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中国近现代著名哲学家，文学家，评论家王国维先生在谈论诗词，也是人生境界时说道：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路；衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。实际上，这种“独，忍，得”的境界不仅是诗词，是人生，也是任何在创作领域终有建树的人必经的阶段。如果创作如此，那审视创作，评论作品又当有那些境界呢？

“审美”范围极广，涉及建筑，音乐，舞蹈，绘画，饮食，服饰等。这种发源于物质生活提升到精神层面的意识活动，是人类追逐心灵的过程。而审美必然经历一个从俗到雅，又雅入病的过程，这个过程中伴随的必然是文化层次的提升，文化知识的积累，所以也必然是一个“金字塔”似的过程。

一 俗艳

“俗”：“谷中之人”谓之“俗”。也就是说，这是一种“井底之蛙”似的审美，是一种基于实用层面上的物质之美，在没有见过大量高水平，高层次的文化形式前，人们能接受和想象的就是“普世之美”，“幸福之美”。这是中最简单，最易接受，最有群众基础的审美。如：民间的剪纸，皮影；结婚时的满眼大红的凤冠霞帔；以及年画中的各种富有吉祥意义的图案。这都是中国文化中的——大俗之美。

二 含蓄

“雅”即含蓄。当文化有了发展，到了文人阶层，就需要对普通物质进行“精工细雕”，也就是说日常实用的物质要经过“打磨”，“研究”，以及境界上的提升。《诗经》曰：雅，正也；《玉篇》曰，雅，素也。于是，大量表面的含义还是被隐藏起来：家具开始雕画，文房开始雕刻，扇面开始着画…并将主人的个性体现其上。诗歌相对于小说的发展就是一个俗到雅的过程。

三 矫情

“矫情”即讲究，但是过分的讲究。孔子论吃曾说“割不正，不食”，就是东西的切割方法不对，就不能吃。从某种意义上说，这就是过分矫情。《红楼梦》中贾府拿到几十只鸡做出了的没有“茄子”味道的“茄鲞儿”就是这个意思。但在笔者看来，从某种程度上说，“矫情”并非一定不好，它是文人的一种趣味和追求，尤其是对自我的一种要求。代表性的当属中国园林中的假山，故意设之，追求一种欲而不得的心境。

四 病 态

“病态”审美就是一种“偏执”的观念和态度，并非中国独有。这是一种对原有物质形态和原有审美的转化或彻底打破。代表性如善好老庄之学的“竹林七贤”，他们“神交于彼此，不流于世俗”；如不爱世俗之爱的富贵牡丹，却偏好“梅花”，最好还是“枯梅”，墙角傲然一支来”；如对“三寸金莲”的喜好以及瓷器中对开片（开裂）的喜好等等，都是这种病态审美的体现。

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提起徐悲鸿，想必许多人的第一反应就是“马”！

还有他的众多成就：把西方艺术手法融入中国画中，归国后长期从事美术教育，被誉为中国美术教育的奠基者，国际评论称誉他为“中国近代绘画之父”。

徐悲鸿自画像 1925年作

徐悲鸿的艺术人生，取得如此高的成就，有一个人对他影响至深，那就是他一生的偶像——任伯年。

我以为中国自有画以来，若伯年者不能过二十人，因彼于人物、写像、山水、花鸟皆第一等也。——徐悲鸿

徐悲鸿《愚公移山》徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿出生于1895年的晚清，家境贫寒，自幼随着父亲学习诗文书画，据说一次徐悲鸿父亲进城，回家忆仿任伯年《斩树钟馗》一画，由此徐悲鸿知道了任伯年。徐悲鸿一生都极其推崇任伯年，或许就起于这惊鸿一瞥。

任伯年《钟馗图》

任伯年（1840—1896），清末近代杰出画家，是近代中国花鸟画承前启后的巨匠。初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，别号山阴道上行者、寿道士等，以字行，浙江山阴航坞山（今杭州市萧山区）人，因此他的画署款多写”山阴任颐”。是海上画派中的佼佼者，与吴昌硕、蒲华、虚谷齐名为“清末海派四杰”。

清 任伯年《花鸟册》

任伯年的绘画题材十分广泛，人物、山水、花卉、肖像、禽鸟无不擅长。他博采众长，既重视对传统的继承，又吸收了西画的精髓，形成了自己独特的画风，新颖生动、丰姿多采。画面极富诗情画意，清新流畅。用笔用墨，丰富多变，虚实相间，浓淡相生。构图新巧，疏中有密，主题突出。

任伯年《清流小舟》中国美术馆藏

人物画，线条简练沉着，有力潇洒。寥寥数笔，神态毕现。花鸟画则更富创造和巧趣，吸取了没骨法兼写意法的特点，笔墨简逸灵活，设色淡雅明净，形成兼工带写，明快温馨的格调，开辟了花鸟画的新天地，对近、现代画坛产生了很大影响。他还将中国吉祥物融入中国花鸟画中，使写实的花鸟画凭添了吉祥寓意。王雪涛说他用色非常讲究，尤其是用粉，近百年来没有一个及得过他。

