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说起汉字，就离不开点画。由点画组成的汉字，再排列为语言，既能感天动地，也能魂牵梦萦，更能刻骨铭心。

当然，这需要灵魂的加入，更依附爱的动能。语言的魅力通常是超越点画的，虽然每一个细节都是由点画来演绎，但真正的内涵是由文化含量来诠释的。

启功字

不过诠释的方式很多，比如：吟唱、书写、画面……有时候，我们听一首歌，一首熟悉的老歌，会情不自禁地流泪;有时候，听一位优秀歌手深情地演唱，每一个字，每一个音符，都唱得无限动听。这样的时刻，我们会深深地陶醉。

也有时候，我们看一段舞蹈，比如《爱莲说》这样的民族舞，一位莲一样温婉美丽的女子，以舞蹈的方式来诠释莲的高洁、荷之翩翩，这样的时刻，我们的心底将溢满对莲的所有美好记忆。

王铎《书画虽遣怀文语轴》

歌唱和舞蹈，其实都是对语境的深度诠释，那么书写呢？书法是对语言最直白的演绎。好的歌手，能让最寻常的文字在平实的旋律里绕梁三日而不绝。好的舞者，能将最寻常的细节生动地刻入心间，过目不忘。好的书家，则能将最虚无的之乎者也写出歌的韵味，舞的旋律。于是，语言由音符，由节奏，由线质而锦上添花。点画由声音，由姿态，由顿挫而鲜活生动。

所以，中国的汉字，不仅有音、有义、还有呼吸。它们有自己的族群，有自己的生存空间。比如：江、湖、河、海、洋，比如:雨、露、霜、雾、雪，比如:纤、纱、绵、绢、线、绸、缎、绮、绣、织……这些汉字分别为了一个主题而呼吸，他们优雅的态势是人类祥和的前提，如果江、湖、河、海、洋，有一个字呼吸急促，或者长吁短叹，人类便将面临水患或旱灾，所谓动一辄而牵千顷也。

苏轼《渡海帖》

回到书法上，既然每一个字都有自己的态势，那么书写的过程其实是在敬重的前提下，请君入席，共饮、共娱。而如何请，这便又回到了点画之呼吸。

起初，我们临写古人作品时，总是先将点画分解了，再拼接成字，点、横、竖、撇、捺各自独立，笔笔胀眼。

总是要经过这样一个漫长的拼接之后，才能信手写来，而信手写下去，之后的之后，便又渐失了点画的精致，继而迷于流滑。而真正以呼吸的态势来理解点画，以气韵去传送笔墨，是在时常的反思之后才能觉悟的。

悟出其理之后，再落笔，书写便变成赏心乐事。尤其当点画与书者之呼吸相谐相合之后，落笔便成怡悦，落墨便见生动，这样的状态才合了《书谱》中所云：心手双畅也。

而读懂了点画之呼吸，再回首那些经典法帖，每一个字所呈现的已不再是简单结构、点画，而是气度、胸襟。是平实中的自在，是聚散间的从容，是跌荡后的舒爽，是顿挫间的微笑。

何绍基《行书七言联》

如乐曲的流淌，舞者的心会，歌者的情融，最是那不经意的生动，也所谓：无意于佳乃佳耳。

点画之呼吸，以臂，以腕，以指，以笔墨，更以心来体味，如此循环，想不生动，很难。

其实，古代大书家是深谙其理的，所以他们评书评画，以气韵生动为最高境界。气韵来源于呼吸着的点画，生动来源于点画之呼吸。有呼吸，才鲜活。呼吸什么?

呼吸的是气。气有清、浊、雅、静、虚之分，点画由气成形，气沉为顿，气浮为提，运气在腕，送达随意。然清者自清，浊者自浊，非一日能明理也，需提炼，需丢弃，需扬长，渐修至雅、至静、至虚，虚中有实，实处怀虚，此乃呼吸之妙境也！

作者：韦斯琴

（本文节选自《青少年书法(青年版)》杂志）

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“砚铭”的词句是如何斟酌的

这些铭文别看只有十几二十几个字，我是根据每方砚台不同特点，石质、刻工、形状来写。铭文不是诗，但是也讲究有韵。有时候拿一块老砚台自己端详半天，从哪儿入笔写，还需要和书画、笔墨这些文化元素结合，很费脑筋。比如一个瓜的形象怎么去释义，我的收藏里面有不少都是平板形，很难去描写，这样就是需要你分别去仔细的研究。 

“寸耕砚”就比较明显，上面刻有一只牛，这在古代是很常见的题材。铭文我刻的是“烏犍烏犍。一見生憐。文角花蹄。无求无怨。伴我晨昏。以耕心田。”乌犍说的是黑色的牛，一看见它就很喜欢，仔细看这个牛刻得非常精道。它的蹄子印在地上像一个花瓣似的，有点儿画意了。老黄牛耕种一辈子也不会发怨言，“伴我晨昏，以耕心田”，最后这句扣在我自己的创作体会上了，也暗合“寸耕堂”的内涵。

▲ 菱花砚

这个“菱花砚”是仿古代菱花镜的形状，造型像一个铜镜的样子。唐代的菱花镜很有名，有八角形，最多有十几角。我从形态入手，“花露涓涓”，砚台滴上水后，就像花上的涓涓露水。“墨云鲜鲜”，研墨出来的是鲜亮的墨云。薛涛是唐代女诗人，她自己制作彩色小笺用来写诗，叫做”薛涛笺”，当时很流行。“染尽薛涛八万牋”，薛涛就是用研出来的墨汁写下这些无数的诗笺，最后一句回归到砚台的功用上。 

“香露砚”是一个荷叶形，中间你可以看到一只荷叶杆，荷叶翻着下来，滴水研墨，这个砚台是端砚，端砚最大的一个特征是石头的颜色多数偏紫，有的黑紫，有的青紫，有颜色层次的区别，所以说是“一片端紫”，“不知荷香是墨香”还是要回到文化上，因为墨有很多种药材在里面，一磨能闻到香味，最后是把荷香和墨香用了一个双关语来联想。

▲ 眉寿砚【清】

铭文确定之后如何在砚上真正实现出来

我开始是用手直接刻，用篆刻的方式。但手都刻出泡了，一个都没刻完。后来我看陈巨来的《安持精舍人物琐忆》其中说到“这须用锤凿刀者也”，这个“凿”，我立马想到应该用锤凿，赶紧出去买了一个铁锤子，回来一试很快上手了。每种石头有不同的硬度，歙砚更硬，端砚软一些。

如何避免刻坏

我第一次试就知道第一锤下去大概的感觉。我是单刀刻法，基本上一次到位，有一些地方适当的调整一点。古代的这些书画家、文人他们写的铭文我看过很多，他们都很少自己直接去刻的。明代以前的篆刻，因为材质的原因，不像青田石、寿山石这一类的比较软，都是比较硬的质地，所以都是找工匠去刻，砚铭也基本如此。

▲ 云锦砚【清】

前人的刻跟我这个刻是有区别的，他们使用双刀法，双刀法是指多次刻，比如一个横，两边修，中间挖，多次反复这么抠出来的。双刀刻法是描摹书法，效果像毛笔写的，我是以刀代笔，强调是刻的力道和味道。单刀刻法首先是在篆刻中实现的，齐白石急就章式的印章，这样的印面是学汉代将军印的风格的。清代早期的印章边款，还是把蝇头小楷写得准准的，用刀慢慢抠出来，两边抠一条线再慢慢挖出来，自出现了单刀法以后很快就取代了双刀法，所以说单刀的优势是能体现出刻的艺术性来，能表现出刀刻的趣味，但又不失笔意。

