作者：逸庐书院

从某种程度来说，他的临摹带有一种炫耀性。我们今天所知的宋代以至明末清初的刻帖，王铎都曾学习过，此外还有大量的单刻帖。

这些名家，我不临

今天所知最早一件，是1624年他刚刚庶吉士散馆任翰林院检讨时期，最晚一件则是他去世前一年，也就是1651年9月。

1624年与1651年临摹

王铎“二王”、临张芝、临柳公权等，临了这么多书法家的作品，但这几位的作品他是不临的。

1646年八月初二日，十五帧

怀素

怀素是唐代书法家，以“狂草”名世，史称“草圣”。自幼出家为僧，经禅之暇，爱好书法。张旭齐名，合称“颠张狂素”。王铎也擅长草书，可是他认为怀素坏了规矩，故不加临学。

在上海博物馆一件作品的题跋中，他说有人认为他学了怀素，于是连续写下了2个“不服”：

丙戌三月十五日，戏书于北畿，为天政贤坦。吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服，不服。王铎五十五。

苏轼、黄庭坚

王铎不学素也许是大家熟知的，但有两位是大家想不到的：宋代的苏轼和黄庭坚在明代非常受追捧，但王铎的临摹作品中，我们真的一件临摹苏黄的都找不到。

这或许与王铎对苏黄的诗文不屑一顾有关。他认为宋元弱嫩，不敢宗法。又说“诗文不愿观苏轼”，“学诗誓不傍苏、黄”。

  这些字，我不临

看王铎临写作品时，作品旁边的诗文，你是不是常常会觉得读不懂？因为他多有割裂原帖的上下文，将诸帖杂糅，这是为什么？原因有二。

一、忌讳。悲、哀、恸、痛、毒等字“不吉利”的字眼。王铎在立轴中是很避讳的，基本上就会跳开不写。因为这是一个立轴，立轴是要悬挂的，王羲之写的“坟墓”即使再好，应该也不会有人挂到家里，这是一般人的忌讳。

王铎割裂了部分原文

原帖第一句话是“献之死罪”，写信时的套语，接下来是悲、哀、恸、痛、毒等字，都是让人看了很难受的。当王铎发现帖中有这些字的时候，他一定把这些句子全部删掉。下面又遇到了“凶问”，这两个字在立轴中也消失了。

薛龙春教授曾对近300件王铎临作做过统计，发现凡是有这一类型的字，他的立轴临摹作品，就会将这个段落删除，这造成了文句的完全割裂。

王铎一生临摹了那么多法帖，但王羲之《奄至帖》、《嫂弃背再周帖》、《兄灵柩帖》谢安《每念帖》等忌讳字极多的法帖，在王铎的传世临摹作品中却从未出现过。 

二、背临时经常发生串记的情况。比如他临摹褚遂良的帖，在“即日遂良”这个地方，突然串到下文的“即日蒙恩”。

另一件临作则因为都有“散骑”二字，便直接从王羲之《小园子帖》调到了王献之《阮新妇帖》。这件临作先后涉及王羲之《小园子帖》、《适太常司州帖》、《此诸贤帖》、王献之《阮新妇帖》，分别见《淳化阁帖》卷7、6 、6 、9，各帖不相连属，所临分别为18字、5字、3字与9字。这种情况必然在临时写字应酬，背临自己熟悉的法帖片段时才会发生 

临帖出现错别字？那是在回归“正道”

看王铎临写作品时，作品旁边的诗文，你是不是常常会觉得读不懂？因为在我们的观念中，临帖尽管临的不完全像，但应当尽量像。

可王铎临摹的时候，往往连范本的字样都被改动了。字样就是一个字的基本结构，它的部首和搭配方式。以临摹《兰亭序》为例，在1620至30年代，王铎留下了四件临作，分别收藏于吉林、绍兴、东京与美国。 

字样比较

图示上面三排取自于刚才看到的临本，和最下面一排的完全不一样。王铎为什么要改呢？是因为他认为王羲之许多字都写错了。

在为篆刻家司马巍写的《释汉篆字画文》中，王铎讲道：“羲、献不过姿之秀婉耳，画不知古也，未之学也。在一段临摹郗愔书法的题跋中，王铎也说：“书未宗晋，终入野道。必又参之篆籀隶书之法，正其讹画。”

从1643年开始，王铎开始接触汉碑，在《乙瑛碑》的题跋中，强调“隶法本篆，根矩宣王《石鼓》”。1644年避难的途中，他题《尹宙碑》“淳朴遒逸，篆法黎然”。都是针对隶书中的篆书字形而言。事实上，隶书从篆书出，它的结构确实有一套严格的文字学上的规矩，今天人随意变形，是很荒唐的。

临褚遂良书杜甫《曲江对雨》诗  17.5cm×52.5cm  1634年  天一阁博物馆藏

王铎还有一本文字学著作，叫做《字牖》。他讲述编纂的目的在于，今天研究字学的人少了，所以毫厘之差就产生很多错误，“盖俗字、野字、吏书、商贾字及演义传奇一种邪书，浸淫以夺正体。”

临王操之等帖  17cm×53cm  1650年  故宫博物院藏

正因为如此，在临摹时，他不惜将古人法帖的字样进行修改。

名士桓彝见到4岁的谢安，说：“这孩子风采神态清秀明达，将来不会比东晋名士王承差。”

不管谢安是谁，对于我们而言，他首先是个书法家。

谢安

谢安曾从王羲之学行书，书法非常出色，尤以行书为妙品。

后世米芾曾称赞他的书法“山林妙寄，岩廊英举，不繇不羲，自发淡古。”

《宣和书谱》称其“初慕羲之作草正字，而羲之有解书者。后之评其字者，亦谓纵任自在，若螭盘虎踞之势，要当人能品也。然其妙处，独隶与行草耳。此所有惟行书为多。”收录有其行书《近问帖》《善护帖》《中郎帖》。

