20岁书法能写成怎样？
大书法家董其昌告诉你，20岁的字就是这样的！
1575年，董其昌刚好20岁，也是他苦练书法的第三年。据史料载，17岁的董其昌参加会考，因为字不好与第一名错失交臂，屈居第二，此事对他打击很大，自从苦研书法，终成大家。
图片来自影视剧董其昌年少剧照
董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白，又号香光居士，汉族，华亭（今上海闵行区马桥镇）人。“华亭派”的主要代表。明万历十六年（1588年）进士，官至礼部尚书，卒谥文敏。书法出入晋唐，自成一格。
董其昌讲求追摹古人，但并不泥古不化，在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作中平淡天真的个性。加之他当时官位显赫，其书画风格名重当世，是明代书画界的主流。
董其昌的书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负，20岁所作《法卫夫人楷书册》极具风采：
——END——
在日本书道历史上有著名的“平安三笔”——空海，嵯峨天皇和橘逸势。
其中最出色的是曾留学中国的空海，又称弘法大师。
▲ 电影空海剧照
空海( 774—835)， 唐德宗贞元20年（公元804）年随“遣唐使”远涉重洋至中国求学。大师返回日本后，大力弘扬佛法，倡言密教，创真言宗，并开创了灵山佛都——高野山，于是密教得以传至东土，形成“东密”，并奠定日本佛教坚固的基石。空海大师深受中日两国人民和佛教人士的推崇，是世界佛教界最有影响的大师之一。
空海法师还是有名的书法家，是日本书法的祖先、日本的书圣，还被称为“日本的王羲之”。他学习传统的王羲之的书法，并加入唐朝书法的韵味，无论是汉字书法还是梵文书法，都有着非常高的造诣。
他继承王羲之的风骨，颜真卿的笔法，加以自己的创造，形成了独特的书法笔式。堪称日本书法第一人，其代表作有《风信帖》、《灌顶记》。
《风信帖》是空海书法成熟的最典型的代表作品之一，这件作品是空海写给最澄的三件尺牍，因为所书写的时间略有不同故技法表现也有所差异。第一件、第二件是行书，侧重于王羲之书风，但已化去了刻意模仿的痕迹，在精熟的王羲之书法笔意中不乏颜真卿的厚重和孙过庭的飞扬。第三件尺牍则以草书为表现形式，在汲取孙过庭《书谱》的精神中寓于了王羲之的秀润典雅。
▲ 空海和尚《风信帖》局部1
▲ 空海和尚《风信帖》局部2
▲ 空海和尚《风信帖》局部3
《灌顶暦名》为空海另外一个重要的书法作品,作品本身是宗教仪式过程的一个名录,这件作品书写自然当中表现了空海的高度书法素养,笔墨娴熟深厚,风格凝练浑朴,明显表现出了受到唐代颜真卿的书法风格的影响。
▲ 空海和尚《灌顶暦名》局部1
▲ 空海和尚《灌顶暦名》局部2
▲ 空海和尚《灌顶暦名》局部3
空海在书法、佛教、诗文等方面有着全面的修养，且在这诸多领域中成就了座座历史丰碑，他不仅是在日本书法史上不可绕开，而是在整个的日本文化史上都是不可绕开的“巨匠”人物，由此造就了空海书风的流行并在日本书法史上影响深远。
——END——
越是小字，就越应彰显力量，才见精神。很弱人写小楷，气息堵塞，力道式微。今天我们一边欣赏成亲王的小楷，一边谈谈小楷如何发力。
想要把小楷写出力量，当然不是蛮夫野力，而是气息与势态的力量。
执笔很重要，过紧、过松、过高都不可。太紧则用笔易于僵硬，太松则点画易靡弱，故执管当用软硬劲，紧而不死，松而不脱，不宽不猛，取中和之道；执笔不宜过高，以离笔头约一寸左右，低则沉着而坚定，字无飘忽之弊，才能有力。
小楷发力，欲擒故纵。手腕不要用力，要灵活，不要紧张；纵有腕力，也只是调整笔锋，通过提按、顿挫等动作，暗换笔心，使之达到中锋行笔的目的，只有藏锋画中，才能沉劲入骨，使笔力充沛，笔势圆活。
所以，写小楷时，笔头宜刚劲，而手腕令轻便，方寸以内的字以运腕为主，务求笔力从腕中来，则点画自然沉劲而不飘浮。
——END——
一、何处说藏露？
在起笔上，可分為藏鋒、露鋒；在行笔上，可分為中鋒、侧鋒；在收笔上，可分為敛鋒、放鋒。
二、根本：支点拴住毛笔
当书写支点确定之后，书写动作挥洒的空间范围，就取决于力臂的长度。
1、当以手腕为支点时，书写动作挥洒的空间范围，就取决于手指长度（枕腕书写）。
2、当以肘为支点时，书写动作挥洒的空间范围，就取决于前臂长度。（枕肘书写）
3、当以肩为支点时，书写动作挥洒的空间范围，就取决于整个手臂长度（悬肘书写）。
在日常持笔书写时，支点（腕、肘、肩）是随机应变的，书写动作挥洒的空间范围也是变化的，但最大的活动范围则是以肩为支点，以整个手臂长度为力臂的，不会超出此空间范围（毛笔笔杆的长度忽略不计）。
不论怎麽说，手握毛笔书写动作是限制在一定空间范围内的，而不是绝对的、无限的自由空间——支点“拴”住了毛笔啊！
三、伸收动作是本源
支点拴住了毛笔，在这个有限制的运动空间范围内，起笔书写点画，必须有一个伸出去、收回来的动作，没这个来回的动作，是不能书写点画的。这样，就产生了“意欲右而笔先左（横）、意欲下而笔先上（竖）、意欲左下而笔先右上（撇）、意欲右下而笔先左上（捺）”。
笔锋自空中落纸，看入纸点是落在笔画之内还是之外。入纸点在笔画之内，就是藏锋，入纸点在点画之外，就是露锋。
1、请看王羲之的入纸点，多为露锋：
2、请看王宠的入纸点，多为露锋：
3、请看孙过庭的入纸点，多为露锋：
4、看清代，如伊秉绶的入纸点，多为藏锋。
5、请看颜真卿的入纸点，多为藏锋。
6、再看当代，请看孙晓云的入纸点，多为露锋：
所以，懂得了书写动作，说藏锋、露锋才有确切的意思！知道了伸出去、收回来的书写动作，只说“欲左先右”、“欲上先下”就可以了，或者只说入纸点位就可以了。懂得了动作之源，为什么还要说藏锋、露锋呢？
藏露、露锋，是自然形成的，是顺手而为的，不是刻意描画的。所以，书法本无“藏”，忽悠的人多了就有了“逆”。
溯本求源，一切就在起点，那就是你的动作。所以，书法不需要对藏、露、逆锋太认真，认真你就输了。
——END——
书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。——近代.康有为《广艺舟双楫》
作字如人，然筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可为人，阕其一行尸耳。——清.王淑《论书滕语》
书必有神，气，骨，血，肉，五者阕一，不成为书也。——北宋.苏轼《论书》
初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。——唐.徐浩《论书)
徐浩《不空和尚碑》局部
风神者，骨中带肉也。老劲者，肉中带骨也。有志临池者，当以慧眼区别之。——清.朱和羹《临池心解》
先仪骨体，复尽精神，有肤有血，有力有筋……。丝来线去，脉络分明。——《书学详说》
骨即存矣，而遒润加之。——唐.孙过庭《书谱》
凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。——清.包世臣《安吴论书》
以筋骨立形，以神情润色。——唐张怀灌《文字论》
字之骨，大指下节骨是也;字之筋，笔锋是也;字之肉，笔毫是也。字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。——元.陈绎曾《翰林要诀》
人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。——明.项穆《书法雅言》
肥字须要有骨，瘦字须要有肉。——北宋.黄庭坚
骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，骨有修短，筋有肥细，二者未始相离，作用因而分属筋骨不生于笔，而笔能损之益之;血肉不生于墨，而墨能增之减之。肉托毫颖而腴，筋籍墨沉而润。腴则多媚，润则多姿。——清.笪重光《书筏》
夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。——唐.张怀灌《评书药石论》
书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉?盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须旋，旋则筋生;骨出于指，指尖不实，则骨骼难成;血为水墨，水墨须调;肉是笔毫，笔虚圆健。血能华色，内则姿态出焉;然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。——清.朱履贞《学书捷要》
故其始学得其粗，未得其精;太缓者滞而无筋，太急者病而无骨;损毫侧管，则饨慢而多肉;竖笔直锋，则干枯而露骨。——清.冯武《指意》
今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。——唐.李世民《笔法诀》
柔和则绰约呈姿，刚节则鉴艳执操。——唐.张怀灌《评书药石论》
鹰隼之彩而翰飞戾天者，骨劲而气猛也;虺翟备色而翱翱百步者，肉丰而力沉也。若藻曜而高翔，书之凤凰矣。——宋.朱文长《续书断》
骨丰肉润，入妙通灵。——清.冯武《书法正传》
拘则乏势，放又少则，纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。——梁武帝《又答论》
盖有骨必有肉，有实必有虚。否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。——清.盛大士《溪山卧浮录》
书法趋骨力刚健，最忌野。——清.梁献《学书论》
笔格遒劲，亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见面刺目。——清.华琳《南宗诀秘》
善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。——晋.卫烁《笔阵图》
使尽气力，至于沉尽入骨，笔乃能和。和则不刚不柔，变化斯出。故知和者，沉劲之至非纵逸之谓。——清.王淑《论书滕语》
瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳;瘦不露骨，肥不露肉，乃为上也。——明.项穆《书法雅言》
画促则字势横，画疏则字形慢;拘则乏势，放又少则;纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨饨，比并皆然。——萧衍《答陶隐居论书》
世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。——北宋.米芾《海岳明言》
书之要，统于“骨气”二字。骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则自之疏密肥瘦皆善，否则皆病。
字有果敢之力，骨也;有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指实;用筋得筋，故取腕悬。——清.刘熙载《艺概》
字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，贴乃秀润生，布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。——北宋.米芾《海岳明言》
凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥，草木亦然。柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情，而达于形质。圆扁在形质，而本于性情。——清.包世臣《安吴论书》
唐太宗曰：吾少时观阵，即知强弱。今临古人书，不学其形势，惟求其骨力，及得其骨力，而形势自生耳。——清.梁章钜《学字》
学书如学拳。学拳者身法，步法，手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至。使之内气通而外劲出，予所以谓临摹古贴，笔画地步，必比古贴长过半，乃能尽其势而转其意者也。至学拳已成，真气氧足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指之于分寸之间若无事者。书家自运之道，亦如是矣。——清.包世臣《安吴论书》
——END——
|
王荐艺术简介 王 荐，号放斋、梅鹤庐等。中国书协出版传媒委员、辽宁书协副主席、铁岭市书协主席、中国楹联学会会员、中华诗词学会会员、辽宁省政协委员、国家画院沈鹏书法精英班成员。 书法获全国第二届行草书大展铜奖、全国第四届书法兰亭奖佳作奖、世界华人书画展铜奖、中国（沈阳）书画艺术节·全国书画家新作展佳作奖、林散之奖·南京书法传媒三年展佳作奖、文化部第12届群星奖优秀奖、第20届兰亭书法节·全国书法名家作品展王羲之书法奖、纪念傅山诞辰400周年全国书法展优秀奖、辽宁省书法展四次金奖和辽宁省书法最高奖——首届书法兰亭奖，六届中青展入选提名；七、八届中青展、七届全国展、第一届中国书法兰亭奖、第二、三届全国书法百家精品展（天津）、第二届流行书风大展、第二届扇面展、首届草书大展、六届楹联展、四届草书展和纪念邓小平诞辰100周年、纪念中国书协成立25周年、30周年优秀会员作品展、敦煌杯、皖北煤电杯、群星奖、走进青海、千人千作展和五百家精品展等全国书法大展入展入选，论文、诗联等经常见于书画专业报刊，并多次引起争鸣，书法论文两次在辽宁省书协主办的论文评奖中获奖（最高奖）。出版有《历代名帖集联集诗集文》（合著）、《放斋诗稿》、《放斋诗草》、《放斋放言——王荐艺术散打集》、《王荐书法自选集》、《制高点——国展获奖书家王荐书法选》等。2006年被《书法》杂志提名“中国青年书法百强”，2012年被《书法报》评选为“兰亭诸子”（10人），2014年被北京水墨公益基金会提名“辽宁省十大青年书法家”。 |