刻铭时如何选择书体

刻铭要用锤子敲打，单刀冲凿，刀子都是篆刻中的刀。因为不光搞篆刻，也写篆书，所以首先对篆书的把握要准确，要不然刀子下去没有谱。铭文里面楷书少，行草书的也不多，我用的比较多的是篆隶书。因为我觉得砚台都是古砚，另外这个砚台是石质的，挺厚重也有分量，弄龙飞凤舞的行草书，跟整个器物不协调。所以用的篆隶书比较多，篆隶是比较静态的字体，跟砚台的沉稳相搭配，落款是行草书多一点。

▲ 魚龙砚【元】

从何时喜欢金石味道的刻法

我最开始也弄过细朱文、满白文，绝对的整齐、光洁、对称，非常平稳，很快我就觉得乏味，我喜欢那种比较自由奔放的。我觉得那种东西离书法就远了，它接近印刷体，不能说不美，它是一种“美术字”。我认为美是分层次的，这是很低级的美，弄来弄去脱离书法了，僵死的东西是没有生命的。

不能说一点不美，它比歪歪扭扭的东西是美，但是麻烦就在这儿，如果有了变化，就容易有歪歪扭扭的东西，但是这个歪歪扭扭的和不会写的那种歪歪扭扭的区别在哪里?一般人是不容易分辨出来的，这个要懂得形式美的原则，能够去分析哪些是胡写的，哪些是有意变化的。

▲ 春渦砚【宋元】

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张黑女，读作张（zhāng）黑（hè）女（rǔ），音（张贺汝）。书法的一种碑体。这种字体首次出现在《张黑女墓志》上，《张黑女墓志》全称为《魏故南阳太守张玄墓志》，又称《张玄墓志》。张玄，字黑女，清人因避讳康熙皇帝讳，故又称《张黑女》、《黑女志》、《黑女碑》。北魏普泰元年（531年）刻。原石早佚，清道光初，何绍基得此志旧拓，号称“天下孤本”，始知名于世。

魏碑《张黑女墓志》非常著名，乃魏碑之极品。魏碑体的特点是棱角峻硬，竖横似折骨断簪，撇捺如刀砍斧劈，但《张黑女》却用笔圆润，近似楷书，笔笔婀娜多姿，字字典雅华贵。

清书法家何子贞评之曰：“化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩者”。我们现在所熟视的第四套人民币上的“中国银行”就属于“张黑女体”。

不过笔者此文并非观摩书法，而是探讨一直被人们忽视的墓主人名号的原始本义。

《张黑女碑》开篇即言：“南阳张府君，讳玄，字黑女，南阳白水人也，出自皇帝之苗裔……”

“张黑女”并非一妇人。从碑文记述的墓主人世系看，与《魏书·序记》记载的魏帝世系雷同。死于北魏孝文帝迁都之前的太和十八年（公元531年）。碑文称其死为“薨”，可见身份之高贵。

黑女死于英年32岁，但已官至“羽翼天朝，爪牙帝室”的南阳太守了。黑女的曾祖为吏部尚书，祖父是中坚将军，父亲任荡寇将军。张黑女之妻是巨禄太守之女。

从《魏书·官氏志》可知，北魏时代，一个人的官位高低全由其姓氏（部族名）尊贵程度决定，什么姓氏可担任什么官职都有定规。这个张黑女明显是北魏皇族出身。

问题是，有如此高贵身份，显赫官职的人，他怎会以柔弱女子自比呢？并且还是一个黑女！

卑习俗如此，只有特别尊贵的人才可以“黑女”自名。

墓主人大名“玄”，本义就是黑色，他是“字黑女”。笔者已经指出，鲜卑人的所谓“字”就是部族名，这也是“字”的原始本义，即出身之氏族，血缘之标记。既如此，“黑女”应该就是北魏皇族的一个共有的名号。

释文：

魏故南阳张府君墓志。君讳玄，字黑女，南阳白水人也。出自皇帝之苗裔。昔在中叶，作牧周、殷。爰及汉、魏司徒、司空。不因举烛，便自高明；无假置水，故已清洁。远祖和，吏部尚书、并州刺史。祖具，中坚将军、新平太守。父，汤寇将军、蒲坂令。所谓话华盖相晖，容光照世。君禀阴阳之纯精，含五行之秀气。雅性高奇，识量冲远。解褐中书侍郎，除南阳太守。严威既被，其犹草上加风，民之悦化，若鱼之乐水。方欲羽翼天朝，抓牙帝室。何图幽灵无简，歼此名哲。春秋卅有二，太和十七年，薨于蒲坂城建中乡孝义里。妻，河北进寿女。寿为巨禄太守。便是瑰宝相映，琼玉参差。俱以普泰元年，岁次辛亥，十月丁酉，朔一日丁酉，葬于蒲坂城东原之上。君临终清悟，神捎端明，动言成轨，泯然去世。于时兆人同悲，遐方凄（长）泣。故刊石传光以作诵曰：郁矣兰胄，茂乎芳干。叶映霄衢，根诵海翰。杰气贯岳，荣光接汉。德与风翔，泽丛雨散。运谢星驰，时流迅速。既凋桐枝,复催良木。三河奄曜，川塸丧烛。痛感毛群，悲伤羽族。扃堂无晓，坟宇唯昏。咸韬松户，共寝泉门。追风永迈，式铭幽传。

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在书画界，

长命百岁的人并不鲜见！

在书法界有两位

名气和实力相当的长寿艺术家：

一位是苏局仙（110岁），

另一位是孙墨佛（104岁）。

两位世纪老寿星合称“南仙北佛”。

一南一北，一仙一佛，

并驾齐驱，享誉大江南北。

“南仙”——苏局仙

苏局仙（1882~1991），字裕国，上海市南汇县周浦镇人，清王朝的末代秀才，大文豪苏东坡的28世孙。1882年出生于东湖山庄一个破落的门第。

苏局仙的父亲早年在叔父开的一家杂货店打杂，养家糊口；母亲勤俭持家，忙于农活，并育有三子，其排行第二。9岁进私塾，寒窗10年。四书五经、六艺经传皆通习之。20岁时与小两岁的本乡赵氏结成连理，婚后育有三子一女。

1906年8月，苏局仙考中晚清末科秀才，9月有人拿了大红报单一路吆喝前来报喜，上书“贵府少爷苏局仙第十六名中试，谨此致贺”字样。那时题名中试实在是一件极光彩的事，乡邻亲族接踵而至，家里着实热闹了一阵子。

1907年，苏局仙跨进朱家祠堂任教，从此传道授业长达半个世纪之久。辛亥革命后，军阀混战，又从私塾转教公堂。除日军占领时期回乡念佛外，终身未离教鞭，桃李满天下。

抗日战争时期，抗战爆发，国土沦陷，苏局仙痛恨日伪的奴化教育而弃教务农，回到老家牛桥，但是敌伪却硬逼他充当汉奸乡长。为避开日伪诱迫，苏局仙买了一尊观音，在家念经拜佛装傻，并将书斋起名为“水石居”，寓意自己像水一样清白，像石一般坚强。

