分类：未分类

在中国画史上就有这样一个群体，他们出家为僧，用水墨丹青留下了那一代人心目中最美的山水记忆，他们就是明初画坛四僧：原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）和渐江（弘仁）。他们是僧人，也是文人，甚至还蒙受道家的影响，他们的作品融汇着文人习性，禅宗三昧，老庄哲学，在清初画坛各树一帜，其笔下的意境山水更是孕育了人对于自然、生命的大彻大悟。

明初画坛四僧之一的弘仁：

▼

弘仁作品

家世一朝毁，
才子遁空门。

“妈，我出门去担米。”一身蓑衣的弘仁对母亲说道。
“唉，路上小心啊，三十多里地哪，”生病的母亲回答着，“慢着点，看天怕是要下雨。”
“您放心吧。”弘仁说着出了门。

弘仁俗名江韬，
生于安徽歙县桃源坞，
幼年时随父亲迁到杭州，
在当地考上“杭州诸生”，成了秀才。
可惜不久后祖父和父亲相继去世，生活一下变得艰难起来。
虽然秀才有政府发放的定额口粮，
但这点粮食连他自己都不能果腹，
遑论还要奉养母亲。
无奈之下，
弘仁和母亲回到了歙县，
靠砍柴和誊抄书稿补贴家用，过起了非常清苦的生活。
同时拜当地的名儒汪无涯为师，
研习五经，准备继续参加科考。
这样的生活折磨之下，不久母亲也撒手人寰。

弘仁的性格一下阴郁孤僻起来，
每天靠写字作画派遣愁绪。
黯淡的人生，逐渐少了梦里梦外的花开。
唯有提笔抹下岁月的痕迹，
敛一副冷峻的山水，
烘托出一卷旧日的温情惘然。
弘仁心涌执念，决计“不婚不宦”，
用生命温润笔墨，
把余下的时光点染的美轮美奂，
找回记忆里的净洁心田。
对此时的弘仁而言，世俗世界的欢愉逐渐变得风轻云淡。
但是毫无疑问，
就是这种古井般沉寂的心境，
培养出了他在画艺上的旷世奇才。

弘仁作品

我想起了，
那年夕阳下的基友。

三十六岁，弘仁的世界发生了戏剧性的变比。
首先，
吴三桂投敌，
满清铁骑突然入关南下，眨眼间势如破竹，兵临徽州城。
整天沉迷于学习不可自拔的徽州士人们如梦初醒，纷纷起来组织抗清。
名臣金声和其学生江天一也组织军队奋起抗击，
弘仁因为痛恨异族的血腥残忍，
于是积极响应，投身其中。
然而才到九月，
徽州御史就投敌叛变，引清兵入城，金声及江天一被俘而亡。
余下的抗清志士，南下投奔福建的唐王政权。
在相公谭，
弘仁和留守好友程守哭别，也踏上了千里遥途，
但是等他辗转来到福建，
南明小朝廷已经彻底灭亡。
场面如此尴尬。无奈之下，弘仁跟着志士躲进了武夷山的天游峰。
在天游峰，他遇到了古航道舟禅师。
心灰意冷之下，他皈依佛门，法名弘仁。
留守好友程守闻听他出家的消息后十分感慨，遥寄赋诗一首：
泣歌自禁宜称客，家世全非肯作僧。
山水这里原大好，归来况可共登临
这是在喊他返乡回家。
没辙子，为了好基友的呼唤，弘仁又踏上了千里归程。

弘仁作品

我就这么看着你，
直到你开始淡淡的忧桑。

回到家乡歙县的弘仁住在五明寺中，为自己的居室取名澄观轩。
他彻底的澄净了下来。
徽州是个好地方，
紧邻黄山，有平岗丘壑，流泉潺潺，苍松亭亭。
自此之后，
弘仁每日挂瓢曳杖，芒鞋羁旅，
或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫。
虽有亡国之恨，
但只是一副冷漠处之的样子，
寄兴自然，云游山川。
其实在明末画僧中，弘仁要算是最为出尘脱俗的僧人。
早年的艰难谋生，颠沛流离，
决定了他把人生看的通通透透，
是一个对世俗社会彻底放弃的人。
他不像八大山人那样，
出家后仍然悲愤难抑、几近癫狂；
也不像石涛那样，
身为世外却热衷社交往来；
在弘仁的心中，
亡国之痛，归结于民族和社会的全面腐化，
所以对民众对官僚，他都已经彻底绝望、绝冷、绝缘。
因此，
弘仁一生的画作中，满是处处风神懒散、气韵萧寒。

弘仁作品

萧寒中有自己的坚守。
最后一次登上黄山是在他五十一岁的那年。
眼前的山石依然如刀削般险峻而清朗，
石上的偃松依然万古常青、冷竣静寂，
他一时兴起，解衣脱帽，展纸作画，
但是也因此感染风寒，
待回到披云峰下五明寺中后，弘仁法师便一病不起，就此长别人间。

时间替代，
眼前的风景换了一茬又一茬。
当人们回忆起那个明末孤独的僧人时，
才迥然发现，他已经成为明末遗民画家的最高巅峰。
得失皆缘，安之若命。

古人云：智者乐水，仁者乐山。古人喜欢纵情山水，在精致的小桥上、飞流的瀑布旁、潺潺的河流便、奇巧的树木下与远离人世喧嚣的房屋小舍里肆意歌唱……他们在山水的涤濯中，对内在世界的了解也逐渐加深，并逐渐达到了一种真正超越物质世界、超越自我、甚至超越“神”的人生境界。

---

墨池学院特邀 毛文琳老师，通过对弘仁山水的了解，学习他的用笔技巧、笔墨情趣及山水画的结构，在临摹弘仁山水的同时也掌握一些创作的技巧！

1998年曾研修于中央美术学院中国画系，2015年清华大学美术学院绘画系艺术硕士研究生毕业，现为中国美术家协会会员，中国新水墨画研究会副会长、甘肃省中国画学会理事，甘肃省画院特聘画师。

美术作品获上海世博会中国美术作品大展优秀奖,“八荒通神”首届哈尔滨中国画双年展优秀奖，“高原·高原——中国西部美术展中国画年度展”三等奖。入选“公望富春”首届中国山水画展,“和谐燕赵 红色太行”全国山水画展，第二届中国工笔山水画展，“为中国画”全国高等美术院校山水画师生展，2014第三届造型艺术新人展等展览。

毛文琳作品

毛文琳作品

毛文琳作品

毛文琳作品

毛文琳作品

[ 课程安排 ]

▼

第一节 弘仁山水画解析
2017年10月27日 19:00
1、弘仁山水画的审美特征（讲述+图片演示）
2、弘仁山水画的艺术特点（讲述+视频演示）
3、弘仁山水画用笔特征（讲述+视频演示）
4、弘仁山水画的笔墨情趣（讲述+视频演示）

第二节 弘仁山水画结构
2017年11月02日 19:00
1、山石结构（讲述+视频演示）
2、笔墨结构（讲述+视频演示）
3、小品临习演示（视频演示）

第三节 弘仁山水画小品的临摹与创作
2017年11月08日 19:00
1、笔、墨、纸的选用（讲述+图片演示）
2、山水画的临摹方法（讲述+视频演示）
3、创作的技巧（讲述+视频演示）
4、创作示范（视频演示）

