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“贰”意为“变节、背叛”。 一仆二主的贰、说一不二的贰。“贰，两属也。”，“贰臣”，指在前一个朝代做官，投降后一个朝代又做官的人。乾隆以忠君为标准，在上谕中把降清的明朝官员均称为“贰臣”。乾隆指出：这些人“遭际时艰，不能为其主临危授命”。

这实在是这些贰臣的悲哀之处，他们投降叛节，丢了名节，也换不得“新主子”的信任。中国封建文人们一直把“修身、齐家、治国、平天下”视为“最高境界”。但是，在改朝易代之际，他们经常“不知所措”：到底是忠于旧王朝，还是投靠新王朝？

钱谦益

清初诗坛的盟主之一。在明末他作为东林党首领，已颇具影响。仕清以后为礼部侍郎管秘书院事，充《明史》馆副总裁。很多人钱谦益是因他和柳如是的爱情，其实钱谦益不论作为诗人、史学家、收藏家都颇有建树。

因钱谦益殁后在乾隆年间被列入“贰臣”，其书籍及墨迹皆遭禁毁，书法作品传世较少。

与仲雪等唱和诗（局部）

吴伟业

明末清初著名诗人，与钱谦益、龚鼎孳并称“江左三大家”，又为娄东诗派开创者。长于七言歌行，初学“长庆体”，后自成新吟，后人称之为“梅村体”。

史称吴伟业书法学米芾，但比米芾收敛，平和流畅，“姿态静逸，极有韵致”，是地道的文人字。

五言律诗轴 绫本，180.2×55.4厘米 南京博物院藏

行书七律 泥金扇面16.5×49厘米 日本藏

龚鼎孳

龚鼎孳书法存世较少。其书因时风所囿，以二王帖学为宗，受董赵书风影响较深，但因才华横溢，故能不堕” 恶俗” 之名。

书风劲健，潇洒出风尘，显露出过人之处，龚鼎孳的书法可以看成安徽清代和民国两时期书法断代史的开端。

《七律行书扇面》

戴明说

明代崇祯七年进士，官兵部给事中。入清后，于顺治朝起原官，1656年擢户部右侍郎，顺治十七年辞去官职。

戴明说的书法具有鲜明的明代书法特征，和他的绘画渊源一样，其用笔源自米芾，并深受董其昌的影响，而较董其昌更为纵横恣肆。

草书五言诗

行草诗轴绫本，纵182厘米、横47厘米，河北省博物馆藏。

明末清初那个政治大动荡、社会大转型的当口，文人书法史上最诡异的一章也被掀了起来，这就是贰臣书法的沉郁悲怆、墨客风骨的难以评说。王铎与黄道周、倪元璐们从相同的大背景下走出的不同轨迹，就把那些沉淀在书法史中的个人品性与艺术水准，所作所为与道德评价搅了个扑朔迷离，难以定论。

李可染，中国近代杰出的画家、诗人，画家齐白石的弟子。四十三岁任中央美术学院教授，四十九岁为变革山水画，行程数万里旅行写生。七十二岁任中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。晚年用笔趋于老辣。擅长画山水、人物，尤其擅长画牛。

　　李可染先生是中国近代画坛一位里程碑式的人物，他博古通今，取中西绘画之长，融入到水墨画创作之中，尤擅山水。他的画重笔墨神韵，笔法精微巧妙，变化万端；墨色沉厚苍润，别具一格。他的水墨艺术深深地影响了现当代山水画的发展。

　拜师学艺不断学习

　　李可染先生出生于徐州一个贫苦人家，原本与艺术无缘，后因一段奇缘得以跨入中国艺术的门槛。学艺一生，他始终坚持思考、博取众长融为己用，最终成为一代大师。在其学艺生涯中，有四位艺术家对其的影响尤为深渊，可谓是李可染先生绘画生涯的恩师。他们就是钱食芝、林风眠、齐白石和黄宾虹四位先生。

　　李可染与艺术结缘完全是一次偶然。少时，一次他和小伙伴们到徐州老城玩耍的时候，一时兴起爬到了一个小墙头上，恰巧看到院子里有几位老人在吟诗作画，甚是高雅。感到好奇的李可染被吸引了，一连几天他都会过来观看，后来就被其中一位老人收为徒弟，这位老人正是当地有名的画家钱食芝先生。

　　钱食芝先生是李可染的启蒙恩师，其山水画师法清代四王(清初，王时敏、王鉴、王原祁、王翚)，李可染一开始跟随其学习的就是四王山水。从师法四王中，李可染总结和借鉴了四王的山水图式，然后又加以变革，创造性地转化了四王山水，成就了独具一格的山水新风。

　　但这一时期，李可染的画风受当时追求魏晋风度的时代艺术风气的影响，笔墨虽不拘一格、自由洒脱、潇洒出尘，但也夹杂着一些狂傲和怪异。这种画风上的“轻、快”在后来被他自己看作是一种弊病，用了半生的时间去克服，这也直接影响了他拜齐白石为师后的学艺之路。

　1929 年，李可染越级考入西湖国立艺术院研究部研究生，师从林风眠、法籍油画家克罗多二位教授。林风眠先生主张西方现代艺术与传统中国艺术的互融，并主张在艺术中不断表现出时代性、民族性及艺术家的个性。这种调和中西，取长补短的艺术追求也成为日后李可染在创作中不断探索的方向。

　　1945年抗日战争胜利以后，李可染及其夫人邹佩珠同时收到了来自北平国立艺专和杭州艺专的邀请信，再三考量之后，李可染携全家北上到北平国立艺专，并在徐悲鸿先生的介绍下拜齐白石和黄宾虹为师。这个具有历史性的选择展现出了李可染超乎常人的艺术眼光和文化眼光，也为他之后融合黄宾虹的笔墨和齐白石的形式结构于一炉、创造个人新风奠定了重要的基础。

　　正如齐白石先生所说的那样——“学我者生，似我者亡”。李可染师从齐白石，却并未像其他同门一样仅仅着眼于恩师的笔墨技巧，而是专注于磨练心境、凝练形式，也就是他所说的“我在齐门十年就学了一个字‘慢’”。李可染师从钱食芝先生之时，行笔很快，并不沉着，没有中正堂皇的浑厚气息，为了改变这种状态，他想到了以“慢”克“快”这个方法，自心境由内而外地寻求改变。

