1、《阴符经》的笔画要精细，起笔要弱，书写要像舞蹈，要有轻重变化，淋淋洒洒；

2、《魏碑》的重心不能乱，中线不能歪，不能死板，要有轻重变化，要具有书写性。落款用行书或是魏碑小字；

3、《兰亭序》太难掌握，没人能完美进入，而且用兰亭创作很难，要学’二王’建议从尺牍入手。行书创作最好不用宣纸，可用粉彩纸；

4、《颜体》的粗细轻重变化要特别明显，’弧线’要表现出张力，而且可加入行书的味道；

5、《曹全碑》的用墨要有感染力，不能太张扬，字形偏扁；

6、《铁线篆》最重要的是圆转，婉而通，结构要注意线条的流动性。创作的集字要从《说文解字》里面去找；

7、《爨宝子碑》的线条要厚重，结构要和谐，不能头重脚轻。书写时，创作尽量不写对联，因为对联的形式过于简单，形式定丰富。

8、《圣教序》起笔的笔势“S”形，要做出在空中的舞蹈动作。

9、做形式是为了让作品更漂亮，味道更浓烈。

10、红色纸太俗气，尽量不用。

11、楷书作品要量多、字小。

12、学习书法，篆书一定不能少铁线篆书作品’最大的变变化’，要有玉一般的质感，笔画要一气呵成，不能拖拉填补。练习铁线篆须画圆。画圆练的是用笔的运转是否顺畅，气息是否相通。自学篆书不能瞎折腾，要多看电脑视频。

13、作品一定要注意整体气息。大小搭配要协调，小字一定要精细，力求精到。

14、妙在有意无意之间。

15、颜体字要大气。

16、椭圆的印章不稳，不能用在作品的下方。

17、选择字帖可凭自己的喜好，这样更富有激情，挑一个自己喜欢的适合自己的专攻。但各种字体都要学习一下，因落款较多用小楷或行草，所以更要学。

18、“几-桌-案”的改变也使写书法的人执笔方法有了变化。

19、要在魏碑中体现出行书的意趣，碑不能写雅，要往“壮”里面写。

20、可以多练习’汉简’、’尺牍’。

金农，号冬心，扬州八怪之首。据《金农年谱》载：乾隆三年（1738）十一月，金农五十二岁，十一月客汉阳，十六日应鲍景熙之请，将所见典籍书画，作《冬心随笔》一卷。

《冬心随笔》多记录金农见过的典籍书画，包括宋刻本《古史》、《永乐大典》第九千六十三、四两册、宋刻本《史通》、宋刻本《前汉纪》、元刻本《后汉纪》、宋刻本《古林馀录》、杨羲《黄庭内景经》、徐履《墨竹》、米友仁《楚山清晓图》、冷谦《吴山图》、赵孟頫《手简》等，内容涉及金农的行踪与交游，以及古籍、书画的收藏、流转与鉴定，有些善本已然无存，赖由随笔知其概况。

京匡时2018秋拍 澄道——古代书画夜场

金农《冬心先生随笔》，纸本手卷，规格 28cm×379cm

RMB 600,000-800,000

 

著录：1.《冬心先生随笔》一卷，光绪四年（1878）当归草堂刻本。

2.《冬心先生集》P134-143，西泠印社出版社，2012年。

备注：

1.据《冬心先生随笔》跋文知此稿应为江湜、丁文蔚旧藏。江湜（1818-1866），字持正，又字弢叔，别署龙湫院行者，江苏苏州人。三与乡试，皆不第，出为幕友，历山东、福建等省。在京师得亲戚资助，捐得浙江候补县丞。诗宗宋人，多危苦之言。有《伏敔堂诗录》。丁文蔚（1827-1890），字豹卿，号韵琴，浙江萧山人。官福建长乐知县。工诗，善书，画花卉师白阳、南田两家，秀雅古逸。又善刻竹，亦工诗。