放斋诗稿《辽海未名诗社雅集》20×17cm
放斋诗稿：《辽海未名诗社雅集》
辽海多诗客，未名结契成。
雏莺舒彩羽，老凤发清声。
宏卷联珠玉，华堂沐雅风。
嘤鸣弘大道，塞上树新旌。
放斋诗稿《题梅花》25×17cm,纸本，2014年
放斋诗稿《题梅花》
傲雪凌寒友竹松，
虬枝铁干骨铮铮。
乾坤唯我芳姿俏，
百媚千红是后生。
放斋诗稿《望湖楼挥毫偶成》20×17cm
放斋诗稿《望湖楼挥毫偶成》
不用推窗湖自开，
遥山近岭任铺排。
漫挥毫翰随波转，
清茗一瓯逐兴来。
诗笺《借山居杂咏》20x15cm
放斋诗稿《借山居杂咏》
借宅龙山下，地偏楼更幽。
诗书同慨叹，花鸟共吟讴。
少有闲人扰，全无酒债愁。
偶来清净地，不羡五湖游。
行书斗方《自作诗·述怀》70×70厘米
放斋诗稿《自作诗 述怀》
何时洗却两肩尘，归卧南山作散人。
场圃菜畦堪寄傲，竹篱茅舍可容身。
闲来诗酒销时日，兴至琴书笑古今。
万事去心随偃仰，无情风月亦相亲。
行草书小品《五十岁生日自寿二首》55×30cm
放斋诗稿《五十岁生日自寿二首》
当年对酒且当歌，未解曹公苦短何。
不惑方知光似箭，近来常叹病如魔。
浮名还仗交游广，薄技全凭血汗多。
“知止”如今铭座右，行藏在我勿求奢。
注:曹公，指曹操，有”对酒当歌，人生几何”诗句。其一。五十春秋苦命身，从头到脚尽疤痕。都缘霉运和名利，非是沉沦与怒嗔。幸有诗书随左右，聊凭茶酒共悲欣。修成正果谈何易，珍重皮囊也是因。
放斋诗稿《七绝十首》
《苦吟自况》
我作诗词颇费难，心无感动不成言。
常常两句三年得，改改删删又一年。
《述怀》
世路茫茫况味多，几曾顺遂几风波。
古来人事皆如此，莫向樽前问奈何。
《述怀》
人生难得是逍遥，利禄功名水上漂。
但使衣食堪度日，何须夹尾又折腰。
《无 题》
平生雅好在诗书，双管勤挥任抹涂。
短札长笺悬四壁，人褒人贬又何如？
注：双管，指毛笔、钢笔。
《无 题》
十年离别不相逢，昨夜相逢在梦中。
还是当时携手处，桃花依旧笑春风。
《春日偶成》
桃花谢了杏花开，日暖风轻紫燕来。
携酒呼朋花底去，清风明月共徘徊。
《春日偶成》
细雨霏霏湿翠微，青葱满眼涤心扉。
劝君快趁好时节，携取春风一道归。
《九寨行吟》
车行九寨九盘旋，人在山间与雾间。
入画入诗还入梦，琴声共我枕流泉。
《荷塘秋色》
霜叶残荷绿染黄，秋风瑟瑟散余香。
忽闻池畔箫声起，漫送长空雁去忙。
《述怀》
用我则行舍则藏，诗书足可寄清狂。
由来无惭平生志，归去南山菊正黄。
隶书扇面《自作联》60x30cm
隶书扇面《自作联》
德无疆寿无量；
花长好月长圆。
楷书自作联《举家立命》180×35cm
楷书自作联《举家立命》
举家全仗一枝笔；
立命还凭四壁书。
行书自作联135×25cm
行书自作联
满地槐花如碎玉；
一钩晓月似佳人。
行草四尺对联135×33cm×2
行草四尺对联
登山去病；
观海澄心。
师友评价
宁风子（号沐斋、著名青年学者、书画家）：吾友王荐兄，诗文书法俱佳，六年前于沈阳经老杜兄引见遂得相识。其为人淋漓潇洒，幽默不拘，真性情中人也。虽非倜傥不群然自具面目，曾作自嘲诗曰“小眼厚唇难悦目，寸头大耳欠安排”，其大略如此。王荐，字子推，号放斋。荐者推也，一如其书风，真而放，取法“二王”，而驭之以诗书才气，若轻骑绝尘。其作诗皆生活即兴小景，顺手拈来，故无丝毫雕琢造作之苦，而意兴激发，高韵雅致。去年寄余诗集一册，读之每每击节掩卷，心潮不息。诺作画书信与之，惜乎风子怠惰，所欠人情无数，清明小憩，得兴草图，今欲寄王兄，聊增笑耳，亦谨纪素谊。
葛世权（青少年书法报副总编）：子推先生，性憨直，无藻饰，言语温厚而幽默，学问该赡，常以诗文自娱。颇好笔翰，尤长于行草，腕有羲之鬼，书无尘埃气。好饮酒，愈多不乱，醉辄酣然入梦，不知东方既白。子推先生颜其居曰放斋，悠游于其中，放言于物外，操觚染翰，衔杯漱醪，纵意所如，其乐陶陶。如五柳先生之乐志，竹林七贤之高操。古人云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，岂非子推先生之所齐乎？子推谓谁？铁岭王荐也。
王百会（好牧云轩主人，当代著名书法评论家）：王荐，号放斋，自云：“若非相去一千载，乐为先生把墨研。”诗尊陆游之心可鉴，豪放胸襟满怀。王荐自作诗词的造诣，在当下书坛实不多见；理论学识亦出类拔萃。其书风游于鲁公与二王之间，追求凝重拙朴，而又挺健直率。他的书法大字恣肆奔放，小字文雅清淡。可见诗人心中无俗韵，笔底自有清风生。
朱以撒（福建师大美术学院教授、博士生导师，福建省书协副主席，中国书协学术委员，当代著名书法理论家）：我觉得王荐最精彩的部分在行书。以《述怀十首》来看王荐，他的人生追求、书写功力都在这里敞开了。譬如有诗曰：“人生难得是逍遥，利禄功名水上漂。但使衣食堪度日，何须夹尾又折腰。”又有诗曰：“用我则行舍则藏，诗书足可寄清狂。由来无惭平生志，归去南山菊正黄。”后一首循东坡“用舍由时，行藏在我”意展开，有入世之事功之念，又有出尘超逸之想，读罢令人有同感，是文人之情性。这是一份诗稿，心境平和腕下自如，把自己的诗抄下来。可以从几个方面来欣赏。首先是通篇浑然一体。行云流水下来，毫无作态，只是一字一字地顺下来，犹如漫步，不急不慢只是行于所当行。行书之行我以为有两个状态不可无，一就是行，持守于行，不把它写成行草书，也不在行书中穿插不和谐的字形、笔调，保持行书的本色。此幅颜书韵致浓郁，书写沉着、稳定，笔笔从容，字字相衬相容，守着行书之行而心气安和，笔调安和。这样的表现似乎没有亮点，字字、行行都差不多，但是自然而然，不做惊人举，也就更质朴寻常，藏纳情趣。二是行书过程中的笔短意长。此作没有什么奇峰突起的造势，用线简省，就像一个人不长篇大论也能表达清楚。长线的运用可能使通篇贯串回肠荡气之势，但是也不免因萦绕过多而复杂繁琐。用线以短，也就要克制自己的好张扬表现之心气，以敛约之功对线进行收藏、缩短，训练短线的能力，使短线也能产生优质、深意。这也是写行书的一种风度，在不叱咤风云的状态下有一种亲和力，娓娓道来一般。波澜不惊，风云不肆，容人细品。王荐倒是得到了颜真卿行书的美感，在行行复行行的寻常笔法中，有了意味深长的效果。
放 斋 放 言
王 荐
●书法点画写得不精到，经不起推敲，这是一种不到位；结字均匀、呆板、无生气，这也是一种不到位；章法放不开，小气拘谨，这更是一种不到位。要创作出好的作品三点均不可忽视。平时练笔时应依次进行解决，但到创作时要颠倒过来把握主次。
●为书难得“清静”二字，清则韵远，静则气沛，清静同在，神完味长，堪为逸品之上。
●书贵功力之外有我；诗贵偶得之后推敲。
●人乏定力，大器难成。从艺治学，尤不可轻。
●技法太准确，容易使作品缺乏浑沌与浑茫的超然感。
●“技进于艺”，没有“技”游刃有余的精熟与老练便没有“艺”那份潇洒与自然。
●当代女书法家孙晓云在论述书法行笔时说，应该是毛笔在纸上“滑翔”，而不是均匀地送到。“滑翔”强调笔与纸摩擦的涩味与行笔过程的丰富变化。这个“滑翔”很有味道，得个中三昧。