　　而师从黄宾虹先生则使李可染在用笔用墨方面发生了很大改变，也直接促使了他形成其后期代表性的艺术语言——“积墨”的出现。1956 年，李可染外出写生八个月，沿长江，先到黄山，后至三峡，并一路直到秦岭。在这八个月的写生中间，已经可以看到在黄宾虹先生影响下所产生的“积墨”这种艺术特色。

　　也是在1956 年，在描绘画陕西汉中的一批写生画中，可以看到李可染已经着意于创造了，他开始有意识地和古代山水画形式拉开距离，大胆地进行剪裁、夸张，把最主要的东西夸张以后，放到画面的最主要的结构部位，强调中景，略掉近景和远景。这是李可染对古代山水画的一大重要改造。古代山水画在画高远的时候，一定是配合着深远的，以此来强调画面的纵深感。但李可染却打破了这种惯例，把纵深压缩，变成了一个几乎接近平面而又不是完全平面的东西，这种微妙的空间处理被称之为“两度半空间”。

　图式精妙笔走龙蛇

李可染是在对传统山水画理解之上，进行新的图式的设计和创作的，他是有意地在进行这种美学上的追求。他认为中国山水画之所以在视觉上头冲击力不够，一个很重要的原因就是中景占的比例不大，小山和平地代表的前景占的空间太大，天空的留白也过多。这样使得画面的真正的主体在上部，倘若笔力又不足，那么视觉冲击力就会被大大削弱，这是需要改造的地方。所以从写生的时候开始，李可染就注意到这一点，自觉地在改变。

在构图上李可染把中景变为主景，将其他多余的内容果断去除，同时把天空压缩到最小以突出画面的亮度。李可染受过西画训练，他总是自觉地想要把伦勃朗的光影处理手法运用到中国山水画中间，因此也一直在考虑如何分配画面中间的白，使一幅画中的白显得最亮，这样才有十足的精神气。过去中国画也讲留白，但他认为以往的留白处理还是做的不够，要挤白，即要把白挤到最后不得不留的那一点点。然后把这个空间最小的白和最大片的黑紧紧地挨在一起，在视觉上形成一个互补，这样黑就最黑，白就最白，从而达到杜甫诗中描绘的那样——黑入太阴雷雨垂，白摧朽骨龙虎死。这也是为什么李可染的画上的题跋基本上都是满题，就是要把天变灰，使得画面核心部位挤出的白变成画面中间最亮的部分。

　上世纪40年代，李可染擅长泼墨；60、70年代后改为积墨，一遍一遍地画，一张画往往要画上一个星期，画了以后等着它干到一定程度，再继续画，到最后画纸几乎全部被揉烂了，可见次数之多；而到了晚年，即80 年代以后则又变回泼墨山水。但此时李可染的泼墨是一气呵成的，一改40 年代过于飘逸的那种风格，笔墨显得沉着浑厚，并能自如地在泼墨中一次性地完成所有的造型，同时又不做作、不僵硬。这时画中的留白都是浑然天成的，没有任何设计、做作的痕迹，是几十年功力积淀的结果，完全不同于早期的刻意留白。

这种留白其实也就是黄宾虹先生所说的“中国山水画中有龙蛇”，即留白在画中自如穿插飞动，使得整个画面都充满一股生气，值得注意的是李可染晚年的用笔，笔被隐没在墨里，这和很多其他的山水画的不同之处在于，其他人的山水画中的线条是显性的，露在外面，墨和色并不淹没这个线条，但是李可染则在某种意义上是要用浑厚的、一层一层的墨把这种线隐进去。隐进去以后，支撑整个画面的就是白，他用白作为自己画的结构支撑线，此外，李可染先生在用墨的时候，笔在纸上着力的轻、重是和他用墨的浓、淡成反比，越是浓的地方用笔的力度就越小，越是淡的地方，用笔的力度反而越大，凡是他的淡墨的地方，纸是被搓起来一层球的。

此外李可染先生晚年的泼墨淋漓犹湿，一张画画完以后，其实已经干透了，但是看它的时候还觉得是湿漉漉的。这是李可染先生一生向往的水墨画的最高境界，可以从《井冈山》中得以看到。

　心画合一高山仰止

　　李可染先生作画是有信仰的，他常常把山水画类比为一座教堂来画，就如同很多西方宗教画家利用绘画、雕塑和建筑来呈现教堂，这样使得人们在走进教堂后，就立刻被各种各样的光影、线条带入到一种天国的意境中。李可染在画中表达了一种中国自古以来的对自然的崇拜之情。如他笔下的黄山，如同处在宇宙初开的那种境界中，天地、宇宙好像刚刚苏醒，还在混沌初开中，意境深邃精妙。

　　在此之前，很多画家并没有自觉地意识到这点，也没有强化山水画中的这种宗教情感。但李可染把它强化了，他受到伦勃朗的影响，受到欧洲的哥特式教堂的影响后，就开始重新审视，重新思考，通过造型和光影，把深深的爱和大自然的神圣性表达出来。无论是黄山，还是漓江，他确定无疑地实现了艺术家创造第三个自然的能力。

　　李可染一生勤奋不懈，他的画室共用过六个斋名堂号：有君堂、师牛堂、识缺斋、天海楼、十师斋、墨天阁。在不同的历史阶段用不同的斋号，其实鲜明地表达了他在不同阶段的艺术思考和艺术追求。第一个有君堂的堂号李可染从40 年代上半期开始在重庆使用，一直用到40 年代末、50 年代初，取名的缘由是结婚之时新房里冒出来一棵竹笋，同时又娶得邹佩珠先生这一位新妇，是一个双关语。有君堂时期实际上是李可染确立一种笔墨中间的君子人格时期。这一时期的作品用笔用墨和其晚年作品的用笔判若两人。这一时期作品的线条非常飘逸潇洒，用的淡墨像一层薄纱一样，如画一个半透明的扇面，它半透明的状态，李可染也画出来了。

