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谈超越清人

行草书我十几年来写的很多，这是我希望追溯源头，以自己的微薄之力，找回晚清以来失去的传统。记得在都江堰全国第二届书学讨论会上，我讲过当代书法要有新成就，就要能超越清代，超越前辈，超越自我，归根到底是超越清人。因为我们的前辈在书法观念上多数是受清人笼罩的。二十世纪书家中的大部分人是从这样的环境中起步的。在八十年代中期以前的展览会上象样一点的行草都找不到。一张很一般的临摹《张迁》碑的作品，则可以堂而皇之地挂在展览会并且被人欣赏，很多青年人甚至不知王觉斯、张瑞图，根本不要说“赵、董”了。

王铎临阁帖

八十年代初日本二十人书展在中国展出的时候，人们看到日本人学王觉斯的很多，才开始了对王觉斯的认识，这种信息倒流反馈说明当时的青年书家对书法史知识荒疏到了极点。这固然有“文化大革命”的原因，也说明书法专业队伍与专业知识的严重匮乏。回头想想，当时大学里没有书法专业，只有几个人是七十年代底开始招收的研究生。除此之外，还有历史的因素：清代以后，尤其清末到民国时期，碑派的笼罩，一如康有为所言“草书既绝灭”，“三尺之童，十尺之社，莫不口北碑，习魏体。”历史上的优秀书法传统也因此受到了传统上的阻隔。

康有为书法

这种书法现象我很早就感到不满。为什么不满？道理很简单，因为在晚清之前，中国有几千年的优秀传统，我们怎么能视而不见呢？从历史上看，唐代受南北朝时期影响，宋代前期受唐朝影响，明朝时期受元朝影响，清朝前期受明朝影响。民国因为比较短，清朝的书法大家到民国初中期才退出历史舞台，所以我们这个时代被清朝笼罩是正常的事情。但是我也注意到，每一朝代都有杰出的书法家出来，勇于突破这种笼罩。

谈古人笔法

我虽然学习传统的“二王”、“苏米”一路，但起初我并没有想到要成为帖派，这是后来别人在文章中写出来的。而且我从来没有否认清代碑派在中国书法史上的地位和意义。他们开辟了一条帖学没有开辟或者说曾经有过，但他们把它做得更好的路子，也涌现了很多优秀作品和书家。问题在于是否“惟碑是美”？有人说我们从来没有说“惟碑是美”，但是他们对书法的审美却总是拿碑作标准来判断的。

黄惇作品

比如包世臣反对中怯，提倡中实，那是因为篆、隶书必须中实，但是，如果拿这个标准衡量清代以前的行草书，那就要出“人命”了。行草书都是以快捷的手法写成的，加上笔法远比篆书丰富得多，怎么可能笔笔中实呢？我们去看二王、老米、唐以下书法家的行草作品，这中间的道理不言而喻。但是这种碑派审美观从清代中期以后一代代地培养到人们这一代，大家都用这样的观点去评书法，于是就出了问题。问题还不仅是某一个人写什么作品或被别人怎么评价，重要的是许多人因习惯了看碑的方法，看不懂古代帖学书法作品的美，不知道美和不美，好和不好。这其中一个重要的原因是对笔法的认识发生了异化，看不懂古人的笔法。

孙过庭《书谱》

有人讲中国画的灵魂是笔墨，也就是说，无笔无墨不成中国画。这是中国艺术非常了不起的事情，世界上没有一个国家的绘画艺术能象国画那样精微到笔墨，思想、情感、意境都能通过它来表现。中国书法也一样，没有笔法就没有中国书法。没有笔法，只能称为“字”，而不能谓之“书法”——因为它无法上升到艺术层面。所以我后来提出了“笔法核心论”。我为什么要提出“笔法核心论”呢？因为我们这个时代不仅要面对碑派书法观念的影响，还要面对八十年代以后受西洋冲击而出现的“现代书法”，现代派的艺术家当然也有高手，也有搞得好的，但许多所谓的“现代书法”（包括日本）完全抛弃笔法。我个人认为实在是一种倒退，而不是现代，书法几千年抽象出来的那一点点高级的东西，怎么一现代就把它扔掉了呢？技不如人，还要说自己技高一筹，说技高一筹就真的高了吗？哪有那么好的事。

（日本）井上有一作品

我在中央电视台《百家讲坛》看钱绍武先生谈艺术，他讲了一个故事，说一个人吃四个馒头才能吃饱，于是就有人说我就要吃那第四个馒头。这是一个很有趣的故事，意味深长。那前三个馒头能省吗？搞艺术是一个艰难的道路，想超前、想投机取巧，其结果只能产生垃圾和泡沫，在我们这个充满“泡沫文化”的时代，我们每个人不能不保持一分清醒。

谈书法格调

艺术总有品格，所以要谈“雅”，所谓“化野为文”、“去粗存精”、“化俗为雅”。创新是一种理念，但新的不一定是优秀的，只有经过提炼、经过“化”，这个“新”才有价值。最近，我的朋友白谦慎在《书法报》上发表了一篇《王小二与普通人书法》的故事，发人深省。这个“王小二”是当代人，故事也涉及许多现代观念，不过这些观念由来已久，只是在现代离我们的距离更近罢了。我很早就想过，康有为提倡的“穷乡儿女造像”是古代的，现代的“穷乡儿女造像”不仍然到处都有吗？怎么没有人去学呢？因此，观念的混淆从清代就开始了。

康有为作品

我在写北朝书法史的时候，曾经指出：碑派高潮时，大力提倡北碑，自此，书法的观念已相当程度地混乱了，其中有四个不分：一、文化层次不分；二、雅俗不分；三、写刻不分；四、有法之书与无法之字不分。现代有些人更不分，一锅煮。把古时候小孩练字的字也当书法作品临摹，还激动得不得了地去分析它如何美，就连低级和高级都不分了。你自己有兴趣可以去“雅化”，把你“雅化”以后的高级东西展示给世人，但大可不必把那些“王小二”普通人的书法当作经典吹给别人听，艺术家应该有社会责任感，而不能信口雌黄。不然的话，先进文化与落后文化有什么差别？

沃兴华作品

新近读《新美术》杂志，上面有一幅油画作品，整幅作品只有“王小二”所写的几个大字-——“下车吃饭”，我不知道作者的动机，不过我想，这幅油画，已和“王小二”的作品差不多了。如果说“王小二”的作品与王羲之的作品具有相同的美学价值，那书法艺术的价值如何体现？书法家的价值又如何体现？

