徐正濂，又名徐正廉，笔名楚三，1953年生于上海，师从田桓、钱君陶先生，研习书法篆刻四十余年。现为中国艺术研究院中国书法院研究员、中国篆刻院研究员，中国书法家协会理事、篆刻专业委员会委员，西泠印社理事，上海市书法家协会副主席。曾获全国第五届书法篆刻展览一等奖。
先后担任两届全国流行印风大展艺术主持。著有《当代中青年篆刻家精选——徐正廉卷》、《徐正濂作品集》、《徐正濂篆刻》、《西泠印社中人—徐正濂卷》、《诗屑与印屑》(文集)、《徐正濂篆刻评改选例》；与人合著《徐正濂师生篆刻选集》、《矛盾笔名印谱》、《中国历代玺印精品博览》等。
问题分三类：一是相對大的、比較宏觀的問題；二是相對具體的關於篆刻創作上的某些探討；三是與我個人創作相關的問題。 
1．當代篆刻的發展態勢如何？
我覺得當代篆刻的發展趨勢必然是寫意的、雄放的、抽象的、宣洩的………這不僅可以從絕大多數篆刻作者的創作中感覺出來，也可以從其他兄弟藝術門類的演變中把握得到。我們看看音樂、建築、雕塑、舞蹈乃至和篆刻關係更密切的繪畫、書法的發展趨勢以及它們的當代形態，便應該很清晰地明白篆刻在當代應有的主要創作傾向了。如果我們還承認一種藝術形式不可能脫離時代的影響而單獨存在，則于篆刻趨向於寫意、雄放、抽象、宣洩等等就不必懷疑了。當然，發展態勢和作者個人的審美興趣、創作意願沒有關係，甚至和作品的經濟價值也未必有關係：這可以解釋為什麼元朱文的市場依然比較興旺。舉個例子來說，明清式的傢俱很精美，現在依然很受歡迎。但我們因此認為，這種雕花傢俱很有時代氣息，那就可笑了。
當然，這種推斷僅僅是學術角度上的，如果因此而篆刻作者要追隨這種態勢，全部往寫意的、雄放的、抽象的、宣洩的方向走，不管是初學篆刻的還是久學篆刻的，都如此，那就也不是吉音了。更何況藝術上的宣洩並不像上廁所那麼簡單，光圖痛快是不行的。而現在則確有只顧痛快，流於粗糙的現象。因此，對於篆刻的這種時代傾向和發展態勢我們不必懷疑，而在這種背景下具體怎麼做則是值得慎重探討的。
2．如何看待“流行印風”？
如果我們明白了當代篆刻的發展態勢．其實也就可以感覺到，“流行印風”代表的正是這麼一種傾向。當然，這種傾向是總體的，並不等於說，“流行印風”展覽就是中國最好的篆刻展。大體說來，一種代表未來發展趨勢的藝術形態肯定是不完美的，因為不完美，才有更大的拓展空間。倒是不代表發展方向的藝術形式相對完美，正因為完美它才無路可走。“流行印風”展覽只是主張一種大的傾向，從來就沒有主張過哪一種具體的風格或形式。正因為只主張相對抽象的傾向，因此落實到具體作品時，我們四位元主持人的看法其實不盡相同，會有爭議。這種爭議的產生當然和我們具體的看作品的尺度有關。我們則並不因為要團結在“流行印風”的旗幟下而違背自己的審美原則。因此最後出來的作品並非每一方都得到四位主持人的首肯。要說共同點則也是有的，那就是：一方缺乏創意但各方面都很周到、完美的作品和另一方雖然不周到、完美但有創意的作品並列時，我們的票都投向後者。尊重創新既是“流行印風”的宗旨，也是我們四位主持人的共同信念。
因此，評價“流行印風”，我覺得可以歸納為主要的三點：一是代表了當代篆刻的大的發展趨勢；二是提供了一個相對好一些的藝術至上、學術至上的展覽模式；三是還沒有足夠多的作品達到我們希望的既符合時代審美要求，又有深刻內涵的那種高度。
3．如何看待篆刻的共性和個性?