2.据魏锡曾序言，知此稿由丁文蔚嘱友人录出，光绪四年由当归草堂付闽工吴玉柱刊刻成书，魏锡曾命名曰《冬心先生随笔》。需要说明的，此卷现装裱顺次序间有不一致者，手卷以《朱子近仁》部分内容为第一段，《经解》为第二段，刻本以《经解》为第一段，《朱子近仁》排在最后一段。

 

刊刻版《冬心先生随笔》

 

《冬心随笔》后来刊刻世

据魏锡序中写到

《随笔》是丁文蔚嘱友人录出

光绪四年

由福建刻书家吴玉柱刊刻成书

 金农 冬心先生随笔（局部）

需要说明的是

手稿与刻本的内容并不完全致

有些是金农抄录的古书

而没有注解的文字

就没有出现在刻本中

金农 冬心先生随笔（局部）

另外此卷现装裱顺序

与刻本次序间有不一致者

手卷以《朱子近仁》部分内容为第一段

《经解》为第二段

刻本以《经解》为第一段

《朱子近仁》排在最后一段

金农 冬心先生随（局部）

大图，请将手机置横屏观看

良宽（1758-1831）是日本江户时期的禅僧，著名诗人和书法家。良宽有个最著名的观点：平生最不喜欢家的字、厨师的菜与诗人的诗。

他是越后国（今新泻县）出云崎橘屋山本左卫门泰雄（俳号以南）的长子，幼名荣藏，后名文孝，字曲。

《良宽书法全集》

出生在世家大族，所以良宽从小受到很好的教育。良宽11岁入私塾，跟随著名汉学大师大森子阳，就读于“三峰馆，学习四书五经以及老庄哲学”。

良宽《天上大风》

18岁在光照寺从玄乘法师参禅，削发为沙门。22岁时曹洞宗圆通寺的国仙和尚来到越后，为其受戒，法名大愚良宽，后随国仙在玉岛圆通寺修行了12年。国仙圆寂之后，良宽云游日本各地。

良宽《南无阿弥陀佛》

38岁时回到故乡越后，倾心研究《万叶集》和中日古代名家的书法。1831年，因腹泻病卒于岛崎。著有《草堂诗集》、《法华赞》、《法华转》、《良宽禅师歌集》等。

良宽书法

良宽一生，住草庵，行乞食，孤独清贫而落拓自在，迥出时伦。在物质生活极为清贫的草庵里，良宽却能容膝易安，不改其乐。良宽的挚友解良荣重在《良宽禅师奇话》中说道：“与师语，顿觉胸襟清净。师不说内外经义以劝善，就厨上烧火，或就正堂坐禅。其言不涉诗文，不及道义，优游不可名状，但道义化人而已。”

良宽书法

良宽曾学习过二王、怀素、黄庭坚的草书以及小野道风的《秋荻帖》，同时从日本假名书法中得到灵感。良宽书法当时与寂严、慈云齐名。良宽最不喜欢“ 书家的字、厨师的菜与诗人的诗”，因为这里面只有技巧而没有自性，太多”表面文章而缺乏内蕴，过于一本正经而缺少自然而然的品质。良宽从中国、日本的古典书法着眼，在二者的融合中特立出自己的个性。

良宽书法

很多人看良宽的书法，便会不自觉地为良宽所特有的艺术情境所打动。看似不讲究技巧，但又似乎技胜一筹；看似不经意，且意味无穷。良宽的书法是从他的人生修养中产生出来的，一点一画无不昭示着纯净而超然的灵魂的影子。他的书法又像他所喜爱的鸟那样，高蹈人云，逍遥而又骄傲地翱翔在属于自己的精神天空。

良宽书法

对于这样一位生性寡欲恬淡、超然于毁誉褒贬的书法家，在他去世后的近50年里，被人遗忘在角落，鲜少被人提及。到了上世纪的七八十年代，他的价值才被发掘，在日本文化界掀起了一股“良宽热”。

 