谈书家学养

现在书法家不做学问的很多，而学者不会用毛笔的也很多，要互补，书家应多读书，修养很重要啊！有些二十几岁的青年，艺术天赋很强，也很用功，可却越写越差，而且跟时风，什么原因？胸无点墨嘛。过去常听老一辈的人告诫我们，你不能不读书啊，否则将来要成写字匠哦！实际上，在历史上，写字的人只有两种，一种是文人书法家，一种是字匠。

苏轼《赤壁赋》

今天时代变了，要不要提学者型书家，我管不了。但希望自己是书法家的人，总不希望人叫他写字匠。古代那么多人拿毛笔写字，是不是人人都是书法家？肯定不是。会用毛笔写字，不一定都是书法家。今天则不同，只要提得起毛笔，个个都敢称书法家，这是非常荒谬的事情。再加上书法社会团体，定名为书法家协会，但是不是书法家协会会员都是书法家呢？我想大家都明白，用不着我多罗嗦。

《得示帖》书风遒丽，有张驰有缓疾，运笔之妙，自出胸臆。数字草书，流畅纵逸，极致发挥出了字势的结构美。尤其我们将单字放大后，你似乎能听见书圣笔尖在纸上的沙沙作响，以及那跟随墨迹起伏的心绪。所以，如果不放大，你不知王羲之写的到底有多好！

“得示”二字 ，显现的稳健、疏朗，方、迟、疏。

下面的“示”字下主上次，左下点与竖厚重紧密、右下点轻灵空荡。

接着，我们看到下面连笔“知足下” ，显现的缠绵、急速，圆、重、密。

“犹”的独立与“未佳耿耿”连带相得益彰。“犹”之左主右次，左部双撇凝而相聚，右部虚化简约。

下面的是“吾亦劣劣”的连、断与前面的“得示，知足下”的断、连，“犹”的动、速、急与“ 明”的静、迟、缓，极尽变化。

或许是习惯，抑或说是智慧，书圣在写“乃”字前，已然胸有成竹地将左边的撇以“冲刀法”，扛起整个线条。

看到下面，“不欲”的轻、起、藏，“触雾故也”的重、伏、侧又与“迟”的小、细、圆，令尺牍韵律十足。

《得示帖》在处理字结构方面的手段丰富且精彩。看到下面的“触”字，右主左次、右放左收，右部墨聚于“虫”之中轴。

“雾”之上主下次，下部右主左次，“务”部中段浓墨重画紧接，整字虚实变换、松脱灵动。

我们看到“散”字。“散”之左主右次、左收右放、左实右虚，形成对比与互补，臻显丰满；

我们结合全篇看字间对比。“散”的独立与“不欲”的牵带对比，而“王”对应“欲触”的白处，“羲之顿首”的密、连、速表现出来的藏中锋对应“触雾故也”的疏、断、缓表现出来的露侧锋。这些揖让与顾盼关系，十足耐人寻味。书圣对于字间搭配的处理，从细节理性，到轻重缓急的感性，游刃有余地在纸面铺开。

《得示帖》作为王羲之行草书的代表，忽简为草，忽繁为行，或连成片，或字字独立，兴之所致，变化无穷，感情收敛自如，其字群大多是三角形的结体，更能显出王羲之思绪的起伏跌宕。

书法的本质是写意的，关健是“此意”不是“彼意”。书法的意，大都是心意、心画，是内心情感的表露。但是这种写意的根基，在于扎实的书法基本功、学识与品格，是书者沉浸在微妙的情感和意念之中，不刻意字形，不刻意形式，任情思在笔端流淌化为墨迹。

纵观书坛，误解写意书法，大多存在着三个误区。

误区之一：把写形当作写意。

写意书法是作者内心的写照，而不是刻意地写形，那种通过各种手段去制造夸张变形的文字形式，好好的文字任由他们捏来捏去，要方即方，想圆就圆，写得字不是字，画不是画，并不知道为什么要这样写，这样写的目的是表达什么？

误区之二：把写古人意当作已意。

纵观现在书法大赛作品，绝大部分都是在写别人的意，而并不是写自己的意，也许自己本来就没有什么意可写，如是也就照着古人的意依葫芦画瓢。运笔书写已意是书法的灵魂，当运笔不能书已意时，抄写古人就成了唯一的出路，于是书法国展上也完全抄古人便可堂而皇之的展出，当书法家不是写已意而完全是写古人意，书法也就不再写自己的真性情，退离了书法精神的核心，而完全是以技法为旨归。我们看国展书法的评语，没有一句是说这书法的写意鲜明，大多是技法类的评语。

误区之二：把写古人意当作已意。

纵观现在书法大赛作品，绝大部分都是在写别人的意，而并不是写自己的意，也许自己本来就没有什么意可写，如是也就照着古人的意依葫芦画瓢。运笔书写已意是书法的灵魂，当运笔不能书已意时，抄写古人就成了唯一的出路，于是书法国展上也完全抄古人便可堂而皇之的展出，当书法家不是写已意而完全是写古人意，书法也就不再写自己的真性情，退离了书法精神的核心，而完全是以技法为旨归。我们看国展书法的评语，没有一句是说这书法的写意鲜明，大多是技法类的评语。

书法也即“舒发”，关健是要舒发自己内心的情感、爱憎，像鲁迅那样，拿起笔作刀枪。不过，在当今和谐社会中，也许已难得有如此之冲动。所以，很多人的所谓写意大多是借口，更多人还是先好好把字写好先。

在中国传统文化浩瀚的长河中，有着众多的吉祥民神，而钟馗则是一位非常特别的神祗人物。他沟通了天地人三界，奔走于人鬼神之间，既是神话的、传说的、梦魇般的人物，又是现实的、俗世间的人物。

徐悲鸿 《钟馗》 1938年作 

有人称他为“鬼雄”，也有人敬他为“馗神”。从社会学、民俗学的角度而论，钟馗所涉及到的中国文化、民间风俗和朝野的认识度，几乎是其他诸民神所无与伦比的。

《蒲觞钟馗》 陈洪绶

神话人物多半是幻中存真，往往随着时间的推移，渐渐趋向于人格化、具体化、现实化，甚至会俨然成为历史人物，这是古今中外神祗人物演绎的轨迹，也是民间造神史的规律。钟馗当然不能例外。唐代产生钟馗信仰，更是钟馗画诞生的年代。钟馗画的开山鼻祖就是当时被称为“画圣”的宫廷画家吴道子。

