作者：逸庐书院

 

初学书法，临帖时有人以为单字攻克，有人则是通临，这有什么区别吗?

其实，临帖的技巧不多，只要用点心，总是都可以实验出来的。

个人并不提倡单字攻克

因为单字局限性太大，一个字写十天半个月，以初学的水平都未必能写的像样。

如果是有书法基础，学单字也并不能带来什么实质性的提升，毕竟笔法的规律不是一个字就能表现出来的，还是要多临，才能体会其规律。

如若是通临则太多了，一篇楷书碑帖，少则几百字，多则千余字，说实话，至今为止，这类长篇作品，我从未通临过一次。

如二三百字的《告身帖》《竹山堂连句》我以前倒是常通临。

练字，千万不能“疲”

一定要趁状态最好的时候，多学一些东西。

其实不需单字，也不需通临。

可摘取部分来进行短时期内的攻克。

这个“部分”可以随便一点，比如，在全篇字里找一篇，十几二十个字，然后短时期内就练习这些字，练几天就换。

可以专业一点，比如，把这篇字里所有的“单人旁”“提手旁”“上下结构“”半包围结构”等等，拿出来，做一个短时期的攻克。

目的就是为了灵活。

其实各个字的处理方式，偏旁部首的组合，呼应，点画之间的向背取势，多是有区别的。

统一拿出来对比一下，则很快能发现其中的规律。

比如“单人旁”撇的长短，取横势，竖式，在不同字体，不同字中都是有区别的。

多拿出来看一看，对比一下，是非常有帮助的。

方折

该笔画为横画和竖画的组合，转折处稍提起，调整笔锋后于远处入纸向下徐行。

上角折

此种类型的折法，在书写时笔锋至转弯处微提，向右上方换向转笔向左下运行。

右折角

将笔行至转角处，即向左下方换锋运笔，右角明显外突。

圆折

转折时笔锋稍转，宜圆润灵活，切记顿挫粗重运行。

竖折

行笔至转折处，将笔锋调整后向右运行，竖与横及转角要连接自然，和谐统一。

下斜折

书写至转角处，即转笔向左下斜势徐行，使折角一下的竖画向内收。

上斜折

逆入向左下运笔，至适当处即转锋向右，使折角以上的画成斜势，转折处宜大些。

绞丝折

由于该笔画的折角较多，在书写时要注意它们之间的参差错落，力求生动多变，形容各异。

赵朴初（1907-2000）是著名的社会活动家，宗教领袖，诗人，书法家，佛教居士。

斯人已逝，但他当年活动过的地方，题写过的牌匾、校名都端然还在，那些字变化不大，却端庄稳重，有着不同凡俗的气场。

赵朴初的字里面，有颜柳的筋骨，有苏东坡的娟秀，还有李北海及魏碑的桀骜不驯，这些风格杂糅在一起，大字雄强厚重，小字秀美雅致，有人说，那些字一看就是赵朴初的，有佛家气象。

赵朴初的行书书法有“韵”和“力”、“意”和“法”，字形流畅秀逸，结构严谨缜密，笔墨洗炼疏朗。

而今天我们展示的是赵朴初老师1994年所书小楷《心经》，却是另有一番别致美感。

1、一件成功的书法作品展现的是一个人的书法综合能力，既要在用笔、结体的临古上下苦功，还要在墨法、章法上学习积累经验，还要多读帖、多思考；

2、书法线条要有力而雄劲。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势（即趋向），根据字形大小安排布局；

3、书法结要奇而稳，不能一味求奇，也不可一味偏稳，要注意欹侧、擒纵、疏密、高低；

4、字与字之间要有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等；

5、写字要有亮点，就是“书眼”，宜放中央，可稍大些，字与周边气贯。初学者容易忽略这一点，导致通篇僵死，没有韵味；

6、在墨法上，整体而言，展出（或其他公共场合）适合墨迹浓重的作品，挂家中适合疏淡的作品。无论墨色浓淡，笔画要交代清楚；

7、作品中一定不能出现错别字，创作之前最好通过查字典、百度等方式，把每个字都搞准确。千万别以为古人也会写错字或以为写错字是人之常情甚至认为是创作的真性情，就可以写错字，这些都是借口，能写对为什么要写错呢？

8、创作时，如果要使用到异体字，特别是欧楷喜用体字，但不能过于冷僻，要有权威的出处，千万别自创；

9、品鉴作品的好坏，主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。美学是有根据的，视觉效果非常重要。如果是书房自赏，那就素雅点；