解放战争时期，在国民党反动统治下，国事依旧，民不聊生，苏局仙躬耕薄田，藉以糊口。这样算下来，苏局仙一生经历了清朝、民国、日伪统治、国民党统治和新中国五个历史时期。

虽时局动乱，苏局仙却一直没丢下书法，80多年临池不懈。自早年自学书法，写柳、颜楷书，后专攻王羲之《兰亭序》，虽眼睛高度近视，但仍坚持每天早餐后写一个多小时的字，从不间断。1979年5月，苏局仙作了幅行书《兰亭序》参加上海《书法》杂志举办的全国群众书法竞赛，由于笔力稳健、点画扎实、气势连贯，人书俱老，以97岁高龄荣获一等奖，被书坛引为美谈。

《文汇报》曾以《雪霜已过沐春风》为题刊载这一喜讯，并评价他的书法“用笔苍劲沉着，用墨浓枯相杂，点画扎实稳健，结体生动有姿。整篇一气呵成，落花流水落大方，有自然天成之趣，苍劲中有俊秀气，质朴中有雅俊美”。

书法之外，苏局仙还喜爱作诗，数十年写成近1万首诗稿。在百岁以后，他出版了诗集，被誉为“百岁诗人，史前未载”。

以下是苏老一首充满童趣的诗：

小溪昨夜添春水，

戴笠渔翁垂钓竿。

三四鱼儿误上钩，

只交厨下佐三餐。

——《农村画·垂钓》

■长寿的书法家，洒脱的百岁老人

1985年，苏局仙被评为全国健康老人。翻开苏氏家谱，祖上没有寿过百岁的。而苏局仙年逾百十，却不知老之已至！正如他自己所说：“人是动物，要天天活动，天天学习和做事。动物就要动，不动便成废物。”

据友人回忆，苏局仙每天早晨六点即起，饭后，练字、会客、散步、午后睡上一个时辰，接着读报、练字、写诗。晚上，八、九时更衣休息。70岁起开始步行锻炼。开始每天几百步，后日行五千步。80岁后，每天沿河堤缓行两千步，直到微微冒汗方才止步。  

在日常饮食上，苏局仙也是很忌口。年轻时抽烟，后发现吸烟有损气管和肺，就下决心戒掉了。不喝浓茶，但喝点酒。晚上，夏天一杯啤酒，冬天一盅白酒，舒筋骨暖身体。日常饮食独爱新鲜蔬菜，禽蛋和河鲜也略为品尝，但肉制品决不沾口。  

虽一生中遇不少苦难和艰辛，但苏局仙从不悲观。每当遇到不愉快的事，就采取三个方法：一是丢开，二是找小孩玩，三是照照镜子。  

在苏局仙110岁生日祝寿会上，上海市文史馆长王国忠无限感慨地说：“当年毛主席创办文史馆时，全国有八个翰林、一个进士、二十一个秀才，如今只剩一个苏局仙了！故而，苏局仙是不是周浦乡的一个苏局仙？不是。是不是南汇县一个苏局仙？也不是。是不是上海市的一个苏局仙？也不是。可以自豪地说，全世界只有一个苏局仙！”

     在行将告别的病榻上，先生曾侃侃谈笑：“我至今已度过10个马年，历经两个世纪。晚年有幸饱尝了党的琼浆玉液，衣住也十分满意，因之得以保持健康长寿，今年110岁，算是上海市年龄最大的老人了。新近又得到两位女画家吴青霞、汪德祖画给我的几个大蟠桃，不亚于王母园中三千年开花三千年结果的仙物，食之寿考无疆。以之身体觉得有些异样起来，白发几根转黑，牙仁觉得痒痒，好似要长新牙，面皮也好像变为福桔那样红润起来了，带些返老还童的样子。如果得到实现，再入托儿所、幼儿园、中小学读书，必定要勤奋学习，成为一个有用的少年，为社会增加一份前进的力量，真正是快活得极了……”

1991年12月30日，苏局仙无疾而终，享年109岁。

苏老仙逝后，家人按照他生前的遗愿，将遗体捐献给二军大病理解剖室。如此洒脱的襟怀，不愧是“上海第一老人”！

“北佛”——孙墨佛

1884年11月1日，孙墨佛出生在山东莱阳富山西村。年幼的孙墨佛熟读经书、诗词，性情豪放，能做行楷书，长于碑帖金石之学的研究，名誉乡里。

1902年，十九岁的孙墨佛考入清政府和德国一起创办的青岛赫兰大学（后和上海同济大学合并）读经济。孙墨佛并不满足学校里“寻章摘句”、“舞文弄墨”的生活，25岁时毅然决心投笔从戎、拯民救国。放弃学业之后，经刘大同先生介绍，孙墨佛加入中国同盟会，为山东早期的同盟会会员。从此，他结识了心仪已久的孙中山先生，并对孙中山的革命精神终身敬仰追随。

■忠肝义胆，冒险夜救孙中山

1922年6月，孙中山回到广州，广东省省长兼粤军总司令陈炯明妄想加害孙中山，尚未觉察的孙中山立陷危困之中。正在这时，担任陈炯明的顾问、同时也是孙墨佛老师的刘大同来到广东。孙墨佛闻讯急往拜望。6月15日下午，孙墨佛去刘大同处，晚餐席上刘大同对孙墨佛说：“吃完饭，为我撰写一幅挽联！”孙墨佛大惊：“给谁？”已有醉意的刘答道：“是个大人物……”

孙墨佛已全然明白，刘大同口中的大人物就是孙中山先生。刘酒后吐真言，不可听之任之，掉以轻心。孙墨佛认定，刘身为陈炯明的高级顾问，酒后言此，绝非子虚乌有，何况他对陈炯明也早已提防在心。但他又想到刘大同亦非陈炯明同类，且又与自己多年师生之谊，怎么办？令他甚费踌躇：刘某，吾师也，孙公，吾长也；师者，亲也，长者，公也。时至今日，千钧一发，我岂能因亲废公，不识大体，而置民族危亡和革命大计于不顾？

孙墨佛想定后，立即找到孙中山的秘书长谢持，将事情和自己的判断详细告知，晓之以有备无患之理。谢于是领孙谒见中山先生，中山先生听从了孙墨佛的劝告，先让夫人宋庆龄留在住地越秀楼，他自己领谢持及卫士数人，急出便门。这时，孙墨佛已找到海军总司令温树则，温派了200名士兵也来“救驾”，一行人马，先到码头登上了一艘“宝璧舰”，后又派人接出宋庆龄，再转上“永丰舰”，加速驶向海湾。孙中山先生成功脱险，随后秘密由广州前往上海。陈炯明叛军炮轰了越秀楼，却一无所获。

■诗酒相伴，翰墨留芳

孙墨佛一生以诗和酒为伴，又以笔砚碑帖相随始终。早在年轻时，即被人称之“孙颠三癖”。

孙墨佛自幼受儒学教育，每日读经、读诗、写字作文章，有着深厚的基础。后来笃爱诗词，一生所写诗歌能保存下来者，不下万余首。其中包括七律、五律、五绝、五古等形式。在学习古代诗歌传统中，最为钦仰李白和杜甫。他在80岁自寿的80首诗前《小引》，自道：“嗜好言情，仰慕别裁别趣；最爱吟咏，私淑诗尽诗仙。”一些诗中，竟有这样的句子：“谪仙醉佛三生侣”，“前身合是李青莲”和“李杜诗歌万世师”……