中国画不乏以著名历史、神话人物为题材进行创作的，而最富传奇色彩的，当首推钟馗题材。这个人物名声很大，除了源于他除鬼驱邪的能耐之外，他的神奇来历大概也是很重要的因素。这个人物的诞生，只是源于唐玄宗的一个梦。开元年间，有几日唐玄宗总是感觉身体不舒服，找来太医诊治，也不见什么起色。一天晚上，做了个梦，梦见一大一小两个鬼绕着大殿跑，跑来跑去大鬼抓住了小鬼，挖了小鬼的双眼，撕巴撕巴几口便装进了肚子。

梦里的唐玄中打量着这个生猛的大鬼，看他戴着一顶歪歪扭扭的帽子，穿着一件蓝袍子，还露着一只臂膀，络腮胡子铁丝一般支支扎扎。玄宗战战兢兢的问：“你是什么人呀？”大鬼言道：“我叫钟馗，考武举没中。发誓要替陛下铲尽人间妖孽恶鬼。”玄宗醒来之后，病就好了，而且还更健壮。玄宗找来画圣吴道子，将梦中所见讲给了吴道子，要吴道子画出来梦中的钟馗。听完皇上的讲述，吴道子感觉这钟馗似乎就在眼前一般，没过一会儿，便画了出来，玄宗看后大呼：“唉呀，你跟我做了一样的梦吧！怎么这么像呢？”

（唐）吴道子 钟馗抉目图

以上的故事最早见于北宋沈括的《梦溪补笔谈》。由此，这个来自于皇帝一个梦的人物，便走进了中国百姓的生活中，同时，也成为历代画家所热衷的人物画题材。和其他人物画相比较，钟馗画少有一本正经、正襟危坐的姿态，多是怪诞奇趣的风貌；少有工整精绘的细笔，多是随性乱墨的写意。这样的特点，与钟馗的来源关系密切。来自于梦境的人物，缺少现实的写生原型，于是，打吴道子开始，便干脆用潇洒的写意之法为之。画圣定了基调，后世便传承下来。而这一画风传统，无意间为历代画家提供了一个纵情挥洒，不拘陈规的绘画平台。在钟馗画的快意笔墨中，我们可以看到画家们的真性情、真个性和真想法。

古代文人，多有仕途不济、人生不顺的。怀着“天生我才”的抱负，而没有很好用武之地的，从钟馗的身上倒是可以找到一种共同的影子。钟馗不可谓无能，但却无缘登科，于是，难免流露出一种玩世不恭的外在表现。这从他的衣着外貌等都能都看得出来。但是，他却并不是真的消极，还是在用自己的方式实现着自己的价值，追求着一种更加纯粹内在的理想。所以，在历代钟馗题材画作中，有不少钟馗捧花的作品，且所捧多为梅、兰之类。而这捧花的钟馗，却往往是衣袍邋遢，虬髯四张，形象本就奇异，而这样的一个人手中，却捧着一瓶雅致高洁的花枝，更显怪诞。然而，正是这份怪诞，让后人看到了古代画家们（同时也是古代知识分子）的特殊的精神世界。

徐悲鸿 钟馗 设色纸本 立轴 甲申（1944年）作

题识：甲申端午正午，悲鸿写于嘉陵江上磐溪中国美术学院。

钤印：悲鸿之印、游于艺 101×61.5 cm

唐朝悠悠数百年间,宫廷画家及民间艺人，都以吴氏的“钟馗样”作为摹本。就这样，钟馗、钟馗画、钟馗信仰，经过史家附会、民间造神、皇帝梦呓、画圣神笔，而盛传千古、历久不衰。

罗聘 钟馗醉酒图

可以准确地说，钟馗画仅靠吴道子的神笔，而没有唐明皇的“颁显有司，乃告天下”，是无法形成旷世神话的。正如恩格斯所说：没有英明的君主，就决不会出现英明的神话。唐朝政通人和，五谷丰登，开元盛世，风流天子的梦幻和倡导,“画圣”吴道子的手迹，朝野大臣和黎民百姓的共鸣与习俗，方使钟馗画的发展在唐代达到了鼎盛时期。

（明）张宏 搔痒图

钟馗画发展的第二个高峰是五代到南北朝时期。随着李唐王朝的覆亡和绘事的不断发展，吴道子的“钟馗样”画风已渐被打破，《太平广记》黄筌条记云：“昔吴道子所绘钟馗，笔迹遒劲，时有唐之神妙收得者将献为蜀王（蜀后主王衍），甚爱重之，常悬于内寝。一日召黄筌，令看之，筌一见，称其绝妙。谢恩讫，昶谓曰:‘筌此钟馗若拇指掐鬼眼睛，则更较有力，试为吾改之’。筌请归私第，数日看之不足，别絣绢索，画一钟馗，以拇指掐鬼眼睛，并吴本一时进纳。

（清）高其佩 负手钟馗图

昶问曰：‘比令卿改之，何为别画？’筌曰：‘吴道子所画钟馗，一身之力，气色眼貌，俱在第二指，不在拇指！’昶甚悦，赏筌之能。”这段文字记述了蜀后主王衍令黄筌改画之事，也从另一个侧面说明五代黄筌对人物动作神韵的理解已十分考究，同时也表现了对前人画迹的珍重。事实上黄筌的新作钟馗，已经突破了吴道子“钟馗样”的束缚，树立了自家风貌，而这风貌也同属于那个时代的风貌，开创了钟馗画变异发展的先河。

同时代的画家王道求、周文矩，宋代的石恪、蒲生、孙知微、李公辚、梁楷、龚开、颜辉等人都对钟馗画情有独钟，他们不仅改革发展了钟馗画的表现技法，还大大丰富了钟馗画题材和内容。如王道求的《挟鬼钟馗图》、周文矩的《钟馗氏小妹图》、李公辚《钟馗嫁妹》、梁楷《簪花钟馗图》、龚开《钟山出游图》、颜辉《钟馗出猎图》等等。

溥 儒 钟馗巡山图-行书七言联

钤印：心畬书画、玉壶、长毋相忘、旧王孙

他们笔下的钟馗不仅限于捉鬼的情节，而扩展到了钟馗的家事和生活方面，钟馗形象从此被生活化、现实化了，也由“神性”到“人性”化了。换言之，离老百姓的希冀更贴近了，更可亲、可敬了。