《淳化阁帖》有《凄闷帖》《六月帖》。《宝晋斋法帖》等丛帖中存其遗迹。

谢安《六月帖》

魏晋时期的士大夫家族有郗、虞、王、谢等，各大家族之间都会来回走动，而谢安与王羲之的关系也是千丝万缕。

首先，谢安是王羲之的学生，他曾从王羲之学行书，进步很快。并且与王羲之建立了非常好的师生友谊。

其次，唐孙过庭《书谱》记载历史上比较有名的谢安和王献之的故事：

谢安索善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚以为恨。

安尝问敬：“卿书何如右军？”

答云：“故当胜。”

安云：“物论殊不尔。”

于敬又答：“时人那得知！”

谢安《妻闷帖》

大致意思讲的是：谢安素来善写尺牍书，而轻视王献之的书法。献之曾经精心写了一幅字赠给谢安，不料被对方加上评语退了回来，献之对此事甚为怨恨。后来二人见面，谢安问献之：“你感觉你的字比你父亲的如何？”答道：“当然超过他。”谢安又说：“旁人的评论可不是这样啊。”献之答道：“一般人哪里懂得！”

还有，东晋时女诗人谢道韫，作为谢安的侄女，嫁给了王羲之的儿子王凝之。

谢安侄女谢道韫

谢道韫从小才思敏捷，不让须眉。一日天降大雪，谢安随口咏到：“白雪纷纷何所似？”

兄长谢朗为了展示自己的才华，赶紧接着道：“撒盐空中差可拟。”最后，等大家都说完了，谢道韫缓缓而言：“未若柳絮因风起。”

谢氏家族的大家风范在谢道韫身上得到了很好的展示，谢安也对这位侄女宠爱有加，并亲自为她挑选乘龙快婿，最终目标锁定在王羲之的次子王凝之身上。

当然，谢安的志向与功名，不是书法。

谢安《中郎帖》

谢安的职位是宰相，一个文武双全，也是一位因功高盖主埋下隐患的伟大的政治家，东晋著名政治家、宰相、书法家，名士谢尚的从弟。

谢安年轻时，以清谈知名，最初被司徒征辟，除任佐著作郎，都以病辞去，隐居于会稽郡山阴县之东山，与王羲之、孙绰等游山玩水，并教谢家子弟。此后多次拒绝朝廷辟命。

文人名士们自追随司马氏避往江左之后，经历了不短的动荡漂泊日子，终于渐渐安定下来。年轻一辈的才子渐渐形成了几股团体。孙绰、王羲之、支遁和谢安经常聚在一起饮酒赋诗取乐，会稽山的兰亭就是一处他们最常去的地方。在这里，他们留下了很多令人难以忘怀的诗文。谢安传下来的诗仅有数首，在这里所做的《兰亭诗》就有两首

相与欣佳节，率尔同褰裳。

薄云罗阳景，微风翼轻航。

醇醑陶丹府，兀若游羲唐。

万殊混一理，安复觉彭殇。

《兰亭雅集图》

后谢氏家族于朝中之人尽数逝去，才东山再起，任桓温征西司马，简文帝崩后，与王坦之挫败桓温篡位意图。

在淝水之战中，谢安作为东晋一方的总指挥，以八万兵力打败了号称百万的前秦军队，为东晋赢得几十年的安静和平，战后因功名太盛而被孝武帝猜忌，往广陵避祸。太元年（385年），因病重返回建康。同年八月二十二日，谢安逝世，享年六十六岁，赠太傅、庐陵郡公，谥号文靖。

谢安逝世之后，民间尊奉为神祇，称为“谢千岁”、“谢圣王”、“谢王公”、“谢老元帅”、“广惠圣王”、“广惠尊王”、“广应圣王”、“广应尊王”、“显济灵王”、“护国尊王”等。唐代陈元光将军率领部队官兵入漳州时，携带谢安之香火，并尊奉谢安为“广惠王” 。而广惠王的信仰，也随着漳州人来到南洋、台湾等地。

对于谢安，后人这么评价他：

太傅臣安功勋既融投韍高让。且服事先帝，眷隆布衣。陛下践阼，阳秋尚富，尽心竭智以辅圣明。

—王献之

三川北虏乱如麻，四海南奔似永嘉。但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙。

—李白

安石在东海，从事鬓惊秋。中年亲友难别，丝竹缓离愁。一旦功成名遂，准拟东还海道，扶病入西州。雅志困轩冕，遗恨寄沧洲。

—苏轼

我们看谢安的履历，不得不为这位名士致敬，从清淡知名，到精忠报国，胜淝水之战，到忠诚辅政，坚贞不渝。生性闲雅温和，处事公允明断，不专权树私，不居功自傲，有宰相气度。以儒治国、以道互补；作为高门士族，能顾全大局，以谢氏家族利益服从于晋室利益。多名极致的性情。谢安最雅韵，当然是他的才情了。这才是文艺才子的极致。

很多人，甚至史学家都认为，中国历史，晋代最美。那个时候，名士辈出，风华绝代，晋人潇洒，不滞于物。他们以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃表里澄澈、一片空明，建立了最高的晶莹的美的意境。

而，谢安，就是那样的人。

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   《崑山州淮云院记》为赵孟頫代表作之一。此帖是赵书成熟时期的大楷书代表作。书法风格以“唐楷”为主，同时也吸收了王羲之《兰亭序》中的某些成分。变大德时期的扁阔厚重为清朗疏宕，在笔法的运用上也更为圆润精致，富有弹性。中国的楷书艺术，在唐代达到鼎盛后，逐渐失去在书坛的主流位置，直到赵孟頫出现后，楷书才得以复兴和延。这是赵氏在书学史上的重要贡献。

赵孟頫是宋太祖赵匡胤的第十一世孙、秦王赵德芳的嫡派子孙。其父赵与告,官至户部侍郎兼知临安府浙西安抚使，善诗文，富收藏，给赵孟頫以很好的文化熏陶。但赵孟頫十一岁时父亲便去世了，家境每况愈下，度日维艰。赵孟頫一生历宋元之变，仕隐两兼，他虽为贵胄，但生不逢时，青少年时期南宋王朝已如大厦将倾，他在坎坷忧患中度过。