任伯年 《华祝三多图》清代 绢本设色 

一个人的性格、偏好的形成，往往取决于他在十几岁时接触的人事物，徐悲鸿的画风，莫不受到任伯年的影响。可惜任伯年逝世时，徐悲鸿还不到一岁，已无法见到偶像的风采，更无法与他交流绘画心得，只能通过任伯年画集，一次次与偶像 “神交”。

任伯年《桃花双鸡图》

徐悲鸿《鸡》

其实，现在的粉丝为偶像所做的疯狂举动，徐悲鸿几乎都做过，不信你看！

追星姿势1：去偶像所在的城市

任伯年28岁时来到上海，长期在上海卖画为生，徐悲鸿17岁时也曾一度到上海卖画为生，并想借机学习西方绘画，但因父亲病重而返回老家，20岁时又再战上海，并进入震旦大学学习。

追星姿势2：学偶像的喜好

西画技法是任伯年作品的一大特征，也是徐悲鸿少年时就立志要学习的内容。1919年，在北洋政府的资助下，徐悲鸿考入法国巴黎国立美术学校，接受正规的西方绘画教育，学习油画、素描等，并游历西欧诸国，观摩研究西方美术。在法国，徐悲鸿还有幸结识了著名画家柯罗的弟子艺术大师达仰，每星期日，他都携画到达仰画室求教。

徐悲鸿《老人像》1924年，徐悲鸿纪念馆藏

追星姿势3：为偶像画像

任伯年

徐悲鸿绘任伯年油画肖像 1927年

徐悲鸿虽然没机会见到偶像真人，在他掌握西方油画技巧后，却为任伯年画了一幅形神兼备的肖像，笔触里都是粉丝满满的爱意！

追星姿势4：向他人介绍偶像有多好

任伯年是海上画派的一流画家，早已声名远播，但徐悲鸿却希望全世界的人都知道他的好！徐悲鸿从1930年起，对任伯年的弟子、后人等作了详实的考据和深入访查，前后经历了二十年，为任伯年编写了年谱，并写成《任伯年评传》发表于《任伯年画集》。

任伯年《钟进士斩狐图》

在文章中，徐悲鸿尽情抒发了一个粉丝对偶像的终极热爱，称任伯年是“仇十洲以后中国画家第一人”而且赞美得有理有据，让人信服。

“学画必须从人物入手，且必须能画人像，方见工力。及火候纯青，则能挥写自如，游行自在。……故举古今真能作写意画者，必推伯年为极致。

任伯年《梅花仕女图》辽宁省博物馆

“伯年于画人像、人物、山水、花鸟，工写、粗写，莫不高妙，造诣可与并论。盖能博精，更借卓绝之天秉，复遇渭长兄弟，得画法正轨，得发展达此高超境界。”

任伯年《花鸟册页》 大都会博物馆藏

其实早在在法国留学时，徐悲鸿的老师达仰也对任伯年的作品称赞不已：

“多么活泼的天机，在这些鲜明的水彩画里。多么微妙的和谐，在这些如此密致的彩色中。由于一种如此清新的趣味，一种意到笔随的手法。——并且只用最简单的方术，——那样从容地表现了如许多的物事，难道不是一位大艺术家的作品么？任伯年真是一位大师。”

任伯年《团扇》

追星姿势5：收藏偶像周边

喜欢一位画家，当然就要买画！徐悲鸿收藏的任伯年作品，一些是好友相赠，比如任伯年长女任霞的后人吴仲熊，把任伯年父女的数十幅遗作都送给了徐悲鸿，可以说是他生平最快乐的时刻了。

任伯年《花鸟图册》

一些是徐悲鸿自己换来的，由于生活拮据，任伯年的作品很值钱，见到任伯年的画，只能拿自己的画和别人交换。最初，徐悲鸿画三四张画才能换偶像的一张画，到了四十年代，徐悲鸿已名声大盛，一张徐画就能换一张任画。从不断追逐后尘的小粉丝，到终于能与偶像平起平坐，徐悲鸿的追星史就是个大写加粗的励志！

徐悲鸿《泰戈尔》1940年，徐悲鸿纪念馆

徐悲鸿《五骏图》1943年

徐悲鸿收购的最后一件艺术品──任伯年的《紫藤翠鸟》，如今就藏于徐悲鸿纪念馆中。

任伯年《紫藤翠鸟》 徐悲鸿纪念馆藏

《八十七神仙卷》局部，传吴道子作，徐悲鸿纪念馆藏

从徐悲鸿的“追星”之路，可以看到一个真正粉丝的自我修养，不盲目崇拜。看到了偶像最闪闪发光的一面，并且一步一个脚印，向着他心目中最光辉美好的目标砥砺奋进，不仅仅做了一个合格的粉丝，还把自己修炼成了一位大家！

来源：艺萃

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碑与帖是古代书法作品流传的不同形制，各有风格，各有特点。

一般说来，碑重气势，而帖讲韵味；碑显庄重，而帖贵流便；碑求界格方严，而帖追意态挥洒；碑以雄健为美，帖以温雅取胜；碑讲刀法，帖重笔意；碑有二次创造之美，帖贵一次挥洒成功；学碑取其结字体势，临帖求得笔情墨趣。古今学书者，有的师碑，有的临帖，倾其心力，皆有所得。所贵者在于碑帖结合，融会贯通。