●一个人追求至极要达到“四个好”——在圈内有个好人缘，在外界有个好名声，在经济上有个好收入，在历史上有个好位置。
●欣赏大师之作，除解读其成功密码外，宜多几许挑剔目光。
●日本学者岩山三郎说，“西方人看重美，中国人看重品”。“美”重直接、自然，“品”重间接、格调，“美”外露，“品”含蓄，这是东西文化审美差异所在，是传统意义上的认知，如今还是二者兼融更好。
●四川戏剧鬼才魏明伦有语曰，“独立思考，独家发现，独特表达”，这对搞艺术的太重要了，这“三独”就是强调艺术创作要有个性风格。艺术大师应当是个性极强，甚至每一件作品均在自己的共性中仍然有鲜明的个性，也就是说，每一件作品都有迥异的差别，又都十分感人。
●平时为书临帖需扎扎实实，认认真真，创作时需放开一些，大胆一些，忘乎所以一些。
●评价一件行草书法作品，应首先用审视国画的观点去品评，其次要用鉴赏音乐的感觉去体味，如果一无画境，二无音乐美，那这件作品就不是一件好作品。
●介存斋主周济云，“人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀。韶秀是东坡佳处，粗豪则病也”。粗豪见胆魄气度，韶秀见逸韵才情，熟佳熟病犹未可知，赋诗填词作书兼收并蓄方入高流。
●聂成文师授我为书秘钥：古一点儿、厚一点儿、放一点儿，堪为箴言，我以为还应特一点儿。
●书法的线条如河流，又如飞瀑。河流不会笔直，即使它有很长一段是比较直的，但它还有波浪的起伏，河底还有旋转冲撞；飞瀑也不会笔直，而且飞泻的水流因山石的凸凹陡峭而有上下的飞动崩溅，所以，书法的线条，尤其行草书的线条一定要内蕴丰富，变化多姿，才有含量。
●为书作画须加强四个方面的修炼：腕力、眼力、学力、定力。
●对古人远而敬之，对时人敬而远之，这便是我的艺术观。
●在书法上要取得成绩，书内书外之功须兼修，努力做到让笔成为手的一部分，让手成为心的一部分。
●和艺术结缘是一件幸事、雅事，它可以提升生活品位和生活质量，创作的作品又可以延续我们的生命。
●大器晚成就是能“蹲住”，就是不懈奋斗的单位时间长。
●人们常说大器晚成，其实晚成的原因在于这个人一直在孜孜以求，没有像早成的人那样还得抽出一定的时间去酬应名利琐事，或有了功名便消磨了进取心。
●多读书且能思善用把事办好，这才叫受用，反之即为负累。
●惜墨如金，不是光让你少用墨，而是慎用墨用得恰到好处，就如同我国的计划生育政策，不是光让人少生少育，而且让人优生优育，控制数量，提高质量。
●作书常用一种笔，容易驾轻就熟，写出满意的效果，但偶尔换一换反差比较大的笔，如大小悬殊、软硬悬殊，会出现意想不到的效果，甚至有另辟蹊径之感，还可以校正你原来用笔中的一些偏颇。
●我最怕的就是被人瞧不起，因为男子汉尊严最重要；我最不怕的也是被人瞧不起，因为我有足够的自信推翻别人的断言。
●有了一定的书法基础后，临帖不宜苛求形似，应以神似为主。读帖应眯起眼睛把帖放在一尺之外看，然后把看到的效果写出来，这样往往得其神韵。
●不断强大自己，让称得上对手的人越来越少。
●书法不能迁就别人的眼睛，不能别人要求怎么写就怎么写，不能评委喜欢什么就写什么。
●搞书画创作时要养成自娱自乐自赏自夸的心态和习惯，这样有助于调动创作激情，会使作品更精彩，甚至会经常出现超水平发挥的现象。
●艺术应该达情示美，表达喜怒悲欣，展示拙朴刚柔。《兰亭序》兼具二者，不失为佳品，作为临习的范本可以，因其是“大众情人”，所以不可过分倾情。
●进取时用儒家思想激励自己，失落时用道家思想安慰自己，无助时用释家思想平复自己。
● “名家不等于杰出者，名画未必是杰出之作”，吴冠中先生此语甚是精辟，他道出了作品的艺术层面之外，外在因素的重要性，道出了人的自身价值与社会影响并不一定成正比。
●在艺术创作中，思想是主要的，表现形式是次要的。在思想的统领下，找到适合表现思想的形式并不难，难的是选择最佳的形式展示给观赏者。
●吴冠中先生对自己的作品提出一个评价标准——“群众点头，专家鼓掌”，这个标准其实就是雅俗共赏。
●现在书法界真是后生可畏，从技法锤炼到形式设计，到激情才情展现，许多七八十年代出生的做得很好，很到位。其实他们正如吴冠中先生所说得那样,“年轻人能在大师的终点起跑”，但最忌轻狂与浮躁，需要加强字外修养，尤其是思想和学识及人品，这些要能做到，将来的书法大师级人物恐怕就在这些人中产生。
●速成是现得利，能解决燃眉之急，但这样创作出来的作品就像肉食鸡，个头大，但营养不良，而且还容易携带毒素。
●古体诗词创作讲究起承转合，吴冠中先生认为中国传统山水画创作也讲究起承转合，我以为行草书创作更离不开这条创作规律。
●管他黑白是不是色彩，妙就妙在只这两种色加入水之后能表现千变万化之色，这便是中国人以一当十的大智慧。
●潘天寿先生说，“有天分，下功夫，学画二十年可见成就，书法则须三十年”，说明学书的难度系数要高于学画。距三十年时间，我还有十年的冲刺时间，还是有信心的。
●吴冠中先生说，“中国书法这一独特的艺术体系，包含着形象、意象、抽象等复杂因素，却又体现了概括、洗练的表现形式，因之从不同时代、不同地域、不同角度、不同个人看，她具有多项发展趋势，她的高龄而青春日渐为全世界瞩目，她是中国独有的，也将是人类共有的”。这段话正好用来驳斥书法未来消亡论，书法若能消亡，抽象画可能消亡得更早。
●细微处见精神，琐屑事见真情。
●在艺术创作中尝试“反串”，往往易辟新途。
●艺术创作须手、眼、心并用，否则，顾此失彼，难成正果。
●“独持己见，一意孤行”（徐悲鸿语）是一种修为，更是一种值得褒扬的品质。艺术不怕有些人看不懂，也不怕不被某些人认可，怕只怕你的东西没有品位，怕只怕你走的路子是对的但不敢坚持到底，怕只怕你不善变，不能不断提升自己。
●清朝谭献在《复堂词话》中评范文正《苏幕遮》“碧云天”词曰：“大笔振迅”，笔间有物，落笔大气，行笔迅猛畅达之意也，非仅诗词，为书作画亦复如是。
●美国前总统林肯说，“我不求必胜，但矢志真诚；我不求成功，但必言行为一，贯彻始终。与正人君子并肩，是其所是，非其所非。”我未必能尽皆如是，但心向往之，身力行之。
●选准了一个目标以后，定力和勤奋是成功的保证。
●把笔送到，稳下来，慢下来，淡化技巧，弱化形式，放笔直书，写心性，写修养，方能创作出耐人寻味的佳作。
●有的人活着追求的是人生的价值，有的人追求的是人生的价格，这便是品位高低的差别所在。
●是压力成就了我，因为压力给了我动力，幸运的是压力正好没能超出我的承受能力。
●保持常态，宠辱不改是一种高级修为。
●战胜自己畏难或消极的心理暗示是通往成功之途的重要抉择，而实现这一抉择往往需要自己给自己鼓劲儿，自己给自己壮胆儿，甚至学会欺骗自己，夸大自己的能力。
●老子曰，“大美不言”，孔子曰“里仁为美”，都是强调人要内敛，修养内功，要有所约束，方能成其大。
●每一届书法国展应该说都有精品，但是精品中具有强烈个性的东西，才是立得住脚跟的，否则，作品再精，也是“矮人看戏，随人短长”，只能是作为一件作品暂驻人心，而作者本身将被忽略不计。