　1942年、1943 年左右，李可染在重庆开始画牛，他画牛有两个原因。第一个原因就是那时他们全家都住在农村，新房的隔壁是个牛棚，养着一头老水牛，他每天都能看到；第二个原因则是当时抗战正处在最艰难的僵持阶段，国人需要有一种事物来代表坚韧的精神，以此来支撑抗战的斗志，牛就成为很好的选择。李可染索性最后将斋名也取为师牛堂，寓意要像牛那样踏踏实实的做人、工作和从事艺术。李可染晚年大部分的经典作品，即所谓确立了李家山水的形态以后的经典作品基本上都是在师牛堂这个时期画出来的。

到70 岁以后，李可染觉得自己还有缺点，还要作为“白发学童”从头开始识缺，遂取名识缺斋。再之后是十师斋，意为广学多师，向古今所有的大师学习。最后学成后觉得自己站在了天海之上，充满了艺术自信，可以骄傲地宣布自己站在了墨天阁上，墨比天高，一眼望过去，东方既白。

李可染在80年代的时候经常跟人说起“东方既白”。当时随着西方艺术思潮的涌入，大家开始对中国的传统艺术和文化表示一种怀疑，到最后甚至产生一种历史虚无主义，认为中国辉煌的艺术高峰期已经过去了。此后，我们中国的艺术和西方的现代艺术相比已经没有可比性了。在这种情况下，李可染提出了“东方既白”，他认为，东方绘画尤其是中国艺术的曙光刚刚升起，有着美好前途和辉煌的前景。

　万古春秋树丰碑

　　李可染在1989年离开了我们，其后他的太太邹佩珠先生在数十年内，将他生前要做未做的事全部做完了。邹佩珠先生不仅成立了李可染艺术基金会，还成立了李可染画院，然后又把她所继承下来的李可染的作品和有关李可染所有的文献资料全部捐给了北京市人民政府。

　　今年邹佩珠也离开了我们，虽然很遗憾，但是他们的艺术、他们那段光辉的艺术岁月会一直如同纪念碑一样深深地扎根在历史的尘土中，留待后人去缅怀和瞻仰。

 

永字八法是古人以永字为例，概括地阐述楷书八种基本点画用笔要点的方法。关于它的来源，历来说法不一，大约是在楷书盛行的隋唐之际，书家为指导初学者习书，便取被誉为“天下法书第一”的王羲之《兰亭序》的第一个字“永”为例，总结出一套欲以简驭繁、“以开字中眼目”的教学方法。

    宋陈思《书苑菁华》卷二《永字八法》条云：“《禁经》云八法起于隶书之始，自崔、张、钟、王传授，所用该于万字，墨道之最，不可不明也。隋僧智永，发其指趣，授虞秘监世南，自兹传授遂广彰焉。”

在永字八法中，点叫作侧、横叫作勒、竖叫作弩、竖勾叫作趯、挑叫作策、竖撇叫作掠、横撇叫作啄、捺叫作磔。点画的命名虽然很奇特，但寻其字义，皆暗含比喻，说明该点画应如何写才能得其骨力、神韵。下面我们顺次试作简要的说明。

一、侧

侧是倾斜不正的意思。点应取倾斜之势，如巨石侧立，险劲而雄踞。如点成平卧或正立，则呆痴失势。至于此永字之点以露锋作收，是为了与下面横画的起笔相照应而气韵一贯。

二、勒

横取上斜之势，如骑手紧勒马组，力量内向直贯于弩（竖）。如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。

三、弩

弩是有力的意思（亦作努）。竖画取内直外曲之势，如弓每直立，虽形曲而质含无穷劲力。所以竖画不宜过直，过直则如枯木立地，虽挺直而无气力。

四、趯

趯与跃同，谓作勾之时，先蹲锋蓄势，再快速提笔，顺势出锋。如人要跳跃，需先下蹲蓄力，然后猛然一跃而起。锋不平出，为的是与策（挑）画起笔相呼应。

 

五、策

策的本义是马鞭，这里是用其引伸义策应的意思。挑画多用在字的左边，其势向右上斜出，与右边的有关点画相策应，形成向背拱揖的情趣。永字中的策画略微平出，主要是与右边的啄（横撇）相策应。两个笔道虽错落不相对称，其心气却相通相应。

六、掠

掠是拂掠的意思。谓写掠画应如以手拂物之表，虽然行笔渐渐加速，出锋轻捷（与捺相对而言），取其潇洒利落之姿，但是力量却要送到末端，否则飘乎不稳。

七、啄

啄同噣，谓写横撇应如鸟以喙啄食，行笔快速，笔锋峻利，.与长撇有所不同。

八、磔

这个命名最不好理解，我们认为它包含两层意思。第一，是就磔画在字体结构中的作用而言的。磔的本义是指肢解祭祀用的牺牲，含有解体、张裂的意思。楷书中的捺画是承隶书的波磔来的，而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式（隶书斜出的波磔在小篆中皆弯曲下行），使字的体势向外开张，所以隶书又叫分书。

楷书的捺也是起这个作用。楷书中的撇捺，力虽内聚，形却外张，使字的体势舒展、活泼。如果把楷书“永”字的这一长捺改作一短侧点，力量依然内聚，却立即失去飞扬的气势。正因如此，捺画总要写得开张舒展方显精神。

第二，是说这一笔要写得刚劲、利刹、有气势。碟之本义既为肢解牺牲，而肢解牺性必以刀劈，故磔（捺）画即取刀劈之势。南方俗称捺画为“刀撇”，大概即源于此。

前人对永字八法的解释很多，然而，或失之过简而意思隐晦，或失之玄虚而昧于实践，并且每有抵牾之处。可取之说也有，但往往支离破碎，不得系统。我们这里用 循名而贵实 的办法，探寻作者的创意，同时借鉴前人的心得，结合自己的体会，力求把它阐述得圆通而切实，以便古为今用。

——选自启功《书法常识》

你在学书法吗？
如果是，你是怎么学的？
拜师？亦或是自学？
或许，大部分书友都是在家自学书法的吧。
可是，谁又真的愿意一直闭门造车呢？

对于我们普通人来说，每天忙于工作，又要照顾家庭，想要参加一位名家的面授班，不仅需要特地腾出时间，还要花费不菲的学费，真的有些力不从心。

虽说有些地方也有民间的书法培训班，可是办这类培训班门槛低，培训市场鱼龙混杂，很多老师仅仅是比学生早学了几年，还往往凭自己的学习经验去指导学生，至于合不合理都还是个问号。即使老师真的水平高，也难免有些是藏着掖着，学不到真材实料，最终还是白花钱。

