陈忠康老师讲座现场
陈忠康老师“漫谈书法的学习方法”讲座
参展导师陈忠康认为，书法教学既要立足“会古”，又要体现“通今”，并将“会古通今”作为临创班的名称。“在成立的两年时间里，导师与学员较好贯彻了这样的主旨展开书法临创实践。熊曦、洪镇、喜中、三彬、王客、徐强、张泓诸先生，根据各自创作、教学实际，博采约取前人书论，细致解读经典书家，力求从各个视角解析会古精义；言传身教，详尽示范各类碑帖书写技巧，最大限度发挥教学所长，力争通过短时间的临创实践，让学员头脑有所思考、笔下有所进步。”
参观展览
陈忠康老师点评作品
展览作品欣赏
（部分作品）
合影留念
记者:书籍打开一个我们不知道的世界,五彩缤纷,让我们去坦然面对平凡的生活,看过您的硬笔字,隽秀《荒废集》、《退步集》等书名都是自己所题。您不太讲起与书法的渊源,我们先从练字的经历讲起好吗?
陈丹青:我哪里谈得上会书法,更不知“书法的渊源”。小学时临过几页王羲之的《圣教序》,还有苏东坡,此后只是偶然写写。我没有国画画案,没有文房四宝,我不谈书法的,那是太深的学问,被太多人谈过了。
记者:在形容一位美女时说到眉眼鼻梁笔笔中锋,像王羲之的字。您比较欣赏的书法家是何时何人?
陈丹青:古典中国的好书法,都爱看。各有各的好,最好固然是魏晋和唐宋。格外偏爱王羲之《十七帖》,颜真卿《祭侄文稿》。汉简也欢喜,尤其那些军令的残片。
记者:《归国十年》画展中“画”了唐太宗、怀素和八大山人等人的字,那种快感是怎样的?
陈丹青:我这类书画静物画总被误解,以为我在画山水,写书法。绝对不是的。那是油画,工具全是西式的:我用排刷式的油画笔在麻布面上描绘线条和书法,当然,很有快感,但那是油画的快感,和中国画和书法不相干。
记者:《艺术与国籍》一文中称安迪沃霍尔,利昂戈卢布,菲利普加斯东等都是自己的“英雄”。国画中,哪些是你的英雄?
陈丹青:顾恺之、李思训、武宗元、郭忠恕、钱选、董其昌……太多了。
记者:说到中国最好的人体画,认为是春宫,而春宫男女又不是西方的所谓“裸体画”。可以择要讲讲个中缘由吗?春宫对于当下的不少人几乎是一个“传说”。
陈丹青:迄今为止,中国还不准出版老祖宗的春宫画,国家博物馆恐怕也没几件像样的春宫画(或者真是藏着,不肯透露,也不便展吧),明清时代最精美的春宫卷子几乎都在欧美日本港台,近年略有回流,现身拍卖行,但不能印在图册中—我不知道春宫画的“传说”还要传多久。
中国古典绘画有一难解,即画动物的身体与美感,纤毫现,精确而传神,宋代的禽鸟虫鱼,画得太好了,中国人白描勾线的女体,另有一种好,实在性感而淫美,只是很难确分是画性感还是画中人性感—你要知道,毛笔蘸着墨,画到宣纸上,触纸之际,无比性感,流转行笔,极尽淫荡。
所以中国人画国画,至今画不厌,那是人与工具的无边性事啊。
记者:《漫谈普拉多美术馆珍藏展来华》:“可是当我看多了宋元的原典,我就觉得当代国画几乎都是卡通或漫画。”国画的没落(不知确否)是不是和西画的冲击有关?换言之,国画可能慢慢好起来吗?
陈丹青:我不会说国画油画是否“可能慢慢好起来”,或者慢慢坏下去。眼下有太多国画家油画家,整体水准不论,总看见若干有才华的后生冒出来,画得蛮有意思,蛮好看。至于当代国画为什么有卡通病,那是另一话题。像卡通,也并非不好,在好画手那里,就能出新意。陈洪绶、金农,依我看就是卡通化的先生注重“原典”,我倒想知道,对于当下的国画乱象,出现像董其昌(或齐白石)那样的宗师容易吗?
话不能这么说。董其昌时代不会出今天的蔡国强,齐白石时代也不会出刘小东。而齐白石的意趣,不会出在董其昌的晚明,董其昌的笔路,也不会出在他所景仰的五代或北宋。
我注重原典,部分原因是我们活在印刷品时代,你品董其昌,最好看原典,那种淡墨,那种微妙的敷彩,唯原典才能看得真。原典的神气永远无法复制的。
记者:您常常援引毕加索、杜尚或沃霍尔等人的言论,不过自己“不弄前卫艺术”。何以起初就有这样的志趣,到了美国眼界大开后,依旧秉持古典的风格?
陈丹青:我从来没有弄“前卫艺术”的“志趣”,别人弄,弄得好,我很开心,喜欢看看,弄得不好,那是别人的事。中国人有个毛病:人家的事好像是自己的,自己的事好像是人家的。我这脾气没被传染,如此而已。
但我也未秉承“古典的风格”,只是相对眼下各种新花样,显得比较传统老套而已。我们说起美术的词语,总归大而化之,“古典”、“现代”,都是被说坏的词:所谓古典油画在欧洲不同世纪,不同国家,称谓是不一样的。你到美术馆去看,只有意大利馆、尼德兰馆、西班牙馆,或者十四世纪馆、晚期巴洛克馆等等区分,没一个馆名叫“古典馆”。
记者:艺术家都怕别人说自己模仿别人,而您高声称自己是“模仿家”。原谅我借用一个大词—影响的焦虑—在您的创作中“影响的焦虑”是不是有着不同的体现?