溥儒 钟馗迎福图 纸本镜心 44×21 cm 

元代到清末民初，为钟馗发展的第三个阶段。这可概括为“寄情寓意”阶段。此间600余年，漫长的封建社会逐渐衰亡，社会长期处于动荡之中，正直的文人墨客，常常惨遭文字狱的迫害，他们不得不采取曲折方式抒情达意，于是钟馗画便成为他们寄寓惆怅、愤慨和希望的最佳题材。

丁聪 钟馗醉酒

清人郑绩在《梦幻居画学简明》中说：“画鬼神前辈名手多作之，俗眼视为奇怪，不思古人作画，并非以描摹悦事为能事，实借笔墨以写胸中怀抱耳。”且以元初龚开《钟山出游图》为例，该图现藏美国华盛顿弗里尔博物馆。

龚开《中山出游图》 元 纸本水墨 纵32.8厘米 横169.5厘米 美国弗利尔美术馆藏

画的是钟馗和小妹在鬼卒使女的前呼后拥下，乘舆出游中山的热闹场面（中山即终南山），画中钟馗俨然一副悠闲的文官打扮，小妹和使女也脂粉敷面，温情惬意。与前人钟馗的刀光剑影别有一番情致。值得提及的是，画中龚开以钟馗自居，把统治者视为小鬼，借以寄寓对封建王朝的不满情绪，有积极的意义。

《钟进士醉酒图》 齐白石

王蒙《钟馗寒林图》，戴进《红品钟馗图》、钱股《钟馗持笏图》和清诸大家如高其佩、金农、王素、黄慎、罗聘、闵贞、赵之谦、任熊、任伯年、吴昌硕等都是擅画钟馗的高手，其钟馗画作品所释放出来的意境和风格更是各有妙处。

到了近代如张大千、齐白石、徐悲鸿、徐燕荪、李可染的钟馗画也都是博古达今，奇葩纷呈，推动了钟馗画的发展更趋繁昌，钟馗画也成为了一个特别的画科，而对它的研究，自然也就成为一种专门的学问。

原创： 杨频

杨频

故宫博物院副研究馆员。北京师范大学博士，中国书法家协会会员。

书学论文获“第九届全国书学讨论会”一等奖，博士论文获北京师范大学“2015年度优秀博士论文”奖。

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首先非常感谢胡老师给大家提供这样一个交流的平台。我个人觉得这个学习交流的机会很难得，因为它涉及到三个不断提升的层面，一是文本的细读，二是各种观点的交流与碰撞，三是反思自我观点并整理成文。

听到前面大家提到很多对这本书的细读与赞誉，我就开始思考一个问题，就是这本书为什么会出来，它基于一个什么样的问题意识，然后它是不是正好承担了一定的使命。我觉得通读这本书的话，能够明显地感觉到，胡老师这本书是基于一个很明确的问题意识，就是对传统已有模式和理论的不满足，因此当下可以做点什么有价值的事情。

那么，什么样的人会对传统不满足呢？我觉得是那些感觉敏锐、功力精湛，思想深刻的人，每个时代的这种人对以往的传统肯定是不满足的。他们当然首先是尊重传统，重视已有的智慧，然后希望自己能够有所行动、添砖加瓦。如果没有这些人的行动和推动的话，一个门类可能会因为满足而慢慢地停滞、萎缩、消亡。正因为有这些不满足的人的推动，一个门类、一个领域不断焕发新的光彩。最近故宫博物院正在展出的明末清初的五家，都有各自的“新理异态”，他们就是对之前已有风格或路数的不满足，所以他们才会有新的东西出来。看《章法研究》这本书的架构、体系，包括他的前言、绪论、后记，我们会自然感受到胡老师文字中所体现出来的使命感，就是作为一个书法家，作为一个艺术家，活在当代，那我们应该做点什么事情？我们是不是重复古人的模式就可以？显然不是的。所以我觉得他是带有一种使命来做这个事情，就是要为当代的东西，包括理论思考、实践探索，做一点推动、做一点梳理、做一点贡献。优秀的学者、艺术家，其实都有这样的一个自觉意识，就是我们在当下，我们要做什么事情对得起当下这个阶段，我们要让后人感受到，我们对已有的传统有所拓展，有所贡献，哪怕只有一点点，也是值得欣慰的。这是我作为观察者的一个看法。

我们这个时代确确实实已经从文本逐渐进入到图像，这是一个无法逆转的历史潮流。一般而言，知识分子难得去翻永乐大典这样的类书了，也不太容易去从头到尾通读二十四史。这是没办法的事情，因为信息太多，要处理的事情太多，可能微博、微信就可以满足我们很多人空闲时的阅读需求。其中大量的图文信息，包括视频，差不多能够应付我们对世界的好奇。所以对于当代文化的走向和发展的趋势，我认为胡老师是站在前沿的，因为这本书立足于当代图像文化语境，秉持书法形式自律的现代立场，着眼于书法首先作为“观看”而非“阅读”的视觉性与艺术性，揭示出章法问题对于当代书法形式研究与开拓的首要的战略意义。在这个高度上，本书梳理了传统章法图式的嬗变，从哲学层面探究了章法构成的形式原理及其时空性质，细致讨论了章法的构成元素，并结合自身创作实践，展示了当代书法创作中章法探索的丰富可能性。

现在书籍的出版是海量的，选书和判断越来越重要。我在看书的时候，判断一本书它的经典性质，我会想这本书它出来之后，它会不会对这个领域造成一些改变或者改善，如果这本书有可能影响这个领域，促之改变或者改善，那这本书就可能是经典的，至少是重要的。现在《章法研究》这本书才刚出来两年，已经开始显露出它的某种经典属性了。奖项都是外在的。核心原因是因为书中有大量的干货，包括点画造型、结体造型、空白造型甚至墨色造型、区域造型等等，怎么认识，怎么操作，以及怎么处理组合与对比的关系，怎么起承转合，包括落款等等，都有很具体的讨论和示范，有一种教科书式的引导作用，这个当然是很可贵的。那么有这样一本书，我觉得，将来的书法的整体艺术状态就可能会有一些推进，因为很多人可以根据这些探索去感悟、去思索、去实验，这本书提供了一个很系统很全面的引导。

而且我在想，后之视今，再过五十年，再过一百年两百年，人们在谈到这个年代的书法理论和比较系统的探索，他们会提到哪些著作，又会提到哪些创作、作品。尽管后人比我们今天要挑剔百倍，但是两相比较，从系统的探索和引导这个角度来看的话，我感觉，有这本《中国书法章法研究》和没有这本书，对于今后的影响还是很不一样的。