●书法创作不要过分追求形式、个性，形式是为主体服务的，起到锦上添花的作用，不能本末倒置，不能两层皮，更不能画蛇添足。个性是积累和潜意识追求下的结果，不能刻意而为之，起到凸显自我的作用，凸显自我不能降低品位，否则以牺牲品位为代价形成个性便是得不偿失。
●结字个性，气势贯通，笔路清晰，线条圆厚，墨色和谐，做痕全无是书法作品高境界的重要组成因素。
●艺术创作和艺术表演越狂越张扬越要稳重而精妙，这便是名家好手的真功夫、大本事。
●九届全国书法展评选结束，一外地书友发来手机短信，让我帮忙揪出篆书评委，我回短信——“兄弟：别发这么大火，我们是写给自己和知己的，个别人认可不认可又何妨？何况不能一次展赛定终身，汪国真有句诗送给你，‘既然今天没人识得星星一颗，那么，明日何妨作皓月一轮？’”这位道兄不复发火矣。
●坚持就会进步，经常进步加在一起就是成功。
—— 以上艺术短语先后发表于《书法报》《书法导报》《青少年书法报》等，并出版《放斋放言——王荐艺术散打集》一书。
——END——
艺术简介
刘京闻
刘京闻，1967年生于山东陵县，现为中国书法家协会行书委员会委员，中国书协培训中心教授、书法工作室导师，廊坊市书法家协会主席。作品多次入展全国书法展及兰亭奖，曾获全国第二届青年展二等奖，全国第三届扇面展一等奖，2013年入选中国书协主办的“三名”工程，同时入选中国书法杂志主办的“全国中青年60家”作品展，曾多次担任由中国书协主办的全国书法展览评委，2015年为中国书协主办的“中国书法公益大讲堂”专家组成员。2017年入选中书协主办的《民族脊梁——全国百名书家作品展》在国家博物馆展出，作品多次被中国美术馆、国家博物馆等专业机构收藏。
作品欣赏
曹丕典论论文
33cm×77cm
书 法 絮 语
文/刘京闻
一、书法技与道永远相生相伴，夸张任何一方都有失偏颇，没有技支撑的道有点“玄”，没有道的技会迷失方向，道能促进技的成熟和发展。
二、书法“个性”的形成是一个人根据个人喜好长期取舍的过程，过分追求的所谓“个性”其实已经偏离了真实的“你”，当你没想做任何个性上的追求，而自然流露出来的恰恰是你最真实的“个性”，尽管这个风格或明显、张扬，或不太突显。这也符合了老子的思想：无为而至。
三、书法的高妙在于解决矛盾的对立统一，即所谓得简之繁，得繁之简，得方之圆，得圆之方，得直之曲，得曲之直，得巨之细、得细之巨。无简之繁，即为复杂；无繁之简，即为简单；无方之圆，即为油滑；无圆之方，即为呆板；无直之曲，即为柔弱；无曲之直，即为鲁莽；无细之巨，即为粗野；无巨之细，即为小气；其实书法如此，其它艺术何不如此？人生处世又何不如此呢？
四、书法的难度系数：夸张的结字并不难，难的是在并不夸张的结字中有细微的变化和淡淡的味道；夸张的线条并不难，难的是并不夸张的线条里有丰富的变化和质量；大开大合的章法并不难，难的是在不大开大合的章法里，依然能感觉到矛盾的存在而又充满着和谐。
五、学习的范本风格特征越明显、越强烈，上手的难度就越小，越容易上手的东西给自己留下发挥余地、展示个性的空间就越小；学习个性不太突出，而且有着普遍性的范本，上手比较慢，一旦掌握，后面的路会越走越宽。
六、笔法和字法才是书法的核心，很多人在章法上下的功夫要比字法和笔法上下功夫大的多，有点舍本逐末。
七、造假的难易程度是检验被造假书家艺术水平高低的重要指标，历代书家都在学习和临摹《兰亭序》，还没有人做到以假乱真；可见其难度之大，有的书家被造假的作品很多专家也无法断定其真伪，甚至书家自己都被迷惑，可见其难度的确不高。
八、很多书家都在追求“创新”，其实“知旧”才能“求新”，往往“知旧”越多的人越不敢谈“创新”，但“新”也往往随之而来；谈“创新”越多的人，越不知“旧”为何物，往往自己所谓的“创新”其实是“旧”中早已有过而且是已被历史淘汰的东西。
九、很多书家把字写得支离破碎，追求所谓“儿童体”，冠以“自然书写”的美称，其实这恰恰是一种刻意和做作；人在不同的年龄阶段应该怎样说话、怎样处世都有相应的表现，十来岁的孩子像老头一样说话，故意追求老到和稳重和四十多岁的女人还像小孩子说话一样发“嗲”，其实都是刻意和做作。
——END——
董其昌（1555–1636），有明一代杰出书画家、艺术理论家、品鉴家和收藏家。董氏书宗“二王”，熔铸众长而自成一家，对后世影响甚巨。董氏书论，资料丰富，其于临帖及创作，虽时涉禅悦，实每中肯綮。
“宋四家”中之米芾，直取晋人风神，为继承“二王”嫡脉的写帖巨擘，董氏书艺砺炼当中自是高度关注、推重并引为楷模的。董氏书论中涉及米颠者颇多。
拙文拟单就董氏论米之材料，加以梳理，从中探寻其对书法的深刻认识及艺事精进的心路历程，而对今日之学书者，当亦不无启迪意义。
▲董其昌《画禅室随笔》
董其昌论书材料，大都以题跋形式集中于他的诗文集《容台集•别集》卷二、卷三和《画禅室随笔》卷一中。
先择要列四条董氏论米题跋：
1.《画禅室随笔》卷一第23条：
……吾尝评米书，以为宋朝第一，毕竟出东坡之上，山谷直以品胜，然非专门名家也。
2.《画禅室随笔》卷一第36条：
……然自唐以后，未有能过元章书者。……
3.《容台别集》卷二：
……山谷评米书如仲繇（按“繇”当作由，即子路）未见孔子时气象，则米老未必心服。盖米于前代书法，盘旋甚深，非苏、黄所及也。
4.《容台别集》卷二《题米书<乐圃帖>》：
米元章书，沉着痛快，直夺晋人之神。……
我们从董氏这几条书评中，足可以窥知米元章在他心目中的分量。
众所周知，董其昌是“二王”一脉帖系书法大家。董氏沿此路径学书，同所有写帖大家一样，也是通过长期师法前贤，不断求索，参悟书理，方得而深入堂奥的。
董氏尝言：
余十七岁学书，初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之锺、王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处。
可知董氏至中年时，是因为通过“学宋人”而对学帖一途有了更深刻的理解。
而宋人之中，如上所举董氏书评，在他心目中最为推重的，乃是他认为居宋朝书法首位的接伍“二王”嫡脉、“直夺晋人之神”的米元章。由此，我们便不难推想，董氏之“学宋人”而得“解处”，盖主要是由米元章的师承渊源、学书途径和学书办法上获得大启示的。
▲米芾《真酥帖》
检《容台别集》卷二、卷三，共收董氏书品题跋314条，其中涉及米老者约60条。《画禅室随笔》卷一（含“论用笔”、“评法书”、“跋自书”、“评旧帖”），共收161条，涉米者38条，部分条目与《别集》互见，但也有些条目《别集》没有。
此外，从晚明以降许多书画著录书中如《秘殿珠林•石渠宝笈三编》、清卞永誉《式古堂书画汇考》、裴景福《壮陶阁书画录》以及当代人编集的《中国古代书画图目》、《中国书画全书》等，又能寻得不少。故粗略估计，董氏论米题跋，当在百条左右，可见其于米老之重视程度。高度重视，也就意味着董氏所受米老沾溉与影响之深。
综观董氏论书，当然也包括论米，看似蜻蜓点水，散漫无序，实则均非空泛之谈，而是在在皆同他自身书法砺炼紧密结合的。