陈丹青:“影响的焦虑”是哲学词语。我愿模仿别人—当然,我所喜欢的人—是我“自己的事”,无关“别人”。影响的焦虑,很好啊,有谁不受人影响吗?我一天到晚在找“影响的焦虑”呢,可惜不太找得到,换句话说,并没有几个人真的对我构成影响—不是我骄傲,也不是我谦逊,而是,艺术很具体,影响也很具体。
解缙【xiè jìn】（1369年~1415年），明洪武二十一年（1388年）中进士，官至内阁首辅、右春坊大学士，参预机要事务。
解缙自幼颖悟绝人，天资极高，
二十岁就中了进士，
得到太祖朱元璋厚爱，
主持撰修我国最大的一部类书
——《永乐大典》。
后因才学高而好直言被忌惮，
屡遭贬黜，最终以“无人臣礼”下狱，
永乐十三年（1415年）冬
被埋入雪堆冻死，卒年四十七。
《永乐大典》编纂于永乐年间，历时六年编修完成，是中国最著名的一部古代典籍，也是迄今为止世界最大的百科全书。保存了14世纪以前中国历史地理、文学艺术、哲学宗教和百科文献。共计22937卷、目录60卷，分装成11095册，全书约3亿7千万字。
自幼聪明好学，能诗善文！
解缙敏对
解缙自幼聪明好学，7岁能诗善文，且生性刚直。一次，告老还乡的李尚书不信解缙有此高才，他宴请几个权臣显贵作诗，派人叫解缙前来应对，想有意当众奚落他一番。
解缙来到李府，只见大门紧闭。家人说主人吩咐要他从小门进入，他站在大门口硬是不走小门。李尚书闻情走来大声说：“小子无才嫌地狭”；解缙即答：“大鹏展翅恨天低。”尚书听了大吃一惊：呵，这小子口气倒不小，忙命人打开中门相迎。
《游七星岩诗》卷 北京故宫博物院藏
刚入席，一权贵便想借题嘲笑他母亲在家做豆腐，父亲挑上街叫卖的贫寒身世，对他说：“听说才子能出口成对，今日请你以你父母职业为题如何？”解缙听了，明知是奚落自己，不慌不忙地吟道：“户挑日月上街卖；手把乾坤日夜磨。”众人听了，无不拍案叫绝。那权贵却鱼骨梗喉似的上下不安。
另一显贵见解缙身穿绿袄，便也出一上联讥讽他：“井里蛤蟆穿绿袄”；解缙见那人身穿红袄，灵机一动说出下联：“锅中螃蟹着红袍”。那显贵听了暗想：这小子好厉害，我把他比作活蛤蟆，他却把我比作死螃蟹。但又无理发泄，只好自认倒霉。
《宋赵恒殿试佚事》上海博物馆藏
酒过三巡，尚书欲服解缙，用手往天上一指，自命得意地说：“天作棋盘星作子，谁人敢下？”解缙听罢，用脚在地上一顿，说：“地作琵琶路作弦，哪个能弹！”口气比他还高。尚书奈何不得，啼笑皆非。
这时，解缙举杯祝酒说：“难得今日群才雅集，我愿题赠一联助兴”。尚书听罢，忙叫人拿来文房四宝，解缙挥毫舞墨，然后掷笔大笑而去。众人走过来一看，瞠目结舌地半天说不出话来，原来这是一副借物寓讽联：“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。”
一门三进士，轰动南京城！
《大明才子解缙》中的解缙
洪武二十年（1387年），解缙第一次参加江西省乡试，就一举夺得第一名，人称“解解元”。第二年赴京参加会试，列为第七名，经殿试，被录为二甲进士。他的哥哥解纶和妹夫黄金华也同榜登进士。
从小出名的才子解元，会试怎么被挤到第七名呢？原来，解缙所作文章气势磅礴、文笔犀利，本来主考官要点他为一甲，拟为“状元”人选。但其他考官认为，解缙文章中的言论过于尖锐，怕招惹是非，便有意将解缙往后排，列为第七名。
解缙虽然与状元擦肩而过，但解氏家族“兄弟同登第”、“一门三进士”的消息传出，立即轰动了解缙的家乡吉水，也轰动了南京，一时传为盛事。而这次殿试录取的第一名状元的任亨泰，在后世却远不如解缙有建树。
善于纳谏，屡次得罪皇帝！
解缙虽非状元，却给朱元璋留下极佳印象。
由于朱元璋当时大杀功臣，明代政治环境十分险恶，大臣皆处于朝不保夕的恐慌之中，但自负的解缙却上了《太平十策》，针砭时弊，斥责不必要的杀戮，这等于摸了老虎的屁股，但朱元璋不但不怪罪于他，还对解缙说：“朕与你义如君臣，恩犹父子，你对我有什么谏言要言无不尽呀。”
朱元璋
洪武二十三年，朱元璋欲杀李善长，众臣默然，解缙又上书为李善长申辩，这次朱元璋虽未怪罪，但已十分恼火。解缙恃才直言，后来他再次上书议政，这一回朱元璋沉不住气了，他把解缙赶出京城，并曰：“十年之后再用。”解缙罢官回乡后反复思索，最终得出结论：入仕需要谋略，皇帝需要的是迎合。
朱棣
朱元璋死了，建文帝被朱棣夺权。朱棣登基后想做的第一件事就是要编一部百科全书，他想找一个有学问、有才气，还擅长书法的人来当总编纂，于是他把目光投向了34岁的年轻人解缙。但解缙开始并不理解朱棣的用意，只草草组织人员编了一本《文献大成》。朱棣大为恼火，狠狠斥责了解缙，并以王景为首的五个翰林学士与20多名全国著名学者组成了庞大的写作班子，还给解缙派去了监工姚广孝。解缙这才明白自己编这部书是多么重要。