第一节课 一元试听

报名咨询见海报上

▼

扫码直接进入墨池公众号获取报名链接
或者点击
课程链接
如有疑问可咨询您的课程专员：小轩（微信：mochihubei）

1926年2月18日
正是徐悲鸿画展在上海举行的时候

徐志摩和陆小曼两人
正情事纷扰
京沪两地社交界无人不知

至于为什么徐志摩多年
不能忘情于林徽因
在朋友中也不是什么秘密

徐悲鸿可能想起来老友这些往事
才顺着文题画
赠了这幅《猫》

这幅《猫》
是徐悲鸿送给徐志摩的
之后
徐志摩便有一篇写猫的小文问世：

“我的猫，她是美丽与健壮的化身，今夜坐对着新生的发珠光的炉火，似乎在讶异这温暖的来处的神奇……我敢说，我不迟疑地替她说，她是在全神地看，在欣赏，在惊奇这室内新来的奇妙火的光在她的眼里闪动，热在她的身上流布，如同一个诗人在静观一个秋林的晚照。我的猫，这一晌至少，是一个诗人，一个纯粹的诗人。”

文章里“我的猫”
显然是在描摹和赞美他爱的女人

读者一般都认为
所指应该是陆小曼

话说回来
徐悲鸿的感情轶事
并不比徐志摩寡淡多少

但是这能否作为
评判他是不是伟大艺术家的标准呢？
这就因人而异了

——END——

《曹全碑》全称《郃阳令曹全碑》，碑高253厘米，宽123厘米，隶书，字共20行，满行45字，有碑阴5列，篆额佚失无存。东汉中平二年（公元185年）十月立，明万历初出土于陕西郃阳（今陕西合阳）莘里村，1956年移立陕西博物馆碑林。

该碑是汉代隶书的重要代表作品。它以风格秀逸多姿和结体匀整著称于世，因此历来为书家所重。

《曹全碑》在隶书的诸多风格品类中，是典雅秀美一路者，在技法上以精到整饬胜。对于学习隶书的朋友来讲，选该碑作为范本应该是正确的。

临习《曹全碑》应注意的问题

1．此碑的艺术风格以秀为主，同时又极具骨力，在临习时，就应表现其挺拔的一面。

2．临习时不宜一味求快，每一笔画都应快慢有致。

3．临习初期以忠实于原作的特点为主，要对原帖进行细致入微的分析和认真的体会，重点放在用笔中的“藏锋虚势入纸”和“藏锋实势入纸”的比较训练上。

 4．在临摹时必须有钻探精神和攻坚毅力，先约后博，再由博返约，才可获得成功。千万不可朝秦暮楚，见异思迁。根基未固，却忙于创造，此乃学书之大忌。

——END——

秦淮河畔，自古就是金粉飞扬的地方，无边风月，旷世繁华，在明末清初走向了极致。

当时的一线明星，叫“秦淮八艳”。今人形容明星，常用四个字：德艺双馨；古人却没这么含蓄，他们也用四个字：色艺双绝。

她们从不以德标榜，但很多人愿为悦己者容，肯为知己者死，不为别的，就为心中那一份喜欢。

今天，我们就请出秦淮河畔的几位男人，说说他们的故事，看看他们的书法。

钱谦益（1582-1664）

对象：柳如是

钱谦益(1582年-1664年)，字受之，号牧斋，晚号蒙叟，东涧老人。学者称虞山先生。清初诗坛的盟主之一。苏州府常熟县鹿苑奚浦(今张家港市塘桥镇鹿苑奚浦)人。明史说他”至启、祯时，准北宋之矩矱”。明万历三十八年(1610年)一甲三名进士，他是东林党的领袖之一，官至礼部侍郎，因与温体仁争权失败而被革职。崇祯年间(1628年-1644年)他作为东林党首领，已颇具影响。明亡后，马士英、阮大铖在南京拥立福王，建立南明弘光政权，钱谦益依附之，为礼部尚书。后降清，为礼部侍郎。

作为晚明一代诗宗，钱谦益一生跌宕起伏，他59岁迎娶23岁的秦淮名妓柳如是，63岁降清，后又拿着大清的工资，暗中复明。

    

清军兵临南京城下，柳如是劝他自尽殉国，他犹豫了一下，走进荷花塘，说了句“水太凉，不能下”，结果柳如是一头扎进水塘。

很难说柳如是有什么信仰，但死在她不过就是一口气，直来直去；文人则不同了，总觉得有一筐事情未做完，舍不得咽这口气。

虽然柳如是此次自尽未遂，但20年后钱谦益过世，她还是弄死了自己。她大概觉得，如果爱只剩下了纠缠，活着真就没什么意思了。

 钱谦益书法

钱谦益是当时著名藏书家，筑“绛云楼”，藏书画、古籍、金石拓片无数。其书法沉着安稳，是典型的学者字。

冒辟疆（1611-1693）

对象：董小宛

冒襄(公元1611－1693年) ,字辟疆，号巢民，一号朴庵，又号朴巢，私谥潜孝先生，明末清初的文学家。他出生在如皋城一个世代仕宦之家，幼年随祖父在任所读书，14岁就刊刻诗集《香俪园偶存》，文苑巨擘董其昌把他比作初唐的王勃，期望他“点缀盛明一代诗文之景运”。

冒辟疆和许多天才一样，少年成名，屡试不第。虽与官场无缘，但如皋冒家的雄厚家底，足够冒公子风流一生了。

 冒辟疆在秦淮河畔的“初恋”，其实是陈圆圆，两人已订婚约，但无奈造化弄人，陈圆圆被卖到北京，又辗转成为吴三桂小妾。

 在情场与考场的双重失意之下，他遇到了董小宛。董小宛对他爱得不得了，但他起初却心不在焉。后经钱谦益、柳如是两口子极力撮合，33岁的冒辟疆与20岁的董小宛成亲。

 然而清兵的入侵没能让他们的安宁维持很久，战乱中，二十几岁的董小宛死于肺病；冒辟疆则一生不与清朝合作，每天用他的著述记载着昔日的爱情，直到80多岁。

值得一提的是，江苏如皋的冒家后人至今坚信《红楼梦》讲的是冒家的故事，这世上没有什么曹雪芹，曹雪芹就是冒辟疆。

冒辟疆书法

冒辟疆十余岁出诗集，董其昌即为之作序。和当时很多人一样，他也学董，继而上追颜真卿、李邕和米芾。他喜欢写大字，每一出手，必被珍藏。他的书法，可谓才子字。

余怀（1616—1696）

对象：不详

余怀(1616~1696)清初文学家。字澹心，一字无怀，号曼翁、广霞，又号壶山外史、寒铁道人，晚年自号鬘持老人。福建莆田黄石人，侨居南京，因此自称江宁余怀、白下余怀。晚年退隐吴门，漫游支硎、灵岩之间，征歌选曲，与杜浚、白梦鼎齐名，时称”余、杜、白”。

和钱谦益、冒辟疆相比，余怀似乎是个小角色。是的，他没有与秦淮八艳发生过什么故事，他也没有风流才子的大名。但这位来自福建莆田的文人却以一部《板桥杂记》真实记录了秦淮河畔当年的繁华。

余怀写这本书的时候，已经年近八旬了。但提起当年事，他仍然心潮澎湃。

他就像一位卧底记者，将看到的，感受到的秦淮河往事一一再现。更可贵的是，他的眼光没有只盯一线明星，而把那些二流三流甚至不入流的妓女也写得活灵活现。

他写她们的生活状态，也写她们的气节。国破家亡，秦淮河畔亦不能免，但有些妓女在被俘后居然不妥协，不变节，壮烈牺牲。他用事实证明，所谓“商女不知亡国恨”，并不总是真理。