真的不是我们乐意自学，而是不得不自学！

为什么自学书法进步慢？

“学书七八年，今天才知道都是错的。”

一位书友曾这样对我说。

当时，我不禁一阵心酸，随即又陷入沉默。

为什么会这样？还有多少和他类似的书友，也有他这样的经历？

其实，最根本的原因，还是在于当初的无人指导的自学。

自学的时候，往往是跟着自己的感觉来「自我训练」，等过了一段时间却发现几乎没有太大长进。

原因很简单：你连「好」的标准是什么都不了解，也不知道自己要训练些什么，更不知道自己哪些地方要改进，即使每天花大量时间去练习，重复的也不过是「错误的事情」，这都是些无效的努力。

譬如一些人执着地认为“楷书是书法的基本功”。更有甚者，认为“唐楷更是书法的真正的基本功”。于是，顽强地抱住颜柳欧赵之某一家，死守几年十几年“刻苦地”练着“真正的”“基本功”，收效甚微。

「自学」之所以低效，原因主要有两个：第一，你不知道什么是正确的，第二，你意识不到自己的错误。这两点都将导致典型的无效努力——重复错误的事情。

不能自学，老师哪里找？

那我们该怎么办呢？

这就要庆幸我们生在这个时代，有了网络，可以看到大量的书法教学视频，可以看到众多公众号发布的干货。

但要注意的是， 虽然在网络上搜免费视频很方便，但正因为这样，使得这些免费教学视频质量参差不齐，而且很难找到你真正想要的视频。

比如说书法方面，更多的视频千篇一律在讲简单的笔画偏旁，讲章法布局等更高层次的视频就非常少见。

书法视频在质量上体现得更为明显。从央视书法频道的专家教授，到做自媒体的大学生、年轻人，都录制了很多视频上传到网上，书法技术很大程度又上是时间的积累，自媒体人录制的一些视频里面有很多谬误就在所难免了。

还有一些推销产品的也会录制一些视频，有意引导书法爱好者购买其产品，如描红纸、水写布等，就是有意的误导。

所以说，免费视频学习带给了我们便捷，却也存在着很多误区。虽然你没有付出金钱，却付出了比金钱更宝贵的——时间。甚至可能误入歧途，养成习气，走上江湖书法的道路。

至于干货，很多人看过了也只是看过了，并不知道如何运用在实际的临帖和创作中，最终还是一如既往地按照错误的方式写到天荒地老。

所以，参与一些书法网络课程，就成了一个不错的选择。

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米芾行书，字字天马行空，恣肆挥洒，无论是用笔，还是取势，均变化神奇。它在二王行书技法的基础上，融入了其个人的艺术语言，形成了“八面出锋”、“刷字”的独特艺术风格，在行书创作上取得了极高的成就，对于后世学书者产生了深远的影响。

墨池学院请来了徐子钧老师为我们重点分析米芾独特的用笔与结体方法，帮助广大学员掌握米芾行书的风格语言，提升行书临摹、创作能力。

米芾晚年时期代表作：《德忱帖》

《德忱帖》有着怎样的艺术特色？

总体感觉此帖下笔流畅,行云流水，毫不顾忌，形骸放浪，痛快淋漓。看似左倾右侧，随心所欲，但细读之，却有攲正相生，不仅不失章法，而且妙趣横生，有时候神来之笔令人击节叫绝。

《德忱帖》有哪些特点？

（一）字形以圆或者椭圆为主。试将此帖字的外边缘用线连起来一看，就会发现大部分字呈圆形或者椭圆形，这与米芾常见的偏纵势写法不同。除此之外，有的甚至夸张横势。如：第一行的“四”字，第四行的“止”字，第五行的“渗吞”二字（图二C）。这也符合米芾结字理念：“盖字自有相称”“各随其相称写之”。沃兴华先生对“相称”二字解之：“相称是指并举的均衡,这种均衡表现在书法上也就是对比关系的协调”。或取纵势或取横势是米芾结字的一大特点。关键在于因字因势结体或大或小。不少习米者不知这一关键，一味学米字之结字纵势，久成习气而不知也。

（二）字势左右欹侧幅度大。“不做正局”米芾书法的一大特点。此帖开头“五月”二字就分别以右倾偏左下、左倾偏右下取势。为全篇奠定了欹侧的基调。孙过庭书谱中云“一点为一字之规，一字乃终篇之准”。开头字势就“不做正局”，然后顺势而下，痛快淋漓，一泻千里。四、六、七行左右欹侧幅度尤其大。虽“不做正局”，却是攲侧相生，充满率意。

（三）结字造险。造险是米芾结字的惯用手法。在此帖中米芾主要用两种手法弄险：一是个别笔画夸张。如第三行“君”字，右下末笔，距主体既远又长，上合下开；再如：第四行“止”字（图二A），把末笔点甩的很远，但有一牵丝相连，与一钓鱼线甩钩，再远也在掌控之中。还有“至”字的“点”特别重，（图二B）；二是上下结构字的结体中心线错位。如第六行的“甚衆”二字，第七行的“常”“辈”“寺”，第九行的“陸”字右边，第十行的“書”与“應”字等等。

（四）章法前后变化大。一副好的书法作品在章法上表现得有松有驰，张弛有度。米芾是最善于把握章法节奏的。此帖是开始字字规矩，如同一首小夜曲，缓缓开始。后来随着字势的欹侧跌宕，节奏变快。至第十行基本复归平正。到第十一行风格发生变化，以行草为主，使章法变的活泼飞动。后四行基本变为草书，最后一行，浓墨快书而下，如一歌曲最后之高音，使整篇作品达到高潮。