今就董氏论米材料略加梳理，撮其精要，乃得以下认识——董氏既目米书“直夺晋人之神”，当属继承“二王”风范最为纯正一派，这固同董氏学书之师承渊源非常合辙。此其一。其二，在取法途径与学书办法上，董氏很好地借鉴了米老的成功经验。这一成功经验的核心所在，就是不论临习古帖还是创作，均要“得势”，或谓“以势为主”。
先引《海岳名言》一段米老的夫子自道：
……壮岁未能立家，人谓吾书为集古字。盖取诸长处，总而成之；既老始自成家；人见之，不知以何为祖也。
米老至中年，遍临锺、王以降诸家墨迹，下过极深的“集古字”的功夫，《宋史•本传》说他“特精于翰墨，沉著飞翥，得王献之笔意。画山水人物，自名一家，尤工临移，至乱真不可辨。”虽然指的是临移古画至于乱真，其实他临摹前人书迹亦能极肖似。如传世王献之《中秋帖》，即有学者考订为米老所临。然而倘若仅止于此，便不是书法史上真正的米元章了。
恰在中年时，发生了一件决定米书命运的事情，那就是米芾前辈人——吴越王钱俶族孙钱勰（字穆父），看到他的字，对他提出批评，言内言外总的意思是说，不可仅以集古字为能事，要（读平声）须“得势”，方能真正登上书法之殿堂。穆父的点拨，使元章大悟，以后的情况自然就大不一样了。
董氏题跋中，结合自己临帖、创作或品鉴前人作品，亦反复提到米老的这段轶事：
《容台别集》卷二一条云：
……米元章为集古字，已为钱穆父所诃，云须得势，自此大进。……
同卷另一条又提到：
……襄阳少时不能自立家，专事摹帖，人谓之“集古字”，已有规之者，曰：“须得势乃传。”正谓此。因书《舞鹤赋》及之。
还有一条，即前边所引《题米书<乐圃帖>》，中间一段话为：
……（米元章）少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父诃其刻画太甚，当以势为主，乃大悟，脱尽本家笔，自出机轴。如禅家悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。虽苏、黄相见，不无气慑。晚年自言，无一点右军俗气，良有以也。……
此外，董氏题跋中提及“得势”或“以势为主”者，尚有多处，不一一列举了。
那么，董氏所标举的写字要“得势”或“以势为主”，不消说肯定有其深意在。下面笔者便试图对此谈些看法。
▲米芾《知府帖》（又称《长者帖》） 纸本 行书 纵29.8厘米 横49.6厘米 台北故宫博物院藏。
《中国书法》2010年第3期，刊发黄惇先生撰文《目鉴和董其昌的书法之路》。黄先生对董氏反复强调的这一命题予以高度评价。他写道：
关于米芾“以势为主，不使一实笔”的观点，董其昌曾多次在不同时段提到，也足见这一观点对于他是多么重要。“以势为主”，就是说在书写中高度重视“势”的作用，无论笔势、字势、局势，凡“势”必动，动则势存，不动则势亡。
黄惇先生对于“以势为主”的这一诠释，甚有见地。凡“势”必动，动则活，不动则死。黄先生所拈出的“笔势”、“字势”、“局势”也很有意思。盖指用笔、结字、通篇布局，均要活。把字写活，的确是关乎临古和创作中很重要的东西。
笔者以为，传统书论中的“势”，大概还跟“力”有关系，跟“气”有关系，跟“韵”有关系，跟“神”也有关系。这四项，如一一细说，话必长，因篇幅所限，只得点到为止了。总之，从挥写操作来讲，书法之“得势”，则除了要把字写活之外，笔道要有力度（内含之力而非剑拔弩张之力），通篇之气要足（元气充盈而呈大气象），同时还要有韵味，有神采。
然而，尚不止此。笔者以为，写字之“得势”，还有更为深层的内涵。那就是高明的书家在取法上一能洞明所学诸家之笔势、字势、局势，二能融会贯通，善于汲取诸家笔势、字势、局势之长，总而成之，脱胎换骨，自出机轴，化为自家的笔势、自家的字势、自家的局势，总之化为自家写字之势。董氏所谓“书家以豪逸有气，能自结撰为极则。”盖即指此。这同人们常说的学古之能通变，熔铸百家，自成一家，大抵也是一个意思。
董其昌紧紧抓住米老因“得势”而“始自成家”这一点，既是一个非常重要的认识问题，也可以看作是统领董氏学书全局，使之修成正果的至为关键的不二法门。
《画禅室随笔》卷二一条云：
……巨然学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，学一北苑耳，而各各不相似。……
是说巨然、黄公望、倪瓒三家的画，虽都出自董源，但各有自家之“势”，各有自家的画风取向，因而面目上拉开了很大的距离。画家如此，历代书法大家亦何尝不是如此？由此可知，书家之“得势”，当又包含书家艺术追求、风格取向上的别开生面。
董其昌观照“二王”一脉诸家规模，体悟诸家“得势”之妙，并依天性所近，最终将自己的书风取向定位在高古、疏淡——总之可归结为一个“淡”字上。
@书法狗 注：相关内容敬请参阅《董其昌的“淡”》
前已述及，董其昌之书论都是结合自身书法实践有感而发的。那么也可以说，他的关于书法的论议，基本上都是围绕从米老所得启示——写字要“得势”而发的，都是围绕要达到他所追求的终极目标而发的。
董其昌受米影响既深，对书法的眼光又很高，所以他在很多题跋中，往往是借米说事；而且在大的取法路径上，他基本上是沿了米老走过的脚印进取的，故跟米老有颇多相近之处。谨举以下数端分述之：
（一）关于取法
米元章有一个临摹诸家“集古字”的长过程。董其昌亦自谓：“吾书无所不临仿。”他由米悟得学书须“得势”，大约也是在中年时，此后他临仿古帖便不大刻求形似了（真要肖似，他是能做到的）。董其昌有一段名言：
临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止笑语、精神流露处。《庄子》所谓“目击而道存”者也。
又云：
临古人书，要在神会意得耳。
董其昌题跋中有好多讲他学“二王”，学智永，学欧、虞、褚，学李北海，学张颠、醉素，学颜、柳，学杨少师乃至学黄、米等等诸家书，都是用了此种办法来汲收对己最有益的法乳，这当然是最高层次的学书法。董其昌的结论是：“书家未有学古而不变者也。”就此，他特别标举唐人（五代杨凝式亦在内）之善学古人而能变。如说：“唐人书无不出于‘二王’，但能脱去临仿之迹，故称名家。”又云：“余尝谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽。自唐初虞、褚辈变其法，乃不合而合，右军父子殆似复生。此言大可意会。盖临摹最易，神气难传故也。”董其昌的这些话是很深刻的。米老的名世是其重要参照对象，唐人更是其参照对象，最终达成一个目标——直入晋人堂奥，在大家林立的夹缝中趟出自己的一条路来。
（二）关于结字
董其昌说，米海岳花多年工夫“集古字”，“盖于结字最留意，比其晚年，始自出新意耳。”受其启迪，董氏亦发愿：“晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。”可知，结字问题，他是非常重视的。
▲米芾《向乱帖》,又称《寒光帖》 淡黄纸本。行草书。纵27.3厘米 横30.3厘米 北京故宫博物院藏。