良宽书法

良宽的书法作品，于昭和三十五年被评定为“日本重要文化财”。日本当代著名的文学家、诺贝尔文学奖获得——川端康成对他不遗余力地宣传。他在瑞典斯德哥尔摩皇家文学院领取诺贝尔文学奖时，发表了一篇著名的演讲《我在美丽的日本》。用了很大的篇幅介绍了良宽的诗歌、书法成就。良宽的书法价值才重新被人们发掘。

良宽书法欣赏

 

 

 

为什么谈书法要先谈文化呢？“文化”问题，是一个根源问题——一切问题都必须从这里谈起。这个问题如不明确，就没有了依据，其他问题就没法谈起。尤其，文化是一个国家、一个民族的标志。

“汉字”与“汉文”

中国文字是世界上古老的文字之一，但一直流传使用到今天的却只留下了我们的汉字。这是因为她一开始就抓住了“文字”的本质，尽管在历史的发展中，在形体上有很大的变化，而在基本原则上，只是愈来愈完善、精密而已。

从迄今发现的最古老的、比较系统完备的甲骨看来，以“形”状物，合“形”会意，象形为本的成字要领，很早已成了汉字最根本的原则，这就使她超的限制而发挥出可传至久远的功能。所以我们说：汉字是中华儿女智慧的结晶。 

譬如“又”，是手的象形，两个手同向左，一上一下，则是朋友的“友”；如果两个人出手相对，则成了“鬥”(斗)。

再如“人”，两个“人”同向左，则是“从”；同向右，则成了“比”；如一左一右，则成了“北”；如一正一反，就成了“化”。

另外还有直接作符号专指某处的“指事”，一形一声的“形声”，辗转相注的“转注”，以及借字代用的“假借”等等，合起来称为“六书”。 

应该承认：这种为了解决长远的交流传播的实际方便，创造出了把形、音、意集中为一体的汉字，确实有着无可替代的科学先进性。我们不敢作更远的展望，想到那远的、人类语言都达到了统一的“将来”，仅从已经过来的历史或者比较近的“将来”来看，她的先进科学性是无可怀疑的。我们这样说，绝不意味着她不有待于向更高处发展，更不意味着她已十全十美，她当然在科学性上还须作更缜密的研究、改进。 

再说说“汉文”。由于汉字在锲刻以至于书写上，都有一个麻烦的过程，在展中需要简单直接，因此，在行文上自然地要求“简约”，要比直接记音成文的办法要简而无误。

 

 

于是，我们的祖先便发挥了极大的思维才智，创造、总结出来了一种“结字成文”的“文字”规范，逐渐通行于神州大地上。这套系统不是古代人们的口头所用，主要是书面的一套体系，所以称之曰“汉文”更确切一些。 

“汉文”是在汉字”的基础上，充分发挥每个“字”的作用，集结成文字规范。古文中的名篇、名句一直流传到现在，为人们所喜闻乐道。这充分说明了我们的“古文”并没有“过时”，她有着她了不起的生命力。 

 

我总这样认定：汉字是中华儿女智慧的结晶，汉文是汉字晶体连结成闪闪发光的“串珠”。这是中华文化中一组“亮点”，也许正由于她们的存在与发展，中华文化更有展现的方便舞台。

怎样理解“书法”

“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。在流传中，甚至以为如果只局限在书写法度之内会降低了“书法艺术”的高度。甚至有人认为一幅字就是一张“书法”了。应当说，不管高看一眼，或低看一眼，都不关紧要，无论怎样都与书写的问题有关。但规范、法度、过程、成果，应有所区别，本不是一回事情，笼而统之，不太合适。 

如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学，用具等等都积聚梳理在一起，说这是一门“学问”，倒是很合适的。尤其我们不要把“法”简单说成“方法”，而理解为“佛法无边”的“法”，则可以说得过去，不会产生些糊涂观念，再不致拿着一张写成的字叫做“书法”了。 