除了《德忱帖》，本次米芾行书技法分析课程还将以米芾尺牍经典《面谕帖》以及大字行书经典《吴江舟中诗卷》为范本更加深入学习米芾行书。

导 师 介 绍

徐子钧，1978年出生，2003年毕业于天津美术学院中国画系书法硕士研究生。导师为天津美术学院教授喻建十先生。

现为中国书法家协会会员，中国书法家协会天津市书法考级中心特聘教授 ，国家开放大学书画艺术教育研究院研究员, 民盟天津画院画家，滕州市青年美术家协会副主席。

作品入展：

2005年入展首届西泠印社国际书法大展（西泠印社主办）
2005年入展第二届全国扇面书法作品展（中国书法家协会主办）
2007年入展全国第九届书法篆刻作品展（中国书法家协会主办）
2009年入选全国第二届隶书展（中国书法家协会主办）
2012年荣获第二届北兰亭书法电视大赛优秀奖（央视书画频道和北兰亭合办）
2012年入展全国三届青年书法篆刻作品展（中国书法家协会主办）
2012年入展中国百里杜鹃全国书法展（中国书法家协会主办）
2012年入展“孔子艺术奖”全国书法篆刻作品展（中国书法家协会主办）
2012年入展全国第三届隶书作品展（中国书法家协会主办）
2012年入展全国第五届百家精品展（中国书法家协会主办）
2012年荣获第五届天津艺术节教师书法大赛二等奖 （天津市书法家协会主办）
2012年荣获天津市和谐社区书法大展一等奖 （天津市教委主办）
2012年荣获天津美院研究生原创作品展一等奖（天津美术学院主办）
2013年荣获“我的中国梦”主题书法美术作品展一等奖（天津市文联，天津市书法家协会主办）
2013年入展“孙过庭奖”全国行草书大展（中国书法家协会主办）
2014年被天津市文联评为“天津市第十一届文艺新星”称号。
2015年天津第八届书法篆刻作品展优秀奖
2016年天津市清、教职工“创意书写”大赛一等奖

国画：

2013年参加天津美术学院师生精品展（潍坊画院，潍坊宣传部主办）
2013年参加中国书画名家邀请展（昌邑电视台，昌邑市美术家协会主办）
2014年在潍坊市博物馆举办天津美术学院师生精品展（潍坊市委宣传部主办）
2014年在潍坊尚湖轩举办天津美术学院师生邀请展（潍坊市美术家协会主办）
2015年在六号院展览举办锦时节-天津青年艺术家邀请展（天津六号院创意产业园）
2015年纪念民盟天津地方组织成立65周年美术作品展
2015年京津冀青年美术书法作品展三等奖

导 师 作 品

 

课 程 安 排

第一课时 米芾尺牍风格解析
上课时间:2018.05.25 19:00

一、米芾《面谕帖》用笔特点示范与解析
二、如何八面用锋
三、提按、平运、绞转在尺牍中的具体运用
四、用笔笔势的分析、抓住米芾用笔变化中的规律
五、结构规律的分析与总结
六、章法规律的探讨与研究

第二课时 米芾晚年时期代表作《德忱帖》技法分析
上课时间:2018.06.01 19:00

一、米芾《德忱帖》用笔特色的总结与示范
二、为何要八面用锋
三、提按、平运、绞转在尺牍中的具体运用
四、一帖一面目、用笔笔势是关键
五、结构规律的分析与总结
六、章法规律的探讨与研究

第三课时 米芾大字行书《吴江舟中诗卷》技法分析
上课时间:2018.06.08 19:00

一、米芾大字行书风格的集成
二、如何书写大字行书、米芾给我们的启示
三、结构与章法规律分析与示范

5月25日 19:00

墨池学院 徐子钧老师

与您讲述

米芾风格语言

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清人绘蔡襄画像，现藏于中国历史博物馆

书法史上论及宋代书法，素有“苏、黄、米、蔡”四大书家的说法，他们四人被认为是宋代书法风格的典型代表。“宋四家”中，前三家分别指苏轼（东坡）、黄庭坚（涪翁）和米芾（襄阳漫士）。宋四家中，蔡襄年龄辈份，应在苏、黄、米之前。

从书法风格上看，苏轼丰腴跌宕；黄庭坚纵横拗崛；米芾俊迈豪放，他们书风自成一格，苏、黄、米都以行草、行楷见长，而喜欢写规规矩矩的楷书的，还是蔡襄。

蔡襄 楷书 《谢赐御书诗表》（局部）

虽然比起苏黄米三人的大胆创新，蔡襄是保守了点，但划归到保守派是有失公允的。

在蔡襄存世的手札中，精研的楷法下也不乏尽兴挥洒的情趣，虽然没有苏黄米三人的洒脱狂放，但在尚法的唐人之后，用笔端在纸上把自己严谨、小心、也在一步一步向前试探式的创新心态表露无遗，这不能不说是开了宋代尚意的先河，说他是宋代尚意的先锋，开启了苏黄米个性文人书法的先河是不为过的。

这种小心的探索。在蔡襄的手札中不难见到，《暑热帖》就是一个极为明显的例子。

蔡襄 《暑热帖》 行书手札 书于1052年 台北故宫博物院藏

释文：襄启，暑热，不及通谒，所苦想已平复。日夕风日酷烦，无处可避，人生缰锁如此，可叹可叹！精茶数片，不一一。襄上，公谨左右。牯犀作子一副，可直几何？欲托一观，卖者要百五十千。

蔡襄信上的大意是说天气太热，来不及通报请求谒见，心中苦恼的事情已经想通了。日夜朝夕天气酷热烦闷，无处可避，感慨人生中的束缚也是如此。给你带了精茶数片，就不详细说了。犀牛角做的棋子一副，不知道能值多少钱？想带给你看一看，卖家说要百五十千。

《暑热帖》（局部）

《暑热帖》篇幅虽短，但帖中行楷相间，字字珠玉，暑热所带来的烦躁在笔端已化为一阵清风，如解暑的精茶一样，给人一种清新悦目的感觉，作者淡然豁达的秉性也跃然纸上。

下面看看高清放大版：

 

近日，惊闻史学大家柳诒徵先生后人因分遗产不均，把老先生藏书，精本全部纵火烧毁，普本撕成碎片，4000元20斤卖掉。

面对这样的事情我们不得不惋惜，既痛惜这么多珍贵的藏书就这么毁于一旦，又似乎看到柳诒徵老先生面对自己曾经为求得精本藏书几经周折的心血，痛哭难抑。

被撕毁和被烧毁的藏书

在朋友圈转发的同时，不难看出，柳诒徵的子孙曾多次变卖祖辈留下来的藏品。有一次拍卖流拍还当场跟拍卖行闹。

面对这样的现状，我们也无可奈何，只能感叹和可惜，因为毕竟这是私人财产分配不均匀而出现的事件。但是总会因为这样的事件，让我们感慨，对于目光短浅、好吃懒做的人来说，任何珍贵的资料和藏品都抵不顾一些利益的驱使。