宋灭亡后，归故乡闲居。元至元二十三年（1286年）行台恃御史程钜夫“奉诏搜访遗逸于江南”，赵孟頫等十余人，被推荐给元世祖忽必烈，初至京城，赵孟頫立即受到元世祖的接见，元世祖赞赏其才貌，两年后任从四品的集贤直学士。至元二十九年（1292年）出任济南路总管府事；在济南路总管任上，元贞元年（1295年），因元世祖去世，元成宗需修《世祖实录》，赵孟頫乃被召回京城。

书法人都知道清代伊秉绶，这是一个不折不扣的隶书大家，我们先看看他最为典型的隶书书法，极具“庙堂气象”：

伊秉绶（1754—1815年），字组似，号墨卿，晚年号默庵，福建汀州宁化人。幼承家学，除精书法外，善作画、治印、写诗。他与邓石如同为“启碑法之开山鼻祖”，后人并称“南伊北邓”。

作为隶书大家的伊秉绶以隶书已享誉三百余年，可他的小楷如何？请看：

从伊秉绶的楷书来看，学颜真卿是其根本，作品最多，也有二王一路的小楷，清雅空灵、空明高远，故伊氏颜楷与众不同，笔画纤细而不虚弱，筋骨不露而含蓄内敛，尤其是加入了篆隶笔意，偶用古异体字，显得特别清丽典雅，古意盎然。

伊秉绶早年学书也临摹欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书，写得形神兼备，但他深知“书不入晋，便成俗格”之理，便深入钟繇、二王，尤其于右军的《乐毅论》用功最勤。继续看放大图集：

 

把书法当做一种学问，去治理、去体验

学习书法，我总体保持着一种思路，学古人、深入古人。学的面由晋唐宋到明清、当代，再往上追溯，到魏晋之前，整个书法史的脉络用我自己的书写去验证，这是我的方向。因此我的学习点很多，一边临摹一边创作，临摹就是吸收古人的东西为我所用。由于学得杂，我的书写风格就得快，很多人都奇怪我的书风怎么变得这么快，但实际上我是想更多地吸纳一些东西。这个习惯我也不知道是怎么养成的，可能胃口比较大吧，这个有优点也有缺点。我这种方法自认为也是受启发于古人，如董其昌、何绍基、沈曾植这些人，他们把学习书法当做是一种学问一样的东西，去治理、去体验。用自己手下的笔来做学问就有一种拿来主义的感觉，像董其昌，早年学颜体、学二王、学虞世南、学宋四家，后来学张旭、怀素等等，他碰到什么都会去学，然后化到自己笔下。

陈忠康临《得示帖》

通常一个书法家学一家两家，能够精通已经很不容易，但是我是想学董其昌的方法，能够把自己喜欢的东西都化到自己的笔下。当然这个过程是非常艰难的，在学习过程中或许会出现很多弊端，目前还是处于消化阶段。我早年学楷书，后来学行草，前十年偏向行草创作，后来发现楷书等正体书薄弱了，想从原来的行草书调整到正体书，所以近几年以楷书作为一个基点，这样就从原来的草，转变为现在的正，这样综合能力更强。我发现古代的书法家，在书体运用上很巧妙，他们会有一个书体跨度，每一种书体的创作都代表了他不一样的书写状态，并不只是会一种书体，如小楷、大楷、偏楷行书、纯行书、行草、小草、大草、狂草，有一个书体序列，十来个品种，如米芾、赵孟頫、董其昌等都这么做的。

陈忠康临《祭侄文稿》局部

目前我还有待解决的就是隶书、篆书这种更加古老的字体，随着年龄的增大，我想再回归到更传统的文化里去，中国讲究古厚，人书俱老，心境与生活态度等也尽量要向优秀的传统文化靠拢。同时，我觉得现在书法界的一个问题，我们的书写材料跟古人比，差远了，我现在到处找一些古墨、古纸，只有最地道的材料，才能写出古人的这种意境，才能最接近于古人的感觉。物质性和艺术性是联结的非常紧密的，要回归传统，就必须要在物质上做好准备。

创作和临摹始终是一辈子的事

现在还是以临摹学习为主，看读、想，目前还是把楷书做为根据地，以这个为基础，来开拓行书草书，要求自己写字落落大方，要有气质，不要扭捏做态，看上去简单，实际上做起来也并不容易，字的好坏也像做人一样，堂堂正正，也不能太规矩，要有灵气，在写字当中，追求两个高度，一个是法的高度，一个是情趣的高度，也就是古人所说的天然和功夫的协调，功夫要到，天趣又要到。一方面临摹，一方面消化，一方面创作。创作和临摹始终是一辈子的事情，古人大多数是一辈子都在临摹的。 

碑和帖都各有它的功用

碑帖我都感兴趣，大学阶段我都写的，碑学对我来说有个情结问题。我发现古人，凡是提倡碑学的人，早年都是写帖的人，帖学如果不先学习，碑学就容易误入歧途。以我现在的审美，对碑学、金石学的这种气质，反而越来越喜欢。我以前走的是帖学路数，帖学有一个弊端，就是写多了容易油滑，容易单薄，而且有一些工具比如说羊毫、生宣实际上是不适合写帖学的，需要融入一些金石碑学的东西。我现在写楷书，就既有帖学的东西，又融入一些碑学的气质，未来，可能对汉碑、大篆我也要深入的学习一下。对于一个书写者来说，最好不要有一个碑和帖的界限，碑和帖都各有它功用，如果能够融合在一起，那是最好的。当然目前来说，很多人把我定位在帖学领域，实际上我是在悄悄变化的。

作者：陈忠康，1968年生于浙江永嘉。1991年毕业于浙江美术学院国画系书法专业。曾工作于温州博物馆、温州师范学院。2005年始在中央美术学院攻读博士学位，2008年毕业获博士学位，现工作于中国艺术研究院中国书法院，硕士研究生导师。中国书法家协会会员、行书委员会委员。