篆刻的共性應該是以篆書為媒介，用刻刀作工具，以印章的形式來表現三大因素。所以我認為楷書印和肖形印都不屬於篆刻。雖然古代已有肖形印，雖然當代有些作者比如安多民先生肖形印刻得非常好，但如果將它歸為篆刻，則因為媒介不同，品評的標準不同，沒有辦法做出優劣高下的評判。至於篆刻的個性，應該也就是篆刻的風格了吧？作者原題是“共性和個性的關係”，我不是太理解題義，所以不好說。
4．何謂篆刻中的筆墨?如何看待篆刻中的“筆墨”和“刀”的關係？
篆刻中的筆墨首先存在於線條中。其次是線條組成的文字形態。應該感覺得到這種線條和文字形態有比較強烈的書寫意味。比較典型的要數吳熙載的篆刻，在線條的起承轉合和交會處都有鮮明的書寫的表達。也許應該說明，吳熙載中年以前的篆刻筆意，交代得比較清晰明白，如我們寫楷書那樣，藏頭護尾、逆起平收等等都很周到；到他晚年，這種筆意的表達就重在其神而不在其形了。如我們寫行草書，在運動中完成線條，不會那麼筆筆小心周到了，但意思盡在其中。還需要指出的是，篆刻畢竟是刻的藝術，並不是用刻刀去模擬毛筆的運動，高明的“筆意”是在用刀刻制的過程中體現書寫的精神而不是惟妙惟肖的書寫的痕跡。在體現這種“精神”時，必須要有“刻”的語言。至於筆墨和刀之間的關係，有時候會此消彼長，筆墨的意味重了，刀的表達就隱晦了。但筆墨真正上升為一種精神了，則往往可以和“刀感”達到雙暢的境界，比如黃牧甫篆刻、齊白石篆刻、來楚生篆刻就都有這種高度。
以時間來劃分，則古代篆刻在筆墨的表達上程度大一些(當然不是全部)，而當代篆刻則在刀感的表達上更為強凋一些。
5．如何掌握篆刻“做”的度？
首先肯定，篆刻都是要“做”的。刻完文字以後作品就完成了，這種現象我還沒有看到過。度如何掌握，恐怕難以用做的量來衡量，吳昌碩做得很多，我們覺得完全需要，不如此不能達到他的印章效果；黃牧甫、齊白石做得很少，我們覺得完全夠了，無須再添蛇足。印章的做，無非是擊、磨、刮、蹭等等的手段，我以為應該掌握“准、狠、省”的原則。“准”是指該在何處擊、磨、刮或蹭，要非常審慎，仔細揣摩，不可草率。“狠”是指看定了位置以後，擊、磨、刮或蹭，下手要非常肯定，堅決，有力。似破不破，似做非做，猶猶豫豫的心態，必定會在印面上反映出來，必定效果不好。而准也好，狠也好，畢竟難以百無一失，因此第三，要堅持“省”的原則，可做可不做的地方不做，可大做也可小做的地方小做。西方人說，對於“好”的破壞，無過於求“更好”的一閃念。篆刻也是如此，往往我們覺得此處可再做一點，彼處又可再做一點，結果弄巧成拙了。
6．怎麼看待篆書與篆刻的關係?
過去一直說，篆刻篆刻，篆重於刻，因此老師往往強調，篆書是根本，篆書寫好了，篆刻也就好了。我在20年前就寫過文章，發表在《書法導報》上，認為不完全是那麼一回事：歷史上有很多優秀的篆刻家同時也是優秀的篆書家，但也有許多優秀的篆刻家不是篆書家，或優秀的篆書家不是篆刻家，這裏沒有必然的因果關係。再從實際操作上來看，篆刻畢竟是刻的藝術，有其獨特的法度和規則，僅僅篆書寫得好並不能直接地就掌握了刻的語言；而篆書對於篆刻家來說，一是有助於對文字美感的認識，二是在此基礎上用來寫印稿，雖然實踐是提高認識的重要手段，但還不等於完全和認識同步。正如我們都認識到王字的優美，但並非我們都能寫到王字的水準。而寫印稿更不同於作篆書那樣落筆不易，寫印稿可以反復修改、塗抹，可以百裏挑一。所以，我認為更正確的說法應該是：篆刻家應該有篆書家的認識水準，但未必一定要有篆書家的實踐能力；當然，為了達到這種認識水準，一定的書寫實踐是需要的。
7．如何看待篆刻字法的統一?