小编带你了解一下柳诒徵的曾为求得藏书不惜长跪的故事，一并来欣赏一下这位史学大师精彩的书法作品。

抗战爆发后，柳诒徵为保护古籍，将馆藏书籍装箱藏于朝天宫地库，部分运至苏北兴化。至抗战胜利回到南京，他便开始多方查找，亲访接收大员，要求发还国学图书馆藏书和书架等设备，为此甚至不惜“长跪以求”。——徐忆农说到这里，数次感叹，这样的气度真是让后人难以想象。

最终，馆藏书籍找回了18万册，图书馆也于1946年8月1日恢复开放。

保护和搜求书籍的辛苦一般人难以体会，柳诒徵期间还两度中风。心力交瘁的柳诒徵于1949年申请退休，并在这年的4月前往上海儿子处定居，结束了他在南京的生活。

想想一个如此爱书的学者，自己的藏书被这样对待，可以想像其面对这样的场景，一定会痛心疾首的。

柳诒徵（1880年-1956年），字翼谋，亦字希兆，号知非，晚年号劬堂，又号龙蟠迂叟，江苏省镇江人。学者、历史学家、古典文学家、图书馆学家、书法家，中国近现代史学先驱，中国文化学的奠基人，现代儒学宗师。

17岁考中秀才，后就读三江师范学堂。1914年2月，应聘为南京高等师范学校国文、历史教授；1925年北上，先后执教于清华大学、北京女子大学和东北大学、1929年重返南京，任教中央大学（49年更名南京大学）。并曾任南京图书馆馆长、考试院委员、江苏省参议员。

以柳诒征为南雍双柱之一的南京大学，是现代儒学复兴的策源地；以其为国学支柱的学衡派，成为后世新儒家的学术滥觞。

书法作品：

 

 

 

在中国现代作家中，老舍先生素有“语言艺术大师”之称。随着近几年其书画收藏的渐为人知，尤其是“人民的艺术家—老舍、胡絜青藏画展”在中国美术馆的隆重举办和《老舍胡絜青藏画集》的出版，收藏的大多艺术精品展现在世人眼前，其作为收藏家的身份为大家所共识，且是“真正”的大藏家，其画评之准、收藏之富、赏鉴之精令人惊叹，非当下以“雅贿”而得或投机为目的的所谓藏家所能比拟。初略统计，其书画收藏总数（加上散佚的京戏名伶集扇163件和其他名家作品16件套）近四百余件套，古代部分有22件套，齐白石作品71件套（据家属回忆，两位先生前前后后一共拥有超过上百张齐白石），近现代诸名家作品88件套，若加上印砚（现留存57件）等其他小古玩，其收藏总体数量超过五百件。除此之外，老舍先生还撰写有近三十篇与美术相关的文章，既发表对20世纪中国画整体发展方向和改造的个人看法，也涉及对个别画家的品评以及赏鉴书画的方式方法，文笔鲜活、语言优美、情趣真挚、观点精准。

索画不如买画

在一般人想来，老舍搞收藏肯定方便，认识那么多名人和艺术家，随便开口要几张，都够藏一箱子的。其实不然，老舍虽然跟齐白石交往很深，但向白石求画，都是按当时的润笔付酬。在收藏齐白石的第一件作品《雏鸡图》时，老舍如获至宝，精心托裱成长轴，只在家庭的重大节日才张挂几天。当然也有赠品，那是因为老舍的夫人胡絜青业余时间为齐白石的四子、五子补课，齐白石酬谢了两张小画，一张虾，一张蟹，均很精彩。

傅山 行书王维诗

138.5cm×44.5cm 纸本

释文：空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。傅山。

钤印：傅山之印（白） 老舍心赏（朱）

老舍与齐白石的交流并不像一般的你画我藏的关系，他曾两度出难题给齐白石作画。其中最难的是“蛙声十里出山泉”，白石老人拿到诗句后，憋了三天，最后超水平交卷。老舍拿到画后，大呼绝妙！这张画成了齐白石晚年的代表作，后来印成邮票，传遍世界。

齐白石 蛙声十里出山泉

127.5cm×33cm 纸本设色

款识：蛙声十里出山泉。查初白句。老舍仁兄教画。九十一白石。

钤印：白石（朱） 木人（朱） 老舍心赏（朱）

老舍还另辟蹊径地收藏了大量京剧名伶所画的扇子，并逐渐成为他的一个专项收藏，而且这个专项至今没有第二人。尽管老舍与梅兰芳、马连良、荀慧生等名伶关系密切，但他却不向他们求画，而是自己去收集。老舍之子舒乙回忆说，他费很大的劲儿去淘换，这是乐趣！然后出其不意，向本人出示这些作品，看着他们惊讶的样子，老舍那份得意就甭提了。经过十几年的辛勤收集，老舍收藏了163把名伶的扇子，足够开一个名伶扇画展了，可惜这批收藏却在文革抄家时全部流失了。

黄宾虹 春山清话图

88.5cm×32cm 纸本设色 1952年

款识：唐人刻露炫丹青，北宋翻新出性灵。浑厚华滋本民族，画山古训忌图经。壬辰，八十九叟宾虹。

钤印：黄宾虹（白） 冰上鸿飞馆（朱）

爱画还需懂画

老舍是一位不可多得的美术理论家，他常常看画家朋友们画画，关心美术理论的导向，和画家深入讨论中国画的发展方向，以及具体的创作技巧等。他由这些活动中得到了丰厚的美术修养，具备了相当高的美学判断标准，并能形成自己独到的看法。据统计，老舍写过25篇以上与美术有关的文章。除了国画之外，老舍还评论过油画、漫画、木刻和连环画。他提出的一些建议，不仅对画家有帮助，甚至影响了他们的一生。