10、三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。

11、长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔；线条忌直，尤其是长竖线条，悬针僵直必俗；

12、墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快；

13、行草有楷意，楷书要行写；

14、讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”；

15、线条越是细处，越要用中锋，才能有韧性；而敦厚处，宜用侧锋，才不显得粗笨；

16、落款署名是正文字一半以下大小。落款不能留空过多，要注意轻重比例；

17、如是两行落款，要左低右高，正文和落款最好别换笔。

20年代的李苦禅与齐白石合影

画画能画出声音来？也许你会说这纯粹是瞎掰！

先别急着下结论，往下看。

李苦禅年轻照

李苦禅（1899－1983），1923年拜齐白石为师学国画，是齐白石的第一位入室弟子。原名李英杰、李英。

一天，李苦禅非常用心地画了一张酣畅淋漓的《高山激流》图，兴致勃勃地跑来向老师讨教。齐白石认真端详了许久不住点头赞赏，最后却脸色一沉，语重心长说：“你的画画得相高水平，只可惜……”齐白石顿了一下。

李苦禅与齐白石合影

“可惜什么？请老师直说。”求艺若渴的李苦禅着急请教。齐白石说：“你这画美中不足的是，没能够画出激流冲撞岩石的声音。”

“声音只能耳听，看不见摸不着，怎么画？”李苦禅心里不免疑惑，但转念一想，老师既然提出来，肯定有他的道理。于是对齐白石说：“容弟子回去好好想想。”

李苦禅年轻照

回去以后，李苦禅闭门苦练，可他画了十多幅却没有一幅让自已满意的，尽管想疼了脑袋但也想不出如何画出激流的声音，只得又来找老师指点。

李苦禅与齐白石合影

“我本想让你自己去补画，既然你实在画不出来，我只好替你画。”说罢，拿起画笔醮满浓墨，在激流水边添画了两个渔夫，一个在嘴边卷起双手作大声呼喊状，另一个伸长项颈用手护耳作努力细听状。李苦禅茅塞顿开。

齐白石 《蛙声十里出山泉》1951年

《蛙声十里出山泉》是齐白石91岁时为老舍先生画的一幅水墨画。《蛙声十里出山泉》画上面没有蛙，而观众有如闻蛙声之感，这是绝妙之至的构思。

蛙声如何画？据说老人整整想了两夜，后来从“出山泉”三字得到启示，就在“泉”上作文章。但是老人没有画蛙，而是在那四尺长的立轴上，画两山峡谷间泉水汩汩地流向远处来，几只活泼的小蝌蚪在湍急的水流中有欢快地游动着。人们见到有鳃有尾巴的蝌蚪离开了水的源头，告别了它们的妈妈，自然会想到蛙和蛙的叫声，似乎那蛙声随着水声由远而近……

 按：《文徵明致吴愈尺牍十通》，又称《致吴参政十札册》。此十通尺牍均系文征明写给其外舅父吴愈的函札，为文征明35岁至55岁间书写。外舅者，岳丈大人也。书法人之所以喜欢书家信札，一方面，信札是个人私物，最能体现一个人的情性、品德；另一方面，信札乃日常随手所书，不为技法所囿，真可谓“情之所至、笔之所到”，更能体现一位书家的艺术水准。观徵明此笺，其本为小，俊逸流美、秀色可餐，但因为日常随手所书，故其中多出夹杂着行草书，读来更觉随性活泼真实。无意于法，而无不尊法，技法至此境界已为书家之本能，于是下笔时全不需考虑技法之事，这才见得艺术。

 

 

元代中后期，黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四人，在山水画创作方面做出了重要贡献，在绘画史上得到了很高的评价，被称为“元季四大家”。

“元四家”在吸收五代、北宋水墨山水画的基础上，深受元初书画家赵孟頫的影响，把笔墨韵味在绘画中的作用提到了一个新的高度。

突出了山水画的文学趣味，使诗、书、画有意识地融为一体，各具风貌，开创了一代新风，形成了以“文人画”为主流的山水画派，把中国山水画发展推向了一个新的高峰，对明清两代画坛影响极大。

黄公望

元四家中，以黄公望年齿最长，并直接聆受赵孟頫的教导，又开始寄画以乐的门径，故列为四家之冠。

黄公望，字子久，号大痴、大痴道人、一峰道人，平江路常熟州人，元朝画家。本姓陆，名坚，幼年父母双亡，族人将其过继给永嘉黄氏为养子，这位黄公年已九十，膝下无子，得子万分欣喜，笑道：“黄公望子久矣!”因改姓名，叫黄公望，字子久。

