽永而不失厚重，承袭着钟太傅、杨少师、颜鲁公的古朴和典雅；草书气势开张，雄浑圆劲，深得“二王”和宋四家的笔墨意趣；而黄鑫对章草的研究和理解，体现到书法上的成绩尤为突出。
泰州海陵人，唐代著名书学理论家张怀瓘在其著作《书断》中说：“王云：‘汉元帝时史游作《急就章》，解散隶体粗书之，汉俗简惰，渐以行之是也。此乃存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书’”“章草即隶书之捷，草亦章草之捷也。”张怀瓘先辈的话，勾勒了章草的来龙去脉，并给章草的书写特性下了准确的定义。魏晋时期张芝发端，“二王”弘大，由章草派生出字间连属，上下一气的今草。随着今草的诞生，章草的使用就日渐没落。到元、明代郑文原、宋克等起章草复古之风，章草一度兴起。
到了现代的建国初期，泰州名贤、“金陵四老”之一高二适先生，对章草的研究和挖掘取得了新的突破。本邑的著名书法及理论家曹洋教授，在他的著作和教学中竭力宣导高先生的品德和章草艺术，他说：先生有渊博的文史知识，为书取法乎上，深造探求，认为章草为今草之祖，习今草应从章草、隶篆入门，则笔法入古、脱俗。曹老师的话拨亮了黄鑫心中的明灯，他若有所悟，千方百计的找寻高二适先生的手札和影印件进行学习，并与历代经典章草进行分析比对，临摹和思考。
黄鑫在创作作品时又在西晋时期的陆机《平复帖》中得到启发。陆机的这件作品，使用秃笔书写，笔法质朴老健，笔画盘丝屈铁，结体茂密自然，富有天趣，可谓“无意佳乃佳”。后人赞其“秃笔蘸墨，抒发痛楚之情，其用墨确实是神乎其技，冠绝古今”。黄鑫在书写每一幅作品时，设身处地在其间，意会古人之情景，抒发萧散于笔端，兴致而来，随性而书。春上，黄鑫老师到青藤文化中心做客，席间欣赏到一首七绝古诗拍案叫绝，随手操一杆中号毛笔，饱蘸浓墨在六尺素纸上铺展开来，毛笔绞动处墨云翻卷，神完气足一泻千里。居高临下，神情专注，有十匹马也拉不动。他就是这样师古人、师今人、师造化，得其形、得其韵、得其神，所创作品渐入佳境。
写到这里思绪里油然飘来“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”“无言独上西楼,月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。”两阙宋词，会意了我对年轻人才的敬佩和爱怜，祝愿黄鑫和天下的才俊们在艺术的自由王国驰骋翱翔！
——徐俊
章草虽是草书，但与今草草法不同，有其约定俗成的草写规律以及自身的一套规则，这是章草准确易识而又结字美观的依据。
章草草法严谨，极有法度。章草结字，笔画已尽可能进行省变、精练，一点一画都是有根据、有来源的。如果在书写时不合草法，随意连笔草写，就容易似是而非、妨碍认读，也不容易美观。
太多太多的人，自称爱书法，说“余学书二十载”“遍临诸家”，这些人自以为书法学习时间久，颇具话炳权。但事实上，这些人写得都不尽人意，很多连帖都临不像，为什么他们写了所谓“二十年”，到头来竟然一纸俗字？
墨池学院特邀 黄鑫老师
一起学习章草临习基础课
【导师简介】
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黄鑫，斋号怀远堂，1992年中秋生于江苏淮安，毕业于南京师范大学泰州学院，受聘于泰州美术馆（书画院），现为中国书法家协会会员。
作品入展：
纪念毛泽东诞辰120周年全国书法展 最高奖（中国书协）
全国第四届草书展 入展（中国书协）
全国第十一届书法篆刻展 入展（中国书协）
金山岭长城杯全国书法篆刻展 入展（中国书协）
朝圣敦煌全国书法篆刻展 入展（中国书协）
全国百名大学生提名展 入展（中国书协）
全国首届和谐社区杯书法篆刻展 二等奖（天津书协）
山东省第二届小品展 获奖提名（山东书协）
第四届中国书坛兰亭雅集42人展 入展（浙江书协）
江苏第四届林散之双年展 入展（江苏省文化厅）
全国第二届王羲之奖 入展（山东省文化厅）
山东省第五届书法篆刻展 入展（山东书协）
全国第三届希望圆梦杯书法篆刻展 入展（甘肃书协）
曾策划筹办“蓄素守中”四人书法展、“取经唯诚”九零后书法篆刻展
【作品展示】
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【课程安排】
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第一节
2017年08月20日 19:00
简述章草书法史
章草的分类赏析
“磔”法解析，以《急就章》为例
《急就章》结构与笔势的运动方向
“凌空取势”起笔，藏锋露锋、中锋侧锋的运用
《平复帖》临习工具的选择
第二节
2017年08月25日 19:00
《平复帖》基本笔画解析
《平复帖》中的“回荡”动作
残纸与《平复帖》相通之处
《平复帖》临摹赏析
第三节
2017年09月01日 19:00
古朴与清秀章草相互转换的创作训练
章草创作中节奏的把控
章草创作的“矛盾”制造
创作示范
详情见海报上
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