董其昌由米而悟结字亦须“得势”。于古人书，单纯规模形似，他是不取的；至于平板呆滞，他更是目为恶俗的。他纵观“古人作书，必不作正局。……《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去之远。”又谓：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。”以“二王”为代表的晋人书，正是如此。后世书家，他则以为“惟米痴能会其趣耳”。其见地可谓不浅。
书家的字，若论风神面目，则多半取决于结字之特点，结字之自出新意。董其昌博参诸家，最终形成自家的“字势”，赋以宽松大气，自然而不做作之美感。字的姿态上，与米异趣，米是稍向左倾，董则是稍往右斜。
然而董书若依现代人看，还是比较平正的。何止是董？古人的字，大抵都是比较平正的。但平正当中又蕴含着丰富的变化，迸射出奇异的火花，这就很不简单了。
（三）关于用笔
董其昌评米书“直夺晋人之神”，仅用了“沉著痛快”四字以概之，这是非常耐人寻味的。
“沉著痛快”（是指用笔遒劲，骨力内含而又虚灵挺拔，干净利索），是古法用笔最核心的东西。不光是米芾，历代书家亦无不奉此为圭臬。董氏于此，领悟甚深，又是身体力行者，故尤多精警之论。
如说：“米海岳云：无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等咒也。……”，意指要笔笔到位，笔笔讲究。那么，如何做到笔笔到位、笔笔讲究而达于沉著痛快呢？董氏为我们提供了极其珍贵的经验。归纳其要领为：
一是要“提得笔起”，意思是说，运笔时，笔锋须顺着笔道方向走，且要向上提着劲儿写，而不是笔锋偏侧，或用力向下笔肚子着纸。此即所谓提笔中锋（或谓正锋、藏锋），也就是董氏所强调的“须有用笔如太阿剸截之意。盖以劲利取势，虚和取韵，颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。”
二是特别注重笔画发笔（落笔、起笔）之多种手法。董氏形容为“于发笔处出锋如抽刀断水”，盖高手作书，发笔时因笔锋瞬间着纸，方向角度不同，便会呈现无限多的出尖的带棱角的笔道端头形状。这种涉及古法用笔极细微的地方，董其昌所推重的米老书实得个中三昧，他当然是非常留心的。如《书<禊帖>后》云：
此本发笔处，是唐人口口相授笔诀也。米海岳深得其意。舟过崇德县观。
按，《禊帖》即《兰亭序》，董氏所观当是一种唐人精摹本。
（四）关于用墨
修炼点画质量，一靠用笔，二靠用墨。董其昌于用墨钻研极深，付诸实践，成就卓著。尝谓：
字之巧处，在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语及此窍也。
用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。
这两段话，可以说把用笔之法及其妙处全讲到家了。
“二王”真迹已不可见。唐人摹本，虽隔了一层，然仍能触摸到用墨之精巧。书法史上最善用墨者，据称一是米芾，一就是董其昌。董既推许米，于米用墨，当必留意。观米书《蜀素帖》等墨迹，无论浓枯，皆可称极淋漓润泽之致。而董氏用墨，其温润韵味则似更在米老之上了。
（五）关于章法
古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。
这是董其昌关于章法的一段全面论述。
章法处理，是关乎书法创作的大问题。创作作品，整体经营非常重要。把要书写的文字内容安排进去，加上落款，分行布白，秩序井然，使之成为一个有机的整体。此种善于总体经营的能力，是书家所应具备的，也是须要修炼的。
但是，章法的完成，又是书写的全过程的发挥。结字的功夫，用笔的功夫，用墨的功夫，乃至书家的字外功夫，统统都灌注进去了，达到个什么程度，也都统统暴露出来了，明眼人一看就明白。所以字势、笔势、墨韵、局势是一个浑然的整体，处处都要非常讲究的。
董其昌说“古人论书，以为章法是一大事”，固有其深刻的道理。董氏举米书小楷《西园雅集图记》“其直如弦”，盖指米老之字行气贯通，行气是章法中很重要的东西。董氏推崇《兰亭序》“章法为古今第一”，实亦包含了王右军书写技能的极致展现，字里行间，优游自在，大小、长短、宽窄、欹侧，相互辉映，生动活泼，其境界之高超，皆可谓“随心所欲不逾矩”。一般来讲，书写高手，若米老、香光辈，都有很强的处理章法的能力。
尤须指出的是，董氏潜心于章法之经营，更有开拓之功。字距大，行距也大的所谓疏朗的布局形式，唐代李北海是先行者，五代杨少师《韭花帖》世称典范，米元章偶尔染指，到董香光之手，乃发扬到极致，几成其创作之定式。这当然同他追求高古、疏淡的书风取向，是一致的。
（六）关于小字与大字
董其昌《临海岳<千文>跋后》云：
米海岳行书传于世间，与晋人几争道驰矣。顾其平生所自负者为小楷，贵重不肯多写，以故罕见其迹。……
董氏所见米书小楷仅两件，一是此件《千文》，还有一件即《西园雅集图记》蝇头小字。董氏受米影响，于小楷亦用力甚勤，《画禅室随笔》中涉及小楷的题跋有10多条，大多讲他取法前人，一个中心意思便是“小楷不易工”，言外之意是他要攻破这一难关，“功夫不饶人”，他的目的终于实现了。他也如米那样自负地说：
吾书无所不临仿，最得意在小楷书。而懒于拈笔，但以行草行世，亦都非作意书，第率尔酬应耳。若使当其合处，便不能追踪晋宋，断不在唐人后乘也。
其实何止米、董，书史上写帖大家，也大都是小字（小楷、小行草）见长的。相比之下，今日之中青年作者，小行草还马马虎虎过得去，但小楷真正写得够意思又很活便的，就很少了。这不能不说是传统的流失。
昔颜平原拜见张长史请益笔法，有“小字展令大，大字促令小”之教，董氏曾依此法以《黄庭》、《乐毅》为人题榜，颇不满意。“因悟小楷法欲可展为方丈者，乃尽势也。题榜如细字，亦跌宕自在，惟米襄阳近之。”董书大字也很有气派，当亦自米老“大字如小字，小字如大字”[37]之精论受益不少。
余论
一、拙文重心是董其昌论米所得写字要“得势”这一重要命题。“得势”的方方面面，对我们今天的学书者来说，有重要的启示意义。“得势”是一个认识问题，有这个认识跟没有这个认识，情况大不一样，此其一；其二，写字“得势”，又绝非一蹴而就，而是必须有一个认识逐步深入、渐修顿悟的长过程，方能达于彼岸的。
▲董其昌 《跋唐摹万岁通天帖》 局部，辽宁省博物馆藏
二、董其昌涉取米老等诸家之长，最终能够独辟蹊径，靠的是什么？靠的是字内功和字外功双管齐下。丰厚的字外滋养，使他对书法得以有很高的识见。传世《容台集》十七卷不用说了，董氏又是艺术鉴赏家、收藏家，《明史•本传》称其“精于品题，收藏家得片语只字以为重。”有学者研究，董氏极有可能是明代著名小说《金瓶梅》最早接触者。他还曾一度拥有迄今所知收集最广的元代戏曲集——《也是园古今杂剧》（首由明赵琦美辑集，现藏于北京国家图书馆）。
字内功和字外功双管齐下，成就了董其昌，成就了古代无数名家。我们今天的学书者，欲有所成，该当如何？笔者敢断言，此外绝无其他捷径可循。