经过上千人3年多的共同努力，一部包含经史、子集、天文、地理、医术、戏剧、农艺等学识的百科全书《永乐大典》终于编纂成功了。上至先秦，下迄明初，入选书籍七八千种，共计11095册，合三亿七千万字，书名为《永乐大典》。
毫无疑问，朱棣提议编这部书是有功绩的，解缙为这部书费尽心力，也是有功绩的。解缙被任命在内阁中任左春坊大学士，朱棣屡次在大臣中说：“得到解缙，真是上天垂怜于我。”
朱棣当时在选择继承人这个问题时很纠结，太子朱高炽，仁慈宽厚，但有残疾，其貌不扬。而另一个儿子朱高煦，性格酷似朱棣，会打仗，人又帅，可废长子会遭千古辱骂！这时候，解缙出场了，他提出“好玄孙”主意（朱高炽有好儿子朱瞻基），解缙一点，朱棣允应。
被灌酒埋雪地，含冤枉死！
解缙雕像
解缙得意了，自以为功高天下。但朱高煦集团开始攻击解缙，解缙毕竟不是朱家人，他这个《永乐大典》的总编纂很快被朱棣认定“干涉家庭内政”而遭冷落不久因解缙反对讨伐安南，朱棣把他打发到广西去当参政。
如果解缙能安安稳稳在广西呆下去，也许下场不会很惨，但解缙的性格有点“躁”，就是急于表现自己，很不甘寂寞。永乐九年，解缙借进京之际，去见了一次朱高炽，这事让朱高煦知道了，于是禀报父亲，朱棣一发狠，就把当年第一宠臣下了大牢。
到了永乐十三年，朱棣在翻看囚犯名字时发现了解缙，说了一句：“缙犹在耶？”当时锦衣卫纪纲慌了，解缙在狱中从不把纪纲当一回事，纪纲想到自己虐待解缙，再说朱棣那句话莫非是暗示自己杀解缙。于是他命人把解缙先灌醉，然后将赤膊的解缙拖到雪地里活活冻死。
才气横溢的解缙，惨死时仅47岁。这是一代书生的悲哀，却也是封建政治的弊端所导致必然悲剧。
行楷皆佳，开晚明狂草之先河！
解缙擅书法，小楷精绝，行草皆佳，用笔之精妙，出人意表，以“傲让相缀，神气自倍”的独特风格，首开晚明狂草之先河。墨迹有《自书诗卷》、《书唐人诗》、《游七星岩诗》、《宋赵恒殿试佚事》等。
《自书诗卷》
《自书诗卷》是解缙在广西、交阯为官期间所作，作品创作于永乐八年（1410年），时解缙四十二岁，恰从遥远的边陲入京奏事，之后不久即被陷入狱，五年后惨死，曾经清安岐、乾隆、嘉庆、宣统御府收藏。
此卷书法纵横超逸，奔放洒脱，点划出规入矩，绝无草率牵强处。章法经营尤见匠心，全篇一气呵成，神气自备，显示出解缙驾御长卷游刃有余的不凡功力。卷末自识中流露出解缙本人对此卷也是颇为得意的。
局部：
解缙《草书诗帖》册 北京故宫博物院藏
此下笔圆滑纯熟，精彩的笔墨贯穿于全帖始终。与《自书诗卷》相比，虽略逊于纵荡，但亦见具草门本色。鉴藏印记：“唐翰题审定”(朱文)、“吴郡顾沅审定书画” (朱文)、“景行维贤”(白文)等。
草书《千字文》
此草书千字文经折本，二十世纪80年代据「中国古代书画鉴定组」谢稚柳、启功等七位专家鉴定，为明代解缙手书真迹。其书纵横超逸，奔放洒脱，点画出规入矩，章法尤见匠心，全篇一气贯通，神完气足。
如云在野——陈丹青书法作品首展,于6月13日在北京开展。
请诸位多多包涵
世间尤物而最性感者，魏晋人手迹。木心常言：＂字都给魏晋人写了，今人再弄，是绝望的。＂
但我有一种宽解而乖张的自慰自欺之道，就是拿了油画工具，㝍生名帖，画完后远看，只当那是我写的。
平时也就偷偷用毛笔斗胆写几下子，实在太难太难了，简直休想。近年因为是热心的书家和友人鼓励怂恿，催迫再三，便一横心，掛了出来。
诸位明鉴：这些字尚在牙牙学语、踉跄学步，今敢于示众，只为酷爱，还请多多包涵，倘若有幸，乞各路方家严斥。
陈丹青2018年5月31日
陈丹青在创作
陈丹青题韦羲《照夜白》
陈丹青，版本的兴衰，布油画
陈丹青以油画的形式将历史上的经典碑帖画出来。书法与绘画，元人赵孟頫曾写到：石如飞白木如籀，写竹还应八法通。 若也有人能会此，须知书画本来同。在这里他指出绘画中书法的笔法，认为二者殊途同归。是以写字来形容画画。而陈丹青则反其道而行之，以画画来表现写字。当然这不是简单的画字，我们来看一看局部。
▼ 下面这幅“画”来自米芾的草书九帖之五《论草书帖》
部分参展作品
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录木心诗“沧海蓝田共烟霞” 137cm×33cm 纸本镜心 2018
录陶潜《腊日》 137cm×33cm 纸本镜心 2018
录陶潜《饮酒》 137cm×33cm 纸本镜心 2018
局部细节
录木心古体诗“乌镇” 75cm×46cm 纸本镜心 2018
录木心古体诗 75cm×46cm 纸本镜心 2018
展览现场