余怀书法

余怀无善书之名，传世作品也不多，从这通信札来看，清秀温婉，柔中带刚，正是文人字的模样。

——END——

 

在诸多的评论中，
他是各种声音的集合。
四十岁前，李鸿章左冲右突，前途茫茫；
四十岁后得遇曾国藩，平步青云；
要怎么去形容李鸿章的一生？
用他自己的话就是：
少年科第，壮年戎马，中年封疆，万年洋务。
然而，这些生命给予的烙印，
也深深的，扎根在他的书法之中。

他和曾国藩、左宗棠、张之洞
并称为晚清中兴四大名臣；
日本首相伊藤博文说他是大清帝国
唯一有能耐可和世界列强一争长短之人；
慈禧太后说他是“再造玄黄之人”；
他被西方誉为“东方伸斯麦”，
与德国的俾斯麦，美国的格兰特并称十九世纪三伟人。

他曾以仅仅9000名刚刚招募的淮军，
便打败了太平天国的军事天才
忠王李秀成率领的10万大军。
因此，他成了上海富商和上海租界英美法等国
眼中的救世主。
他是洋务运动灵魂人物，
有的洋人不知道有皇帝而知道有他。

1883年美国总统格兰特接受《纽约时报》采访，
谈及自己在国外遇到的四个最了不起的人，
分别是：
法国首相甘贝特、德国首相俾斯麦、
英国首相格兰斯顿和中国的李鸿章。

由于李鸿章的政治影响，
很少会有人提及他的书法艺术价值，
其实他也是一位鲜为人知的书法家。

书法对于古人而言，
除了是科考必备的敲门砖外，
也是修身养性、表情达意
以及怡情遣怀的一种重要方式。
书法的用笔、用墨、取法和谋篇布局等
也是作者学识与修养、情操与心境、
人生观与世界观的外化。

李鸿章的书法于端庄中不乏生动，
用笔按提有序、丰腴厚重，
结体内敛有致、疏密井然，笔墨酣畅淋漓，
有欧、颜遗风，
他最擅长行楷，有台阁大臣的风度。

李鸿章书法源于早年为争取功名时所下的苦功，
后来发展为自己的情趣爱好。
通观李鸿章存世的众多书联、信札、扇面等，
其书法博采众家、底蕴丰厚。
李鸿章的书法尤以行楷书见长，
笔酣墨浓，光华内蕴，气韵灵动，妍媚儒雅。

在当时千篇一律的宫阁体书风盛行之下，
其书法更凸显出难得的另一方面，
或许是颜真卿气韵凛然的君子形象
深深打动了李鸿章，
在颜真卿的书法上，
李鸿章找到了自己精神上的寄托与人格上的契合。
颜真卿在楷书和行书上成就最高，
并提出“屋漏痕”的观点，
意指用笔如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然。

苏轼认为颜真卿的书法“雄秀独出，一变古法”，
米芾把颜真卿的书法
比作项羽披上了铠甲一样气宇轩昂，不可侵犯。

俗话说，字如其人。
历史上，
颜真卿曾坚决维护 中央集权和全国统一，
先后同分裂叛乱的安禄山、李希烈进行斗争，
最后以身殉国，
被后人视为忠臣烈士、道德楷模。
正是中正不阿的性格气质
外化为颜真卿刚健雄深、朴拙端严的书法风格。

而李鸿章一生内固疆国、外御强邻，
“受尽天下百官气”却始终尽忠职守、不改本色。
正是相似的人生经历和坚韧的性格特质，
使得李鸿章深得颜真卿书法的精要，
并且师古不泥古。
观李鸿章楷书，
碑帖兼容，笔力苍劲沉稳，刚柔相济；
结体宽博端庄，外密中疏；
风神豪迈，气势雄强，极具庙堂之气。

晚年时期，
李鸿章对王羲之、颜真卿的书法情有独钟。
在北京贤良寺养病的日子里，
几乎每天上午都要临摹王羲之的《兰亭序》《圣教序》
以及颜真卿的《争座位帖》，
并且一边写，一边细看默思，
努力品味内在的风骨。

李鸿章有着常人难以企及的性格优点，
曾国藩说他：“才大心细，劲气内敛”，
他身上的确有着一股子难得的韧性与忍劲。
他有一幅广为人知的对联：
“受尽天下百官气，养就胸中一段春”。

别人骂他，
他从不为自己辩解，显得十分超脱，
并将女儿嫁给曾经骂他骂得最凶的
清流派领袖之一张佩纶。
面对各种政敌及反对势力，李鸿章从不退缩。
虽饱受骂名，四方树敌，
但事情还是要做，与列强周旋不已，
力挽狂澜，为救清廷于绝境，
不惜搭上老命一条。

李鸿章受人诟病最甚之一，
便是积有大量财产，说他“富甲天下”。
时人作有一副对联，将他与翁同龢一同讥讽：
“宰相合肥天下瘦，司农常熟世间荒。”
李鸿章聚财敛财的确不假，
但他能够做到公私分明。
他的资产多为招商局、电报局、
开平煤矿、通商银行等处的股份，
及上海等地当铺、银号的利润所得。
而朝廷公款，并未贪污占用，
在离任直隶总督时，
李鸿章曾将长期“截流”、积存的八百多万两白银，
全部移交给继任者王文韶。
据说这笔经费后来落入袁世凯之手，
成为他交结王侯、内外联络的特别经费。

李鸿章一生中最令人诟病的
便是签订《马关条约》，
曾经清大臣第一人的李中堂从此成了
涣散中华民族精神的卖国贼、苟且偷生的小人。
李鸿章在签订《辛丑条约》时，
将“李鸿章”三个字签成了“肃”字的模样，
这三个字挤在一起，
即虚弱无力，又辛酸悲苦。

纵观李鸿章一生，
应该说是成功与失败交织、喜剧与悲剧掺和的一生。
在他的倡导，或者说引导下，
清朝总算是挣脱了几千年的传统束缚，
在学习西方的道路上，
迈着艰难而蹒跚的脚步缓缓前行。

然而无论我们持何种观点，
从何种角度看待、评价李鸿章，
都大可不必将“汉奸”、“卖国贼”之类的语汇加诸其身，
将近代诸多过错与灾难归咎于他，
他为清廷做了一辈子的替罪羊，
最起码在我们眼里，
他仍然是一位值得敬重的老人。

李鸿章的一生，
毁誉参半，褒贬不一。
对于这样一位颇有争议的历史人物，
你如何感慨？

——  END  ——

赵由晰书法墨迹《家书帖页》，纸本28.3×61.8厘米，美国普林斯顿大学藏。

赵由晰生卒不详，赵孟頫之女，工书。此帖行笔流畅，有家法。

---

——  END  ——

赵孟頫及其墨迹《吴兴赋》

王宏理

赵孟頫（1254-1322）字子昂，号松雪道人等，元代著名文 学家、音乐家、画家、书法家，宋太祖十世孙，因四世祖受赐湖州，遂为吴 兴人。年十四以父荫补官。宋亡后，隐居故里，勤奋治学。后因朝廷搜访江 南遗逸而进京，元世祖见其才气英迈，神采非凡，喜授官职，后累官至翰林 学士承旨。晚因夫人管道昇病剧而得旨还归吴兴。终年六十九，谥文敏。 