来源：杏坛美术馆

黄庭坚(1045.8.9-1105.5.24)，字鲁直，号山谷道人，北宋著名文学家、书法家，为盛极一时的江西诗派开山之祖，与杜甫、陈师道和陈与义素有”一祖三宗”(黄庭坚为其中一宗)之称。与张耒、晁补之、秦观都游学于苏轼门下，合称为”苏门四学士”。生前与苏轼齐名，世称”苏黄”。著有《山谷词》，且黄庭坚书法亦能独树一格，为”宋四家”之一。

黄庭坚擅长行书、草书，楷书也自成一家。学书尤为推崇王羲之《兰亭序》。其有一首赞颂杨凝式的诗可以说明他对《兰亭序》习练体会之深：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”这其中不能没有其对王羲之书法学习的深悟。

黄庭坚擅长行书、草书，楷书也自成一家。学书尤为推崇王羲之《兰亭序》。其有一首赞颂杨凝式的诗可以说明他对《兰亭序》习练体会之深：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”这其中不能没有其对王羲之书法学习的深悟。

黄庭坚行楷大字书风的形成当为其于京口见断崖《瘗鹤铭》之后并不断师法孳乳而自成家法的。

黄庭坚师《瘗鹤铭》有一个误会，即他把《瘗鹤铭》看做右军所书，且深信不疑，故而倾力揣摩师习。不过也算是歪打正着，这倒促进了黄庭坚长枪大戟、绵劲迟涩书风的形成。从客观上看，黄庭坚与苏东坡是中国书法史上早于清代八百年超越唐代书风的笼罩而远溯先唐碑版或者说进行碑帖结合的书家。对于苏轼书风形成的渊源，只要把其代表作《寒食诗帖》与洛阳《门二十品》做一比较，即可得出明确答案。黄庭坚则明确标榜师法《瘗鹤铭》。

镇江焦山江心島《瘗鹤铭》摩崖石刻刻于南朝·梁天监13年(514年)，由南北朝时期隐士華陽真逸撰文和上皇山樵書丹。點畫靈動，字形開張。北宋书法大家黄山谷于此刻石得力独多，变态后形成山谷书“中宫内敛，横竖画向四周开张”的“辐射式”的独特风貌。黃山谷有言: “大字无过《瘗鹤铭》 ,小字莫学痴 冻蝇。随人学人成旧人,自成一家始逼真。歷代评价极高。明王世贞评：“此铭古拙奇峭，雄伟飞逸，固书家之雄。”铭字连笔圆润，落笔超逸，神采脱俗。《東洲草堂金石跋》云:“自来書律,意合篆分,派兼南北,未有如贞白《瘗鹤铭》者。此铭后来遭雷击滑坡，碑文下半截落入江中，再后来，上半段也消失了，传世的拓片多为伪作。此為梁任公飲冰室藏帖也。

《瘗鹤铭》部分大字：

再看看黄庭坚传世墨迹《砥柱铭》，与《瘗鹤铭》是不是有点神似？

 

小楷执笔与运腕的特点

要写好小楷，执笔与运腕是一个很关键的问题。郑子经说：“夫执笔者，法书之机键也”。尽管总的执法上与写行书及大楷并无很大的出入，但小楷也有其自身的特点，下面我们就来谈谈书写小楷时，在执笔和运腕方面需要注意的几个方面：

（一）“指实掌虚，腕平掌竖”是基本大法

所谓“指实”即为擫、压、钩、格、抵的五指执笔法。擫以大指第一节指肚紧贴笔管上方，力量朝右上方，要斜一点。压用食指上节端压住笔管外方，力量与大指相对。钩用中指上节靠近横纹处，弯曲如钩地钩住笔管，力量朝右下方。格用无名指爪肉相接处紧贴笔管，力量与中指相对。抵用小指紧贴无名指下端，藉以增加无名指的指力。由于五指的合理分布，力量由四面聚集笔管一枝笔就坚实稳定地执在手中。

书写小楷，执笔宜浅，当以指端贴管，因为指端处感觉灵敏。执笔浅则掌自然虚，掌虚则运动适意，无窒碍之势。南唐李后主所提出的“拔镫法”，历代书家各有不同的解释，有的人认为善于骑马的人，当以足尖踏马蹬，浅则易出入，有的人认为拔镫即古人用指尖持小棒挑拔灯心，比喻浅执之法，有的人认为由于浅执笔时，虎口状如马蹬（即凤眼执笔法），这三种解释尽管不同，但都是指执笔要浅，浅则易于转动。

书写小楷，执笔不可太紧，亦不可太松，太紧则用笔易于僵硬，太松则点画易靡弱，故执管当用软硬劲，紧而不死，松而不脱，不宽不猛，有中和之道乃佳。书写小楷，笔力要透过肩、肘、腕、指贯注到笔尖，各关节部分的肌肉都不宜紧张用力，执得太紧则力止于管，腕部紧张则力止于腕，纵有臂力，亦不能贯注于笔尖，故苏轼提出把笔虽无定法，但必须欲虚而宽，只有虚而宽，才能运转自如。

书写小楷时，若执笔太深（即执管在食、中指中节处），则掌势必不能虚，指深掌实，运笔时就不能回旋进退，容易导致气机窒滞，调运不灵的毛病。书写小楷时执笔又不宜过高，以离笔头约一寸左右，低则沉着而坚定，字无飘忽之弊。唐韦荣宗说：“真书小密，执宜近头。”书写小楷，腕宜平，掌宜竖（即肘腕部平桌面，腕能挺起则手掌微微竖起，与纸面保持一个斜直角度）。腕平掌竖则锋容易正，锋正则四面势全。