我在这里想顺便提一下在章法研究领域做出重要贡献的另外两位代表学者及其著作。先说邱振中老师，和他的代表性著作《书法的形态与阐释》。邱老师对于书法理论的贡献可以说是全方位的，尤其对于很多以前模糊的现象、词汇、概念，进行了比较清晰的现代的术语表达，其意义不亚于一场学术话语与方法的革命。《书法的形态与阐释》初版于1993年，其中收入《章法的构成》一文写成于1985年，这个在当时绝对是超前的，很多人读完这篇文章兴奋的不得了，有人甚至手抄全文。后来像石开先生这样傲气的艺术家，也很动感情地谈到这篇文章带给他的震撼，认为这是20世纪最杰出的一篇，因为“邱先生用最独特的视角，来揭示一个大家都说不明白的问题，而且说得非常明白”，比如揭示甲骨文的奇异连接，“这个工作不是前人可以做的，哪怕孙过庭再世，康有为再世都无法胜任，这是要用一种特殊的眼睛去发现的”。他还感叹说：“用技术性的语言来阐述中国非常模糊的理论，看似很简单，但做起来非常不容易。我觉得中国艺术要是都能用技术性的手法来阐述的话，那我就觉得中国这个艺术就昭然若揭，但是艺术女神就会在暗地里哭泣、悲哀，因为她的神秘被人家揭示了，显得丧失了魅力。”

客观来看，这篇文章用严谨的逻辑和分类，将空间划分为字内空间、字间空间、行间空间，并用轴线原理与轴线图，将一系列空间进行模型化和定量分析，从而对表述神秘的“行气”等传统概念展开术语清晰的描述。在此坚实的基点上，文章对书法章法史作了纵贯式的考察，这样一来，我们对各时期代表书家章法处理的个性特征与时代贡献，就有了相对清晰的把握。当然，直到今天，他的轴线图模型与分析方法，你尽管也可以否认，可以批判或者争议，但是你已经没办法避开这种方法带给我们感知上的微妙影响了。

在上世纪八十年代，这篇文章已经开始从两个系统的层面讨论章法问题，一是线结构构成的历史发展，二是创作时线结构的建构过程。邱老师提出，从创作过程来看，一件作品的章法构成有这样一些环节：点画——单字结构——单字连缀——邻行承应。作品中，所有线段的形状、位置、尺度，都可以看作章法构成的基础。与之相应，作为章法构成的有机成分，任一线段的出现与变动，都应该照顾到其与作品整体各个环节之间的联系，而传统理论主要关照单字结构，在这一方面是有些局限的。

《书法的形态与阐释》一书的出版，既有对书法形式构成的系统研究，也有对书法有关现象的深刻阐释，最重要的是为书法的形式构成建立了一套新的分析工具，并运用它对笔法史、章法史、书法与绘画基本性质的比较等等重要课题进行深入剖析，因此可以看作当代书法章法研究的里程碑式著作。在这本书2005年再版的封底，正好有沃兴华先生的一句评语：“近二十年来关于书法本体研究最杰出的论著。”而接下来我要提到章法研究的第二位代表学者，就是沃兴华先生。

如果说邱老师研究章法主要讨论黑线（实）的空间规律的话，沃先生则更多发展了白空（虚）的各种变化与处理，传统书法中一直深藏未露的各种章法潜质、可能性，至此基本浮出水面，当代书法创作的空间感知由此日趋精微、深入和全面。

沃先生对章法的思考始终伴随着临古与创新的艺术探索过程，因此，他的章法研究体现出两个特点：一是相关理念不断演进、调整、深化，二是以吉光片羽为主，散见于多本著述中，服务于不同时期的书法创作主题。但其理论关怀的核心，似可以总结为“形式构成”四个字。

2002年沃先生出版《书法构成研究》，书中认为，“书法构成的关键是空间分割，核心是对比关系”，并将构成的形式分为两个大类：时间节奏和空间造形，其中，时间节奏注重笔势（连绵），空间造形注重体势（呼应），共同营造一种贯通音乐与绘画的艺术效果。这一追求，对于习惯于传统写字思维的书家而言，不仅显得前卫，而且更像是一种挑衅和反叛。也因此，那些与其学术理念血肉相连的创作探索，被很多人贴上“丑书”的标签，不堪者甚至谩骂诋毁，群而攻之。靠着学养积淀以及独立不迁的求索意志，沃先生在自己认定的方向上不断深入思考、调整、试验，并赢得了越来越多具有现代意识和共同艺术理想与追求的同道者。

2014年，《论书法的形式构成——书法创作论之四》出版，书中专门辟出一章讨论“形式构成的定义与发展的可能性”。作者相信，形式构成是一种正确的创作方法，在表现形式上与传统相同，包括各种阴阳对比关系以及形和势两大类型，属于继承；同时，因为强调组合关系，加强了组与组、行与行、笔墨与余白的构成，“大大突破了传统书法主要局限在点画和结体内的构成，使书法艺术从文本式的转变为图式的，提高了视觉效果，符合时代文化，属于是与时俱进的创新。”

在《形势衍——书法创作论之二》一书中，沃先生谈到传统文本式创作的局限，“它强调点画结体，对章法关心不够，没有将书法艺术的表现性充分展示出来”，相对而言，图式的创作“在点画结体之上，进一步强调章法，强调笔墨和余白的造形及其组合形式，将笔势内涵扩大为时间节奏，将体势内涵扩大为空间造形，丰富了书法的表现性，因此可以比较自由地写出各种不同的风格面貌，充分和灵活地表现各种书法内容，使之与文字内容相结合。”

这段自白式的总结，其实很好地回应了1985年邱老师《章法的构成》一文中的一段理想预设：“线结构方面的创造才能，是指通过对杰作的学习，建立内心感受与各种构成的联系，创作时再根据心境而创造出各种新的构成。从原则上来说，任何特定的心境，都必须以特定的运动节奏和特定的结构来表现。”“这种境界，只有在对章法构成所有环节的融会贯通之上才可能达到。”

在这个意义上，可以认为，“图式创作不仅没有否定文字内容，而且继承古人书文合一的传统，通过提高书法的表现性，更加有效地实现了这一传统。”对比那些处变不惊、风格雷同的抄书式书写，这本书结合丰富的创作实践，强调图式、章法、视觉效果的不同探索努力，确实对于文本式书写的传统有所超越，将汉字造形技法和文字内容的丰富风格表现能力，推向了一个新的时代高度。