孙墨佛的诗，气势开张，议论精辟，且精心造语，讲究声律，堪为一代诗才。晚年常以诗明志，如《蒋城官舍》云：

一官敝履生身轻，

休望人人有好评。

不树丰碑夸德政，

但求无过不求名。

暮年，写《咏花眼》，自嘲云：

老来退隐有何能，

风味萧然一醉僧，

老眼昏花堪绝倒，

一杯酒影满天星。

像看待自己的诗词创作一样，孙墨佛对自己的书法亦很自负，他这样写道：

大笔挥毫妙入神，

龙跳虎卧转洪钧。

闲翻历史从头看，

百岁书家有几人？

孙墨佛早年习书，取法二王、颜、柳及北碑，后来曾求教康有为，喜临康有为的字，甚至为康代笔……中年转习狂草，晚年，孙墨老独钟唐孙过庭《书谱》，对魏晋、六朝碑帖悉习钻研，集诸家之长，自成体系，真、草、隶、篆四体皆能，造诣极深。

孙墨佛还致力于书法和文史研究，研习探究《书谱》所阐书学之论，在此基础上，又不断在习书实践中寻求属于自己的风格。他为四川成都诸葛武侯祠撰写的“一诗二表三分鼎，万古千秋五丈原”的词联，笔锋奔放不羁，酣畅淋漓，至今为众口称绝。1984年，孙墨佛为在日本落成的“中国会馆”题名，深受国外友人赞赏。还将其书写的500余部全文书谱，无偿捐赠给全国各地文化教育部门。

近年来掀起“国学热”，学问体系渐由西学向国学回归，由此引领传统文化的又一次复兴。这是一种十分有益的导向，体现了学术正能量。书法界也热衷于谈国学，但很多人所谈的国学，其实并非真正意义上的国学，甚至有的连最基本的国学方法还未掌握。

国学助力古书论研究

很多书法家把书法当成国学，书法与国学有诸多联系，但不能直接画等号。书法是艺术，国学是学问。把书法当成国学，与把传统文化当成国学如出一辙。书法是传统文化的一部分，而且是重要组成部分，但只有用国学方法研究传统文化的学问才是国学。国学不是筐，不能什么都往里装。

那么研究书法的学问是不是就是国学了？不全是。比如，用传统文献学方法研究的传统书学，可称得上国学。这其中又可细分为笔法、字法、章法、墨法、笔力、笔势、取法、风格、源流等内容。它们既各自独立，又形成互相联系的统一整体。其中，笔法是核心，统揽全局，但笔法又受字法、章法、墨法、笔力、笔势等影响，笔法又影响风格，风格又受取法影响，取法又与源流息息相关，所有这些，最后都归结为书法美学问题。

古代书论文献大多是文学性描述，多运用比喻、夸张和想象等文学手法，且行文简略，这给后人阅读增加难度。故此，必须对其进行训诂学与文献学的考证。

比如，孙过庭《书谱》中有一句经典概括“古不乖时，今不同弊”。意思是取法古人，不能背离时代条件，同时又不能随大流，过于迎合今人。写不出自己，看不到古人，是书法大忌。孙过庭以简短8个字，把古今书学的道理说通了，这是一种高度的理论概括，当然也是一种美学姿态。此外，孙过庭还言：“伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。”意思是，张芝虽不作真书（楷书），但其草书却具有真书点画明晰的美感；钟繇虽不作草书，但其楷书转折处却显现草书“遒劲自然”纵横萧散的韵致。自此以后，不能兼工真草二体者，便不能达到他们的境界。此处“狼藉”非今天散乱之意，而是分明、明晰之意。如果训诂为今天的“狼藉”义，则与孙氏本意大相径庭。孙氏此语正与其所说的“作真如草”“作草如真”一脉相承，也就是说，以真书笔意写草书，以草书笔意写真书，或草书具有真书之风格，真书具有草书之风格，是一种至高境界的艺术创造。孙过庭其实是以一种特殊视角，对古今书法尤其是真书与草书的流变与特质，进行高度美学概括。古人用短短几个字就能说透的问题，今人千言万语也未必能达其真谛。

孙过庭《书谱》局部

所以，凡遇古书论，都需用文献学方法，对所涉字词进行训诂学研究，这些自然属国学范畴。按照国学大师梁启超的划分，国学研究总体分为两类：一类是关于智识的学问，一类是关于人生的学问。前者侧重于认识，后者侧重于实践体悟。书学也是如此。这两种学问并不是互相割裂的，而是相辅相成，互为补充。

关于智识方面的学问，主要是对古代典籍的研究，这又分为四大类：经学、史学、子学和集部之学，即过去通称的“四部之学”。“四部之学”在晚清民国以前以经学为主。小学是清代特有的一种称谓，也即有关文字的学问，也叫字学。小学又分三类：文字、音韵和训诂。文字是有关字形的学问，音韵是有关字音的学问，训诂则是由文字和音韵来训诂字义的学问。书法的基础是汉字，研究书法必须研究汉字本体，故此，书学的基础是字学，也即小学，小学又融含于国学之中。所以，国学中的字学或小学，对书学研究有直接作用和影响。

辑校和注疏是国学研究的重要方法，也是传统书学研究的重要方法。在阅读和运用古书论文献时，必须对其中的字词进行训诂或校注，否则易发生误读。譬如现在我们时常用“天真烂漫”一词形容书法作品至高的美学境界，且已成约定俗成的惯例。可是“烂漫”一词真是此意吗？包世臣《艺舟双楫》中对“烂漫”一词做了另一种注解。他说，“烂漫”的本意是花到十分，已渐有凋疏之意，用在书法上，则是指笔法粗疏导致的墨法凋疏，字法散乱，也就是说，“烂漫”是形容书法作品气息凝滞凋疏散乱之弊，而绝不是天真美好的美学境界，“烂漫”与“凋疏”是可以合起来用的，恰好与我们现在所理解的“天真烂漫”意思相反。可见，当将“烂漫”“凋疏”用于书法美学评判时，应慎重。

国学助力书法美学研究

书学研究的本质是有关书法美的问题，并由此形成书法美学。书法美学是书法的基础学科，其他一切相关学科如书法史学、书法创作学、书法批评学、书法文献学等，都是其延伸学科。离开了有关书法美的探讨，有关学问都显得没有意义。

古代所有书论，一是要解决笔法问题，二是要解决书法美的问题。笔法问题归根结底也是书法美的问题。包世臣所说的“烂漫凋疏”，尽管谈的是笔法和墨法问题，本质却是书法美的问题。如果不用国学方法对“烂漫凋疏”进行训诂学的辨析，就可能发生根本性误判，导致对书法美产生根本性误读。所以，研究书法美，必须立足于本土美学，必须用国学方法来研究。这是一个基础性工作。很多书学研究者习惯用西学，即西方美学、哲学研究中国书法，这当然十分必要，早在康有为、梁启超、王国维时代就开始了，他们是现代书法美学的奠基人物，但前提是，他们本身具有深厚的国学尤其是训诂学和文献学功底。

继包世臣、刘熙载而起的康有为《广艺舟双楫》，虽然所论是碑学帖学问题，但本质也是书法美学问题。100多年来，学界一直对其存在很大误读，关键就是没有搞清楚康有为书学思想的核心，片面地以为康有为尊碑抑帖。其实康有为书学思想的核心并非尊碑抑帖，而是“分变”思想，这又是其政治变法思想的重要体现。