其山水画宗法董源、巨然，由此生发，自创一格；创浅绛山水，画风雄秀、简逸、明快，对明清山水画影响甚大，为“元四家”之首。

黄公望的山水画从技法面貌上而言，有两种风格类型，明张丑《清河书画舫》中说：“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远”。 

《天池石壁图》和《丹崖玉树图》是他浅降山水的代表作，两图手法略同，均为重峰叠岭，高松层崖，山峦树木的造型和勾勒法源自董、巨，笔法变繁复为简疏，多用干笔皴擦，化宋人的实质为虚灵。

再皴染后再用清淡的赭石花青渲染，即所谓“浅绛法”。赭石和花青具有温暖和沉静的视觉色感，很适宜表现江南青丽明洁的山光树色也符合元人清逸的审美观。由黄公望所创立的浅绛山水，很快在元代流行，并为后世所崇尚和发扬。

元 黄公望 天池石壁图 故宫博物院藏

此图描写江苏常熟虞山名胜天池石壁的秀丽风光。画中层峦叠嶂，千岩万壑，长松杂树，纵横有序，错纵多姿，显示了天池石壁的雄秀美资。天池在画面右上部，池上有水榭，岸石壁对峙。

山下林木茂密，数间房舍散落其间，左下两株高松耸立。山涧泉水，汇成一潭。潭水之上置水榭小桥。构图繁而用笔简，笔墨浑厚华滋。设色多用淡赭，染以墨青墨绿，展示出山中的幽趣。全图烟云流润，气势雄伟，系黄公望晚年浅绛山水杰作。

元 黄公望 丹崖玉树图 故宫博物院藏

此图是黄公望代表性作品之一，整幅画面体现出黄公望山水风格的特点。画面高山耸立，树木葱郁，展现出“丹崖玉树”的景象。远处高山之上云雾迷蒙，萦绕山峰，峰石之间植被丛生，山腰上树木茂盛，蓬勃的松树在岩石间顽强求生。

万树遮蔽下的殿阁半隐半露，前景左侧一颗松树盘曲而上，高耸参天;右侧小桥横卧，一隐士策仗寻幽。用笔简劲洗练，笔法苍秀，设色淡雅，正如清代吴修所说：“赭色微黄画里春，墨青墨绿染精神。”

元 黄公望 九峰雪霁图 故宫博物院藏

图绘高岭竞力，层岩蜂起，丘壑峣峥，冻树萧瑟，表现隆冬腊月，气候严寒的山区景象。图中山峦纯用笔墨空勾，淡墨渍染。水和天空用浓墨渲染，烘托出白雪皑皑大雪初霁的山峰景色。

山中小树用细笔勾描，树干如“竹根”，树枝如“花鬍”。用笔洗练，构图新颖，平中寓险，层次分明，虚实相生，风格雄奇。为黄公望晚年水墨山水画之作。（选自元四家画集）

吴镇

吴镇（1280年—1354年），中国元代画家，字仲圭，号梅花道人、梅沙弥等，嘉兴魏塘桥（今嘉善县魏塘街道）人。

吴镇性孤介，一生清贫，曾在村塾教书、并卖卜于武林等地。但他博学多识，工书法，善草书，能诗文，绘画善水墨山水画，师法巨然，用长披麻皴，兼以斧劈，笔力劲爽，墨气淋漓，写出山川林木峥嵘鬱茂之景，改变了巨然“淡墨轻岚”的风格。也画松竹，亦挺拔有致。尤其重视画面题咏书法与绘画风格的协调统一。

他的画善用老笔湿墨，笔力雄劲，墨气沉厚，题咏诗文较多。画墨竹笔意豪宕，生意满纸；画古木、怪石挺劲有力。明清两代书画家均受他很大影响。

元 吴镇 渔父图轴

此图取景于江南一带水乡。高树两株耸立湖畔，树下置一毛棚，有小径穿越敞棚可达湖边，湖沿蒲草萋萋，随风摇拂，对江平沙曲岸，远岫遥岑，更远处一峦秀起，山色入湖，扁舟一叶，水波涟漪之中，生动地描绘出“放歌荡漾芦花风”的情意。

