作者：逸庐书院

中国书法，无论是在整体布局上，还是在局部的关连上，都有一定的空白。

这种空白，给人以空灵的美感、呼吸的顺畅和想像的空间，从而给人以特有的审美愉悦。这种空白，不是艺术家的遗漏，而是有意的创造。这种“造白”，是中国书法艺术的重要特征，有其深刻的历史渊源，有其客观的生理基础和心理基础。

中国书法主要以线像西方绘画那样主要以色）为主要表现手段。线正是以白为前提的。没有白，就无法凸现线。白，一开始就是中国书法造形表意的重要手段，是中国书法艺术的生命。

 

 

中国书法“造白”艺术的最高境界是“计白当黑”。

这一书法创作的金科玉律，可以在中国的老庄哲学中找到根源。在老庄哲学看来，一切对立的两极都相辅相成。

在书法创作中，黑白相依，“有无相生”。所谓绝对的黑白、有无都是没有的。黑、有必须依白、无而存在，白、无一定依黑、有而显明。在书法创作中，线条的飞舞、徐行、方正、圆润等“有笔墨处”都很重要，处理好了都能给人以美感，因而要重视“有笔墨处”，重视“以黑统白”。然而，正如古人所说的：“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃传神韵。”近代书画家黄宾虹也强调“知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”书法家林散之更明确指出：“字要写白的”；“字要有大小，主要是要有气”；“不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合”；要“乱中求干净，黑白要分明”；书法中要“紧处紧，空处空，在于得势”。

 

 

从古至今，高明的书法家不仅在理论上重视空白，而且在创作实践中坚持“以白统黑”，凭借娴熟的笔墨功夫，在创作时眼不看笔，注意力全在空白处，使全幅作品的空白处留得大小相间、疏密相间，从而使整幅作品黑白相间而又气脉贯通。

中国书法的空白，不仅使整幅作品给人以虚实相间的匀称感、节奏感，而且还给人以特有的愉悦。

这种空白，像围棋中的“气眼”，使整盘棋富有了灵气和活力。

这种空白，像房舍内的窗口，使观赏者透过窗口呼吸到清新的空气，无意中化解了胸中的压抑和窒闷，感到一种特有的舒坦、透灵。

这种空白，在流通气息的同时尤其给人以想像的空间，使人可以按照自己的阅历自由地想像那无字后的有字，笔断处的意连等等。

正是由于这空白，才使中国书法作品满足了人们生理的和心理的需要，才形成了它特有的审美价值。

 

 

中国书法艺术中的“白”或“无”，不是消极的、绝对的、无生命的“白”或“无”，而是“无为而又无所不为”的“白”或“无”，是积极的、相对的，因而是充满无限内涵的“白”或“无”。

这种“白”或“无”，由于满足了人的生理和心理的需要，因而以不同的形式贯穿于中国艺术的各种形式之中。

如中国画的空白云烟，音乐中的“弦外之音”，诗词中的“言外之意”，戏曲中的不设布景和故事情节的大段跳跃等等，都与中国书法一样，使人从无中看到有，从虚中看到实，从混中看到具体，从空白处看到无限的涵以“骛八极，心游万仞”，从而“超乎象外，得其环中”，获得自由、充实而又多样化的审美愉悦。

白，以其在中国书法艺术中的重要价值，要求艺术家要特别注意“造白”的技巧，要努力使线、墨及其组合变化充分展现书法的气、神、韵。

 

 

书家不仅要始终注意使线、墨汇集为具有特的“具象”及通篇有意味的“黑白分割”，而要特注意白分处的虚处、无处、白处，即无墨痕处的“白”的醒豁和空灵。

如果忽视通篇的“黑白分割”，如果不舍去部分“具象”而留白，就会使线、墨造成的种种“具象”充塞于画面；如果忽视线、墨断续之间布白的创造，如果悟不出线的盘绕和墨的浓淡、润燥的主旨在于妙造布白，就会使线一味地缠绕、碰撞，使墨一味地铺展、重叠，就势必使人感到拥挤压抑，心烦窒闷。这样，作品就不可能使欣赏者有任何审美愉悦，作品也不可能有任何艺术价值。

 

 

“造白”，作为中国书法艺术创造的重要法门，非自然天成，而要靠自觉修炼。这种修炼，需要理论上的研习，更需要实践中的揣摩。这种研习和揣摩，既不能刻意追求，也不能毫不在意。刻意追求，必然压抑性灵的自由抒发；毫不在意，必然失去章法。最佳的心态，应是在“有意”与“无意”之间。强化自由、自在、自信的心理素质，使心理保持在“有所为而又无所谓”的状态，实是书法“造白”之切要，也是全部书法创造之切要。

 

 

明中叶以后，随著商业城市的繁盛，在书法界，涌现出徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等一批“狂怪”派书家。其中，张瑞图以其奇逸书风的形成，更是时代审美思潮转捩的产物。