“书法”是一门有关书写的学问

书写的内容是文字，文字的展现必须解决实际问题的。如果写出来不能让人认识，就失去了它存在的意义。因此，它必须写的是字。写出来的字还应该尽可能地好看，否则就会大大降低了它存在而动人的力量。因此，写出来的字必须正确、美观。 

怎样才能正确美观，就需要从许多工作方面进行考虑。比如字的形体、字意的组合、辞意的合时合体。字的形体是非常重要的一项书写内容，在历史上有成功的范历上已经有了评定，我们对于这些都不能粗疏任意。 

到底“美”“不美”，不由我们来定，历史的眼光不能，忽视，发展的眼光不能迷惘，人类社会必然有明晰的看法。…… 

因此，铺开来看，我们现在世界上所存在的学问，一点瓜葛都没有的学问几乎没有，对于一个文化人来说，这许多的学问，不能是无用的。当然有些是距离近的，有些是更接的诸如字学文学中的诗、词、曲、联，字体书体的历史、美学、哲学、品鉴理论、行款格式、称呼仪礼、甚至纸墨笔砚都有许多讲求，都是些必不可少的知识。 

还要说到“法书”，这确实指的是通过“书写”而形成的“书迹”情况而说的。

过去对比较“好”的书写作品作出称赞，说这是一件“法书”，意思是说：这是一件可以作为“法式”，作为“榜样”，可以作为学习“范本”的作品。这种“作品”之所以被称作“法书”，说明它本身已经是一件很有价值的“艺术品”了。在这种意义上说，“书法”是关于艺术的一门学问，通过这门学问的研究，要求有所“落实”，当然要落实到“作品”之上。因此，应该说这是研这门学问很重要最直接的一个落脚点。

 

 

学问的发展，越来越细，越来越深入，表现的侧面越来越多。要求把许许多多的方面都集中到一个人身上，很不现实，社会在进行着各方面的分工，应该互不偏倚，互相尊重，从不同的方面集中成一门学科的研究，必会取得很好的成效。尤其把“理论”的研究和“实践”的实际感受经验结合在一起，一定会在相互印证参照中得到更全面的收获。 

关于“书法”实践的问题

我每每说，汉字是中华儿女智慧的结晶，汉文是晶体结成的串珠。现在再说一句，“书”是“串珠”之外的绚丽“光环”。至于如何能使文字得到展现，如何使“书法”的理论落实到实际中去，则必须要有展现的能力的问题。

关于“学”与“练”。人们常说，在练字，“练”就是自己在实践中摸索成功。自己不断实践，要用“功夫”。“功夫”就是“时间”的积累。一个人的生命时间不是无限的，做了这个，就占用了其他，充其量能有多少呢？再说每个人的时间都差不多，“功夫”岂不大家一样，成就应该是差之不多。

但事实上的确优差之间距离极大。所以我不太同意下“功夫”去“练”。“练”不得法，很可能是重复自己的错误。当然，必要的时间是必不可少的，但，用的“时间”越少而取得的成绩越大，才是最“合算”的“生意”。“学”则是把人家已经公认为成功的东西拿到自己手中来，不必自己去摸索，费事的不要，错误的不要，专拣好的拿，这是多么“合算”的事！

当，首先要能辨认“好”“不好”。肯定一开始自己是无能为力的，必须听一听社会历史的意见，不需要独特的偏见，而要听公允的社会历史的共识。“取法乎上”，是“便宜”的路程。认定目标之后，就要一点不差地把对象完全拿了过来，就是纹丝不改惟妙惟肖地学到自己手上来。

这样，第一“炼”好了你的眼睛；第二“炼”好了你的手，看得既准，看到了就能写得出，你的书写能力就了不起了。能要写好一个字是很困难的，但只要会写这一个字，第二个字就容多了。会了两字，以的第三、第四，就步步容易多了，会上十来个字，差不多许多字就都会了。这种“先精而后深”的规律，是给能够抓住第一个字的人准备的，与那种从来都是一摸就过的人无缘。