在这里必须说明一点，书写小楷，在运笔时笔管不是永远与纸面保持垂直之状而平行运动着的，当以直为圆心，笔管随着笔势的往来，前后左右，翻腾起，惟意所使，及其收笔时，端若引绳，终则持之以正，则笔势自然圆活。特别是书写以方笔侧锋为主的小楷时，在发笔时，握管不宜正中直下，当使笔管向右后下方微微倾斜，以侧取势，则内无阻遏，自当流畅，往往可以达到得心应手的效果。书写小楷，若拘泥以中锋为定法，一味持之以正，则势必不能达到圆活自然的变化。总之，执笔之法，但取适意，不可好奇，这样才能使笔力行到充分的发挥。

（二）指死腕活是写小楷的基本运腕方法

书写小楷，手腕要松动灵活，不可过于紧张，用力过甚，反使手腕僵死，纵有腕力，亦不能将此力发挥出来，腕的作用主要在于调整笔锋，通过提按、顿挫等动作，暗换笔心，使之达到中锋行笔的目的，只有藏锋画中，才能沉劲入骨，使笔力充沛，笔势圆活，故作小楷时，笔头宜刚劲，而手腕令轻便，方寸以内的字以运腕为主，务求笔力从腕中来，则点画自然沉劲而不飘浮。

指死腕活谓运笔时，当指随腕动，心中但知有腕而不知有指，当以腕运，不可但以指头挑剔。宋曹《书法约言》中说：“手不主运而以腕运，腕虽主运，而以心运。”这是一种十分微妙的运方法，只有用笔圆熟，才能达到心手相忘，得心应手的自由境界，指死不是指手指僵死不动，腕活则指随腕动，指亦能活。姚孟起《字学忆参》中谓：“死指活腕，书家无等等咒也，指死则笔直，腕活则字灵。”相传清代书家刘墉作小楷时，常捻转笔杆，此为别法，虽可参考，初学者仍当以运腕为主。

坐作小楷，力在于指腕之间，不必一定要高悬手腕，因为小楷每字亦只有二三分见方，笔势有限，另一方面，小楷沉着端重，用笔精致细到，要悬肘作小楷，对于初学者来说，实在很难于控制和驾驭，故初学小楷，不宜高悬手腕，晋以前人作小楷时常席地而坐，无所凭藉，悬腕书之，笔力十分可观。故前人主张作小楷亦当悬腕。

相传宋代书家米芾善悬肘作小楷，有一次，他的学友陈伯修父子问他请教提笔法，米芾说：“以腕着指纸，则笔端有指力无臂力也。”接着伯修又问：“悬肘提笔亦能作小字吗？”米芾笑而不答，就命书僮拿出纸笔，端坐悬腕，写了一通《黼扆赞表》，字如蝇头，笔画端严，体裁一如大字，十分精到，伯修父子看到，大为倾倒，相顾叹服，因请教其法，米芾回答说：“这并不难，只要您今后作书时，无一字不提笔，久之自然会熟练地掌握这个方法。”

初学者没有必要悬臂作小楷，一般可采用提腕的方法，即肘着桌面，虚提其腕，所谓虚提即腕部不死死的贴着桌面，而与桌面保持一种若即若离的状态，这样既能有效地控制和驾驭这枝笔，又能使腕部灵活地转动，则笔力和笔势自能得到充分的发挥，如写稍大一点的小楷（约每字二公分见方）亦可用枕腕的方法，所谓枕腕即徐渭《执笔法》中所说的：“以左手搭桌上，右手势主笔按在左手背上，则往来亦觉通利，腕亦自觉能圆。”如写极细小字，（每字半公分见方），则可用着腕之法，即腕部贴着桌面，但也不能贴死，只动指不动腕，反使笔机凝滞。

书写小楷，还要注意一定的姿势。一般地说，端坐作小楷时，两足放平，脚跟着地，公开与肩相平齐，上身微向前倾，胸口与桌子边缘保持一寸左右距离，不可靠在桌上，眼睛与纸面不可紧逼贴视， 当保持在一尺左右，两肘宜开，以左手按在纸上，然后静作小楷，正确的姿势不但能有助于保持体力和护养眼力，同时亦能更好地发挥书写时的艺术效果。

以上就是书写小楷时必须注意到的执笔和运腕的方法，实际上要能真正圆熟地掌握用笔技巧，唯一的办法就是要多写体味，开始时是有意识的，被动的，迨至纯熟之极，则气自和，势自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端，气贯十指，集中一点，到得此时，便无事思虑，只凭自己的一种感觉在写，正如朱履贞《书学捷要》中说：“夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖，运之既久，俾指尖劲健，运笔如飞，迨乎至精极熟，则折钗、屋漏、壁坼之妙，自然具于笔画之间，而画沙、印泥之境，于是乎可得矣。”

总之，正确的指法和腕法，其最终目的不外乎得“势”、得“力”两字，写字的人就是玩这枝笔，这枝笔在您的手中玩得“得心应手”，便会达到一种“心手相忘”的境界。

清初宋荦这样评价他：

石斋先生楷法尤精，所谓意气密丽，

如飞鸿舞鹤，令人叫绝。

见多识广的徐霞客评他：

字画为馆阁第一，文章为国朝第一，

人品为海内第一，其学问直接周孔。

《定本孝经》

黄道周（1585-1646年），字幼玄，号石斋，汉族。福建漳浦铜山人。明末学者、书画家、文学家、儒学大师。

《杂书册》

1646年抗清壮烈殉国，隆武帝赐谥“忠烈”，清乾隆年间改谥“忠端”。道光四年（1824年），从祀孔庙。

《张溥墓志铭》

1646年黄道周被俘不屈，从容赴难。《明亡述略》记载：及明亡，挚于金陵。正命之前夕，赴盟漱更衣。谓仆日：曩某索书画，吾既许之，不可旷也。和墨伸纸，作小楷，次行书，幅甚长，乃以大字竟之。又索纸作水墨大画二幅，残山剩水，长松怪石，逸趣横生，题识后加盖印章，始就刑。”死得极其悲壮从容。