沃先生书中提到的余白，就是点画黑墨之外的纸上空白，包括枯笔内、字、组、行、篇乃至纸边等多个层次，这种余白的理论也是很现代的。胡老师在这些吉光片羽的基础上梳理整合，增删改定，形成体系，他和沃先生就像并肩作战的战友，一起努力把这个领域不断推向前方，我觉得这点是挺让人感佩的。我看到的是他们坚持探索的精神，以及对于传统章法实践的超越信念。其实，传统不是不可能被超越的，如果没有超越，传统完全可能就在某个地方停止，没有办法发展下去了，说句玩笑话，可能我们今天还在慢悠悠地进行甲骨契刻，不知有汉，无论魏晋。当然在今天，或许这些讨论还有有争议的地方，但再过几十年，上百年，它也可能成为后人眼中更大传统的一部分。

就章法研究领域而言，三位先生前后积淀起来的贡献，对已有的传统已经是做到了一个拓展，如今我们对书法的理解，就不再仅仅是抄写几篇诗文那种文本式的理解，空间意识已经被拓展和深化了。我觉得这一点上，三位前辈他们的功劳是很大的，就是拓展了我们书法领域对空间的那种精微的感知。

因为时间原因，我再简单说几句对这本书出版印刷的感想。因为胡老师本人也研究哲学，所以他的文字很干净。我发现好的写作者似乎都少不了一个哲学的阅读背景，这样他思考的问题比较系统，逻辑很清楚，语言文字很中肯很干练。同时这本书的印刷很朴素，图片很精美。大概十多年前，包括更早，中国大陆本土艺术理论类图书，做的不够讲究，可能和印刷技术有关系，也可能是意识还没到位，图片的质量很不高。后来我看到巫鸿先生的几本书，还有高居翰的那一套书出来，他们每一张配图都非常的精美，可以看到清楚的细节并且加以讨论，当时真是非常感慨。这些年大陆情况慢慢好起来了，我看到胡老师这本书的每一张配图也都很精美，很用心。应该说这是我们艺术研究领域的一个进步，就是学术著作印刷的时候，图片的质量很高，对图片的使用很讲究，再不像八十年代九十年代，很多图片印得焦糊糊的，没有学术意义，也没有细节和美感可言。现在书里可以看到很多精微的细节，这个我觉得是非常棒的，无愧于这个图像时代的发达技术与学术水准，也看得出荣宝斋确实是在用心做书。

杨频君

久违清容，近来可好，感谢君对拙著的评论，

君对书法章法问题的深入思考读后获益良多。

祝创研双丰

万事顺遂

抗美

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篆书之道，重在规整统一、庄重典雅、古朴流畅、刚柔相济。

“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐，三者失其一，奴书耳。” 这是王澍对篆书理论的真知灼见。

“铁线”是因为它的笔画纤细却不纤弱得名，相反，它那筋骨强健的线条有如银钩铁画，以这种独特的手法来表现铁线篆的艺术魅力，使之个性鲜明、独树一帜。

书写：坚劲畅达 曲直相宜

铁线篆的书写难在笔力挺劲，中锋运笔，笔笔如刚丝受外力制约而转换形态，富有张力和弹性。所谓铁线，必当做到笔圆气畅。起笔藏头，收笔护尾，使起收之处呈现圆和之态，不露锋芒；起笔后的运笔稳行慢书，不轻不重，不提不按，线条始终保持着当直则直、当挺则挺、当婉则婉、当曲则曲的状态。骨力内蕴，气息通畅；明丽清朗，干净利落；运笔坚劲畅达，线条圆润瘦劲；点画粗细均匀，既具图案之美，又有飞动之势；其结构布置变化合度，曲直相宜。

由于铁线篆的线条十分匀细，起笔收笔做到藏头护尾很难，再则因为铁线篆的线条的超常匀细，字与字之间笔画多少而导致疏密相差悬殊，产生对立，更难体现出含蓄中庸、和谐统一的内涵。要做到通篇结构严谨疏朗，姿态优美飘逸，在书写用笔和线条表现力上要具有足够的创意。

铁线篆的书写，不但要学习古人，临习碑帖，更要对前人书写技巧和审美情趣进行深入研究，在此基础上注重创新，重视独立意识，这样才能给后世新书体的诞生提供可借鉴的经典范例，避免过于严谨而影响书法的发展。

结体：横如架梁 竖比立栋

在铁线篆的字形的设计上，取长方纵势，昂首垂尾，如洪钟稳立，呈均衡对等之形。然而洪钟毕竟是洪钟，不能机械照搬，导致铁线篆字形上窄下宽，脚宽腰细，这是常见的病态，一定要避免因为这种结字完全失去了铁线篆无宽宏大度之胸怀。

铁线篆的结体颇显辩证，长方纵势，上收下放；左右对称，字心中立，具装饰性。用笔似锥画沙，劲如屈铁，体态狭长，结构上紧下松，平稳端严，疏密匀停，雍容典雅，有庙堂之气概。

铁线篆横如架梁，竖比立栋，布白匀衡，守黑有度，犹如窈窕淑女，长裙曳地，自然飘动，缓缓前行。每根线条充满生命的活力，且有明确的审美追求，要体现出铁线篆独有的丰富的意蕴和超脱的精神。

布局：简约质朴 矜持端庄

写铁线篆作品选文章诗词或者自作诗文都很讲究，内容和字形选得恰当，写出来之后，字与字之间搭配妥切，通篇就很调顺。文章中常有重复字出现，但是写铁线篆作品时，一定注意通篇重复字要有变化，最好做到不雷同；

笔画多和笔画少的字避免碰在一起，否则会有拥挤或空旷之感；

字形相同或相近的字要多变化，参差却不杂乱，变化中要保持一致；

章法上要体现出大小统一、井然有序，笔画多的要小，笔画少的要大；

讲究布列成队，行气贯通。单独观看，个个如白描图案，清新淡雅；

整体欣赏，每一幅作品若精美织锦，飘逸柔美。

铁线篆有超越时代审美的情趣和独特的风格，无论是唐代或清代的铁线篆，都能体现出汉人着装，宽舒长垂，雍容优雅，简约质朴，矜持端庄的精神内质。

孙过庭在《书谱》中说“篆尚婉而通。”