陈丹青
画家、作家、艺术评论家
中国当代最重要的艺术家之一
1980年创作的油画《西藏组画》
被公认为是中国美术史的划时代经典之作
写的怎么样？大家评一评？
（图文转自网络，版权属于原创者，致谢！）
胡抗美先生
当今，人对书法有诸多误解，比如说把没有经过任何书法训练的写字当成书法艺术来看，或者因为各种原因，譬如社会地位、官位等原因，把这些能提起笔来写字的人都当成书法家。书法是我们的国宝，我们怎么来维护它的艺术性和尊严，这是每一个有良知和责任感的书法人都应该关心的。把书法混同为提起毛笔写字，那么书法的博大精深到哪里去了？书法作为国学之一种，地位到哪里去了？
书法的本体建设，关系到中国的审美哲学和精神底色。林语堂曾说，书法是中国美学的基础。这是林语堂作为民国时期文学家对书法的认识，给我们提出了很多值得反思的问题。
在民国，不仅仅是林语堂有这样的看法，梁启超、王国维、蔡元培、鲁迅等人对书法本体也是有共识的。可现在，关于书法本体的认识却成了问题，这在民国是不可思议的。我曾说过，没有经过严格训练的书法作品不成其为书法艺术，曾引起很大争议。这也表明现在书法的生存环境发生了变化。
为艺先做人，这是中国传统文化中很精彩的部分。如果说人做不好，想做好艺术几乎是不可能的。一代一代的书法家和理论家都遵循这个标准。
总体而言，为艺和做人是一致的，这不光在中国，在全世界也是一样的。作为一个书法家，要创作精品佳构，不是一个单纯的技术问题，而是需要综合素养，尤其是人文关怀的。
另外，作为艺术家要有责任担当，为艺术负责，为时代负责，这应该是一个真正的艺术家所应该具备的，而这些都是靠修养得来的。这不单是技能的表现，更是综合素质的表现。如果光是天天写字，我觉得是写不好的，要运用各个方面的知识和素养支持你的艺术和审美。“书外功”不是可有可无的，书法家必须要有很高的综合素养，有自觉的人文关怀，绝对不是一个只会把字写好的人。
中国书法实际上是一种宏观的、整体的把握能力，这是中国书法的一个特点。
书法家和写字匠的区别在于他的宏观思维，在书法创作当中，怎么做到“曲径通幽”，怎么处理好局部和整体的关系，是非常重要的。
说到担当，就眼下来讲，看你是注重市场、迎合低俗还是坚持本体、创造高峰？作为一个书法家，如果只想到卖钱，市场也许会做得很大；但如果想搞创新、做探索，那么你对艺的思考，一时半会儿也许没有被接受的可能，这样就没有市场，也没名没利。
现在有些人的作品市场很好，但有些是经不起历史选择的。将来历史选择的是什么，是那些有探索和创新的东西，而不是现在最流行的这些。
我探索的最大目标还是书法的本体，通过我的书法实践以及教学等活动，解答一些书法本体的具体问题。书法是艺术，可书法的艺术性表现在哪些方面，很多人并不明白。
比如说，古代讲得最多的“锥画沙、屋漏痕”，这是古代前贤在书法创作中的经验积累，也是一种很形象的比喻，对此，我们要在审美上给以思辨性的回答。
我对此句的理解是，它是一个力的表现，有一种动感，表现出的是视觉冲击力和笔墨的张力。在章法上还讲“疏可跑马、密不透风”，也是很形象的比喻，体现的是中国人的一种空间意识。此句说的是在处理疏密关系的时候要有大的胸怀，要用美学上的空间感表现出来。
中国人的空间感特别伟大、智慧，王维讲“江流天地外，山色有无中”，他的这种空间感让人惊叹，却不感到飘渺。中国哲学把天地万物归纳成两个字：阴阳。我觉得这种空间感是书法艺术的基础。沈鹏先生曾讲，书法作品的虚实关系中虚比实更重要。
我们的探索是传统的理性回归，探索必须从传统内探索，在传统内找到自己的发展空间，找到时代特点，我探索的立足点就在这里，既要表现时代，又要体书法的特殊性。所以我说，没有传统，就没有高度。
当前确实存在一种书法泛化现象，譬如有些人到国外教书法，字还没写工整就教中国书法，给外国人的感觉好像这就是中国书法，看起来是在给书法贴金，实际上在亵渎书法。
如果我们真正注重书法本体的问题，就不会做这些伤害书法本体的事情。书法是有门槛的，也必须有门槛，书法既然是国宝，就不是那么轻而易举能掌握的。
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梅墨生 中国国家画院研究员
余生也晚，未赶上那场轰轰烈烈的“兰亭辩论”—实际上呢，这场于20世纪60年代的学术争论可谓旷日持久，迄今也未彻底“了断”。
关于《兰亭》之真伪，关于《兰亭》之有无，笔者无资格多言，我不是专家。但我是王羲之乃至晋唐书法的爱好者，从热爱书法的角度说几句外行话。千余年聚讼纷纭的《兰亭》早已深入人心成为一个时迷蒙时清晰的艺术象征，今世人欲一辨其真妄，实也必要，实也不十分必要。