张瑞图是晚明时期最有创造性的书法家之一，年轻时即以擅书名世。当时人将邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌并称为晚明“善书四大家”与王铎、倪元璐、傅山并称“晚明五大家”。张瑞图从六朝北碑中汲取了雄劲峻厚的笔法，解散北碑以为行、草，结体非六朝，用笔之法则师六朝，登榜书法界极高地位。  

张瑞图·行书杜甫五律诗

张瑞图字是不错，但遗憾的是，他和魏忠贤混迹一道。

管是圆滑投机，还是助纣为逆，或是畏惧权贵以求苟延，张瑞图步入仕途即依附魏忠贤，成为“魏家阁老”成员之一，有违圣贤之教，其行径为士林所不齿，《明史》将他列入“阉党”。人品问题始终是困扰张瑞图在书法史上取得更高评价的一个主要问题。

 张瑞图·草书杜甫夜宴左氏莊诗轴

当然，和蔡京一样也有不少后因推其法，极力为张瑞图的“阉党”政治问题辩解。如：

丁明镜（1994）：“书丹之事，对瑞图来说，因属白玉珪之玷，然与‘附逆’性质却全然不同。且书丹事，亦非瑞图所愿。”

陈存广（1994）：“张未委身阉党，亦非依媚逢奸，至为生祠书丹，乃出顾忌难避，随缘不慎，挥毫应酬之，属一时失着，并非献谄取媚。”

有人认为政治上的道德评判跟艺术上的评判之间并没有必然的联系，也有人认为是是丧失价值观的体现。

张瑞图·行书 独啸层岩第一峰诗

“书以人重”、“书如其人”，是建立在儒家思想基础上的一种书法艺术观。汉·杨雄《法言·问神》曰：“书，心画也；心画形，君子小人见矣。”柳公权曰：“心正则笔正。”唐·张怀瓘《文字论》曰：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”这个观点，到明代已是根深蒂固。晚明·项穆提出的“心相”说更强调“人正则书正”，“正书法，所以正人也；正人心，所以闲圣道也。”其在《书法雅言》中认为：“论书如论相，观书如观人。”

部分家认可人品影响书品的格调，他们夸大了书法表现中人的主体精神投射作用，书法理论界也有相当部分人把人品问题作为书法的一个审美范畴提出来，认为对书法的品评必须对书法家人品作审视。认为人品不好的，道德败坏的，一定会在他的笔端表现出来；相反，人品高尚的，精神强健的，也一定会流露在他的字里行间。

 张瑞图·行书六言联句

故而，在中国书法史上，颜真卿的艺术水准被其人品拔高了，宋四家中的蔡京的艺术水准总被其人品所累，元赵孟頫也因气节问题影响了人们对他们书法价值的认可程度。

但张瑞图和王铎却是很特殊的例外，书法艺术的建树为时人所公认，《明史》并称曰“邢、张、米、董”。清·吴德璇《初月楼论书随笔》评：“张果亭（张瑞图）、王觉斯（王铎）人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之。”

前清书家翁方纲在〈倪文正画〉一诗结句云“艸书肯似张二水？诗句来题王遂东。”对倪之书法与张之人格作了评价。也可看出他作为一大书法家对书法审美与书家品格之衡鉴。

 张瑞图·草书鲍照 陆机诗长卷 

回顾历史，也有与张瑞图“污点论”不同的研究发现。有研究说：“种种迹象表明，张瑞图进入阉党后，并未参与任何重大的事件。相反，在魏党与东林斗得你死我活的关键时候，特别是魏忠贤据上风，气焰最盛之际，张瑞图却抽身而退，远远的躲到晋江去了。很显然，张瑞图采取的是节身好的立身原则。”这点，倒是很多欢张图书法后人，有些欣慰。 

张瑞图的书法，姿态奇逸，峻峭劲利，笔势生动，奇姿横生，于钟繇、王羲之之外另辟蹊径，为明代四大书法家之一，甚至与同一时期的王铎等一起，同时被后人列入中国书法发展史20人之一。 

 张瑞图·《行草书岳阳楼记并诗》【局部】

近代，许多人对严党、阉党误国有同的看。

东林党门徒推射祖师们的责任。严嵩1542上位，明朝灭亡于1644，都快一百年了，还把责任往他身上推。东林党通过把持史书、民间说喝，把严嵩打成明朝最大的奸臣，让百姓都认为其是大明灭亡的罪魁祸首。

魏忠贤在任时，对富人征税，穷人减税。东林党当权后富人减税，穷人征税。以至国库无粮，边军无饷。而李自成进京对东林党为首的官史清算，仅京城一地，就搜出7000万两银子（纯现银，非字画折算）！7000万两什么概言？明朝最强大的辽东军，军饷最高的一年才耗费400万两！清军入关后，在人口大减的情况下，国税收入竟翻了好几倍。

异体字是一种特殊的文字现象。自文字产生之日起，异体字现象就在文字史上出现了。虽然“异体字”是后人提出的概念，但古人早已注意到这个现象，并进行过多次分析、整理，并取得了不俗的成绩，如秦代的“书同文”、汉代的《说文解字》及熹平石经都涉及古人对异体字的整理。

《隶书常用异体字集锦》

 

 