黄道周书法

《明诚堂自书诗十章卷》

《雨滞庙湾诗扇》金笺草书 50.5×16.4cm 

《答诸友诗卷》绢 行草书 25.6×270.5cm

《临王羲之誓墓文》绢本 24.5×295.4cm

《孝经定本册》纸本小楷（选页）25.8×13.9cm×13开

《好鸟不知月五言诗轴 》草书 172.7×52.5cm

《洗心诗卷》 台北故宫博物院藏

 

 圣人者，古来指品格极高尚、智慧极超群之人，亦称在某方面有极高成就、造诣之人。春秋有“圣哲老子”、“圣人孔子”，晋有“书圣王羲之”，唐有“诗圣杜甫”等。而纵观书坛，堪称“千古草圣”者，唯于先生一人也！

于右任作品

右老生处晚清民国，时局混乱、政体腐败，外强横行、民生涂炭，中华民族正值生死存亡之际。少年于右任将一腔热血献给救国救民的革命运动，誓言“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。因倡言革命遭清庭通缉，亡命天涯。后追随国父孙中山先生，加入同盟会。

于右任作品

右老先后创办“神州”、“民呼”、“民吁”、“民立”等报，成为革命的号角先锋。护法运动时期，出任陕西靖国军总司令，致力西北革命，历尽艰辛，功勋卓著。其有诗曰：“柳下爱祖国，仲连耻帝秦，子房报国难，椎秦气无伦。报仇侠儿志，报国烈士身。寰宇独立史，读之泪盈巾。逝者如斯夫，哀此亡国民。”可窥先生早年思想一斑。

 

于右任作品

中晚年的右老久居政府要职，地位显赫，却以一身正气、两袖清风闻名于世。常为子女学费生活费而举债；竞选“副总统”因囊中羞涩而败北；更甚者病危之住院费也由“蒋总统”垫付。有一无二，终因贻误，病发而终。

 

于右任作品

老留给后人的只有几箱书及借条。还有那首情悲意哀，以泪为墨的千古绝唱《国殇》：“葬我于高山之上兮，望我故乡。故乡不可见兮，永不能忘。葬我于高山之上兮，望我大陆。大陆不可见兮，只有痛哭！天苍苍，野茫茫，山之上，国有殇！”此种情怀，古今几人？立功、立德、立言为三不朽，人生得一，已属不易，右老则一身兼之，世所难能，道德情操，何其高尚！

 

于右任作品

于右任生于关中大地，自幼随太夫子汉诗先生学习王羲之《十七鹅》帖，寝馈金石碑版之学。访碑、临摹毫不懈怠，深得碑书之精髓，二十五岁即被誉为“西北奇才”。他的草书亦由篆、隶、北碑脱化而出，博综诸家、陶铸万象；雍容大雅、变化雄奇。尽运用之精熟，开胸襟于规矩。所谓“胡马依北风”，先生字里行间更透出西北人特有的大道雄强，磅礴无极。

于右任作品

上世纪七十年代日本世博会上，中国馆的“文字之墙”罗列了王羲之、褚遂良、颜真卿、怀素、苏轼、米芾、赵孟頫、董其昌、于右任等历代大师作品，而真正能承前启后，推陈出新且形塑自我风格的，宗伯之后唯右老一人，其在中国书法史上之地位不言而喻。日本首相佐藤精于书道，一生崇拜的只有苏轼与于右任。右老学生及门人至今遍布海内外，可谓清誉满天下。

于右任作品

先生留给后世最珍贵的遗产，是他毕生致力修订推广的《标准草书》。自古草书家均以博变为能，追求美艺而远离实用。作者自赏而观者瞠然，难以深入民间。三十年代右老邀集书道同仁，成立标准草书社，在研究古代三百多种《千字文》和历代书家大草书作品的基础上，提出“易识、易写、标准、美丽”四大法则，确立草书系统，契合草书部首符号，表例条贯、晤一通百。在极紊乱复杂中整出清晰严整的演变规则，为草书历史作了总结，为后世发展开辟了新路。右老在《标准草书》序言中写道：“吾国草书之兴，远在汉初，先哲立旨，为其‘爱曰省力’也。今时之足珍，千百倍于往昔，广草书于天下，以利制作而新国运，此其时也。”

于右任作品

《标准草书》是中国文字史上划时代的一大贡献。影响深远及至世界范围内汉字覆盖区。综右老一生，出入险阻，冒犯锋镝，或秉春秋之笔，或挥鲁阳之戈，个人安危，置之度外，献身国家之民主自由斗争。其于革命，为开国元勋；于新闻事业，为开山前辈；于兴学，为大教育家；于文则为大文豪；于诗为诗宗；于书为草圣。

于右任作品

今时，亿万华夏子孙为其无以伦比的人格魅力所感动激发，为他纯粹的民族主义爱国精神所凝聚。先生功业、道德、文章、艺术之伟大成就，史上罕有。千古草圣，属之无愧。有诗曰：“先生忧乐关天下，余事诗书夺化工。鹤发银须飘素雪，兰台玉露挹清风。牧羊自昔多奇迹，谋国从来不计功。薄海嵩呼春意满，拈髯微笑更谦冲。”

愿右老之功业千秋万代、右老之精神万古长青。

于右任作品

历史地看，上海有着丰富的文化资源和深厚的艺术积淀。而作为上海之根的松江在这方面是得天独厚的，出生于明末的董其昌是一个文化标志性人物。近年来，在美国、英国、法国、日本、德国、意大利、俄罗斯乃至罗马尼亚都有人在研究他，“董其昌研究”已成为一门国际性的显学。

董其昌(1555—1636)，字玄宰，号思白、香光居士，华亭(今上海松江)人。明代后期著名书画家、艺术理论家。他在艺术史上的贡献主要有两方面,一是开华亭画派,二是创南北宗画论。对于华亭画派的艺术成就早有定评，然而对于南北宗画论，在近代却有不少异议，对此有必要加以梳理和辨析。本文试从董其昌本人的思想发展和他与友人的交往两方面，来探讨其南北宗画论形成的过程。