《元史》本传称赵氏“篆、籀、分、隶、行、草书，无不冠绝古今”。 明人陶宗仪《辍耕录》中云：“公之书所以妙者，无帖不习也。”近人裴景 福于《壮陶阁书画录》中引前人浯，推其学书经历，以为“松雪书体三变， 元贞以前尚沿思陵笔法；大德五年得独孤长老定武《兰亭》，始锐意追踪山 阴；延祐而后参用李北海诚悬法”。后人多依其说，亦或以为其晚年乃学羲 之，果若此耶？大德五年为公元1301年，时赵氏年四十八，且看此期所 书《吴兴赋》便可知之。 

墨迹本《吴兴赋》卷后赵氏云：“吾年廿余作此赋，今四十有九矣…… 大德六年二月廿三日子昂记。”若依前说，此时适值赵氏初涉王书之时，然 观此手卷，对王书确已心手相应，非积多年之功力不能为也。 

细察赵氏书踪，其追法二王，似当在元至元二十一年（即1284年） ，亦即赵氏三十一岁前后也。若此，则其书《吴兴赋》之时，研习王书 将近二十载，故其行笔，便有出入右军而从心所欲之妙。刘重庆卷后所跋 云：“赵文敏真行美秀而文，一自《修禊》、《圣教》中出，其去逸少毫末 之间。”诚不为虚言也。 

然正因赵氏从笔法、结体至神韵都能规模羲之，后人或讥之为“奴 书”。若以此而相讪，终也有情可原，然历来评书者往往以非艺术之标准， 或书以人重，或因人废书，自然不宜得出较公平之结论。 

然而，赵孟頫并未有文天祥抗元不屈而就义之壮举，也不比临阵逃遁、 遇敌缴械之辈，他虽为宋室后裔，其时几如农人野夫，家境清寒，赵宋后裔 惟是可怜之躯壳耳。当然，他并非没有遗少意识，文天祥被杀之年，他也曾 力辞出仕元廷之翰林国史院编修官。但他归根结蒂是封建时代一位典型知识 分子，求取功名、荣宗耀祖思想十分明确。而在宋室倾覆、家道中落之时， 这种思想表现得尤为强烈。父亲亡故，其年十一，生母丘夫人曰：“汝幼 孤，不能自强于学问，终无以觊成人，吾世则亦已矣！”恭帝降元，元军南 下，丘夫人又曰：“圣朝必收江南才能之士而用之，汝非多读书，何以异于 常人？”或正因他深知大局已定，故几年后也为元朝唱起颂歌，也未再听友 人劝阻而走上仕途。 

赵孟頫在朝廷中并未有为虎作伥之举，却更多表现为一个正直知识分子 之品格。而作为一介书生，又是宋裔宗室，自然难以委之重任，惟有上朝操 办文案，宴居自怨自艾之福份。所幸者，倒是冷遇成全了他，在“虽仕犹 隐”之宦途中，他得以见到不少前代名家碑帖，开阔了视野，提高了眼界， 在书法艺术上得到长足发展。 

由是观之，我们并不可对赵氏以一个好坏来作简单评判。 

人品非同于书品，这道理十分明白。当然，若某人品格不够高，终日患 得患失，不愿坐冷板凳，不思艺术之进取，一味考虑如何取悦于人或标新立 异，其艺术品位自然不会很高。前文已言，赵孟頫无论在官场上，在待人接 物中，并未失去一个旧时知识分子基本品格，相反，他对诗文、对书画始终 刻苦追求古朴、典雅之高格调，这便不是凡夫俗子可与之同日而语的。至于 艺术风格，实在是由学识修养、审美理想等构成，而其中艺术个性和气质又 起着重要作用。 

“流美”者可鄙之以“媚俗”，“奇绝”者可视之为“奸邪”，这本是 因人废书之传统恶习。赵孟頫早年书学赵构，赵构也是拟王高手，其《翰墨 志》云：“至若《楔帖》则测之益深，拟之益严，姿态横生，莫造其原。详 观点画，以至成诵，不少去怀也。”然自赵孟頫得《淳化阁帖》及屡观二王 等墨迹，使他更能领悟书法真谛，也使他能超越宋人，比肩唐贤而直逼魏 晋。 

宋人书法，虽多宗二王，但因书帖多为辗转传刻而来，与原迹差距甚 大，故宋代因帖学大行而书道衰微。而一批书坛名手，又每自我作故，正如 苏轼所言：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”但苏、 黄等名家毕竟传统功力深厚，艺术素养全面，更有其过人天资。然天下功夫 欠缺、资秉不足者终究居多，故宋代书法每况愈下，也是势所必然。赵孟頫 正因看清了书坛弊端，便提出“结字因时相传，用笔千古不易”这一回归传统，振兴书法之口号。而他本身更是一位身体力行者。 

当然，赵孟頫注重传统，并非不求创新发展。但对一位追踪二王书法 者，他既认为“用笔千古不易”，则只有在“因时相传”之“结字”上下功 夫。这自然也为其创造增加了难度。赵氏虽正草隶篆无不精通，而因之名世 者当是楷书。要在楷书上创出全新面貌，自是十分不易，但我们又分明可看 出他创“赵体”中的艰苦卓绝之努力。 

赵氏书既以羲之为根底，观其点画，虽不比《禊帖》变化多端，却可品 味到更多质朴自然之趣。我们以后世出土魏晋书法与传世王书真迹相印证便 可知之。前人或以这点来批评赵书之失，恐是未必尽知其追法古人之路数。 而其楷书中常带行意，无疑取自于智永、褚遂良等六朝隋唐之人。至若结 体，似乎于褚遂良、李北海、苏东坡处有颇多借润。 

赵氏小楷凝重古朴，又有清爽健劲之气。继启古今，自成一格。 

正因赵孟頫十分注重法度，力求传统基础上之创意，故而能在羲之之篱 墙下，创出雄绝百代之赵氏书风。若说羲之飘逸，孟頫则多和畅；羲之遒 润，则孟頫多舒展；羲之秀拔，孟頫敦实；羲之灵动，孟頫雍容。今天我们 若以冷静客观之态度重新审视赵孟頫，再读《吴兴赋》，或许会另有感受。

赵孟頫墨迹《吴兴赋》，手卷，绢本，纵25.8、横282.95 厘米，首题“吴兴赋”，三字右边已残缺。正文九十一行，满行九至十二 字，凡935字。文末赵氏自跋，凡三行，41字，卷尾有刘重庆 跋。隔水后纸有李佐贤跋。自钤“赵氏子昂”朱文印，另有“张应甲”、 “东海张甲字□书画”、“张应甲印”、“张洽之印”、“希逸氏”等印， 卷首四方，卷后七方。 

据赵氏跋，此手卷乃元大德六年（1301年）书二十余岁赞美故乡吴 兴之旧作。词采华茂，雍容典雅，而又清新自然，颇有汉赋传统，且具魏晋 风范。 

此书正行相间，时参草书，后段草书较多，有渐入胜境之意趣。点画雅 致，体势舒展，章法整饬，神气一贯。此宏篇巨制，是赵氏中年时代表作之 一。手卷原藏故宫博物院，1955年因沙孟海先生之联系相商，而归浙江 省博物馆收藏。