书法作为艺术，毫无疑问是表现情感的。但是，它在表现上必须借助形式。黑格尔在《美》一书中说：“只有指向明确无疑的客体时，感情所有的丰富宝藏才会绽开展现。”他也说过：“只有恰当的方式把某种精神性的内容表现于乐音及其各种复杂组合的感性媒介中时，音乐才能升华到真正的艺术。”康德也说：“在所有美的追求中，最本质的东西无疑是形式。”凡此种种，无疑都在强调形式之于艺术的重要地位。

最近几年，我在实践中越来越感觉到形式的重要。去年沈鹏先生提出：“书法是纯形式的，它的形式即内容”，又激发起我对各种形式问题的思考，诸如它的定义、内涵和审美作用等等。这次办展览，在创作的同时，不断地从表现形式上进行分析研究，认识越来越明确了。

 

 

我认为书法的形式就是：笔墨和空白的造型及其组合关系。这个定义包括两部分内容：一部分是笔墨和空白的造型，一般讲书法的造型就是点画和结体，我认为还不够，从图式的角度来看，书法艺术的造型元素不仅有笔墨，即点画和结体，而且还有被笔墨所分割出来的空白，笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此我的创作在点画和结体的造型基础上，特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。

另一部分是各种造型的组合关系，点画与点画的组合、结体与结体的组合、字组的组合、行的组合、区域的组合，直至笔墨与空白的组合。希尔德勃兰特说：“当我用视觉注视一根手指时，获得了各部分的形状和大小的相对印象。当我注视整只手时，按与整只手的关系来看这只手指，获得了表达5 根手指与手的关系的新印象。但我注意到手和手臂时，印象又变了。”书法作品中各种层次组合都会带来新的审美内涵，系统论认为1 + 1 大于2，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。

 

书法的形式分造型和关系两大部分，比较来说，造型本身是“物因素”（海德格尔语），是客观的、具体的、可以感觉到的，属于表层形式。而造型的关系则比较隐晦，需要观者去领悟，带有一定的主观性，属于深层形式。克莱夫·贝尔在《艺术》中说：“线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式和某种形式之间的关系，激起我们的审美情感，这些线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’。”在这个著名的艺术观念中，“有意味的形式”就是由表层形式（线和色）和深层形式（某种形式之间的关系）构成的。书法艺术综合了造型的表层形式和关系的深层形式，因此成为“有意味的形式，获得了非凡的艺

笔墨和空白的造型内容相当广泛，从小往大说，主要包括这几个方面：首先是点画的造型和结体的造型，然后是字组的造型、行的造型和区域的造型。所有这些造型统称为笔墨，都是通过墨色表现出来，因此附带出一个墨色表现的问题。除此之外，还有与笔墨造型相对应的空白造型。

书法中的组合关系都是以对比的形式出现的，用笔的轻重快慢、点画的粗细长短、结体的大小正侧、章法的疏密虚实、墨色的枯湿浓淡等等。组合关系的原则是和而不同，首先是不同，如大小、正侧、粗细、方圆、疏密、虚实等，然后是和谐。这种和谐原则下的对比关系上升到理论高度，概括的表述就是阴阳关系。因此蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生。”

 

 

书法作品的对比关系越多，内涵就越丰富，对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列。粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕又说：“阴阳既生，形势出焉。”

 

自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映成辉，形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。

书法作品有两个维度，一个维度是在各个层次的造型上展开的，如点画、结体等，它们是直观的，属于表层形式。另一个维度是在各部分的组合关系中展开的，如点画与点画、结体与结体等，它们是内在的，属于深层形式。书法艺术无论创作还是观赏，其实都是在这两个维度上同时展开的。

书法形式是表层形式与深层形式共同构成的，表层形式是手段，深层形式是目的。由于表层形式有它相对的独立性，有它自己的审美内涵，这会使人在关注它的造型之美的时候，止步不前，忽视和忘记对深层形式的追求。如果脱离甚至不知道深层形式即书法的内容，只是孤立地专注于表层形式的表现，必然远离书法艺术的本体。因此为改变这种状况，我们必须加强对书法形式的研究，要认识有表层形式与深层式的区分，不仅要研究表层形式，更要进一步从艺术的角度去拓展对深层形式的研究。

 

 

古人说：用笔千古不易，说明用笔说道儿多。用笔也就是笔法，通俗的说就是怎样用毛笔把每一个笔画写的准确、到位、漂亮，合乎法则。写好了不容易！用笔是个技术活儿，就像木匠、铁匠一样，除了要做到横平竖直，木匠的榫卯要尽量长一些；铁匠要短一些，这就是技术。书法也一样，悟性不够，往往进步就慢，悟性有时是需要有书内功夫和书外功夫多方面的综合修养来获得的，修养够了，就能很轻松地看到错综复杂万千笔画之间藏着的“小”来。今天跟大家聊聊用笔方面需要注意的几个方面吧。

1、忌专用中锋或专用侧锋；宜中锋侧锋并用，须特别留意的是，意在笔前，走笔方向明确，腕宜圆，笔宜方，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。

 