“南北宗说”与董其昌的思想

中国山水画艺术源远流长、名家辈出、流派纷呈，但由于习惯于一种“述而不作”的思维模式，对山水画的研究缺少一种系统的论述及流派的归纳，而“南北宗说”却在这方面迈出了第一步，标志着中国美术上第一个画派论的发轫。尽管“南北宗说”在理论上还不精确、在逻辑上还不严密，但作为一种新的理伦，它带有思想方法上的拓展与美学观念上的更新。因此，此说一出，在当时的文人画家中引起了强烈的反响。但随着历史的演变，董其昌此说开始“背运”了，特别是近代研究者大多加以否定或贬低。如俞剑华先生在《中国山水画南北宗论》中认为是出于伪造。伍蠡甫先生在《中国画论研究·董其昌论》中认为“只是造成种种矛盾，难以言之成理的”。徐复观先生在《中国艺术精神》中认为：“南北宗之论，只是他暮年不负责任的‘漫兴’之谈。但因他的声名地位之高，遂使吠声逐影之徒，奉为金科玉律，不仅平地增加三百余年的纠葛，并发生了非常不良的影响。”

从“伪造说”到“漫兴谈”，遂使“南北宗说”蒙上了扑朔迷离而又甚为灰暗的色彩。对于任何理论学说的考查与研究，都不能背离当时特定的历史条件与文化氛围。董其昌的“南北宗说”也应如此。《明史·董其昌传》说他“性和易，通禅理，萧闲咄纳，终日无俗语”。《佩文斋书画谱·书家传》说他：“天才俊逸，善谈名理”。无论是官方的史料还是艺术的传统，都肯定了他对禅学的喜好与研究。其好友陈继儒也在《容台别集叙》中说他：“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪。”而在董昌大量的诗文题跋、理论著述中都渗透了禅宗观念。

当我们从董其昌所处的历史条件及文化氛围来透视他参禅的思想成因后，再来具体地探寻其“南北宗说”形成发展的轨迹，或许更有说服力。1585年，他31岁。乘舟过嘉兴武塘时，“余始参《竹篦子话》，久未有契。一日于舟中卧念香岩击竹因缘，以手敲舟中张布帆竹，瞥然有省，自此不疑”。是年秋天，他参加乡试于南京，名落孙山，在归舟中再参禅宗之悟境，信王阳明心学，“其年秋，自金陵下第归，忽视一念三世境界，意识不行，凡两日半而复，乃知《大学》所云：‘心不在焉，视而不见，听而不闻’正是悟境，不可作谜解也”(《画禅室随笔·卷四》)。1586年，他读《曹洞语录》，遂悟文章之趣，以诗抒怀。1587年，仲秋八月，他绘浅设色山水《山居图》赠予与他一起落第而裂衣冠、绝出仕念的陈继儒，题款为：“余尝欲画一丘一壑，可置身其间者。往岁平湖作数十小帧，题之曰‘意中象’，时捡之，欲弃去一景俱不可，乃知方内名胜其不能尽释，又不能尽得，自非分作千百身，竟为造物所限耳。”(《寓意录·卷四》)此段题跋禅宗气息颇浓，而其时，董其昌本人也十分落魄，在浙江平湖一带寄人篱下，教私塾度日。为维持生计，他欲以书法作品出售，终因位卑艺贱，无人问津。于是，他更执信禅宗，放浪形骸，狂饮狂歌，与失意文人一起结为“陶白斋社”，以仿效陶渊明与白香山，时人呼其为“狂生”(见《容台文集·陶白斋稿》)。由此可见，董其昌是在而立之年后开始对禅宗发生兴趣。

1588年，他34岁。此年是董其昌人生道路上的转折点。秋天他再次去金陵参加乡试，及第。第二年春天，他去北京参加会试，为二甲第一名进士。董其昌虽荣登仕途，但对禅宗之迷恋并没有因地位改变而改变，他先后与达观禅师会于松江积庆寺，探究禅理。并与同时入举的焦竑、朱国桢谈禅论宗，尤为醉心于禅悦之旨。1594年，已入不惑之年的董其昌出任皇长子的讲官，在京都与王图、陶望龄、袁宗道交往，共探禅学。据他的《画禅室随笔·卷四》载：“袁伯修见李卓吾后自谓大彻。甲午入都，为余复为禅悦之会。时袁氏兄弟，萧玄圃，王衷白，陶周望数相过从，余重举前义，伯修竟犹溟涬余言也。”1595年冬，他应冯梦桢之请，跋《王维江山雪霁图》，认为王维的笔墨构图有如禅宗可分门庭，“如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。”(《珊瑚网·名画题跋》)1599年，董其昌离京还乡养病，途经山东，为女画家李道坤的《林下风画》题跋：“彼如北宗卧轮偈，此如南宗慧能偈;或对镜心不起，或对镜心数起，皆菩提增长，求女人相了不得。”(《容台别集·卷四》)由此可见，董其昌在不惑之年，对禅宗已有了较深层的认识与领悟，从而使他较自觉地把禅理渗透进他的艺术创作与理论评述之中，并为他在日后提出“南北宗说”作了心理上的积淀与思想上的准备。

后人仿之者得其工，不能得其雅。若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父。在昔文太史亟相推服，太史于此一家画不能不逊仇氏，固非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声宛如隔壁，钗钏戒顾，其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”(《画禅室随笔·卷二·画源》)请注意：董其昌是在“行年五十”时，方才知“精工之极”一派不可习，而肯定董源、巨然、米芾三家，而前者正是他日后“南北宗说”中所分的北宗，后者正是南宗。从而证明董其昌已为“南北宗说”的提出作了奠基。

1613年，年已59岁的董其昌在出任湖广提学副使和福建副使后正闲居江南，早春二月，他为任履康作《岩居图》。烟花三月，他观摩研赏他所十分崇拜的董源及范宽诸山水大家的作品，于笔墨构图、烟霞雨霁极有领悟，于是写画论几则，“禅宗有南北二宗，唐时始分。画有南北二宗，亦唐时分也……”“南北宗说”即出于此。由此可见，董其昌明确提出中国山水画的“南北宗说”，已在他年近花甲之时。