如果说《兰亭》真迹根本不存，那么多文献全都在以讹传讹，一起跟唐太宗等编故事骗后人？那么今世流传的“冯摹”“虞临”“褚临”就都是集体造假了，这些前人也差不多都是制造历史假象的人。
从本人内心感受而言，这种求证不免有厚诬古人之嫌。这还不是本人特想说的，本人想说的是，为什么古人那么爱造假呢？我觉得不是古人太爱造假，而是今人生活在了一个“假”太多的时代，于是便老是怀疑古人都是“故事大王”，都是“造假高手”，甚至君臣名宦“集体造假”。
但古人想造假得千余年天衣无缝也忒难了。于是今人只好穷尽脑汁去找历史证人以证古人之妄。本绝对不反对且坚决支持学术打假。不过本人认为历来的“学术”研究都有时代背景，没有时代的倾向性是不可能的。
仅以现代的几十年视野之内的文学与艺术研究、历史与政治研究的事实，便不难证明我的浅见。从冯友兰、范文澜、吴晗乃至胡适到顾颉刚、郭沫若……诸多哲学家、历史学家，各方面专家都不免曾经打上“时代烙印”。
说了这番梦呓般的话，目的是关心我们对“传统”的阅读与阐释到底是为什么？
当年顾颉刚先生疑古考古成果卓著，但是老人暮年也有了一定省思。当年陆维钊力倡碑学，完全是受时尚之影响，但临终前却悔悟未认真对待晋唐帖学。傅斯年作为“新文化旗手”，但晚年绝口不提“五四”的当年勇……个体生命与整体民族历史生命一样，都有发生发展的过程。
今天，我们太喜欢剥离经典了，以至于连《兰亭》的艺术价值也不屑一顾，甚至《兰亭序》的书法水平也成了被嘲讽的对象……我在想，这有什么益处呢？我们有一天把祖先的文化彻底“阐释”得一文不值就心满意足了吗？
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一、临帖与创作的关系
徐悲鸿曾经说过：“天资是需要的，但天资在成就一个人的过程中不是最重要的。天资高的人就好象是只钢精锅，天资低的人就好象是只砂锅，两只锅同时烧水，钢精锅很快就把水烧开，砂锅却不容易烧开，但只要一直烧下去，砂锅的水总会开的，而当你把火熄灭之后，钢精锅冷却起来也比砂锅快。”
徐悲鸿作品
所以这里存在一个临帖如何向创作转化的问题。必须按照循序渐进的原则，先易后难，方能取得较好的效果。较为合理的程序是：先摹写（即描红，功力深厚者可跳过此步骤）而后对临，而后背临，待能背临熟练后即可集帖上的字为联为句，待能为熟练地掌握原帖精神后，即可用原帖的笔法精神进行创作（又叫倚帖创作）。
上述步骤也可交替进行，不断巩固提高。在临帖时要注意学习古人的方式方法，不要死板拘泥地学风格。
二、专与博的关系
古人留下的碑帖浩如烟海，穷其一生也难学完。如何取舍，关键在个人喜好。要选取契合自己性情的字帖作为临摹对象。
在选贴时把握以下几条原则：
一是取法乎上的原则。古人有云：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下；取法乎下，其下下矣”。所以学习的对象、学习的榜样要越高、越完美越好，一入手就要临最好的帖，一开始取法就要取好，这是学书法避免走弯路的很重要的前提。
王羲之尺牍
二是入门帖要有“明师”帮助挑选。要选符合自己个性特点的，方能起到事半功倍的效果。
三是选入门帖宜精不宜滥，把一本帖真正学手以后自然可以触类旁通，再学这个人的其他帖就要容易得多。
四是先选墨迹后选碑刻，因为墨迹比较容易看出用笔的方法，能更为真实地体现古人的书写状态。实在找不到墨迹本的再选用刻工和拓工良好的拓片作为范本。但是，由拓本转为墨迹的“假墨迹”不可学。
孙过庭《书》
可以溯流而上，循着其师承关系进行探索，也可以横向发展，对其同时代或风格类似的书家的作品进行学习对比。对当代人取法成功的作品也可以学习参考，比如学米者可以参考曹宝麟，学“二王”者可以参考陈忠康等等，但是要注意，学习现代人要注意学其方法，而不要学其风格。
三、实临与意临的关系
实临是意临的基础。首先要实临过关。孙过庭说：察之尚精，拟之贵似。临帖就要积极深入，要有谦虚的态度。
邓石如临《峄山碑》
中国几千年的书法史，能够留下几件经典不容易，我们要用一种很虚心的态度对待它们，不要对它们指手划脚，看不懂就谦虚地慢慢看，慢慢会看懂的，不要看不懂、学不好就否定它。临帖只有认认真真才会学到好的东西，不虚心就看不到别人的优点，这是态度问题。
四、质与量的关系
首先，学书法需要时间保证，临帖必须上规模。一本帖不管是几百字甚至上千字，都要去反复地完整地临，所谓的功力，就是靠这样积累起来的。
在临帖前必须要很仔细地去读帖，要注意帖中的每一点画，哪怕是很细微的变化，以训练自己的眼力。一件作品的真正高度，甚至可以说书法内行和外行的区别，就取决于细微的一点点上，好象搞科研，有时一点点的失误都会导致整个实验的失败，所以王僧虔说：“纤微向背，毫发生死。”这一点点就是一条界沟。