释文： 
猗与休哉：吴兴之为郡也，苍峰北峙，群山西迤，龙腾兽舞，云蒸霞起，造太空，自古始，双溪夹 流，繇天目而来者三百里。曲折委蛇，演漾涟漪，束为碕湾，汇为湖陂，泓渟皎澈，百尺无泥，贯 乎城中，缭于诸毗，东注具区，渺渺漭漭，以天为堤，不然，诚未知所以受之，观夫山川映发，照朗 日月，清气焉钟，冲和攸集。星列乎斗野，势雄乎楚越，神禹之所底定，泰伯之所奄宅。自汉面 下，往往开国，洎晋城之揽秀据实，沿流千雉，面势作邑。是故历代慎牧，必抡大才、选有识。前 有王、谢、周、虞，后有何、柳，颜、苏，风流互映，治行同符，皆所以宣上德意，俾民欢娱。况 乎土地之所生，风气之所宜，人无外求，用之有馀。其东则涂泥膏腴亩钟之田，宿麦再收，梗稻所 便，玉粒长腰，照莒及箱，转输旁郡，常无凶年。其南则伏虎之山、金盖之麓，浮图标其巅，兰若 栖其足，鼓钟相闻，飞甍华皇，衡山绝水，鲁史所录，盘纡犬牙，陂泽相属。蒹葭孤卢，鸿头荷 华，菱苕凫茨，萑蒲轩于，四望弗极，乌可胜数！其中则有鲂鲤鲦鲿，针头白小，鲈鳜脍馀，鼋鼍 龟鳖。有蚊龙焉，长鱼如入，喷浪生风，一举百钧，渔师来同，罔罟笭箵，罩汕是工，鸣榔鼓枻， 隐然商宫，巨细不遗，噞噞喁喁，日亦无穷。其西则重冈复岭，川原是来。其北则黄龙瑶阜之洞， 玲珑长寿之坞，悬水百仞，既高且阻，¤[石含]砑嵌崟，崴磊硱磳，怪石万数，旅乎如林。其高陵则有杨梅枣栗，楂梨木瓜，橘柚夏孕，枇杷冬华，槐檀松柏，椅桐梓漆之属。文竿绿竹，筿簜杂绀遝，味登 俎豆，才中宫室，下逮薪樵，无求不得。其平陆则有桑麻如云，郁郁纷纷，嘉蔬含液，不蓄长新。 陆伐雉兔，水弋凫雁，舟楫之利，率十过半。衣食滋殖，容容衎衎，既乐且庶，匪教伊慢。于是有 搢绅先生，明先圣之道以道之，建学校，立庠序，服逢掖，戴章甫，济济多士，日跻于古。乃择元 日，用量币，尊玄酒，陈簠簋，选能者，秉周礼，赞者在前，献者在后，雍容俯仰，周旋节奏，成 礼而退，神人和右。当是之时，家有诗书之声，户习廉耻之道，辟雍取法，列郡观效，诚不朽之盛 事已：或者难曰：“自古论著之士，曷尝不识人物、纪风俗哉？夫人才者济时之具，而风俗者为治 之质也。今子徒捃摭细碎，排比货食，高谈不切，炫耀自饰，莫大于斯二者，顾乃略而弗录，虽文 夺组绣，声谐金石，窃为子不取也。”仆应之曰：“否。子独不闻夫子之言乎？‘十室之邑，必有 忠信’，今年且千载，地且千里，人物之富，胡可殚纪！史册毕书，可无赘矣。若乃风俗之隆污， 在为政者之所移易，又弗可得而定著也。夫吴虽分在江左，尝被至德之风矣。且吾闻之，风行而草 偃，日中而表正，上行下效，置邮传命，辟若季子为守，言游为令，以仁义为化，礼乐为政，镇以 不贪之宝，喻以不言之信，即刑可使不用，俗可使益盛，方将还敦朴于上古，考休祥于庶征。今美 则美矣，又可遂以为定乎：”于是难者唯唯，逡巡而失意。

——  END  ——

中国人喜欢在家里挂置字画，借此装点门面、彰显身份或改善风水。而一说到风水，很多人容易理解为封建迷信，其实对于风水学，不可尽信，但也不可不信，其中字画的挂置，就是有讲究的。很多字画千万别随便挂家里，一定要注意方式！

1、书法的内容不能随意

杀气太重的，比如《满江红》，意象破败的比如《天净沙秋思》，意志消沉的比如《水调歌头明月几时有》，太过悲情的比如李清照宋词，灯红酒绿的甚至与青楼相关的比如柳永的词，以及描写社会阴暗的比如“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”不要挂家里。

那么，挂什么内容好呢？1、追求简约、朴素自然如《陋室铭》《归园田居》等；2、修身养性如“俭以修身”“居勤行简”等；3、营造清雅舒适环境的如“惠风和畅”“室静兰香”等；4、寓意吉祥的，如“和气致祥”；5、追求事业、才德兼修的如“自强不息““上善若水”等。如果是诗词，要积极进取的，像李白、苏轼、毛泽东的诗词都是较好选择。

2、书法挂置要注意

书法在风水上最常见用处是挡”门煞”，例如大门正对着卧室，在堪舆学上房被门正对着有不利之说，因为大门开闭所形成的急速气流会直”冲”入房，遇上这种情况就可以在房门上挂墨宝，可彰显堂正大气，如图：

3、牡丹图的挂置

国花牡丹因为喻意富贵所以一直深受人们的喜爱，而在家居摆放牡丹图一般可选择北方、南方，因为牡丹属木，北方是堪舆上的”水” 地，木得水生而茂盛繁荣；南方是”火”地，取木生火是兴旺之象，此布局在近二十年中催旺了风水上的九紫财星；由于西方为”金”，木不宜被金克，所以牡丹图一般不宜放在西方。牡丹象征富贵、姣妍、繁华、红火等，易挂在客厅(新婚夫妻)、卧室（夫妻）、迎屏等处。

4、大鹏展翅图嘴、抓不宜对着人

大鹏展翅图通常被挂在书房及客厅，带给人一种”鹏程万里”的积极向上心境，但要注意的是挂画后大鹏的”嘴”“抓”不宜对着人的头部，所以一般不宜挂在沙发、座椅上面。另外，注意家有属龙或蛇的不宜挂鸡，生肖相冲，不宜。

5、众鱼嬉水图有讲究

习俗以”水”为财，而鱼又有年年有余的吉祥喻意，所以双鱼嬉水图最适宜摆客厅正门45度对角钱的”财位”上，取”招财”喻意。

6、一帆风顺图

亦由于五行生克的原理，所以不宜挂在南方，另外必须注意的是帆船下的浪花不能朝向门窗。

7、山水画

山水画摆法较为讲究，一般适合摆在全屋座方（门的另一方）或居室坐椅、睡床位置的左手边；山势平圆的画亦可挂在书桌后面作为”靠山”，能增加贵人运。易挂在客厅、会议室、办公室的座椅后等。

8、竹子与荷花

竹子和荷花都明显属于物语题材。竹子，寓意升高，节节高，进取心强、事业重的适宜悬挂，易挂放在书房、孩子卧室、办公室等。荷花，也是莲花，寓意和气，出污泥而不染，信佛的也有寓意圆满、善心等，易挂在客厅、会议室、老年人卧室等，彰显气节。

9、鸡图

寓意大吉大利，民间有鸡吃百虫的习俗，因此，孩子小时易挂在小孩的卧室，有孩子不得病、辟邪等传说。若挂在外面，不大合适。

10、钟馗图

钟馗辟邪，因此因挂在正面，如迎屏、电视的上面等。但也有请神容易送神难得说法，因此，尽量不要悬挂。但如果房间光线暗、阴气重应挂此类书画。

最后再强调，字画挂置的“风水艺术”，不可不信，这些“条条框框”都是中国人遵循千年的规矩。妥当的挂置，至少待人接客的时候，可以照顾到客人的感受及意见，免生异议，也给人以有讲究、明事理的家风形象，营造一个融洽的居室环境。