作者：赵坤杰 董凡
来源：《中国书画》杂志2012年第5期
——END——
文人手札是中国传统文化遗产的重要组成部分，字里行间显现着文人才华与性情。以收藏晚明与民国时期文人书法驰名的台湾何创时书法艺术基金会近日在上海敬华艺术空间展出了“大风起兮——民国名人书法展”。展出包括于右任、蔡元培、陈独秀、林语堂、马寅初、黄炎培、胡适、马一浮、张謇、弘一等近80多位名人的各种书法作品，以及早期与友人的来往信函等，其中不少是首次在大陆公开展览。
徐志摩 致景深札（局部）
这些信札内容以书籍出版、学问切磋居多，甚至还有不少是学者催要稿费的，读来很有意思。如徐志摩一通信札是徐志摩拜托赵景深给蹇先艾出版诗集的事宜，字里行间也能对一代才子的为人处世做更多的猜想与了解。
不少女性文化名人的手札与墨迹也十分难得，如林徽因、凌叔华、谢冰莹等的手札也是亮点之一。其中，谢冰莹《致丹林》的信札中也直言不讳地提起稿费事，信中有“您还主编《和平日报》的副刊吗？现在那边的稿费多少钱千字了？请示知，我好做个参考。”
民国谢冰莹手札
在梁实秋致纪滢信札中，这位学者谈了很多迁徙台湾后所遇到的租房艰难等挫折与困苦。无独有偶，在夏丏尊写给家人的信中，也谈到了自己收入拮据、生活艰困。有一封信是熊十力写给出版社编辑的，熊十力写信的习惯是写完了再重新看看，把重点圈画出来，因此他的信上用红笔画满了圈。此外，展品中还有竺可桢的信札、林散之的草书、刘海粟致仲坰的信札等。
林徽因墨迹
林徽因书于30多岁的对联《宵清籁灭黄鹤时警，山空迹孤白雁忽来》清灵飘逸，取法禇遂良。当时正面临着国破弟死，林徽因内心的哀伤从联文可辞知，然而褚字的“字里金生，行间玉润，法则温雅”的特点被林徽因很好地保留下来，并有着一种孤傲、高洁的性情，依稀可见其绝代风华。
上世纪初中国是一个绚烂又沉痛的时代，保守的、开放的、传统的、舶来的，来自不同方向、不同领域的各种文化洪流交错并行，纷繁上演的历史事件与特殊的历史环境造就了当时文化星空的璀璨与多样。中国社会当时的文化精英阶层，在不同的领域各有建树，各自精彩，留下了弥足珍贵的学术思想火花与富有启迪心智的文化思潮。
陈独秀 草书自书诗
于右任 翠亨村纪事诗
弘一 书法五言联
来源 | 澎湃新闻
——END——
在书法学习中，背字帖是一门不可缺少的功课。
初学者能否快速地掌握书法的特点，把字写得既漂亮又符合艺术要求，是每个书法学习者所向往和追求的事情。
但在实际操作中，并非如此，初学者都会遇到这样或那样的问题。归纳起来，最突出的是：怎么写也写不像，或者是临过的字会写，没有临过的字不会写。
由此，在思想上产生了彷徨和困惑，在精神上产生了苦恼和失望。其实，解决这个问题的方法很简单，就是学会背字帖。
以写助背
俗话说：“好记性，不如烂笔头。眼看十遍，不如手抄一遍。”
背字帖亦然，背字帖首先离不开临摹，临摹在技术上是两种不同的方法，一个是临帖，另一个是摹帖。
先说摹帖。摹帖有两种：一是将纸蒙在字帖上，透过阴影直接进行摹写（注意在字帖上蒙上透明的塑料纸，我们叫玻璃纸，以免伤害字帖）。或者用复印机复印后直接摹写。
这种方法的特点：直接、简单、准确，有立竿见影的效果。
二是将纸蒙在字帖上，透过阴影用铅笔把字帖上的字双钩下来，然后在双钩的空心字上进行摹写。这种方法的特点：更加注重了细节的把握，增加了摹写的次数，提高了记忆的频率。
再说临帖。临帖也有两种：
第一种是看着字帖写，这叫看临。这种方法的特点：一是能锻炼眼睛的准确性和敏锐的观察力；二是能锻炼手的控制性和模仿能力的形成。
第二种是凭记忆临写，这叫背临。这种方法的特点：一是能锻炼大脑的思维、记忆能力；二是能锻炼手的控制、模仿能力。
临、摹这两种方法，有相同的地方，也有不同之处。摹帖侧重技术方面的训练，临帖侧重思维方面的训练。
临摹的共同点是：都能调动眼、口、手、脑等多种感官的共同参与，达到协同作战的作用，大大增强了临摹字帖的时效性、准确性、记忆性、控制性。这种临摹的方法表面上看速度有些慢并且有些麻烦，但实际上这种方法是最直接、最简单、最有效的学习方法。我们不能为了一时的痛快而丢掉了准确和效率吧。如果没有了准确和效率，我们所做的功也是徒劳的，那将留给我们的是痛苦、无奈和彷徨，到最后听到最多的评语是，“好好打基本功”这个再熟悉不过的话题了。
以思助背
俗话说：“世上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。”一个有思想的人，凡事都要问一个为什么。如果能弄明白字帖上的字为什么那样写，做到心中有数，那是再好不过了，也就是人们常说的要“与古人对话”。在书法名帖中，从笔画、结构再到章法，每处都是有思想、有变化的，并非随意安排。我们只有读懂它，才能更好地驾御它。其实想搞清楚也并非难事，因为任何事情，都有其规律性。只要能找到规律，一切都变得简单了。
我们可以把每个汉字看作是一个独立的个体。既然是个体，它就有空间、方位，有上下、左右、内外。在汉字“米”型的空间中，我们可以清楚地看到“上下结构、左右结构、包围结构”等的具体形态，以及它们所占的位置和比例。
研究发现从汉字的笔画到结构之间都有其规律。从方位上分：“上下、左右、内外”。从形态上分：“上下”是竖线；“左右”是横线；“内外”是“十”字线。从艺术上分：竖线分长短；横线分宽窄；“十”字线分大小。然后，我们再把方位和艺术结合“上下分长短；左右分宽窄；内外分大小。”
有了“上下、左右、内外”，就如同有了“坐标”。有了“坐标”，就能找到汉字笔画、部首的位置（在上、在下；在左、在右；在内、在外）以及各个部位的形态和规律。
可以清楚地看到：上边写长了，下边就要写短；左边写宽了，右边就要写窄；里边写小了，外边就要写大这一辨证的思想、理念。只要掌握了这些思想、理念，并把这一思想、理念运用到学习中去，一切都变得简单、容易。就像枪有了“准星”，一瞄一个准。
基础理论就是艺术的根，根的作用是为艺术输送营养。把基础理论扩展到书法艺术的各个方面，如用笔、用墨、章法、款式等等，既扩大了书法艺术创作的思维空间，又丰富了书法创作的内容和形式，使书法艺术得到蓬勃地发展。
艺术告诉我们：艺术有变化的一面，也有不变的一面。
艺术的变与不变，一是根据天时、地利的变化；二是根据周边关系的变化。在每一种字帖中，笔画、结构就如同专利，具有独特性；在每种字帖中，笔画、结构之间又有方圆、粗细、相向、向背之别，正是这些变化，使我们的书法艺术独特而又丰富。所以，在学习背字帖的过程中，要灵活地掌握，要知道任何事情都不是一成不变的道理。例如在书法的结构中：上边可以写长，下边也可以写长；左边可以写窄，右边也可以写窄，关键是它们不能同时出现在上下或左右的区域，只要掌握住这些原则，背字帖就变得容易、简单了。
该走的路，是必须要走的，谁也躲不过，就是躲过了，回头还要补上这一课。等到回补的时候，你会发现当初已经走了很多弯路。在书法学习中，如果学会了背字帖，那将是一条直通车，你会在书法的道路上走的更快。相信一个成功者永远属于那些永不放弃的人，敢于进取的人！
——END——