 2、忌由快速产生的平拖、干笔、粗细均等；宜行处皆留，留处皆行。

 3、忌按笔过重，提笔发飘；宜讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”，按着笔时也轻提。

4、忌用笔失控，送笔不及，力量不到；细笔要有韧性，粗笔还要结实，既有铁划银钩的粗笔，又有行云流水的细笔。

5、忌单字中做“眼”，一字中不能多处主笔，互争则败；宜讲究穿插避让，以自然的书写感把笔控锋。

 

 

6、忌书眼过多，随处是眼等于无眼；但也要考虑，中间一行是作品的重点。一幅作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字，此亦名“书眼”，大小字变化相间，轻重字参差错落，才能“放逸生奇”。 

7、忌一字一蘸墨，笔均墨匀；重新起笔宜用浓墨，浓墨字的笔画特别要交代清楚。笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，无墨时也能看出字中有笔，最忌团状的模糊一片，使用涨墨犹须小心，不能一片狼籍，全无书卷气。 

 

 

8、忌笔速过快，也忌笔速过慢；快则失势，慢则僵板，宜墨干时速度略慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。

 9、忌呆板或油滑；行草要有楷意，间架稳固，楷书要用行法写，生动不滞。交笔时，起讫分明，每笔都要交代清楚，点画与牵丝严格分开，不使笔势有背自然。

唐代书家编入《阁帖》，有诸遂良、虞世南、欧阳询、柳公权、李邑、陆柬之、薄绍之、张旭、怀素等名家，唯独颜真卿未编入《阁帖》。

《淳化秘阁法帖》（十卷），历史丛帖，简称《阁帖》。宋淳化三年（公元992年），宋太宗赵光义出秘阁所藏历史法书，命王著编次，标明法帖，摹勒于枣木板上，大臣进登二府，则拓赐一本。

《我国第一部著名法帖。自汉章帝至唐高宗，著名臣至二王唐柳，共存书家103人，作品约420篇。从此，大量古人书法墨迹赖它得以保存，被后世誉为法帖之冠，其功千秋。

《淳化阁帖》皇象书法局部

唐代书家编入《阁帖》，有诸遂良、虞世南、欧阳询、柳公权、李邑、陆柬之、薄绍之、张旭、怀素等名，唯颜卿编《阁帖》。

《淳化阁帖》唐虞世南书法局部 

颜真卿是中国书史上继二王之后划时代书法创新风格里程碑，作品数量之多，艺术造诣之高，誉为历代书家之冠。自唐宋元明清至今，凡书成为大家者，几乎都以“颜体”为基。《阁帖》排颜，这一事件，决不是《阁帖》编者翰林学士王著的失，而是宋太宗亲手策划。

在宋太宗时期，编撰史书是史官最为头痛的事，宋太宗编纂大规模书籍和法帖，不仅是钟爱文化艺术事业，而且主要是具有重大的政治背景。其意图是转移被征服南方各王朝文人学士对宋朝的不满，命以埋头编纂，去掉那种失意愤恨的情绪。《淳化阁帖》正是在这一政治背景下的产物。

宋太宗赵光义排斥颜真卿编入《阁帖》原因有三：

一、赵颜家仇根深

据《宋史》记载，宋太祖赵匡胤和宋太宗赵光义兄弟是涿州人，涿州唐初称范阳，唐开元天宝年改为涿州。明代万历年间涿州建有“清凉寺”庙，碑文载：“此寺庙是宋太祖（赵匡胤毓灵之所”。表明朝赵王族自涿。

《宋史》载，赵匡胤的高祖赵眺，早在唐朝天宝年时，曾任永清、文安、幽州三县令（邻近涿州）。赵匡胤的曾祖赵是河北三镇中最强大的幽州（范阳）军阀，其实赵匡胤唐时祖先，是安禄山史思明手下大将。赵匡胤的祖父赵敬，历任幽州军阀管辖的营州、蓟州、涿州等州刺史，这些史实，充分证实宋太宗祖先，世代是范阳（幽州）的军阀家族名望赫赫，一直反抗唐王朝。

颜真卿《勤礼碑》局部

赵匡胤父亲赵弘殷，武艺高强，在王镕手下任职。唐天宝年间，安史之乱，安禄山范阳起兵。颜真卿镇守太原，首举义旗，统率诸郡二十余万义军平叛，大败叛军，斩首万余级，捕虏千余人，河北平叛大捷。赵眺家族是安禄山手下将领，无疑伤亡惨重。而安禄山闻其颜氏威名，杀害颜氏族一门三十余口，其中颜果卿（颜真卿从兄）处以割肉节解酷刑，推测涿州赵氏也是杀颜氏凶手。

天宝十五载六月郭子仪大败叛军，攻克赵郡。安史叛乱虽被平定，但河北范阳仍留下安史残余势力屡反唐王朝，河北一直尊崇安史为圣人，赵氏宗族世代效忠安史反抗唐王朝。

颜真卿《东方朔画赞》局部

颜真卿在七十二岁时，亲手书《颜氏家庙碑》，此庙碑其中就有死于安史之乱、被杀害的颜氏家族人员。颜氏家庙和祖茔毁于宋初赵氏兵乱，后有李氏将颜氏庙碑和墓碑移置城外孔庙。古时挖祖坟是报血海深仇的解恨的举动。