这种“学”的方法，大家可以试试看，如果真能写好了四、五个字，结果其他都不会了，可以推倒这种“学”法。不妨“上”一回“上当”，试试再说。总的说来，不“学”光练不行，太费“功夫”，“学”而学不死，一定结果是“不死不活”；所以“学”必须“有实效”，抓死一个，越抓越多，“学”得虽“少”而“会得多”；这是“学”中最“便宜”、最“合算”的方法。

“书法”实践，不是一件很难的事，只要想达到一般的水平，是人人可及的。以上只是我一些很幼稚的肤浅的看法，说出来请专家朋友们指正。我希望“书法”这一学科，能够从各种学科中汲取丰富的营养，并能够为各学科提供方便，在社会的发展上焕发出她应有的光采。

 

一、“学霸”于右任

于右任是陕西省三原人，生于1879年，其自少时即饱读四书五经，熟谙文史，深受中国传统文化洗礼。他曾以第一名成绩考入县学，成为秀才。与吴宓、张季鸾并称为“关学”余脉。1898年（清光绪二十四年），参加岁试，又以第一名成绩补廪膳生，被陕西提督学政叶尔恺誉为“西北奇才”，可见其传统文化积淀之深。其于诗文学养之厚，时人亦重之。

 

任何一个成功的论天资多高，如果没有“退笔成冢”“池水尽墨”，殚精竭虑、力耕砚田的辛劳，想取得卓越的成就无疑是痴人说梦。

 

于右任先生曾自述学书：

朝临石门铭，暮写二十品。

辛苦集为联，夜夜泪湿枕。

可见其在艺术追求的道路上所用心之多。

 

二、主张和平与民主

于右任1906年在日本加入孙中山的同盟会，从此追随孙中山先生，拥护孙中山的联俄联共和扶助工农三大政策，组织靖国军，进行护法战役，反对军阀统治。先后任国民党政府委员、审计院院长、最高国防委员会委员和监察院院长等职，长期以来，于老为诚恳，作风平易近人。老贯张主和平，同共产党合作，反对打内战，同周恩来及民主人士有些来往，开起会来，要么一言不发，要么就提出国共要和衷共济、停止内战等等。所以蒋介石一直让于右任担任有职无权的院长，表面上是担任要职，实际上同坐冷板凳也差不多，所以20年也未更换。 

 

于右任还是老报人、诗人、书法家和教育家。1927年开始研究中国历代草书；1931年创办草研究会，以后编著出版了《标准草书》、《草书字典》等专著。1905年，他协助马相伯创办复旦公学，这就是今天的复旦大学，到2005年正好是100周年。1907年以后，他先后创办《神州日报》、《民呼日报》、《民吁日报》和《民立报》，在报上撰文反帝反清，提倡民主思想，介绍苏联十月革命经验。

 

三、重点“护送”赴台对象之一

1949年4月20日，是于老在南京最后的一天。国民党有关方面专门负责“护送”于老去台湾的。国民党蒋介石集团，早就作计划，部署特工对一些“靠不住”的高官，要防止他们投向中共，要分别妥善“护送”去台。当然，“护送”就是“挟持”，不过好听一点而已。 

 

在人生的道路上，有时候跨出一步，会影响他以后的命运。几天前，于老差点，有机会去了北平，就会留在大陆。4中旬国民政府总统李宗仁，想利用于老的声望，派于老去北平协助和谈。可惜决定的太晚，当时于老已作好准备，专机已待命起飞，北平和谈已到了最后阶段。4月20日，国民党政府党政人员开会，否决了这个草案，李宗仁不敢在协议上签字。因此，人民解放军于21日凌晨大举过江，于老已被挟持去了，再也无法留在大陆。于老这一步未迈出去，以至在台湾住闲，日夜处于乡愁抑郁中，15年后怅然辞世。 