老舍评论1944年正当壮年的李可染说：“论画人物，可染兄的作品恐怕要算国内最伟大的一位了”，但话锋一转，“他的人物中的女郎们不像男人们那么活泼，不肯开小玩笑的关系吧，就不画她们也好——创造出几个有趣的醉罗汉或者永远酣睡的牧童也就够了。”后来李可染的路果然如此走下去了。

吴昌硕 野葡萄

174cm×48cm 纸本墨笔 1902年

款识：笔底明珠无卖处，闲抛闲掷野藤中。衣暗老兄属。吴俊卿写于石人子室，时壬寅涂月。

钤印：昌硕（白） 聋（朱） 禅甓轩（白） 老舍（朱）

傅抱石是老舍高度评价的一位大画家，他藏有傅抱石不少精品。老舍评价傅抱石的画是“真正的中国画”，“他的技巧已被他的气魄给遮住，他的粗笨正是他的精致老到”，“他的眼里时时留神着新的路径与方法”。

于非闇是胡絜青的老师，和老舍同族同乡。有一次，老舍对于非闇说：“您画的鸽子都是人们由下向上仰头看的鸽子，都只看见鸽肚子，我建议您到天安门上去看看，居高临下，俯视，看飞翔鸽子的背，画出来一定好看。”于先生果然照计而行，设法上了天安门，察视了在城楼附近飞翔的鸽子，回来精心画了一幅俯视的飞鸽，而且把第一幅郑重地送给老舍。除了鸽子，于非闇给老舍画过很多画，有柿子、大丽花、荷花等等，并且都要在画上写到，这是在老舍先生院里写生得来的，非常亲切。

傅抱石 山雨图

101.5cm×37cm 纸本设色 1945年

款识：老舍先生应美政府之请，将出国讲学。谨奉此伴随高踪。瞻对何日，不免凄然。乙酉小岁前两日，重庆金刚坡下山斋记。弟傅抱石。

钤印：抱石之印（白） 抱石得心之作（朱） 代山川而言也（朱）

黄慎 梅花

28cm×41.5cm 纸本墨笔

款识：临水一枝春占早，照人千树雪同清。瘿瓢。

钤印：黄慎（白） 恭寿（朱） 喀拉沁页勒（朱） 老舍心赏（朱）半聋曾藏（朱）

陈半丁 群仙庆寿

173cm×46cm 纸本设色

款识：群仙庆寿。陈年。

钤印：半丁（白） 陈年（白）

款识：斯特朗同志万寿无疆。一九五九年，胡絜青、老舍敬拜。

钤印：老舍（朱） 胡絜青（朱）

王云 秋树人物

77cm×35cm 纸本设色

钤 印：王云（白）

鉴藏印：不因人热之室（白） 宛南魏氏珍藏（白）

不因人热室藏（白） 魏忍槎曾读佳品（朱）

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笔法是书学中的核心内容，而魏晋时期的笔法在其中是最具高度的。经过历代书家的自我实践，笔法在继承的基础上又发生了很多衍生。魏晋时期的笔法在经历唐宋的流变之后，日渐式微。

唐

唐代是书法史上出现的一次大规模探索笔法高潮的时期。书论在唐代大量出现，其中关于笔法的论述很多，如欧阳询《用笔论》、虞世南《笔髓论》、李世民《笔法诀》、张怀瑾《论用笔十法》、颜真卿《述张长史笔法十二意》等。唐代书论中大都涉及“法”的概念，体现了唐代书法的“尚法”倾向，这与魏晋时期崇尚“天然”是不同的。

唐人的执笔以正执笔为主。“腕竖笔正”的概念首次出现在李世民的《笔法诀》中。由于坐具和书写习惯的改变，唐代的执笔从魏晋的斜执笔变为正执笔。执笔方式的转变带来的影响是魏晋笔法中侧锋、绞转成分减少，更多的是注重中锋、起收笔的顿挫和提按笔法。

王羲之《兰亭序》

陆谏之《文赋》

在用笔上，唐人的研究也走向细微化和定型化。相对魏晋笔法而言，唐朝时期笔法走向简单化、平直化，起收笔加强顿挫且位置固定。如《兰亭序》中“是”字的笔画多呈“S”形变化，与前后笔画之前的连贯笔势突出；《文赋》中的“是”字则有规范化的定式，笔画多呈平直倾向。

王羲之《兰亭序》

《兰亭序》中的“带”字中间的长横转折之时向下延伸了一小段距离之后才调锋出钩，而欧阳询《行书干字文》中“带”字在相同位置却是加强了顿的动作，并直接提笔出锋。可见，魏晋时的笔法在唐代变得规范，并被视觉概括和简化了。

欧阳询《千字文》

随着唐代笔法中的点画独立性加强，王羲之笔法中的块面感逐渐消失。唐代笔法因注重单个点画的独立性和完整性，所以，点画之间勾连之势减弱，块面感随之降低。

王羲之《行穰帖》

孙过庭《书谱》

如《行穰帖》中的“当”字块面感极强，而《书谱》中的“当”字注重单个笔画的形状，空间较为疏朗；《初月帖》中的“山”字笔画之间的笔势紧凑，中侧锋并用，笔毫铺开形成块面感，而《书谱》中的“山”字则受到定式的影响，加强了“三过折”笔法的装饰性，块面意识较弱。

王羲之《初月贴》

孙过庭《书谱》

唐楷笔法的主要特征，是强调点画头尾和折点的顿挫以及用笔的变化。至中唐时期，以颜真卿楷书为代表的提按笔法成为此后笔法的主流。唐代行书受到楷书的影响，形成以提按和强化起收笔的留驻为主的笔法。

邱振中先生指出：“唐代楷书是楷书发展史，也是整个书法史的一个重要环节。它像是一道分水岭，在它之前，笔法以绞转为主流，在它之后，笔法以提按为主流。”颜真卿是促成这道分水岭的关键人物。

颜体行书笔法用“篆籀气”恢复了魏晋时笔法中的“书写性”，使初唐笔法中规范化的一面减弱。正如董其昌所谓：“唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度，惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代书家渊源。”

以中锋为主的点画打破了笔画之间的界限，使魏晋笔法中丰富的换锋动作简化成单纯线条的连绵。黄庭坚有云：“盖自二王后能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人。”古典的魏晋笔法自此解体，之后的书家按照己意任意变化线条，形成了“个性化”和“风格化”趋势。魏晋时期的笔法在唐代表现出规范化的趋势，唐代书论中也出现了大量关于“法”的阐述。魏晋时期的“天然”和“真趣”在唐代转变成了严谨与成法，笔法也就随之改变了。