“师碑”还是“师帖”？“师笔”还是“师刀”？这是学书者遇到的首要问题，关系到学书者个人的审美取向，也是历来书法界争论不休的问题。

左：王羲之四月廿三日帖 右：启功临王羲之四月廿三日帖

在“师碑”还是“师帖”这个问题上，启功先生注重临帖——“师笔”，但他并不反对别人写碑——“师刀”。他认为：“碑与帖，譬如茶与酒，同一人也，既可饮茶，亦可饮酒。偏嗜兼能，无损于人之品格，何劳评者为之轩轾乎。”

学习书法究竟师碑还是师帖？启功先生认为人各有所爱，就像我们生活中的酒与茶一样，有的人喜欢饮酒，有的人喜欢喝茶，“萝卜白菜各有所爱”，有的人既饮酒，又喝茶，这又有何妨呢？

启功先生主张“师帖”而不“师碑”，自有他的道理。为了说明他的观点，他对北碑不同形制的代表作品进行了认真分析，指出其优劣得失：“《张猛龙碑》在北朝诸碑中，名为冠冕。龙门诸记，豪气有余，而未免粗犷逼人。邙山诸志，精美不乏，而未免于千篇一律。”这里启先生充分肯定了《张猛龙碑》的艺术价值，认为乃北碑之冠（唐初楷书大家欧阳询就明显受到此碑的影响）。但启先生又同时指出洛阳《龙门二十品》豪气有余而未免粗犷，洛阳墓志虽精美，却千篇一律，缺少变化。

在学唐楷还是学魏碑的问题上，启功先生将唐碑和魏碑进行比较后认为：“北朝碑率，镌刻粗略，远逊唐碑，其不能详传毫锋转折之态处，反成其古朴生辣之致，此正北朝书人、石人意料所不及者。《张猛龙碑》于北碑中，较《龙门造像》，自属工放，但视《刁遵》《敬显隽》等，又略见刀痕，惟其于书丹笔迹，有合有离之间，适得熟甜辣味外之味，此所以可望而难追也。”这里启先生说明了唐碑的长处是镌刻精细，能详传笔锋，变化丰富。而北碑却镌刻粗略，过于率意，却有意外的效果，可望而不可追，这是书人和石工未能意料到的结果。

启功先生主张“师帖”的观点和他一贯坚持的“师笔”的观点是一致的。先生诗云：

少谈汉魏怕徒劳，简牍摩挲未几遭。

岂独甘卑爱唐宋，半生师笔不师刀。

启先生认为学习书法应该多看墨迹，多临墨迹，多“师笔”而少“师刀”，因为墨迹活，能够看到古代书法家的行笔轨迹，容易理解其中的奥妙。

关于墨迹和碑志的辩证关系，以及对我们学习书法的功效，启先生说：“运笔要看墨迹，结字要看碑志。不见运笔之结字，无从知其来去呼应之致。结字不严之运笔，则见笔而不见字。去恰当位置之笔，自觉其龙飞凤舞，人见其杂乱无章。”

在上面，启先生辩证地说明了学习墨迹和碑版、墓志的不同效用，古人的墨迹笔道清楚，层次分明，容易看出用笔的来龙去脉，连带和变化。而碑刻和墓志则不然，它是经过镌刻后，二次加工的作品，加之天长日久的风化，与作者的原创作品已明显不同，最主要的是我们根本无法看清楚笔形、笔意和笔趣的变化。

但临习碑志可以学习古人的结字位置，因为任何碑刻墓志再经过镌刻，它也基本保持了原作的风格面貌，结字位置不会有大的变化。

作者：倪文东（北京师范大学教授）

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草书艺术的欣赏，是一种高尚的艺术享受。要想欣赏好草书艺术，先须了解草书的特点，草书艺术的美在哪里。

有人说草书艺术的美体现在两个方面：即表层的外形美和深层的蕴涵美。也有人将草书艺术的美概以十点：曰点划飞动，曰笔情墨趣，曰结体多变，曰章法生动，曰线条优美，曰血脉连通，曰气韵天成，曰转化跌宕，曰气势磅礴，曰奇逸潇洒。

总之，草书艺术之美宛若无言而有诗篇之意蕴，无动而有舞蹈之神形，无色而有绘画的斑斓，无声而有音乐的旋律。

草书欣赏标准

欣赏草书（行书）艺术作品的标准，可以说并无定式。对于同样一幅草书艺术作品，因为不同的时代，不同的思想，不同的生活，不同的素养，不同的际遇，不同的悟性，不同的人就会有不同的标准；同样的人因早年、中年、晚年的差别，其标准也可以变异。