——  END  ——

扬州八怪与海上画派在起源上有着相似的社会因素，在风格上二者也有着师承的渊源关系，从比较之中，或可窥见文人画派自清初以来逐渐走向多元流变之一斑。

扬州八怪，重视个性表现，不拘于形似

天下三分明月夜，二分无赖是扬州。

清代中期，扬州一地，擅盐业与漕运之利，出现了富甲天下的扬州盐商。由于盐商对于艺术的热衷与赞助，在此地便兴起了一批身份相似与风格相近的画家群体，史称扬州八怪，或统称扬州画派。

清 李鱓 花卉册

因此“扬州八怪”并不专指某八个人，实际上是泛指代表扬州画坛新风的一批画家。这批画家大体可分为三类。他们或为官场去职的州县官吏，如郑板桥、李鱓、李方膺、高凤翰。由于他们虽学优登仕，但官小职卑，其政治抱负不得施展，又能体会民间疾苦，遂常以“四君子”等为题材，在诗书画中发泄牢骚，表现品格，寄托“用世之志”。其画风多清刚跌宕，泼辣奔放，甚至不守规矩，有所谓“霸悍气”。其中郑燮影响最大。郑燮曾任山东范县令，后调任潍县县官，亲政爱民，却得罪上级，罢官后来扬州卖画为生。他尤擅长画墨竹，于前人成法中汲取营养又自成家数，其瘦劲挺拔的笔法，疏密相间的布局，体现了竹清风劲洁的品质。

清 高凤翰 甘菊图轴

“扬州八怪”中的第二类是一生布衣的文人画家，如金农、高翔和汪士慎。他们出身贫寒，或因看破官场的腐败而洁身不仕，或因功名不就，甘为布衣，靠鬻字卖画为生。艺术上，他们一方面继承了抒性情，尚创造的文人画传统，另一方面又注重从金石书法的古朴自然、似拙实巧中吸取营养，寄托了高洁的人品与不肯同流合污的情操，最具代表性的有金农。金农，久居扬州，考场失意，鬻卖字画古玩于扬州。其作品造意新奇，构境别致，笔墨朴秀，巧拙互用，耐人寻味。花鸟山水多意境隽永，有生活情趣。人物肖像画则形象古朴稚拙，放笔写意，开一生面。代表作有：《自画像》、《寄人篱下图》、《采菱图》等。

清 罗聘 兰花册

第三类画家是有文人修养的职业画家，如黄慎、罗聘和华喦。他们出身寒苦，也不满现实，因早年即卖画为生，故练就了广博而深厚的功力，较注意适应民间欣赏习惯，又因扬州风气影响，也吸取了文人画家之长，讲求人品，兼擅三绝，放笔写意，作品题材广泛，画法精熟，亦较“谐俗”。其中，黄慎（1687-1770）自幼家贫，但能刻苦研习，肖像、人物、山水、花鸟均能，又擅长大写意人物画，取材社会下层人物，虽形象较雷同，但能以狂草入画，形成粗豪奔放的风格。代表作有《伏生授经图》、《鱼妇图》、《携琴仕女图》等。

清 李葂 荷花轴

“扬州八怪”在艺术观上重视个性表现，主张自立门户；在题材上除了擅长以四君子与松石等来表现一般文人画的清高绝俗之外，还善于运用象征、隐喻等手法表现对现实生活的观察，并通过题画诗文表达一定程度的社会关怀；在笔墨风格上，主要继承青藤白阳与八大石涛等人的水墨写意技巧，而不拘于形似。他们的作品尽管没有也不可能消除封建思想的影响，但在一定程度上挣脱了宫廷提倡的正宗保守艺术的羁绊，或多或少地摆脱了贵逸平和的“士气”与“书卷气”，形成反映时代的新风貌，发展了写意画。

海上画派：金石入画，打开文人画史另一面。

扬州八怪之后，在文人画史上占有重要地位的乃是海上画派。其之所以兴起，市场因素也是直接的原因。1840年鸦片战争以后，上海开埠通商，逐渐由一个荻港渔村演变为十里洋场。清末张鸣珂云：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画”。

其中 “海上四任”任熊、任薰、任预、任颐与金石画派之赵之谦、吴昌硕乃为个中翘楚。虚谷、蒲华、倪田、张熊、朱熊、胡公寿等亦卓然名家。

其中任熊（1823-1857）人物、山水、花鸟翎毛、走兽虫鱼无所不能。笔力雄厚，气味静穆，深得宋人神髓。尤精人物画，学陈老莲，进而远溯唐人，得贯休遗意，形象夸张，得人之神采，自成一家。任熊之弟任薰（1835-1893）尤擅花鸟、人物，其在构图上有所特长，在极小画面上开拓出广阔、妙趣盎然的意境。他的另一特点是工于着色，浓淡相宜，清新可爱，绝无柔媚习气。此外，任薰人物画，线条遒劲圆韧。由其晚年人物衣褶，运笔如同书法中行草，似有行云流水之感，形态多奇伟的身躯，出乎寻常容貌，带有性格的神态，别出心匠。

清 任颐 风麈三侠图轴

另一位更为大众熟知的任颐（1840—1896），字伯年，擅画人物、花卉、翎毛、山水，其画在江南一带，影响甚大，为“海上画派”的代表人物。任颐的人物画，早年随其父学得，并从民间学会泥塑，后学习西洋素描，并通过街头写生掌握了铅笔速写技法，加强了中国画写实成分，把工笔与写意、中国传统画法与西洋画法、文人画与民间绘画结合起来，因其肖像成就，被誉为“曾波臣后第一手”。其花鸟画更富有创造，富有巧趣，早年以工笔见长，仿北宋人法，纯以焦墨钩骨，赋色肥厚，近老莲派。后吸取恽寿平的没骨法，陈淳、徐渭、朱耷的写意法，笔墨趋于简逸放纵，设色明净淡雅，形成兼工带写，明快温馨的格调，这种画法，开辟了花鸟画的新天地，对近、现代产生了巨大的影响。任伯年的山水画创作不多，早年师法石涛，中年以后兼取明代沈周、丁云鹏、蓝瑛、并上追元代吴镇、王蒙、以纵肆、劲真的笔法见长。

清 任预 空江流晚锺图金面扇

而后“海派”则以吴昌硕为巨擘，他在诗、书、画、印各方面都有很深的造诣，尤其擅长大写意花卉，用笔遒劲有力，墨色浓淡干湿相宜，色彩大胆而强烈，于古朴中孕育生意又不乏书卷气。

清 吴昌硕 菊石图轴

海派在时间上也跨越了相当长的时间，直至今日仍在延续，“海派”风格或工或写，皆力求入古出新、雅俗共赏，其中金石画派尤能承乾嘉考据之遗风，集诗书画印之专长，超越四王陈腐窠臼而以金石笔法入画，为传统文人画史别开一生面。

后来的朱屺瞻、陆俨少、吴湖帆、林风眠、刘海粟、谢稚柳、唐云等人都为海上画派的名家。另一方面海派也对齐白石等其他地区的画家画风的形成有着很深刻的影响。

清 虚谷 松鹤中堂

扬州八怪与海上画派在起源上有着相似的社会因素，扬州八怪起源于清朝中叶富庶的扬州，海上画派源自近代中国经济文化中心——上海，均面临着传统的遣兴自娱向商品社会与市场需求的转变；在风格上二者也有着师承的渊源关系，均出现了一种结实、活泼茁壮之气，取材偏向平常生活，雅俗共赏，具有相当的市民化特征。从比较之中，观者或可窥见文人画派自清初以来逐渐走向多元流变之一斑。