宋

颜真卿和张旭等人的“变法”使“二王”笔法的内容更加隐微，唐人规范严谨的笔法也在宋代被“自由化”和“个性化”。自此，宋代的大多数书家已经不知魏晋古法的具体内容和表现形态。

苏轼的笔法中没有逃脱点画平直化的趋势，而黄庭坚则将古人用笔表达成战掣的动作，这些都是个性化的理解。可以说，苏、黄二人的笔去都是王羲之笔法的异化。苏、黄二人在学古的方式上重“意取”，而米芾对于“二王”笔法的追寻最重视传统技法的“理”。米芾崇尚“天然”“真趣”，笔法上重视“八面出锋”，自谓“刷字”，追求笔锋的使转顿挫，力图恢复魏晋时期笔法中的绞转、衄挫等丰富的换锋动作。

米芾《乡石帖》

米芾《箧中帖》

米芾《张都人帖》

米芾行书中的“紫”字部分左下角的转折处和最后一点都具备了绞转换锋；“公”字的第一点有很明显的侧锋笔势，行笔过程中夹杂绞转、衄挫的动作；“向”的横画有很强的“S”形曲线，夸张了“刷”的笔势。

米芾虽得魏晋笔法之势，但毕竟失去“风规自远”的隽永之气，同样存在着刻意之嫌，避免不了时代的风格化和个性化对他的影响。宋人在接受王羲之笔法上体现出更多的自由化和风格化，具有定法的“笔法单元”被解体，个人意化的用笔冲破“法”的束缚，魏晋时的笔法愈显衰薄。

元

元人以赵孟頫为首，兴起复古潮流，试图恢复“二王”笔法。但是包括赵孟頫在内的元代书家大都没有真正学习到“二王”笔法的全部核心。

在元代，能见到的“二王”书迹多以刻帖为主，民间流传的大多还是些不好的翻刻本甚至是伪作。赵孟頫地位很高，也只能看到《淳化阁帖》和《定武兰亭本》等，而不是《兰亭序》的真本。

由于时代的限制，赵孟頫看不到“二王”墨迹或是唐摹本这样的资料，反映在其书法中也表现出一定的局限性。他的笔法多以中锋、平铺为主，线条内部的运动比较单一，缺少提按和绞转等复杂的笔锋运动形式。虽然赵孟頫的功夫深厚，但是他的笔法于法度之外缺少一种让人意想不到的审美感受。故董其昌有言：“古人作书，必不作正局。盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。兰亭非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。”

明

宋元之后，书案和凳子普遍较高，毛笔也多为羊毫，五指执笔法成为了主要执笔法。明代董其昌在用笔上没有过多创新，曾提出“作书须提得起笔，不可信笔”“无垂不缩，无往不收”等见解，对世人理解笔法有很大的启发。

董其昌的用笔从魏晋笔法的继承角度来说，无疑是一种简化。但是从其自身角度而言，他的用笔被赋予个人“玄淡”的审美理想和追求，塑造出一种天然隽朗之境，所以董其昌的笔法也算得上是一种成功。明代其他书家如宋克、文徵明、祝允明等人也没有在笔法上有重大的突破。

然而，明代末年出现的张瑞图、傅山、王铎、徐渭等人在笔法的认识上有了巨大的改变，古人常常视为败笔的散锋、破锋等用笔方式被他们主动地运用在自己的实践之中，用笔的方法在明末之时被拓宽了，赵孟頫的“用笔千古不易”之说不再被当作度世金针。

书法艺术的力量表现在线条、字形、篇章三个方面。线条所表现的是笔力，字形所表现的是合力，而篇章所表现的是势力。

线条中的笔力，是书法力量表现的主要方面。梁启超在《书法指导》一文中十分强调这一点。他说：“写字全仗笔力，笔力的有无，断定字的好坏，而笔力的有无，一写下去立刻就可以看出来。”

今天我们着重探讨一下，书法当中的笔力究竟是怎样表现的？古来有许多楷书作家有自己的显示笔力的独到方法，这些细节对自身书法风貌的定型，也十分重要。

一

唐代虞世南，他的独特“戈”画，

力量与众不同，彰显通篇气劲

提起这个笔画，历史上有个著名的典故“虞戈高妙”讲的是，有一天唐太宗李世民向虞世南学习书法，但笔画中的”戈”部总写不好。有一次他写“戬”字，怕难为情，有失体面，故写了一半，留下戈，私下让虞世南补上。他将作品拿给魏征看，魏征看后说，唯有戬字当中戈部写得高妙绝伦，唐太宗听后感叹不已。虞书的戈画写的长而且直，临近钩处才带微微的弯意。唐太宗在《笔法决》谈他的体会：“为戈必润，贵迟疑而右盼。”下图”盛“、”武“、”城“三字均有体现。

二

颜真卿的《多宝塔碑》中的

 长横末端 常作强力的向下顿挫，

长竖则于起笔处顿挫，力量凝聚。

下面举例“方、寺、法、文、千”字。

三

褚遂良的《雁塔圣教序》的

长横常以极细的线条写出，

几成虚画，

而两端则成下垂之势，

坚挺有力，

这使人联想起挑着两头极重物体的扁担。

四

赵佶的瘦金体，只有筋骨，几乎无肉，

但筋骨的笔画却显出挺拔筋健的柔美。

他主要的显力之法在于 以粗映细 即横画、

竖画的末端采用强按下顿或略带钩、

折等变化捺画的尾部放粗，

点画也写的略粗。

显力之法还有将包钩的横处用细笔，

在快到拐弯处加重，

使本来是一笔的笔画弄成轻重不等但仍相连的两笔。

行书特别是草书，显示力量的方法更是繁多，也很特别。草书的笔画可以特长、特短、特粗、特细的风貌与或虚或实、或断或连、“秀处如铁，嫩处如金”等等变化，表现出的烟雾收合、星电激流、龙虎威神、利剑锋芒的力量。刘熙载说：“草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之？草书之笔画，要无一可以移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”

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