四、和平愿望的破灭

李代总统想借于老声望与共产党进行和谈，对此于老说：我也不知道李德邻是怎么考虑的，他跟我讲，北平和谈已经进行好几天了，为了推动和谈进展，我想有劳您辛苦一趟，作为“特派代表”，加强和谈，问我是否同意。这件事来得突然，容不得我考虑，不过，我觉得和平是好事，我一向反对打内战，因此，我表示愿为和平尽力，我知道和谈担子很重，我要去了北平，也就尽我一点力量，争取和谈成功。

 

可惜，于老的愿望，最终还是破灭了，北平也没有去成。 于老到台湾后，已不再担任监察院院长。平时无事可作，写写字，偶尔写点小诗，常倚杖站立，眼看西北方，那边“有我大陆，有我故乡”。1969年，于老80周岁，有老友倡议为于老庆寿，他心情凄苦，摇头拒绝；他说在此乱世，还做什么寿，于是吟诗曰：“平生只愿看到太平时”。在台十几年，度日如年。郁郁终日，到83岁时去世。离世前作《望大陆》，诗曰： 

 

葬我于高山之上兮，望我大陆； 

大陆不可见兮，有痛哭! 

葬我于高山之上兮，望我故乡； 

故乡不可见兮，永不能忘。 

 

读了此诗，令人鼻酸。 

 

于老至死，还一心盼望祖国统一，期盼能重返故里。但他在绝望中含泪而别，只能魂归故里了。

 

石开先生概括篆书创作的几种模式：一是依样摹写，二是依样变形，三是解构重组。

一、依样摹写

以准确逼似为目的，如吴大征、蒋维崧，人们一般以功力称之；

 

二、依样变形

以某种古代造型为依据，适当变形改造之，最终形成个人面目。如赵之谦依邓石如样，吴昌硕依石鼓文样。

 

三、解构重组

为现代美术概念，它拆解多种已知的造型结构，进行重新组合，然后形成个人面目。这种模式看似很现代，但齐白石、黄宾虹他们的篆书已经有意识或无意识地这样表现了，此看似零件组装的模式，说越来容易做起来难，做不好则被人讥为胡来，如李骆公、黄苗子等，他们的篆书难免为世诟病。

 

 

相传米芾非常聪明，家里便将他送入书馆学习。可孩子生性好玩，三年下来长进不大。一日，他听说有位秀才写字好就去请教。秀才看了米芾的临帖后说：“跟我学写字可以，但有条件，得买我的纸，可纸贵五两纹银一张。”米芾学字心切，一咬牙借来银子交给秀才。秀才递给他一张纸说：“回去好好写，三天后拿给我看。”回到家，因心疼纸贵，每当临帖时，必读帖多遍，待胸有成竹时方才落笔。如此所写之字，多已得原字精髓之八九。日后米氏书技精进，方才悟得，此乃秀才的良苦用心也。

米芾《三吴诗帖》

由此足见读帖之重要，而临帖之所以会边临边忘，原因也正在于读帖不深。

临帖之事，开卷释然、闭卷茫然，想必是多数人都曾有过的体会。

临帖之时，最舒服的状态是看一笔写一笔，不管三七二十一，先一个字一个字写下去再说。这种方法有一个比较好听的名字叫通临。

最不舒服或者说最痛苦的临帖方法是先要认真读帖，记住每个字乃至每行字的字形、布白、气息等要素之后再落笔，这一点很难做到，也很耗费时间，但却是最有效的临帖方法。

有时候想想，这临帖真如复习备考无异。我们不能假装很努力的样子，每日临习不止，但事实上什么都没记住；我们需要做的是哪怕没有天天动笔，但却用心记住了每个字的样子。两相比较，孰优孰劣，不用多说。

然而问题在于，现在人们生活节奏都很快，可能并没有那么多的时间坐下来苦思冥想、认真读帖，更有甚者会觉得那是浪费时间，有时间坐那儿读帖还不如提起笔来写几个字。于是写则写矣，不是在重复错误就是边写边忘，蓦然回首，自己依然被帖拒之门外。

书法是一门技术活，既然是技术，就得费点脑筋，光靠多写而不动脑筋是没有多大用处的。

 