——  END  ——

前 言

康有为《广艺舟双楫》说：盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。今天，中国社会正处在重大的历史发展时期，每一个亲近书法艺术的人，不管是著名书法家还是一般爱好者，都无法回避因时代转型而引发的书法转型问题。这个问题关系到我们能否正确认识书法艺术的发展方向，能否卓有成效地变法创新，因此必需引起重视和研究。

▲ 沃兴华

一、转型的原因

探讨书法艺术的转型，可以从政治、经济、思想、文化等各个方面入手，但这些都是文化学者的研究任务，作为书法家，最关心的是形式问题：字体书风和幅式装潢在非变不可的情况下，为什么不那样变而偏要这样变？从形式研究出发，我认为促使转型的原因主要有两个：交流方式的变化和展示空间的变化。

▲ 临《韭花帖》

1、交流方式的变化

嘤其鸣矣，求其友声，每个书法家都希望通过一定的交流方式，将自己的作品发表出去，传播开来，赢得同道的关注与欣赏。这样的交流方式因时而异，在20世纪之前，主要有三种类型。第一种是书信往来，《颜氏家训》引江南谚云：尺牍书疏，千里面目。《全汉文》载班固《与弟超书》云：得伯章书，稿势殊工，知识读之，莫不叹息，实亦艺由人立，名自人成。通过书信往来达到艺术上的相互交流。

第二种是园林陈设，书法是园林建筑中不可或缺的景致，门有匾额，柱有楹联，厅有中堂条屏等等，它们都会引起人们的驻足观摩。第三种是文人雅集，如历史上有名的兰亭雅集、西园雅集等，三五同好，以文会友，带几件卷轴相互观摩，或当场写几笔相互切磋，奇文共欣赏，疑义相与析。

▲ 云龙 200cm×480cm

分析这三种交流方式，书信往来和园林陈设是一件作品的单独展示，文人雅集虽有三五同好，但仅限于此，展示作品也极少。这三种交流方式的共同特征是没有比较或缺少比较。比较的缺席，使作者在创作时不必用心考虑与他人作品的不同并超越他人，不必用心考虑与自己作品的不同而变化出新。

进入20世纪，书法的交流方式改变了，主要是展览会，一个书法家要想得到社会承认，必需在展览会上崭露头角。展览会有两种类型，一种是联展，一百几百甚至上千件作品密密麻麻地挤在一起，很容易湮没了优秀作品。

▲ 十六条屏之一 200cm×50cm

可以设想，参观一个500件作品的展览，如果看1个小时，每件作品的关注时间平均为7秒，扣除观看过程当中步子的移挪和眼光的漂移，实际上不会超过5秒，在这么短的时间内作品要想引人注目，脱颖而出，必须具有强烈的个性面貌和视觉效果。

▲ 十六条屏之二 200cm×50cm

展览会的另一种类型是个展，百来件作品荟萃一堂，要留住观者的脚步和视线，就得讲究变化，对联、中堂、斗方、条幅、手卷、扇面，幅式要变化；篆书、分书、楷书、行书、草书，字体要变化；就是同一种幅式和字体的作品，也要环肥燕瘦，有多种多样的风格变化。《北梦琐行》卷六云：薛许州能，以诗道为己任，还刘得仁卷有诗云：百首如一首，卷初如卷终，讥刘不能变态。百首如一首，卷初如卷终的展览肯定砸，个展必须尽量使每件作品不一样。

▲ 十六条屏之三 200cm×50cm

与以往的交流方式相比，展览会的最大特点是营造了一个规模宏壮的比较场所，与他人作品比，与自己作品比，为了在眼花缭乱的比较中脱颖而出，作者必须要有强烈的创作意识，懂得变化，力求新颖别致；作品必须强调视觉效果，不管内涵多么深刻的作品，都要为自己找到一种引人注目的表现形式。

▲ 十六条屏之四 200cm×50cm

2、展示空间的变化

中国书法艺术源远流长，发展到晋代，甲骨文、金文、篆书和分书之后，楷书的出现标志着字体演变就此结束，接下去的发展着重于书体演变，即在已有的字体范围内去开创各种各样的风格形式。事实证明：风格形式与展示空间密切相关，风格形式的变化往往取决于展示空间的变化。

▲ 十六条屏之五 200cm×50cm

魏晋时代，书法以尺牍书疏为主，展示空间在几案之上，近距离观看，迥殊讲究韵味。盛唐时期，书法家特别乡⒚墙上写字，从案上到墙上，展示空间一下子变大了，风格形式也不得不随之应变，特别强调气势，任华《怀素上人草书歌》云：挥毫倏忽切切字，有时一字二字长丈二，窦冀《怀素上人草书歌》云：忽然绝叫三五声，满壁纵横万万字。并且以势造型，结体跌宕豪迈，戴叔伦《怀素上人草书歌》云：心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜，只有诡形怪状的结体才符夭矫奔放的笔势。

更有甚者，为了节奏的畅达和造型的生动，随意增添笔画，以至于屏风误点惑孙郎，让人不可释读。这样的书法被称为狂草，它已不再是简单地抄写诗文书疏，开始抛弃文字的实用功能，强调运动节奏和空间造型，带有纯视觉艺术的倾向了。

欣赏这样的书法，人们自然会问文字内容与书法表现之间的关系问题，张怀因此写了《文字论》，主张深识书者，惟观神采，不见字形。风格形式的变化又导致了审美观念的发展，而这一切变化发展的根源在于展示空间的变化。

▲ 十六条屏之六 200cm×50cm

明代，私家园林开始大规模兴起，书法艺术的展示空间又从壁上分化出匾额、楹联、中堂、条屏等等，为了与不同的展示空间相和谐，字体书风也随之应变。

匾额取横式，挂在楣间，与竖线条的屋椽组成对比，形式感很好，由于它挂在厅堂中央，字要端庄，一般以正体为主，如果要显示家道殷实，风格还得以厚重为好。

楹联写在柱上，高与宽比例悬殊，给人的感觉好像左右两边的挤压力极大，书法如果取纵势，写瘦长的楷书或连缀的草书，会有促迫感，因此最好以横撑的字形去对付两边的挤压，一般以分书或魏碑体楷书为主。

厅堂正中央的墙上，中堂画轴加两边对联，下面一长条台，将三个挂轴连成一气，条台上陈列些古玩陈设作为点缀的同时，打破一横三竖组合的过于整洁呆板。两侧墙上，右边画春夏秋冬，左边书正草篆分，各挂四条屏，条屏下各放一组椅子茶几，幅式与环境的组合非常协调。尤其是由于建筑的门框窗棂以及雕花家俱都是一个个小空间的组合，精密细致，所以中堂和条屏的字数比较多，字体书风以清秀娴雅为主。

▲ 十六条屏之七 200cm×50cm

回顾历史，风格形式的变化往往取决于展示空间的变化，今天，中国建筑的式样与明清园林已经完全不同，书法作品的展示空间发生了根本变化，明清式样的书法作品如果不加改变地进入现代建筑，必然会显得不伦不类，图一就是典型例子。