笔法圆润，意境幽深。画风师法巨然而又有变化。此图是吴镇63岁时的作品，已形成其代表作的风格，是一帧风情闲逸、清光宜人的佳作。

吴镇 溪山高隐图

倪瓒

倪瓒，元代画家、诗人。初名珽，字泰宇，后字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子等。江苏无锡人。倪瓒家富，博学好古，四方名士常至其门。元顺帝至正初忽散尽家财，浪迹太湖一带。

倪瓒擅画山水、墨竹，师法董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。

以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。书法从隶入，有晋人风度，亦擅诗文。

元 倪瓒 虞山林壑图  水墨纸本  美国大都会艺术博物馆藏

《虞山林壑图》是倪瓒晚期山水画作品。构图平远，景物极简，作疏林坡岸，浅水遥岑，是“淡墨笔画，林亭树石，并远峰一角”的典型体现。取“一河两岸”模式，构图较为繁密。远山近坡，河水横隔其间。画中笔变中锋为侧锋，用折带皴画山石，枯笔干墨，层峦叠嶂，润泽华滋，淡雅松秀，意境荒寒空寂。 

此图以三段式为基础进行布阵，画面表现平林远岫的景象。水中有五道洲渚及一组杂树，淡墨皴染较多。全图墨气浓郁，枯、湿、浓、淡相互渗透，给人一种远岗寥旷、湖水清凉的感觉。 

此图在空间布局上与以往《六君子》《渔庄秋霁》等相异，不以较单纯的近举丛木、远山合拢来结构画面，而是中部两边各伸出一抹滩渚，以沙洲、杂树等景物，充实画面，增加了曲折婉转的意味，使整个构图有所变化。可见倪瓒至暮年仍不断追求“图式结构”的变革。

元 倪瓒 松亭山色图

倪瓒崇尚淡逸的生活，由此形成了天真幽淡的画风。此图写坡岸平地，长松修竹，空亭无人，一奇石立于岸边，远山遥遥在望。画山石用笔秀俏而有力，画树则用笔轻淡而圆劲。淡墨皴染，力求简洁。构图是典型的三段式，恬静幽远。

王蒙

王蒙（1308年—1385年，一作1298年—1385年），字叔明（一作叔铭），号香光居士，浙江湖州人。元末明初画家，元四家中最年轻者。

王蒙于元朝末年曾入仕，后来弃官隐居于今浙江馀杭黄鹤山达30年，自号黄鹤山。明初出任山东泰安知州，由于曾在当时宰相胡惟庸家观画，胡被捕时受牵连入狱，死于狱中。

王蒙自幼受外祖父赵孟頫的影响，喜好绘画，后来得到黄公望的指教，又常与倪瓒等人切磋，对山水画有独到的创新，发明了解索皴画法，善用渴墨苔点，所画山水景色稠密，山重水複，布局繁密，苍鬱深秀；用解索皴和渴墨点苔，表现林峦鬱茂苍茫的气氛，为他的独到处。

夏山高隐图 故宫博物院藏 

此图设色绘重山叠翠，瀑布孤悬，林阴繁荟，流泉下注。

山间梵宇茅舍落错，屋堂内有高士侍童。笔墨湿润山峦披麻皴、解索皴并用，浓墨点苔，繁复厚重。

树木用积墨法，局部以焦墨皴擦，苍郁烟润。构图虽繁密，但画家巧妙地运用了实中求虚、疏密对比之法，画面雄奇苍浑，无迫塞之感画风仿董、巨而有所创新，为王蒙细密中见秀润明净的山水画精品。

葛稚川移居图 故宫博物院藏

黄庭坚（1045年—1105年），字鲁直，号山谷道人。洪州分宁（今江西修水）人，治平元年举进士，碉叶县尉，历官校书郎，《神宗实录》检讨官，迁著书郎，加集贤校理。《实录》作成以后升为起居舍人。并曾兼为国史编修官，绍圣初出知宣州，又改鄂州，后因章敦、蔡卞及其党羽论《实录》多诬，被贬为涪州别驾、黔州安置。徽宗即位后，召其为吏部员外郎，他辞而不就，得知太平州，后又遭谗除名，羁管宣州。三年，徙永州，未闻命而卒。像许多优秀的大文人一样，他在官场上的命运多不佳，然而其文章书法才华却很高。