《三吴诗帖》放大欣赏

 

孙过庭（646～691），唐代书法家、书法理论家。名虔礼，以字行。吴郡富阳（今浙江富阳）人，一作陈留（今河南开封）人。著《书谱》2卷，已佚。今存《书谱序》，分溯源流、辨书体、评名迹、述笔法、诫学者、伤知音6部分，文思缜密，言简意深，在古代书法理论史上占有重要地位。其中许多论点，如学书三阶段、创作中的五乖五合等，至今仍有意义。有墨迹《书谱》传世。

孙过庭的书法理论对后世产生了很大影响，也有很多书法家给予肯定和推崇，今天我们就根据他的理论，通过六点来说明他的书法理论的历史价值：

关于发展性

孙过庭用发展的眼光，从书体发展的大形势来评说四家的优劣（这四家指的是张芝、钟繇、王羲之、王献之）。“彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍”。对于今不逮古，孙过庭是不赞同的，也反对抱守残缺、食古不化。孙过庭论书不拘泥于古法而追求美感的倾向，本人风格以妍美居多，孙过庭主张王羲之胜过王献之，对于子敬说自己胜过王羲之的说法深表不满，当然这种说法肯定也受到了唐太宗推崇王羲之态度的影响。

 

关于书体的论述

他的书论中强调辩体，指出各种书体的用途，特征和规律的区别。如：隶书欲精而密，篆书尚婉而通、草书贵在流畅等，这些相容比喻都说出了各种书体的基本核心准则。另外，他好主张融会贯通，重视各种书体之间的相互关系，比如：写草书者，不兼通楷书，写楷书者，不兼通草书都是说（这些书法现代书法家们也应该注意，并且努力实现这些准则，是有一定的意义的）。

 

关于书家的论述

他指出了书家性情与创作之间的关系，比如说到王羲之：王羲之在写《乐毅论》的时候，心情不是很好，写《兰亭序》的时候就是思绪飘逸，神采飞扬。写《黄经》时，就是心情愉悦，思想空灵。他不仅论述了人的性格与书风的关系，还重视习性与书法的关系。还说到了关于对书法初学者的告诫：初学者，要追求平正，这也是规矩的认知阶段，既然是追求平正，就不要去追求险峻，这是不切合实际的。“人书俱老”也是孙过庭的批评标准，也成为后代书论中常用的批评词语。

关于创作的论述

关于创作，他说的是作者的精神和情感是主观方面的因素，还有作书时的外部环境条件，还有比较重要的一点就是偶然作书，这个属于即兴创作的范畴。知识古代没有这一词语说明而已。

 

关于书法风格的论述

孙过庭谈书法风格的论述主要追求和谐自然中庸的美，主张融合各类风格，博取众家之长。主张作品有变化，更需要有统一。达到相互协调的程度，这些都表明了他以中和为上的审美取向。

关于书法批评的论述

他提倡书批中立考的精神，他认为评论书法要有不为时尚所囿的精神（就是不要被局限的意思）。其次他说，书法批评要实用，不做虚浮和空洞及玄幻莫测的评论（意思是要有切中要害的批评和指点，不要一味的形容一个人的书法好坏），他对魏晋以来各书家的赞美评论非常不满，觉得他们的评论都是说一些大家能看到的，不合实际的评论，而更深层次的批评并没有达到，这样是不能让人进步的，更会影响后世的学习方向。

1、无画眼：全篇显平，无神采，终下人一等。

2、无大破：全篇无大的留白，无破则无立。全篇则平淡无奇且有拥塞的感觉。

3、无势：则伤神。全篇无流动的感觉，处处让人感觉到跌跌撞撞，此种心态极差。

 

 

4、长横：如拦腰一刀，气势全断。横画长，则转换迟缓。

5、多竖如束薪。直画不要太过，过则神态呆板。且同样的竖画让人感觉到雷同而无变化。

6、忌平、散、挤、弱。平则无起伏变化；散则气势全断；挤则全篇无重点，嘈杂纷乱，不堪入目；弱则全篇无精打采。

 