南唐以大唐继承者自居。宋赵军以江陵为中心，围攻金陵（南京，南唐国都）。宋赵军毁颜氏祖茔和家庙。可见赵颜家仇极深。宋太祖反复告诫：“城陷之，慎无杀戳。设若困斗，则李煜一门不可加害”。然颜真卿祖坟墓碑和颜氏家庙，却遭毁灭迹。可见宋赵对颜真卿家仇，恨之入骨。

颜真卿《颜氏家庙碑》局部

二、政治隐患

颜真卿是唐代著名忠臣书家，其书法与其人，具有重要的政治影响，一直是宋赵的政治忌讳和隐患。淳化年间，宋太宗赵光义虽然征服了南方诸国建立了宋朝，但是政治上很不安定。

如北方李氏家族在党项族中，世代享有很高声望，李继迁公开举族反宋，他号召：“李氏世有西土，今一日绝亡，尔等不忘李氏，能从我兴复乎”。

颜真卿《祭伯父文稿》局部

公元937年徐知诰取代杨氏当了皇帝，取国号为唐，定都金陵（南京），徐氏不但以太唐继承者自居，把国号定为唐，而且改自己的姓为李。淳化元年李继迁复叛。直至宋太宗晚年，即淳化年间，南北方仍有复大唐帝国的势力，威胁宋王朝的统治。

誉为誓死保卫大唐的忠臣，颜真卿书法作品，“表忠义，劝来世”。宋太宗面对不安定的政治局势，唐朝忠臣偶像颜真卿其人其书，无疑是宋太宗统治的一大政治隐患，这是宋太宗排斥颜真卿主要原因。

颜真卿《祭侄文稿》

三、创新与复古之争

颜真卿书法艺术，继王羲之后，开一代书风而彪炳百世，他初学褚遂良，拜张旭为师，悟十二意笔法。参用隶书笔意写楷书，笔力弥满，朴厚端庄，雄浑肃穆，气势开张。

另借篆籀笔势写行书，遒劲郁勃，凝炼冲和，阔张畅达，明快洒脱。《祭经稿》誉“天下第二行书”，此书提炼“折钗股”和“屋痕”笔，为书理论与践一大创新。立派“颜体”破二王独树一帜。

颜真卿《刘中使帖》局部

米芾评《争座位帖》“有篆籀气为颜体第一”。苏轼云：“书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措”（《苏轼文集》卷六十九）。

朱长文《续书断》列其书（颜真卿）入神品赞道：“自羲献以来，未有如公者也。”郝经则进一步评颜书超越古今百家，成就在二王之上。说道：“……政令我公书不工，只字片楮尤当奇。矧其超出二王上，冠冕百代书家师。”此评虽然出于文人意气，文辞有所夸饰，但说明“颜体”之风格在文人中的地位。

颜真卿《争座位贴》

既然“颜体”书是如此高超，宋太宗为什么排斥颜真卿编入《阁帖》呢？宋太宗是一位帝王书家，他说：“朕退朝未尝虚度光阴，读书外尝留意真草，近有学飞白，此虽非帝王事业，然不犹愈于畋游声色乎”。

但是宋太宗步唐太宗排黜百家，独尊右军，绝力反对颜真卿的书法创新风格。为此右军被引以为“书圣”之尊，视为正统。故《阁帖》中，二王书法占有一半以上，其余的书法作品也都属王羲之风格流派。

整部法帖有明显的复古倾向。帝王的法权是不可抗拒的。独尊右军，排斥创新，朝臣附和，竞相推崇，其结果，《阁帖》二王书体千人一面，因此在北宋初期没有产生具有创新精神的优秀书家。

安道一（壹）是北齐时的高僧、大书法家，是几乎与“书圣”王羲之同时代的书法大家，其书法造诣及成就可与“书圣”媲美。安道一传为山东平阴东阿一带人氏，最近几年有学者考评安道一实为泰山羊氏后人羊钟。而泰山羊氏家族为魏晋时期高门，被后人所熟知的主要人物是羊祜、羊忱和羊欣，而他们的主要贡献则是书法。

北周时统治阶层试图扼制消灭佛教，所谓“二武灭佛”，众僧侣为护佛法开始迁移，并改变以前由书经传播的方式，认为“缣竹易销，皮纸易焚；刻在高山，永留不绝”，故在迁移中把佛经刻于石崖之上。安道一即是此时的主要书经者。

安道一的家乡平阴一带有北齐刻经5处，其中有安道一题名的3处。平阴北齐刻经规模最大、内容最丰富的是洪范池镇南大洪山半腰处的二洪顶刻经。稍晚于此的有邹县的冈山、铁山刻经，均有安道一的署名。

安道一是与王羲之同时代的高僧、大书法家，因其书艺甚高，开一代新域，中外影响很。铁山摩石颂》称安道一书法“精跨羲诞，妙越英繇”（意指书法比王羲之、韦诞高洁，比张芝、钟繇更圆妙）。康有为、郭沫若对安道一评价极高，日本书道协会更是建议中国书协应立安氏为“书仙”，以与王羲之“书圣”并驾齐驱。