這其實是一個太陳舊的問題了，就像我們已經不討論地球是方的還是圓的那樣。字法的統一，我們以前一直認為是指：大篆只能和大篆用在一起，小篆只能和小篆用在一起，繆篆只能和纓篆用在一起。但其實只要我們仔細一點，就能發現丁敬、吳昌碩、黃牧甫、齊白石等許多篆刻大家，都有用字不統一然而成功的範例。我說的是“成功”，用字不統一，氣息卻渾然一體，這才是真正的高明，比用字統一還要高明。其實不但在創作追求上需要不統一來營造“奇”的境界，在實際應用中也有不得不如此的需要。你想，大篆文字能有幾何，怎麼夠我們實際創作的需要呢?文字是在不斷發展的，從春秋戰國到現任，無數的字死亡了，又有無數的字誕生，你去翻翻《康熙字典》，十字九不識，許多後來誕生的字根本就沒有過篆書的形態，而篆刻創作又都是今天的內容，因此要強求字法的統一幾乎是不可能的，甚至完全用標準的篆書都不可能。既然難以完全做到字法統一，甚至還不能不杜撰，則顯然我們更應該關注的是氣息的統一，像上面提到的丁敬、吳昌碩、黃牧甫、齊白石那樣。當然，這也需要功力，甚至需要更高深的功力。我們不要太機械，我再說句僅僅從學術角度出發、可能不顧及社會效益的話：我們都很佩服黃賓虹的篆書奇古，但文字學家早就發現，黃的許多字形都是杜撰的!當代章草大家王蘧常寫文章、寫信都用章草，歷史上哪有這麼多章草字形留存下來，很多都是他創造的!當然，我決不是在這裏主張年輕作者可以隨意“造字”。實際上，要像黃賓虹、王蘧常那麼“通達”，會“造宇”，首先要對文字有深刻的理解。
8．如何看待篆刻作者風格的穩定和多維探索的關係?
一位篆刻作者，最後的風格總是要穩定下來的，但何時穩定下來，50歲、60歲還是70歲?我覺得即便是風格已比較成熟的作者，也不適宜在年紀不太老的時候守一而終，他應該繼續地汲取各種不同的營養，來完善、充實、提高他的這種風格。至於要不要改變，那倒值得謹慎的。一般來說，一位風格已經比較成熟的作者，再作革故鼎新的改變可能性比較小，他之所以多維探索，還是想在原有的大格局、總風貌下，能有新的突破，但不是推倒重來。在市場經濟的條件下，對於已有一定成就的作者來說，不穩定可能需要更大的勇氣。
9．石開認為您的學生“不足觀”，是因為缺乏那種“介於經意和非經意之間”的“線質”，您是否認為那種線條難學?