四条屏的尺幅大小与背景墙面不成比例；拓片灰暗，与富丽堂皇的环境色调不合；立轴装裱，上面的挂线破坏了背景框架的完整，下面的轴杆不贴墙面，荡来荡去，单薄不稳定的悬空感与桌椅等环境装饰的厚重风格不协调。

这样的作品大煞风景，有不如无，它提醒今天的书法家，面对已经改变的展示空间，书法艺术必须在字体书风和幅式装潢等各个方面来一番与时俱进的变革。

▲ 十六条屏之八 200cm×50cm

现代建筑中的宾馆、会所、家居，各有各的特色，书法作品的幅式必须因地制宜，变化多端。现代建筑的装潢强调设计意识，注重整体效果，书法作品要融入其间，在和谐的基础上显示自己的怪异魅力，表现形式必须具有强烈的视觉效果，否则的话，不能进入现代建筑，不能融入人们的生活空间，就不能成为时代的组成部分，不能获得生气勃勃的发展。

▲ 十六条屏之九 200cm×50cm

总而言之，书法交流方式和展示空间在今天已经发生了重大的甚至根本性的变化，它们逼迫书法艺术不得不进行现代转型，作品必须要有创作意识，要有视觉效果，要与现代化的交流方式和展示空间相吻合。这是现代转型后提出的三个要求，它们之间有密切的关系，创作意识是理念，视觉效果是方法，与交流方式和展示空间相吻合是目的。

二、转型的出路

理念、方法、目标，这三个要求中关键是方法，方法是具体的，是过河的桥和船，有了方法就有了出路。因此，研究书法艺术的视觉效果就是寻找转型的出路，这样的出路有四条。

▲ 十六条屏之十 200cm×50cm

1、强调对比关系

作品中对比关系越厚实，对比反差越悬殊，作品的视觉效果就越强烈。书法艺术的对比关系主要有：用笔的轻重快慢，点画的粗细长短，结体的正侧大小，章法的疏密虚实，墨色的枯湿浓淡等等，把这一组组的对比关系发掘出来，给以充分表现，并加以和谐组合，就能加强作品的视觉效果。

▲ 十六条屏之十一 200cm×50cm

传统书法也讲对比关系，但是，传统书法在文质彬彬的中和的审美原则下，对比关系都局限在很小的范围之内，而今强调对比关系，就要将中和的合二为一变为对立的一分为二，粗的让它更粗，细的让它更细，枯的让它更枯，湿的让它更湿，疏可走马，密不容针，将分解出来的各种对比关系尽可能推向极致，让它们在彼此对立的同时，建立起相互依存的关系，并鲜明地为对方的特征增辉。

▲ 十六条屏之十二 200cm×50cm

这种做法在绘画上也有，西方点彩派画家将自然色块分解成几种原色，用一片密密麻麻的小点来加以描绘，石鲁有幅松柏图，枝干的赭色也被分解成砂和墨两种颜色，然后用线条组合来加以描绘。这种分色的目的也就是想打破中和，增加色彩的纯度，使其更加鲜艳夺目，具有强烈的视觉效果。

▲ 十六条屏之十三 200cm×50cm

2、强调空间关系

书法艺术在章法上有两种形式，一种着力于时间节奏，以帖学为代表，强调笔势，推崇一笔书，回环往复，上下连缀，努力在一气呵成的书写过程当中，通过轻重快慢、提按顿挫的运笔，通过长短粗细、离合断续的线条，来表现音乐的节奏感。另一种形式着力于空间关系，以碑学为代表，强调体势，让每个字的结体造型不稳，左右摇曳，就后通过上下左右的呼应配合，建立起平衡协调的关系，以空间的展开和平面的构成来营造绘画的效果。

▲ 十六条屏之十四 200cm×50cm

这两种章法具有不同的视读顺序，强调时间节奏的组合形式笔势连缀，视读顺序是上下展开的，观者的第一眼不论落在作品的什么地方，注意力都会不自觉地顺着线条展开的顺序前行，这样的话，接受过程是历时的。

强调空间关系的组合形式体势摇曳，上下相形，左右相应，视读顺序是四面发散的，作品中所有造型元素都搅结在一起，作为一个整体出现在观者的眼前，这样的话，接受过程是同时的。

▲ 十六条屏之十五 200cm×50cm

历时的需要慢慢品味，视觉效果比较温和；同时的一下子给你震撼，视觉效果比较强烈。书法艺术要强调视觉效果，在通篇的组合方法上自己就特别强调空间关系，具体来说，一是取法碑版，注重变形，字不作正局；二是向绘画学习，注重形式构成，如空间分割，疏密对比，枯湿变化等处理手段。

▲ 十六条屏之十六 200cm×50cm

3、模糊和打消图底关系

传统书法一般都将作品中的笔墨部分作为图，余白部分作为底，图在底上，呈现出一种空间的深度，视觉上将图推向远处，削弱了作品的张力，有损于视觉效果。对于图与底的相互关系，花式塔心理学的测试结果表明：两形相交，凡是被封闭的面容易被看作是图，而封闭这个面的另一个面容易被看作是底；凡是面积较小的形容易被看作是图，面积较大的形容易被看作是底。

根据这两种情况，要模糊和打消图底的区别，有两种方法。第一，减少封闭状。笔势不作过多的缠绕，强调笔断意连；包围形的结构尽量留个活口。第二，减弱笔墨和余白的反差。

尽量扩大字形内的余白，使它接近或等于字距行距的余白；尽量缩小作品四周的余白，让字形逼边甚至出边。通过这两种方法，让余白穿梭于笔墨之间，笔墨和余白的浑成一体，造成图底不分，使作品成为一个正形（笔墨）与负形（余白）的平面组合，挂面墙上，原来墙、底、图的三层关系，简化为墙和作品的两层关系，具有从墙上突出，逼人眼前的视觉效果。

▲ 沃兴华书法

同样道理，这样的作品可以不用镶边式的传统装裱，不用镜框装潢，由于所有的边和框都会造成一个图底关系，并且起到围栏作用，妨碍作品强力向周围环境的渗透，以至于不能与展示环境融为一体。

4、推崇少字数形式

以往的书法比较重视书写内容，一般来说字数偏多，它们适宜放在案上观赏，如果移到现代建筑中或者展览会上，视觉效果就太差了，远距简直不知所云。而且文字一多，容易将人的注意力引导到文辞内容上，干扰和妨碍对书法本体的关注，削弱它的魅力，正如英国画家培根所说的：当画布上出现许多人物时，画画就等于是在详尽地讲故事了，因此麻烦就来了，故事抢了绘画的戏。

为改变这种状况，少字数的形式应运而生，少字数不是传统榜书，创作方法不是简单的小字放大，它特别讲究空间分割和对比关系，在不减少对比关系的基础上，尽量省略重复的造型元素，以最简练最概括和最夸张的方法，表现出最强烈的视觉效果。

西方某现代画家在用幻灯观察放大的素描作品时，发觉局部的视觉效果更好，可以成为自力的作品，书法中每个汉字都有一定意义，比绘画中的局部更有资格成为独立的作品。

▲ 沃兴华书法

总而言之，追求书法作品的视觉效果有四种方法：强调对比关系，强调空间关系，模糊和打消图底关系，强调少字数形式。这些追求吻合现代的展览方式和展示空间，能使作品在成百上千的展览会上脱颖而出，能使作品与现代的建筑环境浑然一体，这些追求的最终结果将使书法艺术进一切步脱离文字的实用性，成为纯粹的视觉艺术。书法艺术的现代转型从根本上说，就是向纯视觉艺术的转型。

——  END  ——