尽管如此，前人通过长期的实践，把欣赏书法标准多有概括。

有人归纳为四条：曰气韵，曰选材，曰墨色，曰装背。也有人归纳为六条：曰形体，曰魄力，曰意态，曰流派，曰才学，曰气象。

可以从以下五个方面作为草书（行书）艺术的欣赏标准：

一、线条美

“书法是线条的艺术”。书法的线条，尤其是草书的线条，更具有明显的特点。它不仅有形状上的区别，方向上的不同，而且还有疾涩、润燥、扁圆、质感、力度等多方面的差异。

草书艺术线条的千奇百怪、变化莫测，最能表现出一个草书家微妙的内心感受。

那么，究竟什么样的线条才明快愉人，给人以美感呢？

线条的力感

凡给人以美感的线条都是有力度、并富有立体感的线条。力感在传统书学中又称“笔力”。

古今研习草书者反复强调正确“运笔”，归根到底，就是为了使书法线条显示力，富于弹性（内有劲力的表现）。

书法的线条应象“钟表中常运的发条”，而不可似“汤锅里煮烂的面条”，这个比喻“力的艺术”；告诉我们书法是线条的力感，是草书艺术的生命。

线条的情感

“书者，抒也”。中国书法的点、划、线充满着活力，韵律和节奏，显现动人的表情美。

所谓表情美，是书家和欣赏者双方在书法艺术上共同配合的视觉审美经验。一幅成功的草书作品，是作者凝神结思，蓄情而发，一泻而出的情感流露。

“以情感人，用情作书”，是书法成功的不可忽视的重要因素：线条的节奏感。

“一画之间，变化起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”。草书如若粗细一致而无节奏的线条是不能给人以美感的，所谓抑扬顿挫，提按起伏，满纸云烟，虽寂然无声，却有音乐的旋律，这恰恰是草书艺术备受人喜爱的重要原因之一。

历代书法家特别注意线条的主次对比，并往往将最能表现书者个性的笔画作为“主笔”以展示特有的美感。如颜真卿饱满的悬针竖，黄山谷一波三折的长横和大捺，米芾别致的竖勾等。

此外还有大小、纵横、向背、偏正、疏密、粗细、浓淡、方圆等多种对比手法。

线条的呼应

“起笔为呼，承笔为应”。呼应之作用，在于将原来个自独立的线条贯通为有机的统一体。线条有呼应，就象有气在流动，就象被赋予了生命一样。传统的书学称为“引气”、“血脉”，提出以“首尾呼应，上下相接为佳”。

如现代美学家宗白华所说：“能偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木的枝叶扶疏，而彼此相让；如流水之沦漪杂见，而先后相承”。“这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐”。

二、结构美

对结构的欣赏，一般的理解常常是结构是否整齐，是否符合于平衡对称的要求，实不尽然。平衡对称固然是一个基本要求，但结构美更注重平衡对称中又有变化，而且其变化是否有所创新，不落俗套。

成功的草书艺术结构，既合乎平衡对称，各部份对比照应；又有长短、大小、阔狭、疏密、横直……种种富有新意的变化，从而形成一个多样统一的和谐。

三、章法美

章法就是一幅作品字与字、行与行之间是否疏密得当，大小相宜。

一幅章法讲究的草书作品，则能表现顾盼有情、精神飞动、全章贯气的艺术效果。

四、墨韵美

草书艺术主要以水墨线条表现其美。一幅作品有无神采，要看运墨是否灵活：即整行、全篇墨色之浓淡、轻重、枯润、明暗、薄厚、清浊等不宜完全一样。

五、意境美

在欣赏了笔墨结构章法之后，仍须进一步去把握整幅作品所特有的意境美。

草书的意境美，指的是作品所表现出作者在精神、审美、风格，及对欣赏者产生的感染力的艺术境界。

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陆维钊（1899—1980），原名子平，字微昭，晚年自署劭翁。浙江平湖人。精书法，擅山水、花卉、治印。晚年以书法卓绝，驰名于世，溶篆、隶、草于一炉，圆熟而精湛，凝练而流动，晚年独创非篆非隶亦篆亦隶之新体—现代“蜾扁”，人称陆维钊体，独步古今书坛。是我国现代高等书法教育的先驱者之一。

他的书法，无论是真、草，还是隶、篆，尤其是他晚年创造的一种似篆非篆、似隶非隶、亦篆亦隶的书体，兼取草书气韵，纵逸奇拙，老辣劲健，苍穆灵动，风貌独具，都表现出一种磅礴的气势。

蜾扁是借用古书体名，徐铉、吾丘衍等以为“非老笔不能到”。然古之蜾扁，今人无由见之。陆维钊晚年独新创此体，非篆非隶，亦篆亦隶，曾称陆维俞钊体，现已称为扁篆。这是陆维钊在书体上之重大突破与创造，也是对当代书坛的杰出贡献。

奇险而又传统的结字，变化丰富的用笔用墨技巧，反映出他丰厚的学养，高尚的人品，以及恣情纵势、满怀激情的艺术家气质，也表达了我们今天意气风发、勇于开拓的民族精神，表达了社会主义的时代风貌，给当代书法界以极强的视觉冲击力和心灵震撼力，使观众得到丰富多彩的美的享受和精神启迪。

陆维钊先生谈艺录：

要想学会写字，必先学会做人。人品不高，落墨无法，求其风神者，当须先求人品。

——对浙江美院中国画系学生语

书法之道，不仅在于写字技巧，技巧再好，不过是个“书匠”而已。练字和学问必须同时俱进，甚至要把提高学问素养放在写字之上，否则，书法写到一定水平后，就会上不去。

书法先求平整通达，以后再求变化创造。要淡于名利，追求名利就不能静心做学问。

——1980年对书法专业研究生语

学习书法必须从临摹入手。

临帖就是要入帖，通过临摹，才可能逐步深入地认识临写的碑帖字的优缺点与长处。

临摹是手段，是方法，是初学者不可缺少的基本课，但临摹不是目的。掌握了基本功，广为吸收，方可变法。变法与创造才是学书的目的。

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魏晋书法魏晋书法承汉之余绪，又极富创造活力，是书法史上的里程碑，奠定了中国书法艺术的发展方向。魏晋书法规隋唐之法，开两宋之意，启元明之态，促清民（国）之朴，深刻地影响了历代书法并影响着当代书法的发展。