黄庭坚草书《杜甫诗三首》（下同）

黄庭坚学识渊博，诗文书法俱佳，其书法师法颜真、怀素、杨凝式。值得说明的是，自张旭、颜真卿复兴中锋用笔的古法以来，宋代书家中有许多都在力图复兴中锋笔法，以改二王的侧锋取妍的笔法。然而，杨凝式师法欧阳询、颜真卿；东坡用笔又多出颜真卿、徐浩、蔡襄的书法，是典型的“王书”风格序列，故均无大的突破，而只有黄庭坚，主张高腕执笔，笔笔中锋，行笔从容有度，所以尽管黄书总体上是奇崛宕逸，但我们依然能从中找到清雅爽利、意态万千的艺术美丽。

对于用笔，黄庭坚的观点是独特的。他认为“古人工书无他异，但能用笔耳”、“锋在笔中、意在笔前”、“心能转腕、手能转笔”，只有这样才能有“落笔奇伟，丰劲多力”的艺术效果。

黄庭坚曾说：“余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。”张旭、怀素作草皆以醉酒进入非理性忘我迷狂状态，纵笼挥洒，往往变幻莫测、出神入化。

黄庭坚不饮酒，其作草全在心悟，以意使笔。然其参禅妙悟，虽多理性使笔，也能大开大合，聚散收放，进入挥洒之境。而其用笔，相形之下更显从容娴雅，虽纵横跌宕，亦能行处皆留，留处皆行。也正由此，黄庭坚开创出了中国草书的又一新境。

 

王羲之曾不止一次告诫其子王献之：

勿播于外，缄之秘之。

学篆籀，工省而易成。

—《笔势论十二章》

李世民为此点赞，在他为《晋书》写的《王羲之传》中，历数各家书法之短，唯独赞王羲之曰：“祥察古今，精研篆素，尽善尽美惟王逸少乎！”封建帝王为书家亲撰传论，并如此推崇，这是十分罕见的。 王羲之之所以能光耀百代成为“书圣”，显然也是与他认识到了学练篆书的重要意义，并苦练篆书是分不开的。

我们来看个图：

大家熟悉这张图吧？这是在大量书法培训班或书法老师推荐使用的“土方法”，高效有用，其实本质上是篆法的提炼。此事充分说明了篆法的重要性。那么，学篆书为什么这么重要？

《石鼓文》（天一阁北宋本）

学篆多益

一、打基础，益他体

先学篆的理由也很多，历代书法名家都极为重视篆书的学习，从而在书道上取得惊人成就。清代楷书理论《书法正传》说道： “古人以书名者，必通篆籒，篆籒所以为诸体之本。”“古大家之书，必通篆籒然后结构纯古，使转劲逸，伯喈以下尽然。”北宋米芾称：“谢安石《中郎帖》、颜鲁公《争座》书有篆籒气象，乃其证也。”

《石鼓文》（天一阁北宋本）

楷书名家溥心畬说：“书法始于篆隶，次北碑、右军行楷，兼习行草。“—《人民政协报》1990年7月17日。清代书法家何绍基说得更为直接和肯定：“余学书从篆、分入手。” 

二、更助于通文识字

“作字者亦须知篆文须知点化来历先后…其原本，斯不浮也。” “不知篆籒之理，来处浅俗。” “古人说：“不识篆而刻印，犹如不识字而作文章，其文章之不通，可想而知矣！”篆刻家尤其要先学篆。

《石鼓文》（天一阁北宋本）

有人身为知识分子，或者还是书法家，却对篆书知之甚少，甚至一窍不通，常常闹出许多笑话，以致铸成人生大错，悔之不及！否学篆书？否先学篆书？于一个有志于书法的人来说，是一个值得十分慎重思考的重要问题。

三、更好地读通书法史

近人邓王少峰说得更为详尽，他说：“如何学习书法，我的观点与众略有不同。首先写篆书，最好从两周金文开始。因为这时的大篆文字已经较为规范了；随后习小篆，再习两京（两汉）隶书，再习楷书、行书；最后学草书，先章草，再小草、大草。这样大方法花的时间相对长一些，但最后对形成自己的书风帮助很大。它不仅能帮助自己练习笔法，而且还能帮助自己读通书法史，学到历史知识。”（《书法报》2005年9月12日）

《石鼓文》（天一阁北宋本）

刘君惠教授生前在与笔者讲论书道时，特别强调要学写篆书，并且“要先写它20年”，以为升登书法殿堂，打好坚实基础。

四、精美耐看，实用性不弱他体

东汉蔡邕在其所作《篆势》一文中赞美篆书道；“处篇籍之首目，粲彬彬其可观，摛华艳于纨素，为学艺之范先”。篆书的装饰性很强，线条圆转流畅，“篆尚婉而通”，很好看。楷行隶运用较广，但是篆书也不甘示弱。不单是篆刻艺术的必须，而且在一些庄严场所、高雅家庭，不是也常能欣赏到篆书的优美么？