 

 

7、首行不正：作品首行之首字与尾字，要在同样的位置，否则整行歪斜矣。

8、不熟：所书内容、意境、结字、连断、下墨、留、画眼均要熟，勿抄勿存思想，乃得放纵。书随心动，笔由心发。不熟者，处处断开，气息不通也。

9、字字断开：字字分开者有散的感觉，虽单字极尽变化，然非高手。紧密者，互相揖让，此乃变化高手也。

10、当连反断，当断反续，不识向背，不知起止，不领会转换。理论的错误运用所致，说起来头头是道，写出来却离题万里。

 

 

 

若说中国书法，必然就会谈到王羲之，因为他是一个无人能及的书法家，被后世称为“书圣”。千百年来，学习他书法的人不计其数，能得之一二已经是书法家了，然而真正能与之匹敌者寥寥无几。

学其书法者前赴后继，甚至有人穷其一生都在研究他的书法，何至于此呢？然而将他的书法放大20倍后，不由得让人倒吸一口凉气，其笔法精妙程度无法用语言来形容。今天，笔者就着大家一起来分析，这位千古书圣的行草书《丧乱帖》。

 

王羲之《丧乱帖》

 

《丧乱帖》原帖现藏于日本，国内所藏是宋代石刻拓本，据学者考证此帖乃唐人摹，在我看来即使是摹本，水平也让人敬畏，摹本技法都这么高，原帖更是无法想象。内容大概是说，作者得之自家祖坟被刨后，期间复杂的心情，同时对这种刨人祖坟的行为表达气愤不满。

 

《丧乱帖》局部

 

我们来看上图放大后的效果，两字虽有很多一样的笔画，然而作者处理的却恰到好处。两“横”一个是裹笔带出，一个是侧锋落笔打点后迅速调整中锋；两“撇”与横的交叉处，一个是搭接，一个是切笔翻锋；两个撇捺虽是相同的笔画，处理的角度完全不同；左右两“点”，一个是上扬，一个是俯视。可见作者对汉字及笔法的驾驭超乎常人的。

 

《丧乱帖》局部

 

再看上图“奔驰”二字，“奔”字采用上松下紧、左开右合的处理方式，再加上搅转的用笔，给人的感觉极其灵动，就像一匹骏马在奔腾。再看第一个字和第二个字的衔接，笔虽断但意还连，看到这样的用笔，不由得让人拍案叫绝。“驰”字左边笔画非常紧凑且用笔很厚重，一个提笔到右，忽然笔画变的轻灵最一托把整个字稳定住了，这个字也很形象，犹如人骑在马上，紧握（拽）马缰绳。

 

《丧乱帖》局部

 

上图“当奈何”三字，用笔方圆互用、笔画之间的搭接和呼应，可谓恰到好处，多一点太多，少一点太少。这里值得注意的是画圈的部位，这里并不是笔法的特殊，而是纸折的有印，由于行笔较快出现了这种牵，这种问题的出现，不但没影响品的果，而更增加了作品的艺术感。

 

《丧乱帖》局部

帖中出现了四个“奈何”，几乎是依靠毛笔的搅转顺势而成，每个写的都不一样，可以说一个比一个快，如果不是纸的面积限制，字都能飞出来，足见作者当时心情是极其复杂的。在这样复杂的心情下，还能把字写成今天我们看到的效果，不得不作者点。

 

《丧乱帖》局部

这些效果是自然的流露，并非刻意为之。试想自家祖坟被刨，已恼羞成怒，你还让作者注意用笔藏锋、顿笔、连带、搭接等等吗？我认为注意这些方法的人，那是初学者，对于作者王羲之而言，这些技法早就和生活融为一体，下笔一蹴而成。我觉王羲之能成为“书圣”，是在情理之的，之所他是王羲，而不王二牛，也不是没有道理的！

《丧乱帖》局部