魏晋南北朝的书法尚神韵，风度嫣然，其中魏晋尚韵，南北朝尚神。在汉隶的破体隶变发展成的楷、行、草在该时期都有飞速的发展，涌现出了大量的书法名家，如钟繇、“二王”等等，甚至出现了天下第一行书《兰亭序》，可以说是中国书法史上一个鼎盛发展时期！南朝书法婉丽清媚，舒畅活泼，喜出新意；北朝书法雄奇芳朴，严整敦厚，以方严为尚。

《天发神谶碑》局部

《天发神谶碑》，又名《天玺纪功碑》，传为三国吴皇象所书。晋时折为三段，俗称“三段碑”，嘉庆十年毁于火。现故宫博物院藏有北宋拓本。在中国书法史上，《天发神谶碑》是一个非常奇特的碑刻。从书体上说，它非篆非隶，处在两者之间。此碑用隶笔写篆字，横首用折刀头、横尾有波磔，竖尾用悬针，转折用方，若悬崖斩断，字势雄伟。

皇象章草《急就章》局部

皇象，字休明，广陵江都（今江苏扬州）人。生卒不详。官侍中、青州刺史。唐张怀瓘以其八分入妙、小篆入能，章草入神品。清包世臣说：“草书唯皇象、索靖笔鼓荡而势峻密，殆右军所不及。”传世作品有《急就章》、《顽闇帖》、《文武将队帖》等，《急就章》尤为剧迹。现存《急就章》，以明正统四年据叶梦得之颍昌本为底本所刻的“松江本”最为有名，字数达1394个。其艺术特点，以唐人窦臮和张怀瓘的评价最称精当。窦臮《述书赋》说：“广陵休明，朴直古情，难以穷真，非学可成。似龙蠖蛰启，伸盘复行。”张怀瓘《书断》说：“右军隶书，以一形而众相，万字皆别；休明章草，相众而形一，万字皆同，各造其极。”长期以来是学习章草的极佳范本。

锺繇《宜示表》局部

锺繇字元常，颍川长社（今河南长葛东）人。生于东汉桓帝元嘉元年，卒于魏明帝太和四年（公元151～230年）。汉灵帝时任黄门侍郎，魏国时官至太傅，史称锺太傅。他在中国书法史上享有崇高地位，在南北朝时代，与张芝、王羲之、王献之被称为“四贤”，以后长期与王羲之合称“锺王”。刘宋羊欣说锺繇善铭石书、章程书和行押书，当即隶书、楷书和行书。他在历史上享名最盛的是小楷，有“正书之祖”的美誉。现在其书存世可以确认的主要是小楷，共有10种，即《贺捷表》、《荐季直表》、《宣示表》、《力命表》和《还示帖》、《墓田丙舍帖》、《白骑帖》、《长患帖》、《雪寒帖》、《长风帖》。

南朝梁武帝以为逸少不及元常，并评其字说：“锺繇书如云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过。”又说：“张芝、锺繇巧趣精细，殆同机神”。庾肩吾认为其书“天然第一”。唐太宗李世民则认为虽然锺繇“布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然”，但尽善尽美的只有王羲之。唐张怀瓘《书断》认为“真书古雅，道合神明，则元常第一”。又说：“刚柔备焉，点划之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有馀。秦汉以来，一人而已。”清人刘熙载认为“其书大巧若拙，后人莫及”。

锺繇以国家重臣的身份，在书法领域进行了积极的活动，对人们的书法热情是一种极大的促进，这本身就有很重要的意义；更重要的是，他的努力，加快了楷书成熟的步伐，为东晋崛起的二王，有直接的先导作用。他的小楷，长期影响了历史上的小楷书家。“正书之祖”的美誉，他是当之无愧的。

《兰亭序》（唐·冯摹本）

兰亭修禊，使王羲之触悟山水之美、宇宙之玄和人生的真谛，在物我两忘的境界中，一气呵成，挥写下千古杰作《兰亭集序》，正因为他情深意厚，故能情注毫端而天趣自在；也因为他笔法精严，故能使笔底如行云流水而形神兼具；更因为他诸美皆备，故能使这篇文稿的挥写最终达到高华圆融的境界。在这件尽善尽美的作品面前，后世名家虽竭力临仿，却都未能得其全。南唐张泊云：“善法书者，各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失于变化，薛稷得其清而失于窘拘。”而王羲之本人也只写下这一杰构，其后他再度书写《兰亭序》，都不能及原作的神妙绝伦，沈尹默说“当时逸少本天全”，赞美了《兰亭序》的杰出有其不可重现的机缘，自然就非他人所能企及的了。