为什么说《广艺舟双楫》的核心思想是“分变”，而不是碑学帖学之分？这需要对“分”字进行文字、音韵和训诂学考辨。“分”古读作ben。古无轻辅音，凡以f作声母的汉字皆读作b。根据音韵学常识，凡以b为发音的字，在古代皆为分和别之引申义，康有为所说之“分”，即“八分”之“分”。康有为此书中以大篇幅论述“八分”，并以“分”或“八分”思想贯穿全篇，这是康氏书学思想的精髓。何为“八分”？历来都将“八分”作为一种书体，实际只有“八分书”才是一种书体。“八分”是书法演进的一种体势，“八”的本意不是数字之八，“分”的本意也非分数之分，“八”本身就是“分”的意思。故康有为书论中时而说“八分”，时而说“分”，时而说“分变”或“变”，其实都是一个意思。也就是说，“八分”是一种具有逆势的书法体势，这是对原有笔法及体势的一种背反，这种背反的进程就是书法或书体演进的进程。更进一步说，“八分”的进程就是书法体势演进的进程，是一种动态化的趋势，而非固定的书体。而中国书法的演变历史，实际就是笔法演变、体势演变的历史，也是书法审美的演进历史。这就是康有为书学思想的奥妙所在。

“八分”之论，自古即众说纷纭，只有到了刘熙载、康有为才一锤定音：“八分”不是前人所说的割程邈隶字的八分取二分，割李斯的小篆二分取八分。理解这个，对于理解康有为为何尊碑有着重要助益。康有为之所以尊碑抑帖，并非康氏真的就贬低以王羲之为代表的帖学，而是主张要“师右军之所师”，也就是说，要搞清楚王羲之书学的来龙去脉，搞清楚帖学的分变与源流，要学王羲之之所学。康有为并不反对学帖，而是反对机械地模仿王羲之，那样会“几成院体”。他真正所主张的，是要学习原典的笔法，而相对于被摹刻日甚、笔法变异的刻帖而言，碑当然是第一手的书学文本。事实上，王羲之之所学，恰恰来源于北派的碑。这在传为王羲之《书论》中有明确记载。而王羲之之所以为王羲之，即在于对书法之“分变”有深层体悟。理解不了“分”的真正含义，便难以理解康氏书学的精髓。

国学助力人生体悟

书学不仅仅是有关智识的学问，还是有关人生体悟的学问。这是一门大学问。它不但需要对古代书论进行研究，更需要亲自实践。实践和体悟笔法的过程，也是学问的过程，或者说，审美体验本身就是一种学问。

美感体验，或者说有关书法美的积淀，是在长期的笔法实践中培养出来的。而笔法的获得，又在于对人生、生命与自然的体悟，即唐人张璪所说的“外师造化，中得心源”。我将其总结为向外和向内的追求。向外追求最后都归于向内追求。向外追求自然，于自然万物中获得关于笔法的学问，譬如张旭观公孙大娘舞剑、黄庭坚观担夫争道而悟笔法等，都是这方面的典范。向内追求内心的自证圆融，这方面，古代书论多有描绘，但有些过于玄虚。当然，笔法也可通过读书尤其是阅读古代书论获得，但读书也需进行人生体悟，读书而不体悟，等于吃饭而不细嚼，必定是“囫囵吞枣”。

关于人生体悟的学问，实际与儒家和儒学息息相关。为何国学中儒学占了相当比例，就在于儒学不但是要研究古代典籍，更在于要进行人生体悟。这方面，朱熹、陆九渊、王阳明、曾国藩等人都是模范。学习和研究书法，更离不开人生体悟，没有这种精神，是万万写不好书法的。

所以，书学虽与国学息息相关，但国学只是方法和途径。研究美、探讨美，是书学研究的终极旨归。但这美，是基于中国本土的美学，而不是西学体系中的美学，故美学又必须建基于国学之上。国学也不是贴标签，而是实实在在地坐冷板凳，需要一种几十年如一日的“工匠精神”。

来源：人民日报 

作者：朱中原

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01 对字的结构有贡献（指创新）者会取得巨大成功

魏碑书法作品的结构内紧外松、剑戟森严，颜真卿的楷书结构外紧内松、宽博厚重，柳公权的楷书结构内紧外松、结体由中心向四周辐射，黄庭坚行书作品的结体呈辐射状、横画一波三折、赵孟頫的行楷书，启功楷书作品的黄金分割率、结字如悬崖置屋牢、于右任沙孟海的碑体行草等等都是这一规律的具体体现，他们在书法上都取得了极大的成功。

02 欲创新字体者影响凸显一时但很难长久

历史上的蝌蚪书、飞白书、游丝书、郑板桥的六分半书、金农的漆书等都是某个时代的特定产物，在当时风光无限，但对当世或者后世的影响微乎其微，虽不能说其昙花一现，但仍觉是昨日黄花，当代的舒同的七分半书、张海的草隶、韩天衡的草篆、鲍贤伦放大的汉简可能会有这种倾向，不相信，您想想，现在谁在学这些书体？学这些书体的人，取得点成就的又有几个人呢？

03 用墨方面有贡献者容易有成就

子瞻善浓墨、玄宰善淡墨、觉斯用涨墨、浓墨宰相刘罗锅淡、墨探花王梦楼、黄质善积墨、三痴善破墨、它山善焦墨，等等，这些人在书法上无一例外的都取得了突出成就，有的人则是绘画方面的一代宗师。

04 流传下来的墨迹作品99.99%是由浓墨写就的

从出土的楼兰残纸到陆机的平复帖、从王右军的兰亭序到王洵的伯远帖，从智永的正草千字文墨迹到释怀素的自叙帖，从颜真卿的祭侄文稿到苏东坡的黄州寒食帖、从从杨凝式的韭花帖到米元章的蜀素帖，从赵孟頫的三门记到吴老缶的石鼓文，从残转破瓦到汉简遗迹，等等，这些作品皆为浓墨书写，用淡墨书写的经典作品少之又少。

05 书法不是一种职业

历史上也没有一个专业书法家。钟繇任宰相、太傅，王羲之任右军将军、会稽内史，王献之任中书令（宰相级），颜真卿任平原太守、吏部尚书、太子太师，杨凝式任少傅、少师、太子太保、左仆（宰相）、卒赠太子太傅，苏东坡是吏部尚书，更是大文学家，书法乃余事之余事，赵佶、赵构都是皇帝，搞了一辈子的“行政”、毛泽东是大军事家、大政治家、鲁迅是大文学家、大思想家，也都是真正的大书法家；近代以书法著名的沈曾植、康有为、李瑞清、谭延阖、于右任、谢无量等实际上皆不以书法为业，他们是政治家、外交家、教育家、诗人、文学家、齐白石、黄宾虹是大画家，启功先生自己也认为自己不是书法家，他们都在书法上取得了辉煌的成就，但是他们没有一个人是专业书法家，这一点是令当今众多的书法博士后以及书法博士们非常汗颜的。

06 乱世出英雄

钟太傅生活在三分魏蜀吴的时代，王逸少生活在东晋十六国的时代，颜真卿生活在安史之乱的时代，米芾生活在靖康之变的北宋末期，杨凝式生活在五代时期，赵孟頫生活在南宋灭、元朝兴的时代，王铎、傅山、倪元璐、黄道周、张二水生活在明末清初，沈曾植、康有为、吴昌硕、郑孝胥等人生活在清末民初，这些时代有一个特点，就是都不怎么太平，但是这些人的书法水平却异样的高超，用郑午昌的话说，“我国每当乱世，美术受其反映，往往呈灿烂之观。”书法创作似乎亦不例外。