通过以上简略的考察，可见董其昌“南北宗说”的提出，有一条十分清晰的发展轨迹，即而立之年后始参禅，不惑之年后运用禅学论画评艺，知天命之年后扬南贬北，年迈花甲时正式提出“南北宗说”。这正是他长期究心于禅理，深思于禅境的思维逻辑结果。因此，认为董其昌“南北宗说”是出于“伪造”或一时“漫兴”的说法，是缺乏历史分析与逻辑论证的。

“南北宗说”的群体效应

董其昌的“南北宗说”见《容台别集·卷四·画旨》，而与他同时代的莫是龙在其《画说》中也有一段基本相似的论述，这就为董其昌再次带来麻烦，不少美史论者认为“南北宗说”的首创者应是莫是龙，如童书业在《中国山水画南北分宗说新考》、俞剑华在《中国山水画的南北宗论》、葛路在《中国古代绘画理论发展史》中都持此说。事实究竟如何?让我们来对史料作一番探幽抉微的梳理吧。

董其昌、莫是龙、陈继儒同是华亭人，以“华亭三名士”闻世。莫是龙是贡生，擅长诗文书画，他是著名书法家莫如忠的儿子，山水画典雅秀逸，行草则潇洒酣畅，著有《画说》、《石秀斋集》。陈继儒亦精于诗文书画，并收藏宏富，著有《妮古录》、《眉公全集》。他们三人关系非同一般。董其昌18岁时从学于莫如忠，据《容台文集·卷二·戏鸿堂稿自序》载：“仆与举子业本无深解，徒从曩时读书莫中江(如忠之号)先生家塾。”即董其昌的仕途经济之学发蒙于莫如忠。而董与陈则从青年时代就极友善，并同赴南京参加乡试，后来陈虽落第而布衣终身，但他们的友谊至老不辍。董其昌与莫是龙、陈继儒常诗文唱和、书画相赠、互论禅理。但一个值得注意的史实是莫是龙于1587年(明万历十五年)即去世了(参见冯梦桢《快雪堂集·47卷·日记·丁亥》)。莫是龙是得“幽疾以死，享年不满五秩”(参见姜绍书《无声诗史·卷三》)。而此时董才33岁，陈只有29岁。如此时莫是龙已提出山水南北宗说，扬南而贬北，那么凭藉他们“气谊声调甚合”的关系，不会不影响董其昌(而此时董才始参曹洞禅)，他为什么要经历那么漫长的时间去认识、把握禅宗与艺术的关系，以形成他自己对于“南北宗说”的思想发展轨迹?同时，他也不会再去学习北派山水，直至年届五十时才发出此派不可学的感叹。另一个不可忽视的史实是董其昌的“南北宗说”出于《容台别集·画旨》，而此集是《容台集》的一个分集。《容台集》于1603年编集而成，其中分为《容台诗集》、《容台文集》、《容台别集》，系辑录董其昌诗文题跋画论等之作。其年董已年届76岁，并成为当时的艺坛泰斗，在这种情况下，他再去抄袭或剽窃四十多年前老友的旧说，有这个必要吗?而且董其昌的个性甚强，颇为自负，据陈继儒在《容台集序》中说，他曾讲过“神仙自能拔宅，何事旁人门户间”。唯其如此，莫是龙首创“南宗说”似很难成立。那么，莫是龙在《画说》中的“南北宗说”何来?在很大程度上可能是后人的误传或仿效董其昌之说，由此而酿成数百年来艺苑的一桩悬案。

而陈继儒参与创立“南北宗说”却是可信的。董其昌与陈相交至老，他们在不少诗文交往中都论及禅理画学。董其昌在76岁时由其长孙编《容台集》时，特请一生未仕的陈继儒作序，除了对友情的珍视外，亦有共的艺术追求之故。特别是董其昌在82岁高龄之际，依然热情地为陈继儒的《白石樵真稿》作序：“余与眉公少同学，公小余三岁，性敏心通，多闻而博识。”落款是“丙子暮春楔日友弟董其昌。”言辞间情真意笃，并以“友弟”相称。也就在这一年的八月，董其昌便逝世了。可见董与陈作为禅友与艺友，其关系是维系终生的。唯其如此，董与陈共同创立“南北宗说”是符合历史事实的。

陈继儒的“南北宗说”见其《偃曝余谈》。董其昌的“南北宗说”与陈说在观点上是基本相同的，而董说侧重于从画法上区分，北宗系“著色山水”，南宗系“始用渲淡，一变钩斫之法”;而陈说侧重于从画风上区分;“李派极细无士气，王派虚和萧散”。而其后的沈颢亦有“南北宗说”，沈说与董、陈亦大同小异，而侧重于从画格上区分：王维“裁构淳秀，出韵幽淡”，李思训“风骨奇峭，挥扫燥硬”。

综上所述，不是硬要为董其昌的“南北宗说”争首创的专利权，而是强调“南北宗说”所特有的群体效应。一个理论观点被群体所认同，使之带有社会化的特征，正是从不同程度上证明了这个理论所拥有的自身价值及美学内涵，由此而产生理论的引力及审美走向，也就是社会学中所称的“我们感”。这种“我们感”，既是本群体思想、意识、观念的参照，又是本群体行为、活动、交往的依据。因此，董其昌的“南北宗说”，正是通过群体的阐说，不仅扩大了社会影响，而且丰富了理论内容。

所以，如果说“南北宗说”是中国美术史上第一个画派理论学说，那么提出“南北宗说”的董其昌诸人则是中国美术史上第一个画派理论群体。切莫小看这种群体，它是中国绘画艺术及理论发展到一定历史阶段后才产生的。唯其如此，“南北宗说”的群体效应才具有如此长久的理论辐射作用及美学启迪价值。(本文源于网络)

1604年，他已年届50岁，进入了“知天命”之年，经过几十年的艺术创作与理论探索，他深刻地感悟到：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕精工之极，又有士气。