屈曲流美乃是篆书的首要审美特征。铁线篆的线条更为纯净温婉、秀美端庄，它本身就能包蕴着情感和修为。

高清碑帖 | 张瑞图《论书卷》

张瑞图《行书论书卷》 绫本 纵25厘米 横274厘米 安徽省博物馆藏

 《行书论书卷》作于明天启四年甲子（一六二四），时瑞图五十四岁。基本上具备了他书法的特点，代表了他中年的水平。面对是卷，我们很难找与之风格相近的前人之作，但却可看出他对古人书法的研究至深。从中我们似乎能够窥见孙过庭《书谱》、《景福殿赋》、《草书千字文》和苏轼《醉翁亭记》的一丝痕迹，但他却已从古人的约束中挣脱了出来，如其结体奇崛的变化，虽横扁之形出于苏书，但却左颠右倒，不求平衡；变使转处为直快方折，点画之间，抵牾揖让，左错右浇，笔势劲挺，节奏明快，于流畅中寓直转，飞动中有停顿，强调激昂的动感，给人以笔调奇险，真气弥满的感觉。 
    在章法上紧压字距，疏空行间，使整幅书法的行气之间，呈现出一种有序的控制，不仅避免了散漫无章、眼花缭乱的现象，而且在 横向展开的长卷上造就了满纸烟云、一泻千里的气势，给观者在视觉上带来了很大的冲击，令人有荡气回畅之叹。 

  用笔上方峻刻峭，多使偏侧之锋，起笔以挫为主，落笔起止斩斫，翻折顿挫迅捷，提按起伏坚韧有力，横撑竖持跳跃使转，夸张多 变—奇险莫测。笔画伸展倾斜度颇大，才以轻捷的露锋落墨，随即铺锋重重带过，至折转处又突然翻折笔锋，用尖刻的锋颖与锐利的方 折及紧密至不透风的横画排列相结合，形成折带摇荡的鲜明节律。这种大翻大折、突出横向的动态，一变历代行草书以圆转取纵势的 笔法，代之以方峻峭刻取胜。 

    整卷作品非常和谐，其以方折之笔横斫，以连绵之势密布，以宽舒之阵排列，屈突又缓徐，硬辣又飘逸，局促又拓展，撑挫又连绵， 用众多的反常又合度的笔法组成一幅壮美的图画，这种“壮美”，既是在艰难跳荡中臻至和谐的美，也是在凛厉捕杀中寻求平和的美， 更是一种由悲怆激越转向平和放逸的美。此处其在挫与撑的变化和统一之主旋律中，还讲究墨韵的变化，笔墨丰满敦厚，气象淋漓酣 畅加之笔画实重，少见轻飘之笔，故而形成了有别于前人和时人的鲜明个人特点。此卷乃中年行草，比之晚年草书更见平和散淡，不 仅转折处多婉转而少侧锋偃笔，且结体虽奇崛，风格虽猛利，但并未失之狂诞。其书写的特征与当时的心态互为表里：在“禅味”的 书法中化解胸中的痛苦和无奈。由此也证明了他是一位善于进取、勇于创造的大师。他的进取曾使自己从一介寒士跃而跻身朝廷重 臣之列，他的创造又使自己从一个政治上的失败者锤炼成一个艺术的胜利者。

释文： 汉武帝好道凭 虚欲仙索靖书 如飘风忽举鸷 鸟乍飞梁鹄书 如太祖忘寝观者 丧目皇象书如歌 声绕 梁琴人舍徽 卫恒书如插花美 女舞笑镜台孟光 禄书如崩厓人见可 畏李斯书世为冠 冕不易施设张芝 经 奇锺繇特绝 逸少鼎能献之冠 世四贤共类洪芳 不灭羊真孔草萧 行范篆各一时绝妙右二十五人自古及 今皆善能书奉勅 遣臣评古今书臣既 愚短岂敢辄量江 海但圣旨委臣斟 酌是非谨品字法 如前伏愿照览谨 启普通四年二月五 日内侍中尚书令袁 昂启臣谓锺繇 书意气密丽若飞鸿戏海舞鹤游 天行间茂密实亦 难过萧思话书走 墨连绵笔势屈 强若龙跳天门虎 卧凤阁薄绍之书 字势蹉跎若舞 女低腰仙人啸树 乃 至挥毫振纸 有疾闪飞动之势 臣浅见无闻暗於 明灭宁敢谬量山海以圣命自天 不得不斟酌是非 过失如 获汤炭 天启甲子夏五书 於椰子书院 张长公瑞图

四位清末官员书二十四孝，台北故宮博物院藏。

二十四孝故事圖繪在北宋已經形成，萬曆晚期開始流行刊載於童蒙書刊《日記故事》的系統，包括虞舜、漢文帝、曾參、閔損、仲由、董永、剡子、江革、陸績、唐夫人（崔山南）、吳猛、王祥、郭巨、楊香、朱壽昌、庾黔婁、老萊子、蔡順、黃香、姜詩、王裒、丁蘭、孟宗、黃庭堅共二十四位孝子。

徐郙(1836-1907)，字寿蘅，号颂阁，江苏嘉定(今上海嘉定)人。同治元年(1862)状元，先后授翰林院修撰、南书房行走、安徽学政、江西学政、左都御史、兵部尚书、礼部尚书等职，拜协办大学士，世称徐相国。徐颂阁工诗，精于书法，擅画山水，入词馆，被召直南书房。慈禧常谕徐郙字有福气，晚年御笔作画，悉命徐郙题志，传世慈禧画作中多见徐郙行楷诗题。

陆宝忠(1850–1908) 字伯葵，城厢镇人。光绪二年(1876年)进士。历任少詹事、内阁学士兼礼部侍郎、兵部右侍郎等职。二十六年，出任顺天学政。他疏请整顿教育，广设学堂，被朝廷采纳并付诸实施。三十一年，又疏请设立文部，管理自京师大学堂、译学馆以下的各省学堂。他主张加强职业教育，多设商、农、工、蚕、林学等科目，使青少年学有一技之长。三十二年，任礼部尚书。三十三年9月，光绪帝下令禁烟，他奉旨离职戒烟，三年乃绝，复职后不久谢世，终年59岁。

张百熙(1847-1907)字野秋，一作冶秋，号潜斋，出生湖南长沙沙坪。同治十三年(1874年)进士，先后任山东乡试副考官、山东学政、四川乡试正考官、日讲起居注官、国子监祭酒、江西乡试正考官、广东学政、内阁学士兼礼部侍郎、礼部右侍郎、都察院左都御史、工部尚书、吏部尚书、京师大学堂管学大臣、户部尚书、邮传部尚书等职。