07 流传的经典墨迹基本都符合“带燥方润、将浓遂枯”的原则

王羲之的兰亭集序、颜真卿的祭侄文稿、苏东坡的黄州寒食帖，张旭的古诗四贴、怀素的千字文、李建中的土母帖以及明清诸家法帖，近现代的康有为、沈尹默、谢无量、陆维钊以及赵朴初等人的作品皆符合这个特点，一味追求枯笔、飞白、用笔毛糙、线条中糠、徒具“画皮”之表（郑志刚语）的王镛等人要注意了。

08 碑帖墨迹普及的越广泛，开宗立派的名家则越少

宋代造纸术的改善使得纸质流传的书法作品多了起来，但自从宋元以降，各个朝代出现的书法名家越来越少，大宋两朝接近300年的历史，出现的名家也就宋四家等不多几人，元朝则只有赵孟頫、鲜于枢等人，清朝篆隶中兴，真正开宗立派的也就邓石如、伊秉绶等人，和唐朝楷书方面有欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权，草书方面有张旭、怀素、贺知章、孙过庭，篆书方面有李阳冰，行书方面有欧阳询、颜真卿、柳公权等人相比，后世这些人总有些逊色。

在当代，随着印刷技术的发展和人们经济水平的提高，以前人们难得一见的名碑名帖已“飞如寻常百姓家”，13亿中国人，好几亿个家庭，几乎家家有字帖，但是，建国后出现的书法名家是在是少之有少，从1949到现在，已经63年的历史了，这段时间当中出来几个书法名家呢？

要知道，王羲之是58岁、王宠是39岁、白蕉是62岁寿终正寝的。这当中有个例外，民国期间，碑帖的普及也很广泛，但是这时期出现的书法名家却比建国后出现的书法名家多的多。

09 太平盛世名家少

一些成就杰出的书法家多数不是生活在政治经济繁荣的盛世，恰恰相反，他们生活在社会动乱的衰世。翻开历史，这类情况随处可见，处于非盛世的环境之下，社会思想容易发生变化，文人士大夫的生活容易出现种种不同的遭遇，其人生观也容易发生明显的变化，从而形成独特的个性，对他们来说，书法可以像音乐和诗歌那样用来表达他们的情感，而且较之音乐和诗歌来得更加隐晦。

看了这条，第八条就容易理解了，也就可以理解民国时期出现的书法名家为什么会那么多了。

10 文化修养决定书法作品质量

从东汉晚期说起，书史上凡是有大成就者，都是属于文人型、学者型、画家型、金石家型之类，只在写字上下功夫而能成大气候者，实在难以找到。

欧阳询、苏东坡、赵子昂、康有为皆为一代文学名臣，当代的王蘧常先生、沙孟海先生和启功先生等，也都是学者型的书法家，新一代的书法家传统文化修养的普遍性降低，也从实质上降低了当代书法的质量，这是有碍于书法艺术发展的致命之处，专业书法家们，该加强文化课的修养了。

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“远看西洋画，近看鬼打架。”这是我国人民最初接触西洋油画时的观感，这种油画大概是指近乎印象派一类的作品。

我在初中念书时，当时刘海粟先生到无锡开油画展览，是新鲜事物，大家争着去看，说明书上还作了规定：要离开画面十一步半去欣赏。印象派及其以后的许多油画，还有更早的浪漫派大师德拉克罗瓦的作品，都宜乎远看。有人看德拉克罗瓦的《希阿岛的屠杀》觉得画中那妇人低垂的眼睛极具痛苦的表情，但走近去细看，只是粗粗的笔触，似乎没有画完，他问作者为什么不画完，德拉克罗瓦回答说：“你为什么要走近去看呢！”为了要表达整体的视觉形象，要表达空间、气氛及微妙的色彩感受，有时甚至有点近乎幻觉，油画大都需要有一定的距离去看，因之其手法与描图大异，只习惯于传统工笔画的欣赏者也许不易接受“鬼打架”式的油画。

远看有意思，近看这乱糟糟的笔触中是否真只是鬼打架而已呢！不，其中大有名堂，行家看画，偏要近看，要揭人奥秘。书法张挂起来看气势，拿到手里讲笔墨。骨法用笔，中国绘画讲笔法，油画也一样，好的作品，“鬼打架”中打的是交响乐！

印象派画家毕沙罗和塞尚肩并肩在野外写生，两个法国农民看了一会，离开时评论起来：“一个在凿，另一个在切。”所以油画这画种，并非只满足于远看的效果，近看也自有其独特的手法之美，粗笨的材料发挥了斑斓的粗犷之美，正如周信芳利用沙哑的噪音创造了自己独特的跌宕之美。

印象派以前的油画，大都是接受逼真，细描细画，无论远看近看，都很严谨周密，绝无“鬼打架”之嫌。从我们“聊写胸中逸气”的文人画角度看，这些油画又太匠气了！油画表现力强，能胜任丰富的空间层次表达和细节的精确刻画，但绝不应因此便落得个“匠气”的结论。

工笔与写意之间无争衡，美术作品的任务是表达美，有无美感才是辨别匠气与否的标准，美的境界的高低更是评价作品的决定性因素。就说摄影，照相机是无情的，一旦被有情人掌握，出色的摄影作品同样是难得的美术品。现在国外流行的超级写实主义，或曰照相写实主义，作品画得比照相还细致，“逼真”与“精微”都只是手段，作者要向观众传达什么呢？

最近南斯拉夫现代绘画展览在北京举行，其中很多是超级写实主义的，比方画一棵老树的躯干，逼真到使你同意它是有生命和知觉的，它当过董永和七仙女缔订婚姻的媒人，它是爱情的见证，也是创伤的目击者。我曾在太行山区的一个小村子里见过一株巨大的、形象独特的古槐树，老乡说祖辈为造房子，曾想锯倒它，但一拉锯子，树流血了，于是立刻停下来。艺术家想表现的正是会流血的古树吧！公安人员要破案，必先保护现场，拍摄落在实物上的指印，凭此去寻找躲藏了的凶犯。

照相写实主义的画家像提出科学的证据似的一丝不苟地刻画实物对象，启示读者去寻找作案犯，不，不是作案犯，去寻找的是被生活的长河掩埋了的回忆、情思和憧憬！这次全国青年美展中，有位四川作者用照相写实主义的手法画了一个放大的典型的四川农民头像，这位活生生的父老正端着半碗茶，贫穷、苦难和劳动的创伤被放大了，汗珠和茶叶是那样的分明……画面表现得很充分，效果是动人的，题目写的是《我的父亲》，在评选中我建议改为《父亲》，这个真实的谁的父亲正是我们苦难父辈的真正代表！

不择手段，其实是择一切手段，不同的美感须用不同的手段来表达，“鬼打架”的笔触也好，赛照相的技法也好，问题是手段之中是否真地表达了美感。我国传统绘画没有经过解剖、透视、色彩学等等科学的洗礼，表现逼真的能力不及油画强，但古代画家创作大都是基于美的追求的。