王僧虔《太子舍人帖》
在临帖的过程中还会出现这样一种现象，就是刚开始时进步很快，可是经过一段时间后，觉得自己进步慢了，甚至写得还不如以前好了。这是一种很正常的现象。术语叫“高原现象”，一是因为经过一段时间的学习，自己的眼力提高了；二是因为达到一定程度之后，大部分问题都已经解决，剩下的都是比较难于解决的问题，所以进步速度会自然降低。
这时候不要气馁，只要咬紧牙关继续努力，最终量的积累会造成质的飞跃，自己会突然发现自己的书写水平已经跃上一个新台阶。
五、取与舍的关系
董其昌临苏轼书
另外，临帖时在临好单个字的基础上要注意上下左右的呼应关系。临行草要分字组，注意字势关系，要站在章法全局考虑每个字的得失成败。
六、形与神的关系
通常认为的“神似而形不似”只是读者的一种心理认同。形不是指表面的，形也有肉、筋、血等。临摹的好的话这些元素都应该具备，神也随之而生。
七、大与小的关系
八、功力与工具的关系
这句话的真实意义是：如果这个人水平很高，功力深厚，在没有好笔的情况下，也能使用次笔写出比较好的作品。这是相对于水平差的人说的，是在缺少好笔的情况下没有办法的选择。如果善书者有好笔，他肯定要选择好笔。
欧阳询《皇甫诞碑》
具体到临帖来说，学习不同书体、不同时期的作品，对笔墨纸砚的要求也是不同的。“二王”体系的字都比较小，而且书写速度较快，笔画犀利，劲挺潇洒，善用笔锋完成各种细微动作，因此要选择比较小、弹性比较好的狼毫或紫毫笔；因为那个时代没有生宣，所以选用的纸张也要比较细腻致密的，以不太洇的半熟宣、元书纸等为好。
反过来，临摹明清王铎、傅山等人的大条幅作品就要选用长锋羊兼毫和生宣，因为那个时代就用这样的工具，也比较适合这类书体的要求。当然，工具的选用也与个人习惯有关系，自己用的顺手的才是合适的工具。
九、理论与实践的关系
理论指导实践，实践总结规律。有不少前人的经验我们可以拿来学习参考，但是有不少古人对书法的描述是抽象空洞或者说是玄妙的，很难理解，也有一些是甚至错误的。所以对于前人的理论，我们要积极学习，但是也要认真分析，合理取舍。
黄庭坚《跋苏轼黄州寒食帖》
成功学讲到一条规律：选择大于努力，就是指方向不能搞错，路子不能走错。黄庭坚在一首《论书歌》里面也曾经写道：“不从名师得真传，钟王学尽徒茫然。”没有科学理论指导的实践就是盲目的实践，很可能白费力气。
所以，学书法也要有正确的理论作指导，自己不懂的就要请名师给以指点。正确的方法加上刻苦的努力，才能敲开书法艺术的大门。
笔法是书学中的核心内容，而魏晋时期的笔法在其中是最具高度的。经过历代书家的自我实践，笔法在继承的基础上又发生了很多衍生。魏晋时期的笔法在经历唐宋的流变之后，日渐式微。至清代碑学兴起，笔法被极大地拓宽，近现代的书家也对笔法进行了新的探索。
唐
唐代是书法史上出现的一次大规模探索笔法高潮的时期。书论在唐代大量出现，其中关于笔法的论述很多，如欧阳询《用笔论》、虞世南《笔髓论》、李世民《笔法诀》、张怀瑾《论用笔十法》、颜真卿《述张长史笔法十二意》、韩方明《授笔要说》、林蕴《拨镫序》等。唐代书论中大都涉及“法”的概念，体现了唐代书法的“尚法”倾向，这与魏晋时期崇尚“天然”是不同的。
欧阳询《九成宫醴泉铭》
唐人的执笔以正执笔为主。“腕竖笔正”的概念首次出现在李世民的《笔法诀》中。由于坐具和书写习惯的改变，唐代的执笔从魏晋的斜执笔变为正执笔。执笔方式的转变带来的影响是魏晋笔法中侧锋、绞转成分减少，更多的是注重中锋、起收笔的顿挫和提按笔法。
王羲之《兰亭序》中“是”字
陆谏之《文赋》中“是”字
在用笔上，唐人的研究也走向细微化和定型化。相对魏晋笔法而言，唐朝时期笔法走向简单化、平直化，起收笔加强顿挫且位置固定。如《兰亭序》中“是”字的笔画多呈“S”形变化，与前后笔画之前的连贯笔势突出；《文赋》中的“是”字则有规范化的定式，笔画多呈平直倾向。
王羲之《兰亭序》中“带”字
《兰亭序》中的“带”字中间的长横转折之时向下延伸了一小段距离之后才调锋出钩，而欧阳询《行书干字文》中“带”字在相同位置却是加强了顿的动作，并直接提笔出锋。可见，魏晋时的笔法在唐代变得规范，并被视觉概括和简化了。
欧阳询《千字文》中“带”字
随着唐代笔法中的点画独立性加强，王羲之笔法中的块面感逐渐消失。唐代笔法因注重单个点画的独立性和完整性，所以，点画之间勾连之势减弱，块面感随之降低。
王羲之《行穰帖》中“当”字
孙过庭《书谱》中“当”字