《石鼓文》（天一阁北宋本）

由此可见：“学书先学篆”的理由是很多的，而且这条道路肯定是可行的。虽然这些书法大家，并不一定都以篆书称名于世；但完全可以肯定，他们都在篆书中吸取过可贵的艺术营养；古往今来篆书哺育出了众多的书法大家，光耀史册，功不可没！

总之，学篆书是一定有很大益处，既然有益就该学；既然该学，还是尽早学更好。那么，篆书难不难学呢？其实最简单。

《石鼓文》（天一阁北宋本）

篆书易学

我们知道，事物的发展，都是一个“从简单到复杂、从低级到高级”的前进上升过程。纵观书法，也正是这样的：古代的篆书不象其后的隶、草、真、行那么复杂，更绝不是那么高不可攀，而是较为简单易学，仅有“点、直、弧、”三者，且用“点”极少，实际常用的不过“直、弧、”二者而已，较“永字八法”，就简单得多！

就其运笔过程来看，也没有明显的提、顿纵向运动，主要是单一的横向运动。笔画无明的粗、细变化，不过是一个“提笔中含”而已！也有人更直截了当地说，篆书“看来是难，其实简单”，“只是一个‘中锋’法而已（《书法艺答问》13页）。

《石鼓文》（天一阁北宋本）

篆书的横平、竖直、体正、对称，有变化而不多，这正好是书法初学者必须学到手而有易于学到手的、极为简易而又很有艺术价值的西。 至今，很多书法老师、培训班都通过“画线条”“打圈圈”的“土方法”来打基础，是为了“短期快速见效”，其实，若想长远进步，还是直接学篆书最好。

《石鼓文》（天一阁北宋本）

《石鼓文》（天一阁北宋本）

《石鼓文》（天一阁北宋本）

学书法如喝白开水，素淡无味。不过是点线面，黑纸白字，日复一日，何乐之有？书法之乐，只有爱书法的人真正懂得。一方黑砚、一片废纸，一支毛笔，便是一片醉人心扉的广阔天地。

就在这黑白分明的翰墨天地中，五彩缤纷，美不胜收！

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文征明《太上清静经》小楷局部

何以书法？ | 借汉字以诉情感

性情清爽之人，字迹隽永，风度翩翩如王羲之，字里行间遒美俊逸；忠贞而悲愤之人，字迹振奋有力如颜真卿《祭侄文稿》；生活平静之人，字迹工整儒雅如文征明，90岁高龄时能将蝇头小楷写得如此清秀俊雅；生活奔放，字迹狂放如张旭，惊世骇俗，变化万千；生性风流多才，字迹流畅如唐伯虎，虽不如其画作，但行云流水、自在洒脱，字如其人。

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赵孟頫《闲居赋》局部

书法之美 | 先是视觉之享受

观瞻一幅优秀的书法作品，首当其冲是其视觉美感，这符合人的天性。每个字的笔锋韵致，及间架结构，及墨法、章法都遵循了书法美感的视觉规律。学书之人，秉性这些法度与规则，就能找到属于自己的笔墨表达方式。当然了，美也分境界，如《祭侄文稿》是一种大美，是家国情怀，是笔墨境界与悲痛情感的融合，是一种散淡笔墨的大美境界。

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杨凝式《韭花帖》

书法之境 | 源于文化韵味

缺少文化学养，书法只能算是一门技术。文化是书法的内在气质，文气的书法，才有打动心灵的力量，这也是文字能成为书法艺术的重要因素之一。文化韵味，主要来源于作者的文学修养和创作能力。文章的节奏必须与书法的气息紧密联通。甚至每个笔画、每个字都饱满了书者的文化气脉。

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王羲之《兰亭集序》局部

书法之品 | 来自于品格修养

书法是一门生活的艺术，也是一门做人的哲学。学好书法，做人为先；学书法，也是学人。做人应若书法之灵活多变，心存篆书的古雅质朴，淳真大方；内具楷书的骨气，堂正清白，一丝不苟；秉承隶书的含蓄，端庄典雅，不露山水，不恃强逞能，不张牙舞爪；亦如草书的奔放，激情四溢。

书法是件平凡的事，就像一杯白开水。但确实，像水、空气、阳光一样，滋养我们的灵魂。