我们看油画，由于油画能表现得逼真，于是便一味从“像”的方面来要求、挑剔，似乎油画的任务只是表现“像”，不是为了美的欣赏。某些成见和偏见已习以为常了，认为中国画的山水、花鸟是合理合法的，而油画的专业只能画重大题材，如画风景花卉之类便不是正经业务，因之全国美展之类的大展览会是不易入选的。

西洋的油画，早先确是主要用来表现宗教题材、重大事件和文学题材的，画家的任务主要是为这些故事内容作图解。时过境迁，大量的作品已过时，被淘汰了，能留下来的，除有些因文物价值之外，主要是依靠了作品本身的艺术价值———美。人们不远千里赶到意大利去看拉斐尔画的圣母圣子，绝非因为自己是基督徒。

自从照相机发明以后，油画半失业了，塞翁失马，它专心一意于美的创造了，这就是近代油画与古代油画的分野，这就是近代西方油画倾向东方，到东方来寻找营养的基本原因。音乐是属听觉范畴的，好听不好听是关键。美术属视觉范畴，美不美的关键存在于形式之中，形式如何能美，有它自己的规律。画得“像”了不一定就美，美和“像”并不是一码事，表皮像不像，几乎人人能辨别，但美不美呢？不通过学习和熏陶，审美观是不会自己提高的。

一般市民大都不能辨认篆刻之优劣，就是一个文学家，他也并不能因为是文学家便一定真正懂得美术。左拉与印象派画家们很接近，他与塞尚是同乡，从小同学，长期保持着亲密的友谊，但他很不理解塞尚，他将塞尚作为无才能的失败画家的模特儿写了一部小说，书一出版，塞尚从此与他绝交了。油画之美，体现在形和色的组织结构之中，如只从内容题材等等方面去分析，对美的欣赏还是隔靴搔痒的。

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汉印是篆刻史上的第一个髙峰，为后世开创了“汉印”的范式。从总体风格上讲，汉印以方正平实为大宗，缪篆入印、屈曲缜密，形神朴茂、端庄大方。以面目不同来分，西汉婉转温厚，时见笔意；新莽印制独特，严谨温和；东汉以方为主，浑厚茂密；魏晋方截整饬，劲健有力；南北朝法度渐失，鲜活生趣。

勮右尉印

　　此印四字大小不作均匀分布，而是以“勮”字为主，其余三字为宾，围绕“勮”做相应拉伸（如“右”）或收缩（如“尉”）。同时将“印”向上拉伸，造成“尉”字成为印面中笔画较多而占地最小的字。但虽小而不显局促，反而通过短画和留红的处理更见疏朗，由此“尉”字虽小却是“印眼”。因为，如果说“勮”字因其笔画最多而自然写大写密是印面结构矛盾的开始，那么“尉”的写小而写疏则是将矛盾引领向一个更高层次的平衡。这是印面结构的辩证法，也是汉印易学难精的精义所在。

霸陵园丞

　　此印四字分朱布白均匀，看似毫不费力，实则于点画变化上匠心独运。从线形上看，它通过点画粗细的细微变化，让印面结构产生对比，又归于“茂密”。如“霸”字笔画最多、结构最复杂而笔画最纤细；“丞”字笔画最少、有长斜画而笔道最粗阔，显然是为了填满空白，不使留红过多过乱。换一个角度，从线质上看，四字的细微变化更值得注意。“霸”的虛灵，“陵”的沉着，“园”的圆融，“丞”的挺括，使得分布停匀的印面有了另外一层的对比。此外，“园”、“霸”两字重心下移，“丞”、“陵”两字字势上顶，使得分布停匀的空间结构有了天地交泰的意蕴！

未央厩丞

　　此印几乎是笔笔圆弧而不见方折，起收笔浑圆，带有浓厚的书写意味。我们知道，小篆的结构上紧下松、左右对称、以圆为主。如果将小篆不加变化地置入方形印面，就会出现各自为阵、不相往来的情况。变圆为方、以方为主、布画停匀是一个基本思路，成熟期的汉印就是采用这样的方法。而像“未央厩丞”这样的西汉玺印则是另一种思路，概括起来就是老实平正、以圆就方、外方内圆。老实平正，指字势端正，布局匀称，章法稳重。方圆的变化则在于字形趋向于方整而笔画呈现弧度，方整在外，圆转在内，这在“央”字上体现得非常明显。后人则在老实平正的基础上再加以上下和左右的穿插避让。从中我们可以窥见后世邓石如“印从书出”的渊薮。

雎陵家丞

　　此印章法十分特别。通常的四字汉印，四个字之间的留红基本形状是“十”字形，而此印的“雎陵”两字的左右结构拉开了比左右两列字更宽的距离，留红为两纵一横的“卄”，视觉上造成了三列字的错觉。变化的细微处在于两纵一横的字间留红形状变化：左纵留红略呈“S”形，右纵留红略呈反“S”形，两者相反相成；一横则呈锯齿状，上下紧密咬合。另外，“雎”的右侧竖画与“陵”的右侧中竖左倾顶向印章右边，有力支撑两字，使之分而不散。

梁厩丞印

　　此印虽是西汉玺印，但点画方起方收、字形方整平正、章法平中见奇，巳初具东汉玺印成熟面貌。其中最堪玩味的是圆弧笔画与斜笔的使用。斜笔有“梁”字右上的“刅”和“印”字上半部的“爪”的三笔，呈对角呼应，方向相反。圆弧笔画有“印”字的下半部、“丞”字的两个“又”部和“厩”的“又”部。三个“又”部形成了印面中重复出现又有变化的节奏，“印”则因为既有圆弧笔画又有斜笔而成了全印造型的绾节点。另外，“梁”字“水”部上侧下凹的留红和“印”字左侧内凹的留红使得印文外形平正中又见婉转变化，这也是学习汉印可以用心的地方。

昌黎右丞

　　传世印章经过时间的磨砺，残缺磨损不可避免。也正是这样的磨砺，使得印面有了斑驳浑厚的特殊美感。这对篆刻创作是一个不可或缺的审美元素。此印的磨损主要集中在印章的四边四角，而印章中心部分的印面相对完好，形成了外虚内实的印面结构。虚处印面灵动透气，实处文字强悍有力，虛实对比，气韵生动。由此我们可以得到这样的经验：篆刻创作中印面做旧切不可到处皆“烂”，应当留出几处挺括的用刀，几笔强悍的笔道，这种不容置疑的确定性才是对“烂”的有益补充和升华。千载而下，吴昌硕深谙此道。

陆浑左尉

　　铜印残烂不尽在四边四角，有时会顺着笔道展开，而印面光亮如新。此印就是如此。四边四角的磨损残烂倒是常见，其笔道的腐蚀显出别样的韵味，让人想起黄宾虹篆书中宿墨、涨墨的神采。只有从“浑”字尚可看见些许本来面目一那种细劲挺拔的笔道，刀刀到位。看来篆刻创作中，刻出细劲笔道后，对其做进一步的破坏性处理也不失为一种到达浑厚的捷径。只是，做作与自然只在一线之间，不可不察。

菑川侯印

　　此印是西汉官印的别调，除了“侯”字左侧一竖与“印”字最后一笔尚存圆转之意外，其余笔画都是直愣愣的，笔画之间衔接也是直统统的。笔画衔接有着虚接和实接、方接与圆接的区别，如“菑”的“艸”部，六个短竖与两个横画的衔接，从左往右依次为虚（方）接、实（方）接、虚（方）接、实（方）接、虚（方）接、实（圆）接；“川”的三折笔也是实（方）接、虚（方）接、实（圆）接，变化自然细腻。值得注意的是，以“菑”的最后一横为临界（水平〉，其上部的所有横画都向右下倾斜，其下部的所有横画都向右上倾斜，连“川”字都是右肩上提，全印奇气纵横。