以下将安道一最经典的铁山摩崖石刻中的《石颂》拓片分享同好（含以上3张，共23张）：

 

《弟子规》，原名《训蒙文》，为清朝康熙年间秀才李毓秀所作。其内容采用《论语》”学而篇”第六条”弟子，入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁，行有余力，则以学文”的文义，列述弟子在家、出外、待人、接物与学习上应该恪守的守则规范。后经清朝贾存仁修订改编，并改名为《弟子规》。其中记录了孔子的108项言行，共有360句、1080个字，三字一句，两句或四句连意，合辙押韵，朗朗上口;全篇先为”总叙”，然后分为”入则孝、出则悌、谨、信、泛爱众、亲仁、余力学文”七个部分。

开蒙养正《弟子规》 柳体书法欣赏

释文：修启，多日不相见，诚以区区。见发言，曾灼艾，不知体中如何？来日修偶在家，或能见过。此中医者常有，颇非俗工，深可与论权也。亦有闲事，思相见。不宣。修再拜，学正足下。廿八日。

 

是欧阳修写给长子欧阳发的信，帖中“见发言”的“发”即欧阳修之子欧阳发。所谓“灼艾”，即针灸。《灼艾帖》讲的是欧阳修的长子欧阳发曾经接受过中医的艾灸治疗，欧阳修认为这是一门学问，值得探讨。
《灼艾帖》让人想起一个比喻兄弟间的友爱的成语“灼艾分痛”，这个成语典故就和宋代的艾灸有关。《宋史-太祖纪》记载：“太宗尝病亟，帝往视之，亲为灼艾。太宗觉痛，帝亦取艾自炙。”说的是宋太祖赵匡胤与他的弟弟宋太宗赵光义间感情深厚，赵光义有一次生病了，用艾灸治疗，觉得疼，赵匡胤就和弟弟一起艾灸，分担弟弟的痛苦。古人很赞赏宋太祖和太宗间深厚的兄弟之情，称作“灼艾分痛”。由此可见，北宋时期灼艾治病保健是一种流行的时尚，艾灸不仅在民间流行，连皇帝一家也很喜欢用艾灸治，像欧阳修这样的大文豪也在聊这件事。
欧阳修是北宋诗文大家，影响波及王安石、苏东坡等，是公认的文坛领袖，他的学书主张，为苏轼继承和发扬。欧阳修早年学虞世南，后“以邕书得笔法，然为字绝不相类。”推崇颜真卿，喜柳公权“锋芒俱在”。欧阳修传世墨迹不多，现藏于北京故宫博物院的《灼艾帖》为其中之一。

《灼艾帖》书法端庄劲秀，即露锋芒又顿挫有力，笔锋作方阔字，清眸丰颊，进退晔如。正如黄庭坚所谓的“于笔中用力，乃是古人法”。
苏轼说的“用尖笔干墨作方阔字，清眸丰颊，进退晔如。神彩秀发、膏润无穷”、笔势险劲，字体秀丽”，可说是搔到痒处。李东阳在帖后的诗跋书“宋代书家自不孤，当时只许蔡君谟。若将晋法论真印，此老风流世亦然”。

欧阳修（1007年8月1日－1072年9月22日），字永叔，号醉翁、六一居士，汉族，吉州永丰（今江西省吉安市永丰县）人，北宋政治家、文学家，且在政治上负有盛名。因吉州原属庐陵郡，以“庐陵欧阳修”自居。官至翰林学士、枢密副使、参知政事，谥号文忠，世称欧阳文忠公。累赠太师、楚国公。后人又将其与韩愈、柳宗元和苏轼合称“千古文章四大家”。与韩愈、柳宗元、苏轼、苏洵、苏辙、王安石、曾巩被世人称为“唐宋散文八大家”。
欧阳修是在宋代文学史上最早开创一代文风的文坛领袖。 领导了北宋诗文革新运动，继承并发展了韩愈的古文理论。他的散文作的高度成就与其正确的文论辅成，从而开创了一代文风。欧阳修在变革文风的同时，也对诗风词风进行了革新。在史学方面，也有较高成就。

 

书法者，书而有法之谓，故笔落纸上，即入“法”中，动静皆能含法为上乘。唐.欧阳旬《用笔论》

书之神韵，虽得于心，然法度必讲资学。沈括《梦溪笔谈》
今书之字钟功在执笔用笔。元.解缙《春雨杂述》
用笔之法：拓大指，偃中指，敛第一指，拒名指，，令掌心虚如握卵，此大要也。唐.卢携《临池诀》执笔之法，实指虚拳。运笔之法，意在笔先。清.冯武《书法正传》

古之所谓实指虚掌者，谓五指皆贴管为实，其小指贴名指，空中用力，令到指端，非紧握之说也。握之太紧，力止在管，而不注毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱。清.包世臣《安吴论书》