如《行穰帖》中的“当”字块面感极强，而《书谱》中的“当”字注重单个笔画的形状，空间较为疏朗；《初月帖》中的“山”字笔画之间的笔势紧凑，中侧锋并用，笔毫铺开形成块面感，而《书谱》中的“山”字则受到定式的影响，加强了“三过折”笔法的装饰性，块面意识较弱。
王羲之《初月贴》中“山”字
孙过庭《书谱》中“山”字
唐楷笔法的主要特征，是强调点画头尾和折点的顿挫以及用笔的变化。至中唐时期，以颜真卿楷书为代表的按笔法成为此后笔法的主流。唐代行书受到楷书的影响，形成以提按和强化起收笔的留驻为主的笔法。
邱振中先生指出：“唐代楷书是楷书发展史，也是整个书法史的一个重要环节。它像是一道分水岭，在它之前，笔法以绞转为主流，在它之后，笔法以提按为主流。”
颜真卿是促成这道分水岭的关键人物。苏轼曾說：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”颜真卿的“变法”是针对初唐时期欧、虞、褚等人形式的笔法定型化问题。
颜真卿《祭侄稿文》
颜体行书笔法用“篆籀气”恢复了魏晋时笔法中的“书写性”，使初唐笔法中规范化的一面减弱。正如董其昌所谓：“唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度，惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代书家渊源。”
褚遂良《大字阴符经》
张旭、怀素和颜真卿同属于一个笔法传授系统，且都是古典笔法的革新者。相比魏晋小草中的魏晋笔法，张旭和怀素草书在点画起止的界限已经消失，以提按代替了绞转笔法。
怀素《自叙帖》
以中锋为主的点画打破了笔画之间的界限，使魏晋笔法中丰富的换锋动作简化成单纯线条的连绵。黄庭坚有云：“盖自二王后能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人。”古典的魏晋笔法自此解体，之后的书家按照己意任意变化线条，形成了“个性化”和“风格化”趋势。魏晋时期的笔法在唐代表现出规范化的趋势，唐代书论中也出现了大量关于“法”的阐述。魏晋时期的“天然”和“真趣”在唐代转变成了严谨与成法，笔法也就随之改变了。
宋
颜真卿和张旭等人的“变法”使“二王”笔法的内容更加隐微，唐人规范严谨的笔法也在宋代被“自由化”和“个性化”。自此，宋代的大多数书家已经不知魏晋古法的具体内容和表现形态。
苏轼曾言：“自颜、柳氏没，笔法衰绝。加以唐末丧乱，人物凋落磨灭，五代文采风流，扫地尽矣。”如果说唐人是继承了羲之笔法中“法”的一面，那么宋人就是继承了“意”的一面。
苏轼《寒食帖》
苏轼的笔法中没有逃脱点画平直化的趋势，而黄庭坚则将古人用笔表达成战掣的动作，这些都是个性化的理解。可以说，苏、黄二人的笔法都是王羲之笔法的异化。苏、黄二人在学古的方式上重“意取”，而米芾对于“二王”笔法的追寻最重视传统技法的“理”。米芾崇尚“天然”“真趣”，笔法上重视“八面出锋”，自谓“刷字”，追求笔锋的使转顿挫，力图恢复魏晋时期笔法中的绞、衄挫等丰富的换锋动作。
米芾《珊瑚帖》
米芾行书中的“紫”字部分左下角的转折处和最后一点都具备了绞转换锋。
米芾《乡石帖》
“公”字的第一点有很明显的侧锋笔势，行笔过程中夹杂绞转、衄挫动作。
米芾《箧中帖》
“向”的横画有很强的“S”形曲线，夸张了“刷”的笔势。
米芾《张都人帖》
米芾虽得魏晋笔法之势，但毕竟失去“风规自远”的隽永之气，同样存在着刻意之嫌，避免不了时代的风格化和个性化对他的影响。宋人在接受王羲之笔法上体现出更多的自由化和风格化，具有定法的“笔法单元”被解体，个人意化的用笔冲破“法”的束缚，魏晋时的笔法愈显衰薄。
元
元人以赵孟頫为首，兴起复古潮流，试图恢复“二王”笔法。但是包括赵孟頫在内的元代书家大都没有真正学习到“二王”笔法的全部核心。
在元代，能见到的“二王”书迹多以刻帖为主，民间流传的大多还是不好的翻刻本甚至是伪作。赵孟頫地位很高，也只能看到《淳化阁帖》和《定武兰亭本》等，而不是《兰亭序》的真本。
赵孟頫《玉枕兰亭纸本》
赵孟頫十分推崇《定武兰亭本》：“兰亭墨本最多，惟定武刻独全右军笔意。”但是从拓本看，《定武兰亭本》残损很多，已经难以看到王羲之笔法的细节和精微之处。依照赵孟頫对于《定武兰亭本》的描，不难看出，王羲之书法的真正精髓对于赵孟頫而言其实是很模糊的。对于在元代政治和书画界地位如此之高的赵孟頫而言，他对王羲之书法的理解尚且如此模糊，更不必谈其他书家或是民间书者了。
赵孟頫《过蒙帖》