泰子

　　此印金质，是西汉南越王赵眛的世子所用之僭印，“泰子”就是“太子”。系用平口凿凿就，平口凿在刻制弧线和转角时会将笔画外侧挤出形成卷翘，后期再用刀具刮去并作简单修饰，因此笔画外侧会略微鼓出并留下毛刺，如用笔中转折的瞬间停顿或是贼毫翻出一般。另外，从印面可以清楚看到，转折衔接处通常从线外起刀，因此会在钤印时留下痕迹，增加了印面的刀味。后世黄牧甫就善于活用此法，线外起刀遂由秦汉时的技艺转而成为艺术家风格化的形式语言。其中妙处，存乎一心！

渭成令印

　　此印笔画挺拔有力，刚中有柔，结字方圆兼备、整体落落大方，历经两千多年依然保存完好。仍然关注一下印面的“十”字留红：纵横皆取斜势，仿佛将“十”字顺时针方向略微旋转。“渭”字右下角那个曲笔非常重要。它既是“成”字右上角折笔的对比和向上过渡，同时又与“令”、“印”两字右下角曲笔做对比。可以想象，此处若是一个方折，全印会非常生硬，印面会失去流转的气韵。全印的平稳全赖了“成”字重心下移和大块留红形成的下坠感。当然，“印”最后一横的水平放置也可以看作是对“成”字的重要呼应。

迁陵侯印

　　此印字法独特，是直接将西汉时期的隶书移入印面，并适应与方形印面作出了适当的调整，使之“印化”。所谓入印文字的“印化”是指对入印文字作出与方形印面四边的横线与纵线相协调的处理，就是易圆为方、方中有圆、以方就方、屈曲缜密。周秦印章文字圆转，故而加界格使之方；后汉缪篆本身方整，界格也完成了历史使命。此印的“遷”字末笔不拖长笔画，而是做了收缩，使得文字成为方形。有着相同用心的笔画处理还有“陵”字右下的横撑与穿插，“食”字首笔“丿”取二势，“印”字出以左右结构、末笔婉转而又有弹性。 

新前胡小长

　　此印为新莽五字印的典型风格，起收多见方笔，结字圆转尚存，章法平稳端整。因此往往习以为常而会不用心体察。实际上，五字印还是有很多细节的变化值得注意。比如，印文结字的外拓与内擫的变化。“小”字笔画最少，通过内擫产生大面积留红，因而显得更加突出，成了印面的主角；比如，字的重心调整。“新”、“前”两字左半部中心有意下压，对冲了“长”带来的修长飞举之势。（更多精彩内容请关注微信公众号：金石印坊）比如，笔画要素的微小变化。“胡”字左部，横画有意识收缩得短一些，使得单字结构更加饱满。此外，“胡”字“月”部左侧边缘与其下面“小”的中竖右侧边缘，恰好连成一线，形成了一条潜藏的动态中轴线，丰富了印面结构层次。

曲阿长印

　　此印是两汉印章，却有着南北朝才有的简率果敢的气度。全印四字布局，左窄右宽十分鲜明。用刀凌厉精准，每一笔都是一刀刻就，没有修饰。一两处补刀也是干脆利落，如“长”的短点、“印”的第二横。这使得印面笔画劲挺，精神昂扬。由于左右两列宽窄差异明显，印面横势与纵势对比强烈。为了避免右侧太重，在视觉上有下坠感，治印者将右半“曲阿”两字略向上提起，同时又让它斜向右下，动态丰富。左半“长印”两字则拉长形体，重心下沉，“长”的长竖左斜与“印”的曲笔中竖生生撑住了印面。方寸之间，波涛涌起！

遒侯骑马

　　此印是汉代烙马印，形体大，字腔深，作朱文。无边朱文印很容易刻得松散凌乱，要刻得凝聚而活泼不容易，难点在于建立印面秩序。是印以横平竖直为本色，体现出鲜明的汉印特点。这在很大程度上也保证了印面稳定的秩序感。同时，凝聚的问题需要通过加强上下左右文字的联系来完成。如“骑”字曲笔的右伸，“侯”字斜笔的左伸，“遒”字“止”部的加重下沉，“马”字横画的虚化，这些因素的相互作用很好地增加了印面的凝聚感。最后适当的斜笔和圆点的使用使得印面摆脱了横平竖直可能带来的僵硬死板，增加了印面在秩序惑、凝聚感之外的活泼感。

新野令印

　　我们眼前的“新野令印”巳经不复当年的精神昂扬，我们只能从一些细微的地方窺见当初簇新时的神采。比如，笔画收尾的方截尖锐，“令”的收尾上扬，露出尖锐的角；“卩”部的第一笔，起笔方整斩截。比如，方折圆转的饱满力量，“野”的“田”部右上角、“令”的“卩”部三个方折都尖锐地突出了交界处，让人感到抑制不住的倔强；圆转的只需看看“新”字左半边的中部右侧那个小小上曲笔，崭新的力量，圆转而有弹性。由此可见，一方饱受岁月洗礼的印章，仍然能靠着几笔显露精气神的笔画而有老而弥壮的内在力量。如果它是簇新的，该会有多么晃眼的明亮啊！

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徐渭（1521—1593），初字文清，改字文长，号天池山人、青藤道人，山阴（今浙江绍兴）人。他是我国明代杰出的文学艺术家，列为中国古代十大名画家之一。徐渭多才多艺，在书画、诗文、戏曲等领域均有很深造诣，且能独树一帜，给当世与后代都留下了深远的影响。但这样一个天才却极不得志，一生经历充满坎坷、险恶和痛苦，最终穷困潦倒而死。《雨中醉草诗册》书于万历元年（1573），作者时年五十三岁,现藏于上海博物馆。

徐渭的书法和明代早期书坛沉闷的气氛对比显得格外突出，他最擅长气势磅礴的狂草，但一般人很难看懂，用笔狼藉，他对自己的书法极为喜欢，自己认为“书法第一，诗第二，文第三，画第四”。

徐渭书法纯粹是个人内心情感的宣泄：笔墨恣肆，满纸狼藉，不计工拙，所有的才情、悲愤、苦闷都郁结在扭来扭曲的笔画中了。他自己曾在《题自书一枝堂帖》中说：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书。

徐渭超越了时代，开启和引领了晚明“尚态”书风，把明代书法引向了新的高峰。陶望龄曾说过其书法“称为奇绝，谓有明一人” 。袁宏道则称：“予不能书，而谬谓文长书决在王雅宜、文征仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客矣！”

徐渭书法和书法观的产生，与明中、晚期整个思想、文化、审美观念巨大变迁相吻合的。俆渭书法也是对吴门书派主张唐法的反叛中出发，继而吸取北宋苏、黄、米追求艺术个性化的积极因素中走来。

徐渭在《书季子微所藏摹本兰亭》中所说的“时时露己笔意”的审美精神。他的原话是：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露已笔意者，始称高手。予阅兹本，虽不能必知其为何人，然窥其露已笔意，必高手也。优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶？亦取诸其意气而已矣。“

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