大凡学书指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。元.陈绎曾《翰林要诀》

卢公忽相谓曰：子学吾书，但求其力耳，殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。虚掌实指，指不入掌，东西上下，何所阂焉？常人云：永字八法，乃点画尔，拘于一字，何异守株！唐.林蕴《拨镫序》

藏头护尾，力在字中，下笔用力，献酎之丽。东汉.蔡邕《石室神授笔势》

书重用笔，用之存乎其人。故善书者用笔，不善书者为笔所用。
笔心，帅也，副毫，卒徒也。清.刘熙载《艺概》

昔人传笔诀云：“双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。”论书势:“如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。”明.丰坊《书诀》

张长史折叉股，颜太师屋漏法，王右锥画沙.印印泥，怀素风鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。黄庭坚《论书》

寸以内，法在掌指；寸一外法在肘腕。掌指法之常也，肘腕法之变也。.郑铄《衍极并注》大字运上腕，小子运下腕，不使肉衬于纸，则运笔如飞。明.丰坊《书诀》

执笔低则沉着，执笔高则飘逸。清.梁献《执笔论》

凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头两寸一分，若行草书，去笔头三寸一分。下笔点画波奈屈曲，皆需一身之力送之。东晋.卫铄《笔阵图》

把笔深浅，在于去纸远近，远者浮泛虚薄，近则瘟锋体重。唐.卢携《临池诀》

凡学书，欲先学用笔，，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指依笔，则有力。黄庭坚《论书》

所谓法则，压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》

执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运之，执笔在手，手不主运；运之在腕，腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法：执谓长短深浅；使谓纵横牵挚；转谓钩环盘纡；用谓点画向背；岂偶然哉！宋.姜夔《续书普》

凡书要笔笔按笔笔提，辩按尤当于起笔处，辩提尤当于止笔处。书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》

用笔须手腕轻虚。太缓而无筋，太急而无骨。唐.虞世南《笔髓论》
笔要巧拙互用，巧则灵便，拙则浑古，合而参之，落笔自无轻佻浑浊之病矣。清.秦祖永《绘事津梁》

书法在用笔，用笔在用锋。清.周星莲〈临池管见〉

右军用笔内恹，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。明.丰坊《书诀》

腕竖则锋正，锋正则四面势权全。次实指，制实则筋力平均。次虚掌，掌虚则运用便宜。唐.李世民《笔法诀》

思翁言：坡公所书《赤壁赋》全用正锋，欲透纸背，每波画尽处，隐隐有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位，亦书家莫传之秘也。清.朱和羹《临池心解》

执笔在乎便稳，用笔在于轻健：轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。清.冯武《书法正传》

字有藏锋出锋之异，粲然盈褚，欲其手尾相应，上下相接为佳。宋.姜夔《续书谱》

用笔之，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉。唐.徐浩《论书》

乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，当其用笔，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。唐.韦续《墨薮》

所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。清.周星莲《临池管见》

学有规矩，字有体法；不然则笔意不精，字亦失乎格度矣。
一字之法，贵在结构：一笔之法妙在起止。结构之道，尤在乎笔法之精妙也。佚名《永字八法》

将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖笔毫末锋芒指使，乃为合拍。清.周星莲《临池管见》

用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能悻致。清.包世臣《艺舟双辑》

笔正则锋藏，笔偃则锋。.姜夔《续书谱》

发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。明.董其昌《画禅室随笔》

古人作纂，分，真，行，草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，纂则一毫不可测也。明.丰坊《书诀》

古人作大字常藏锋用力，故其字画从颠到末，少有枯燥处。今往往多以燥理为奇，殊不知此本非善书者所贵，惟斜拂及挚笔令轻处，然后有此，所谓侧笔取妍，正蹈书法之忌也。南宋.陈僬《负喧野录》

董文敏谓：书家虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。清.梁章距《学字》
惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非毫力所达，乃后积画成字，聚字成篇。清.包世臣《艺舟双辑》

笔在指间常欲其灵活，故能换笔。如遇转折处，不能换笔，势必生扭硬掣而过。其画必成侧锋，必成扁形。试观怀素草书，如惊蛇入草，屈伸自如，如铁丝一团，绝无偏侧。又观鲁公争座位贴，满纸皆成圆形，无一侧锋。古人云，鲁公皆用圈笔，实皆用换笔也。清.王墨仙《书法指南》

古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起至掣曳之处乃用使转；古人一牵一连，皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。清.包世臣《艺舟双辑》

字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕迹，如羚羊挂角。学者工夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。过处又要处，行处留，乃得真快。清.朱和羹《临池心解》

数画之转接欲折，一画之自转贵圆；同一转也，若误用之，必有病，分别行之，则合法耳。清.笪重光《书筏》

锋既着纸，即宜转换：于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。清.包世臣《艺舟双辑》

要使笔锋行字画中，如入骨既立，虽丰瘠不同，各自成体。宋.李弥孙《筠溪集》

书之大要，可一言而尽之。：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也；圆者，用笔盘旋中，作是也，出臂，字之筋也。清.朱履贞《学书捷要》