北魏石刻《石门铭》局部

《石门铭》为著名的北魏石刻，由于是记载重开褒斜道这一利国利民大事，故书丹、凿刻在当时也是有意识请书法与凿字高手完成的，这从崖文中也可看出，崖文地处陕西褒城石门东壁，而书丹为“太原郡王远”，凿字为“河南郡洛阳县武阿仁”，并且留名刻记于崖文题记中，可见王远、武阿仁的艺术业绩虽不为历史所记载，但其高超的艺术作品正昭示了他们在当时就为社会认同的艺术高手。《石门铭》是吸取了处于同一地方的著名汉隶《石门颂》等的苍劲凝炼的篆隶笔法，笔势与体势也吸取了《石门颂》等汉隶的跌宕、开张、奇崛的特点，发展成奇崛开张的北魏楷书。

《始平公造像记》局部

《始平公造像记》本是附属於佛龛的题记，全称为《比丘慧成为亡父始平公造像题记》，北魏孝文帝太和二十二年（498），刻於河南洛阳龙门古阳洞北壁。题记由孟达撰文，朱义章楷书。此碑与其它诸碑不同之处是全碑用阳刻法，逐字界格，为历代石刻所仅见,在造像记中独树一帜。记文内容寄造像者宗教情怀，兼为往生者求福除灾。清乾隆年间始被黄易（1744－1801）发现，受到书坛重视，列入“龙门二十品”，此碑文方笔斩截，笔画折处重顿方勒，结体扁方紧密，点划厚重饱满，锋芒毕露，显得雄峻非凡，被推为魏碑方笔刚健风格的代表。

《张黑女墓志》局部

《张黑女墓志》全称《魏故南阳太守张玄墓志》，有称《张玄墓志》。张玄字黑女，因避清康熙帝爱新觉罗.玄烨名讳，故清人通俗称《张黑女墓志》。此志楷书二十行，每行二十字，共三百六十七字。其书法精美遒古，峻宕朴茂，结构扁方疏朗，内紧外松，多出隶意。此墓志虽属正书，行笔却不拘一格，风骨内敛，自然高雅。笔法中锋与侧锋兼用，方圆兼施，以求刚柔相济，生动飘逸之风格，堪称北魏书法之精品。

《爨宝子碑》

南朝沿袭晋制，禁止立碑，故碑刻极少，而云南“二爨” ( 《爨宝子碑》，《爨龙颜碑》)可谓灿若星辰，光耀夜空。与《爨龙颜碑》相较，此碑字数较少，石碑较小（高1.83米，宽0.86米），故后人称《爨宝子碑》为“小爨”。《爨宝子碑》是云南边陲少数民族的首领受汉文化的熏陶，仿效汉制而树碑立传的。《爨宝子碑》，字多别体。后人多有考释。书体是带有明显隶意的楷书体。碑中一部分横画仍保留了隶书的波挑，但结体却方整而近于楷书。用笔以方笔为主，端重古朴，拙中有巧。看似呆笨，却飞动之势常现,古气盎然。李根源说该碑“下毛钢健如铁，姿媚如神女”；康有为称其书法“朴厚古茂，奇姿百出”。康有为在《广艺舟双楫》中评此碑为“端朴若古佛之容”是很恰当的。

《瘗鹤铭》局部

《瘗鹤铭》，大字摩崖，南梁天监十三年刻,署名为“华阳真逸撰，上皇山樵正书。”这里一篇哀悼家鹤的纪念文章，内容虽不足道，而其书法艺术诚然可贵。此铭究竟是何人所书？历来就有争议。宋人黄长睿考证它为梁代陶宏景所书。碑文存字虽少而气势宏逸，神态飞动，读之令人回味无穷。用笔撑挺劲健，圆笔藏锋，体法从篆隶中变化而来。结体宽博舒展，上下相衔，如仙鹤低舞，仪态大方，飘然欲仙，字如其名，表里一致，堪称书法杰作。北宋黄庭坚认为“大字无过《瘗鹤铭》”、“其胜乃不可貌”，誉之为“大字之祖”。宋曹士冕则推崇其“笔法之妙，书家冠冕”。此碑之所以被推崇，因其为南朝时代书法气韵，特别是篆书的中锋用笔的渗入；加之风雨剥蚀的效果，还增强了线条的雄健凝重及深沉的韵味。此碑的拓本及字帖久传国际，名震海内外，是研究书法艺术之代表。它既是成熟的楷书，而又可从中领会楷书发展过程中之篆、隶笔势遗踪发展史的重要实物资料。

《大般涅槃经》

自从一九OO年敦煌藏经洞被发现以来，数万卷古代文书公诸于世，引起了各科研究者的高度重视。敦煌由于特殊的自然环境和地理条件，不仅保存了大量的壁画、彩塑艺术，也保存了大量的书法墨迹。敦煌书法的出土对研究我国古代书法发展史，特别是隋唐，乃至魏晋、秦汉书法艺术发展史方面有着不可估量的贡献。敦煌书法范围教广，一般藏经洞出土的遗书书法为主，另外还包括敦煌地区古遗址中出土的汉代汉简书法、石窟题记以及现存的碑文书法等。敦煌遗书写卷，绝大部分用笔抄写，为古代民间书法大成。卷子的抄写者都是被人雇用的写经生或一般庶民。他们常年抄写，熟能生巧，久书成艺。有的书写雄强勇猛、大刀阔斧；有的书写娴熟娟秀，温文尔雅。书体行、草、隶、篆皆备，丰富多彩，表现自然质朴，机动灵活。其功力法度，审美情趣，都令人仰望赞叹！