 

吴树梅(1845—1912)字燮臣，号毓春子。历城县人。1876年(光绪二年) 中进士，任翰林院编修9年。后任南书房行走、国子监司业、詹事府右春坊右中允、司经局洗马、翰林院侍讲侍读、国子监祭酒、内阁学士、户部左侍郎等。参与编纂《山东通志》。

——END——

 

居巢（1811—1865年）,中国清代画家。字梅生，号梅巢。今夕庵主,原籍为江苏扬州宝应县，先世来粤做官，落籍番禺河南隔山乡（今在广州市海珠区）。所绘山水、花卉多秀雅，草虫则活灵活现。绘画师承恽寿平。工诗词。

居巢的绘画以花鸟见长，在当时的岭南画坛独树一帜。居巢与其弟居廉所创立的居派花鸟画和以何翀为代表的小写意花鸟画是当时广东最主要的两大花鸟画流派，而居派画风影响地域之广和时间之长均为何翀一派所望尘莫及。

居巢在技法上主要延续明清两代逐渐发展起来的工写结合的新画风，并进一步发展了恽派的没骨法。工笔没骨画风和注重写生的习惯对居巢和居廉的画风有莫大影响。居巢居廉的绘画以写生为基，功底深厚。居巢在《含笑花图》扇面中毫不讳言：“予从事写生，颇尚形似。”

与居廉广收门徒不同，居巢一生几乎不收弟子，这情景颇似后来“岭南画派”的陈树人与“二高”，前者一生也不收徒弟，后者则广收。

居巢作品欣赏

 

回腕法是晋唐古法，有悠久的传承历史。从汉代至唐，书家多用此法，如索靖、张芝、李世民，都用回腕法。宋代黄庭坚也用此法。古代回腕法属于腕法，腕部微内卷，运用灵活，以增力及保持中锋。

清代何绍基在综合了北碑运力的基础上提出和运用了新的回腕法，把古代仅是运腕法的回腕法，拓展到了运肘，这是回腕法的力源性进步，以适应近代的书法艺术需要。

近现代的邓石如、吴昌硕、于右任、林散之，都运用了这种方法。

以前都只把回腕法当作一种执笔法，其实回腕法不是单纯的执笔法，而是运笔法。更重要的是一种力法，或笔力生成法。回腕法不是要故作姿态，而是培养正确的运笔方法的必经之路。如果仅仅把它看成单纯的执笔法，只会产生很多奇怪之处。何绍基这种新的回腕法，其技术特点是悬肘、平肘腕、立掌、张虎口和腕内旋。技术特点是不仅运腕运指，又运肘，也可以称为运肘法。回腕法在书法技法的力法系列里，属于高于腕运的一个力法或技术层次。

这种方法的力法特点有三个方面。一是回腕机制使得能够综合运用手部也包括肘臂的生理运动机能，产生最大限度的笔力，成为书法尤其是榜书最为需要的力量来源。二是回腕可以产生强大的旋转力，是运笔圆转或使转笔法的技术基础，尤其是成为更加依赖圆转或使转的草书的基本笔法。三是回腕导致的拇指中枢，能够最大程度的运转灵活，并保证中锋运笔的基本方法。回腕法综合具有的增大笔力，保持中锋，灵活圆转的三大优势，使其成为适应书法艺术性需要的基本笔法，其它方法与之相比仅仅是其枝节而已。这是几千年来运笔方法历史探索所积累的正确经验的宝贵结晶，是书法艺术的重要技术传统。

书法在超越实用的需要，而进入艺术境界时，必须有相应的艺术的技术方法来支持，这就是书法的艺术性笔法。回腕法就是专为这种艺术需要而产生的艺术性笔法，从而成为书法进入艺术殿堂的工具。如果仅仅是实用性书法，那么不一定要使用回腕法，但是如果是艺术性书法，则必须运用回腕法。回腕法是艺术书法的基本法。

回腕法能够产生和传承，不是个人的突发奇想，而是反映了书法艺术性所需要的书法技术演变的内在要求。这是艺术书法的笔力生成法，反映了艺术书法的技术规律性或笔法发展的历史规律性。回腕法属于高端技法或高端笔法，是在具有广泛而且扎实的实用性书法笔法的训练基础上，才能理解与把握的方法。不具备扎实的初级与中级基础或高级的实用性书法技法基础，都不可能理解这种笔法，反而会产生排斥性。 

由于中国书法古来不大重视技术解析，技术方法方面多不够具体与详尽，产生误解甚多。对于回腕法的主要误解是，仅仅把它作为执笔法。如果仅理解为执笔法，就会忽视回腕法的力法生成功能和性质。二是过于机械，如比喻为猪蹄法，手腕僵硬，不能两面起倒，及失去灵活性。其实正确运用回腕法，恰恰是从古以来最灵活的运笔方法。还有所谓悬绳练习法，仅仅是一种表面的模拟方法。还有所谓笔杆必须对鼻尖，都太过于机械和简单化。正是这些理解方面的偏差，使人对回腕法反对者甚多，认为不合手部生理规律，甚至感到恐惧。

深刻认识回腕法，具有的重要意义。回腕法以复杂的专门性的书法技术特征，充分展示书法艺术的技术性与科学性。以其严格的技术系统性和规律性，区分了书法与画法的界限，也表明了书法不是随心所欲的图画，和简单化的浮浅游戏。对于书法艺术，其艺术性要决定于技术性。这种新的回腕法具有的充分的技术性，可以克服宋明尚意尚态以来泛滥的书法随意性。更重要的是，书法艺术虽有个人禀赋的作用，以及书法强调个人的个性及自然运笔的艺术取象性，但这种复杂的严肃的和非自然的技术状态，决定它终究不是单纯个人性情出发的和自然书写状态的产物，而是有技术构成的艺术。最后，书法艺术的这种技法培养，也不是简单的率意的自然的生成过程，而是严格按照技法规律的环节和步骤一步步严格训练的结果，从而具有科学性。

何绍基的回腕法反映了书法技术发展的最新历史成就，也是近现代书法发展进入一个新的艺术历史阶段和标志。其具有的现实意义在于，那种渴涩内劲功力，及灵活而又强烈圆转的功夫，是解决楷书笔力单薄纤弱，及草书使转水平低下的对症良药，也是书法治俗的对症良药。