圆以规以象天，方以矩以向地。方圆互用，犹阴阳互藏。所以用笔贵圆，字形贵方。圆乃神圆，不可滞也；方乃通方，不可执也。明.项穆《书法雅言》

古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二贴为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。
以转束言之，则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆。此是一定之理。清.周星莲《临池管见》

柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。清.包世臣《艺舟双辑》

圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提契出之。圆笔用佼，方笔用翻，圆笔不佼则，方笔不翻则滞。近代.康有为《广艺舟双辑》

用笔尖如落锋势，无一毫如尖锋势，意况生举，爽若神，为字，须数俱入。.王羲之《论书》

作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转，束二字，书家妙诀也。明.董其昌《画禅室随笔》

起有分合缓急，收有虚实顺逆，对有反正平串，接有远近曲直。清.刘熙载《艺概》

好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗为之回性。笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意耶？故长而不劲，不如勿长；劲而不圆，不如不劲。盖纸笔墨皆书法之助也。宋.姜夔《续书谱》

用笔要沉着，沉着则笔不浮；又要虚灵，虚灵则笔不板。解此用笔，自有逐渐改观之效。
笔要巧拙互用，巧则灵度，拙则诨古，合而参之，落笔自无轻挑浑浊之病矣。清.秦祖永《桐画诀》

古人论用笔，不外“疾”，“涩”二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾速者无之。
书笔为质，以为文。清.刘熙载《艺概》

书有二法：一曰疾，二曰涩。疾涩二法，书妙尽矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》
笔贵绕左，书尚迟涩，此君臣之道也。唐.林蕴《拔镫序》

作书用笔过快，则无顿挫，过迟则不劲利。清.梁献《学书论》

用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。清.刘熙载《论用笔》

下笔而刚决不滞，挥翰墨而厚实深沉。唐.张彦远《法书要录》

徐公曰：夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻捷，故轻则沉便则须涩，藏锋也。不涩险劲之状由而生也，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。唐韩方明《授笔要说》

山舟曰：笔要软，软则遒；笔头要长，长则灵；墨要饱，饱则腴；落笔要快，快则意出。清.梁同书《频罗奄论书》

笔法过于刻露，每易伤韵。运笔锋须要取逆势，不可顺拖也，即无生气，又见稚弱。清.秦祖永《桐阴画诀》

人但知笔墨有气韵，不知气韵全在手中。清.笪重光《画筌》

尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。 清.包世臣《艺舟双辑》
墨不旁出，为书家上乘。清.朱和羹《临池心解》

用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。唐.卢携《临池诀》
然而画法字法，本于笔，成于墨则墨法尤工书艺一大关键矣。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。 清.包世臣《艺舟双辑》

磨墨欲熟，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则。黑圆而白方，宽而丝紧（黑有圆细圆曲折圆，白有四方长方斜角之方）。古今书家，同一圆秀，然惟中锋劲而直，齐而润，然后圆，圆斯秀矣。清.笪重光《书筏》

墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。 清.王淑《论书滕语》
笔肥墨浓者谓之浑厚，笔瘦墨淡者谓之高逸。清.王厚祁《雨窗漫笔
墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫；肥则为钝，瘦则露骨；勿使伤于软弱，不须怒降为奇。清.冯武《书法正传》

凡作揩墨欲干，然不可太燥，行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆。长则含墨可以取运动，劲则刚而有力，圆则妍美。宋.姜夔《续书谱》

墨须要随浓随淡，可燥可湿，一气成之自然生气远出。清.秦祖永《桐阴画诀》

用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌侬肥，肥则大恶道矣。明.董其昌《画禅室随笔》笔之执使在横画，字之立体在竖画。气之舒展在撇柰，筋之融结在扭转，脉络之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在勾点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在猗正。清.笪重光《书筏》

下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二三字承上笔势，多是锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。尤要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。宋.姜夔《续书》

划有阴阳，如则上面为阳，下面阴；竖则左面阳，右面为阴，惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。清.刘熙载《艺概》

横画之发笔仰，竖画之发笔俯，撇之发笔重，奈之发笔轻，折之发笔顿，裹之发笔圆，点之发笔挫，钩之发笔利，一呼之发笔露，一应之发笔藏，分布之发笔宽，结构之发笔紧。清.笪重光《书筏》

大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上字，有牵引下自，咋徐还疾，忽往复收。缓以仿古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味。横斜曲直，钩环盘行，皆以势为主。然不欲相带，带则近于俗。横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。意尽则用悬针，意未须在生笔意，不若用垂露耳。宋.姜夔《续书谱》

横不能平，竖不能直，腕不能展，目不能注，分布终不能工；分布不工，规矩终不能圆备；规矩有亏，难云法书矣。清.笪重光《书筏》

作字如应对宾客。一堂之上，宾客满座，左右照应，宾客不觉其寂，主不失之懈。作书不能笔笔周到，笔笔有起讫，顿挫，滑过，如对宾客之失其照顾也。所云笔笔有送到，亦即此事。清.朱和羹《临池心解》

学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出。所谓因筌得鱼，得鱼忘筌。清.朱履贞《学书要》