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字写的好看与否，笔画和结构都缺一不可。著名书法家启功先生有”结构为上”的观点，今天给大家分享一下楷书的结构特点，希望能对您在学习书法的过程中有所帮助。

独体字

独体字难写，想写好独体字，要根据字本身的疏、密、大、小、长、短、偏、斜，来巧妙安排结构。笔画疏的要饱满，密的则要匀称；大的要精练，小的要丰满；长、短、偏、斜要随势为宜。

上下结构

上下结构的字，主要分3种情况

1、上下相等的，要写得有参差变化。

2、上矮下高的，如“宀、冖”，上面要盖住下面。

3、上窄下宽的，下面要承载住上面。

上中下结构

上中下结构的字要注意各部位穿插得宜，不要写得过大或过于拘束

1、上中下比例相等的，横向宽容要有变化，适当伸展主要部分，如“寻”字。

2、上面或下面是两部分组成的情况，要把两部分写出有主有从的意味。

左右结构

左右结构的字要根据左右所占的比例分：

1、相等比例的字，要写有高矮、向背的变化，以求生动。

2、比例不等的字，要随字之宜，要相互呼应，尽量形成疏密对比。

全包围

全包围结构的字，重要的是要注意大小变化，如“图、国”等字要写得大，“四、口”等字要写得小。

1、全包围结构的字中间部分较大的，中间部分要写得精致而有“透亮”的感觉。

2、中间部分较小的，在间部分要写得厚重，与外围笔画之间要留出空间。

上三面包围

上三面包围的字大小各不相同，要注意因字而异。如“周”字下面呈开放之状，但字势要严谨。“同”字下面垂直开口。

左三面包围

左三面包围的字，左侧的竖与上面的横不宜（但不绝对）连接；上面的横要短；下面的横要长，使全字的重心稳定。

下三面包围

下三面包围的字一般横向较宽，显得非常稳重，但要注意部分要写得有参差变化。

左上包围

左上包围的字被包围部分的重心与上面结构的重心不在一条垂直线上，但全字要重心稳定，左上与右下形成上覆下承的关系。注意的是左上和右下的比例不同，要随字而异。

左下包围

左下包围的字，以带“辶”的字为多，要注意“辶”的写法，即要舒展，又不能太长。“辶”上面的部分，要写得挺拔，以上宽下窄为宜。

右上包围

右上包围的字，要注意被包围部分的重心与上面的结构的重心不在一条垂直线上，写下面被包围部分的时候，要注意向右移适当距离，右上与左下要形成相互依存的关系。

另请注意，笔画多的字，笔画写时要稍细一些；笔画少的字，要相对粗重一些。

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在运笔过程中，总有速度的快慢疾缓之分。如何掌握好，那可是练笔时不可忽视的大事。明·倪苏门说：“轻重疾徐四法，维徐为要。”此为主张先学孰慢者。唐·韩方明为主张快者，他说：“落笔要快，快则意出。”再如唐·欧阳询说：“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴。”

上述主张均有不同。实际操作中应根据要求不同而论，笔者认为孙过庭《书谱》中论说较为科学、准确、辩证地阐述了运笔的快慢关系：“至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”而且孙过庭在行笔实践方面，也是有深厚积累。

图/唐·怀素《自叙帖》，书法线条的速度美感

所以说，如何把握好运笔的速度、技巧，我们结合孙过庭观点，从以下几个方面来强化训练。

一、运笔速度在各种书体中的变化

不同的书体对运笔速度有着不同的要求，切不可千篇一律。行、草书在笔法结字上有很大的自由度，结字可侧跌宕，数个字可缠绵一起或笔断意连，用笔的张弛伸缩，提按顿挫随机而变，直线、弧线的任意组合，单个字中的连笔。

图/唐·孙过庭《书谱》，提按顿挫，丰富多变

这些都提供了加快运笔速度的契机，或者说，提供了快又可以放慢的条件。那么，楷、篆、隶书的笔法结字是字字、笔笔独立的，又需细化运笔的过程。这就使运笔在时间上有了慢的条件。当然，也需有笔断意连的气韵，但笔法外在表现上已不存在萦带缠绕，速度自然也就放慢了。

二、运笔速度与墨分五色的变化

墨分五色之墨韵离不开水与宣纸、毛笔的关系，但也和运笔速度息息相关，由于墨落到宣纸上有一个渗化的过程，所以落墨之时必须要掌握好火候，不然会失控造成败墨，就失去其墨趣、墨韵了。那么，在笔中饱蘸墨后应连续写下去，直到渴墨后不能再写了，再饱蘸墨写下去。这里就有一个运笔速度的要求：“笔中饱蘸墨渗化快，此时运笔速度则需快，笔中渴墨渗化慢，此时运笔速度则需慢。”

反之，该快而慢，结果是停滞凝结，形成“墨猪”。该慢而快的话，离钧在《书诀》中说：“未能速而速，谓之狂驰……狂驰则形势不全。”其实速度与墨色是互为制约、互为表现的一种关系。