首先，恐怕不能說我的學生都“不足觀“吧?如果您指的是那種惟妙惟肖地學我樣子的學生不足觀，那麼同樣，模仿石開、王鏞、韓天衡的學生也是不足觀的。至於難學，我想任何達到某種高度的篆刻風格，線條都會有難度，線條難度從來都是維持篆刻品位的保證（書法、繪畫也如此）。如果某一種篆刻風格沒有技術上、操作上特別是線條上的難度，僅僅因為是想像力的特殊，仿效者很容易就能達到它的程度，那麼這種所謂的風格，生命力是不會長久的。我想，吳昌碩、齊白石、來楚生，學的人很多，但人們很容易就能分辨出仿效者線條的不同，即便是他們嫡傳的學生，即便是臨摹的作品。這就說明他們線條的難度所在。相反，倒是元朱文的線條可以模仿得很像，線條上很多人可以亂陳巨來的真，這也正是我認為前者的藝術性在後者之上的理由之一。
10．您能否就自己的創作風格和創作理念作一闡述？
一個篆刻作者藝術風格的演變和形成，是一個探索的、模糊的、走一步算一步的、今天不知道明天的過程。決不像女人生孩子，經過了十月懷胎，他或她一定會出來那麼肯定。這種過程有時候能到達目的地，有時候走了一輩子都到不了目的地，更多的時候是不知道目的地到了沒有，只知道走。而我認為“只知道走”是正常的、向上的態度，認為自己到達了藝術追求的目的地，可能反而不是一種奮發健康的態度。正因為此，要比較明確地解釋自己創作風格的形成是比較困難的事情。我也是一路走來，在很多“碼頭”停留過，有的碼頭流覽一下就走了，有的碼頭停留的時間長些。現在回過頭去看，有的停留對我篆刻的現狀是有用的，有的停留則沒有什麼用處。大概排算下來，學過的元朱文基本上沒有用；學過趙之謙，用處不是太大；學過吳昌碩，現在在我的作品裏痕跡大約也沒有了；我覺得於我有較大幫助的是黃牧甫、吳熙載、來楚生和齊白石四家。浙派我沒有學過，切刀我基本不會，但覺得丁敬身等的那種古拗、樸茂的氣息還是很值得汲取的。當然還有古璽、漢印，這是根本。我覺得以古璽、漢印為本，以流派篆刻為用，應該是一條比較合適的途徑，二者不可偏廢。但是決不可以說，我現在不用的東西，當初學習就是浪費；更不可以說，對我沒有用的東西對別人也沒有用。至於暫時性的創作理念，或者也是有的吧。之所以說“暫時性”，是因為人的認識程度、審美理念在不同的年齡段是不一樣的，篆刻家在不同的年齡段也會有審美差異，何況你的篆刻還在繼續演變的過程中呢?我目前的創作理念，大致梳理一下，也許可以有三條：
一、任何大家的作品都是大氣的，所以要向大氣的境界努力，不求溫柔敦厚或詭異奇巧——順便說一句，現在有一種小刀碎切、線條模糊淺淡、結字奇奧難釋的刻法，什麼都好，我覺得就是大氣不夠。
二、力求用洗練、乾淨、簡單的手法來營造相對豐富的內涵。
三、不古不今，亦古亦今，決不去亂古人之“真”，而又決不忽略古印之神。理念都是理想，能否做得到是另一回事，只表明自己願朝著這個方向努力罷了。
還有些問題難以一一作答，就作個簡單的綜述吧。
真正的藝術從來是不能雅俗共賞的，《紅樓夢》真正看懂的人都沒有多少，怎麼可能要求以古文字為媒介的篆刻雅俗共賞呢？文學也好，戲劇也好，繪畫也好，書法也好，說到雅俗共賞，大體上是就低不就高，就俗不就雅的。
風格之形成沒有固定之路，有早成的，也有晚熟的，沒有規律的道路可依循。唯一可說的一點是：要有一點主動追求的意識，不能靜靜地等“水到渠成”，這一點在當代尤其重要。
篆刻到了當代，應該可以和圖案等平面藝術互相有所借鑒。但怎麼做得好學問很深，難度很大，我覺得如果是初學者，以不嘗試為好。
不要去拼命探究別人人刀的角度和進刀的深淺這些問題。有幾個人瞭解吳昌碩、趙之謙入刀的角度呢？但並不妨礙人們學習他們。
篆刻早就是獨立的藝術了，而且這幾年的影響力更在擴大，您看獨立的網站都有了，怎麼還要問“如何成為獨立的藝術呢”？
“有意無意”的作品境界是有意地製造出來的，只是表現得無意而已。無意中得之的例子可能有，但概率是極低的，沒有借鑒的典型意義。篆刻的製作性更強于書法，不容否認。
風格和個人的潛質當然有關係，但你不要去考慮你是什麼潛質、什麼血型、什麼“座”，然後再決定追求什麼風格。你只要朝自己認為“好”的方向努力就可以了，潛質會自然地起作用。
最後回答那位女網友：所謂女性篆刻就應工穩如“大家閨秀”是無稽之談。若如此，則男性篆刻就應該像綠林好漢了？蕭嫻女士是真正的大家閨秀，而所書雄渾開張，豈可以“工穩”相稱？如果真有這樣的老師這樣“教導”你，你不跟他也罷!
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