由于时代的限制，赵孟頫看不到“二王”墨迹或是唐摹本这样的资料，反映在其书法中也表现出一定的局限性。他的笔法多以中锋、平铺主，线条内部的运动比较单一，缺少提按和绞转等复杂的笔锋运动形式。虽然赵孟頫的功夫深厚，但是他的笔法于法度之外缺少一种让人意想不到的审美感受。故董其昌有言：“古人作书，必不作正局。盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。兰亭非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。”
赵孟頫行书七绝诗
明
宋元之后，书案和凳子普遍较高，毛笔也多为羊毫，五指执笔法成为了主要执笔法。明代董其昌在用笔上没有过多创新，曾提出“作书须提得起笔，不可信笔”“无垂不缩，无往不收”等见解，对世人理解笔法有很大的启发。
董其昌《酒德颂》
董其昌的用笔从魏晋笔法的继承角度来说，无疑是一种简化。但是从其自身角度而言，他的用笔被赋予个人“玄淡”的审美理想和追求，塑造出一种天然隽朗之境，所以董其昌的笔法也算得上是一种成功。明代其他书家如宋克、文徵明、祝允明等人也没有在笔法上有重大的突破。
董其昌《楷书勒稿本卷》
然而，明代末年出现的张瑞图、傅山、王铎、徐渭等人在笔法的认识上有了巨大的改变，古人常常视为败笔的散锋、破锋等用笔方式被他们主动地运用在自己的实践之中，用笔的方法在明末之时被拓宽了，赵孟頫的“用笔千古不易”之说不再被当作度世金针。
细看
就是要对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。
在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对线条分割平面后留白的分布予以重视，弄懂空间分布之理。
而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，疏密等因素。在这一阶段主要解决的是察能力的提高，要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。
前人法帖的妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，都是充满神韵的。临帖的时候，眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“细看”，关系到眼界是否能高，眼不高手必不能高。因此临习者不能盲目机械照抄，应多读帖，多观察。
精临
孙过庭说：“心不厌精，手不厌熟”，所谓“手熟”不仅是指临得形似，而且要神似。要做到形神兼备，初临下笔自然要缓慢而精到。久而久之，练到一定程度，熟能生巧，而神采自生。事实上，“精临”对于每个学书者来说固有难度，可这是一切的基础。在众多临习者中，真正能做到这一点的，并不太多。其原因有二：一是在临习之初，未能做到“眼到”的境界；二是心态浮躁，临摹功夫尚难达火候。
深悟
“学而不思则罔”。用心去感悟，感悟点画的形态和呼应，感悟结体的神态和照应，感悟字与字间的动态和顾盼，感悟行与行之间的分布和亲疏，感悟整篇上布阵与和谐。所谓“形似”不过是对法帖外在形态上的深刻理解；要做到对法帖的风格意境和精神风貌的把握，必须“心悟”——去遐想和感触前人在挥毫时的情绪变化、运笔动态及作品内在涵养。
所以，王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”即是说，书法贵在神采，字写出来要有生命，有神情动态；而在字形结构和笔画上精细，却神采不足的，只能算是次一等的水平。一个人如果写的字既有形质之精美，又有神采之鲜活，那么他就于从古人那里继承到了精华的东西。
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他，用一生来痴心诗文书画，擅篆刻，才高志远，于诸方面都取得了较高成就，与祝允明、文徵明并称于世，并称“吴中三家”。尤以书法最为知著，他诸体皆能，以小楷、行、草最为擅长，他就是王宠。
他，一个极有才气的书家，可惜一生仕途不佳，八次应试，皆不第，仅以邑绪生被贡入南京国子监成为一名太学生，世称“王贡士”、“王太学”。
▲《草书崔颢诗》
此人就是王宠（1494年–1533年），中国明代大书法家。字履仁，苏州人，他博学多才，工篆刻，善山水、花鸟，他的诗文在当时声誉很高，而尤以书名噪一时，书善小楷，行草等。
在书法史上学王羲之杰出者米芾、赵孟頫之外就数他和王铎，而且各有所长。米芾得王羲之之迅疾，赵孟頫得王羲之之端正，王铎得王羲之之雄厚，王宠得王羲之之萧散。就气韵言，王宠为上，可惜英年早逝。
▲《送李愿归盘谷序》
▲《草书五言诗轴》
▲《呈蔡羽文徵明楷书四首》局部