三、运笔速度与节奏韵律、风格的变化

风格决定了节奏韵律，节奏韵律的不同产生了风格，它们都存在于各种书体中，都产生了不同的运笔速度：奔放狂爽的，节奏韵律跳动大，运笔速度需劲急；雅逸静谧的，节奏韵律超于平和，运笔速度徐缓；古朴凝重的，节奏韵律稳重殷实，运行速度需迟涩等。

图/唐·张旭《古诗四帖》，速度变化产生韵律

同是一个人写的不同作品或书体也会在风格、节奏韵律上有运笔速度的畅达与迟缓，这就要求作者掌握好各种需要的运笔速度，特别在风格差异大的、节奏韵律强烈的行草书中，反差极大。

由此可知，墨色、字体、风格、节奏韵律等对运笔速度都有着严格的要求。那么，书法家对各种用笔技巧的熟练掌握能力，显然就决定了创作成功的关键，那样，在创作时，随着自己的情性，将会写出美丽和谐的线条和多姿多彩的书法艺术作品来。

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1、

利品位

经常去书法人雅室做客，

自己的品位也在潜移默化中也会得到提升。

2、

利格调

经常跟书法朋友在一起，

多了一些高雅格调，少了一些市井庸俗。

3、

利情趣

工作之余，闻一闻浓郁的翰墨气息，也是件非常享受的事情。

4、

利学识

你以为书法只是会写字吗？

跟你搞书法的朋友聊聊，

会瞬间被他的知识所震惊！

5、

利形象

相由心生，字如其人，

学书法的人温柔、优雅，有品味。

6、

利修养

经常跟书法人在一起，

自然能够提升自己的艺术修养。

7、

利耐力

写好书法不是一朝一夕的功夫，

每个书家都有坚持，

认真干一件事儿的心路历程。

8、

利成长

孩子的艺术启蒙交给他，

比什么培训班靠谱多了！

9、

利面子

有一个搞书法的好朋友，

是一件倍儿有面子的事儿。

10、

利收入

跟书法家做朋友，总会求几幅字，

等到作品升值，赚钱就是分分钟的事。
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隶书概念

隶书，亦称汉隶，是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，呈长方形状，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。隶书起源于秦朝，由程邈形理而成，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。

隶书的由来

隶书是相对于篆书而言的，隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。隶书起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。过去一般相信隶书之由来为“奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字”。但近来指出“隶”字亦有“附属”的含意，可能意旨其为篆字之衍生。

秦隶轶事

秦隶，秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书”来评价其重要性。

汉隶象征着隶书的成熟

隶书基本是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，书写速度更快，在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划。

汉隶，西汉初期仍然沿用秦隶的风格，到新莽时期开始产生重大的变化，产生了点画的波尾的写法。到东汉时期，隶书产生了众多风格，并留下大量石刻。《张迁碑》、《曹全碑》是这一时期的代表作。

汉隶在笔画上具有波、磔之美。所谓“波”，指笔画左行如曲波，后楷书中变为撇；所谓“磔”只右行笔画的笔锋开张，形如“燕尾”的捺笔。写长横时，起笔逆锋切入如“蚕头”，中间行笔有波势俯仰，收尾有磔尾。这样，在用笔上，方、圆、藏、露诸法俱备，笔势飞动，姿态优美。在结构上，有小篆的纵势长方，初变为正方，再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整而又舒展灵动的气度。隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方。变曲为直。调正笔画断连。省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔，上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。

汉隶表现在帛画、漆器、画像、铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法；唐朝隶书不乏徐浩等书家。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。有余农、邓石如、何绍基等，别有建树。

隶书的第二次高峰

魏晋以后的书法，草书、行书、楷书迅速形成和发展，隶书虽然没有被废弃，但变化不多而出现了一个较长的沉寂期。到了清代，在碑学复兴浪潮中隶书再度受到重视，出现了郑燮、金农等著名书法家，在继承汉隶的基础上加以创新。

隶书的演变

隶书的演变过程称为“隶变”，隶变承前启后，对草书和楷书的形成有重要的作用。

隶变的影响

在中国书法史上是一次重大的书法文化事件。发生隶变的内在动因是为了适应当时社会发展对文字应用的要求。“隶变主要表现在两个方面：一是字形结构的变化，既是对正体篆书字形结构的改造，这种改造的主要方向是简化；二是书写方式的变化，既是改变原有正体篆书的书写方式，这种改变的主要目的是简捷流便”。字形结构的简化和书写方式的简捷流便构成了隶变过程的核心内容。在这里，字形结构的简化和书写方式的简捷流便，不光为了书写速度的提高，同时因其蕴涵着内在的书写运动态势更加符合人的生理运动轨迹，才使隶书在秦汉之交随着政治的更替最终彻底代替篆书而获得普遍应用的。

就书法而言，隶变完成了以下篆隶转换：

1、摆脱篆书字型结构的凝固化束搏而走向隶书线条时空运动的抽象化表现；

2、线条由篆书委婉的弧笔变为险峻的直笔，曲折处由篆书的联绵圆转变为转折的方笔。隶变标志着汉字相形性的破坏和抽象符号的确立，使汉字由古文字体系向今文字体系转换；同时也标志着隶书的独立品格和美学特征的最终形成。