作者：逸庐书院

每个人都应该有完美的人生，

每个人都在寻找更好的自己。

抄经，能让你寻找到更完美的自己。

抄经，是找到另一种活法的契机。让书写更衬托你的气质。

为弘扬传统文化，推动书法事业的蓬勃发展，繁荣佛教书法艺术创作，促进全国书法艺术的交流，以《心经》的智慧，书写更好的自己。墨池学院决定举办：墨池第二届“向经典致敬”——全国《心经》书法作品展。

主办单位：墨池学院

媒体支持：书法报、中国书法网、中国书法家论坛、书画微报、青少年书法报、书法屋

墨池第二届“向经典致敬”——全国《心经》书法作品展

现将大赛征稿启事通知如下：

奖项设置

评委评选奖品：

金奖1人：奖学金2万元

银奖2人：奖学金5千元

铜奖20人：奖学金500元

入展优秀奖：墨池10000金币

以上获奖、入展学员，均颁发3位评委一一亲笔签名的获奖/入展证书，并进行公示、制作举办网络展。

投票人气榜奖品：

第一名：李良东老师精品私人订制书房对一幅（价值3000元）

第二名：墨池文房任你选（【墨池商城】文房用品随意挑选，封顶1000元）

第三名：纯手工半生熟宣纸（一刀，价400元）

前10名均颁发3位评委一一亲笔签名的获奖证书，并进行公示、制作举办网络展。

前11-200名：墨池5888金币

作品规格

需通篇书写《般若波罗蜜多心经》全文，书体不限，风格不限。作品四尺以内，横幅或者竖幅皆可。需仔细校对原文，确保无丢字、错字，否则不予参评。

投稿流程

线上报名：

1.参赛作者年龄不限。微信关注公众号：【墨池】，回复关键词：心经展，通过提示上传作品高清大图，最多可上传1-3张，至少1张整体。

2.上传参赛作品图后，需及时邮寄参件，最多3幅。并在【我的作品】页填写快递单号。（若没及时寄出参赛作品，填写快递单号或作品内容不符合要求，将取消一切获奖资格）

（2）投稿数量:

书体不限，投稿总数最多3幅，作品一次性寄出，不接收第二次投寄作品。

（3）邮寄注意：

请务必在作品背面右下角或另附白纸用铅笔正楷注明作者真实姓名、性别、联系电话（固定电话、手机）、线上的作品编号。以便于准确登记，并及时联系获奖作者，作品拒收快递到付！

参赛说明

本次心经展活动投稿和网络投票截止2019年1月10日24:00。每人对每幅作品，最多可以投2票。

投票人气榜单独设置奖品，不影响本次展评委评选结果！

1月12日开始将邀请评委会进行评选并颁奖。本次心经展获奖、入展名单将于1月底公布，并举办网络展。

（所有奖品，一并于比赛结果名单公布后5-7个工作日发放。获奖人员可联系客服咨询）

征稿时间

即日起至2019年1月10日止，作品邮寄以当地邮戳为准。期间投票人气榜每日实时更新票数排行，每人对每幅作品，最多可以投2票。（投票不影响本次投展评委线下最终评选结果！）

评审流程

1.评审委员会（按姓氏首字母）：

陈明之    全国书法十杰、两届兰亭七子、第十届全国奖获得者 

李良东   一、二、五、六届中国书法兰亭奖得主  

延参法师  南开画院名誉院长 、当代禅僧   

由墨池学院设监审委、观察团

2.作品评审：

（一）大赛评审委员会制定评审细则，并依据评审细则，公平、公正地进行评审。

（二） 评审工作线下进行，分初评、复评、终评、公示四个环节，确定最终获奖名单。

费用

此次展览不收参评费。不退稿。

本着对每位作者负责的态度，我们会认真对待每件投稿作品。由于人力有限，无论是否获奖入展，不进行退稿。作者一经报名参加，视同认可本约定。

投稿地址：北京市东城区东四北大街107号科林大厦A座715

邮  编：100007 联系人：刘琪琦

电  话：15010499904

注意事项

1.投票人气榜单独设置奖品，不影响本次投展评委评选最终结果！每人对每幅作品，最多可以投2票。

2.为保证顺利颁发获奖证书与奖金，请于参赛报名时填写正确姓名、手机号。

3.参赛作品内容必须和《心经》内容一致，若没及时寄出参赛作品，则取消一切获奖资格。

微信扫一扫，报名参加心经展

本活动最终解释权归墨池所有

为推动我国书法篆刻艺术繁荣发展，充分展示近年来我国书法篆刻艺术创作优秀成果，推出更多无愧于民族、无愧于时代的书法篆刻艺术精品，文化和旅游部定于2019年5月在上海举办“第十二届中国艺术节全国优秀书法篆刻作品展览”。展览以习近平新时代中国特色社会主义思想为指导，深入贯彻党的十九大和十九届二中、三中全会精神，贯彻落实《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》精神，坚持中国特色社会主义文化发展道路，坚定文化自信，坚持社会主义先进文化前进方向，坚持“二为”方向和“双百”方针，坚持创造性转化、创新性发展，提升文艺原创力，推出更多优秀作品，满足人民日益增长的美好生活需要，为实现“两个一百年”奋斗目标，实现中华民族伟大复兴的中国梦提供强大的价值引导力、文化凝聚力、精神推动力。

现将此次展览的有关事宜通知如下：一、展览名称

第十二届中国艺术节全国优秀书法篆刻作品展览

 

二、组织机构

（一）主办单位

中华人民共和国文化和旅游部上海市人民政府

（二）承办单位

文化和旅游部艺术司、中国艺术研究院、中国国家画院、上海市文化广播影视管理局

（三）协办单位

中华艺术宫（上海美术馆）

 

三、展览艺术委员会

文化和旅游部聘请相关领域专家组成第十二届中国艺术节优秀书法篆刻作品展览艺术委员会，艺术委员会负责展览策划、学术咨询以及参展作品的评选等工作。

 

四、展览时间、场地

时间：2019年5月15日—8月14日

场地：中华艺术宫（上海美术馆） 

五、展览规模、作品种类

本展览作品包括书法、篆刻两类作品，作品总量在300件左右。

 

六、作品要求

（一）坚持以人民为中心的创作导向，聚焦中国梦的时代主题，培育和弘扬社会主义核心价值观，唱响爱国主义主旋律，传承和弘扬中华优秀传统文化，坚持思想精深、艺术精湛、制作精良相统一，倡导讲品位、讲格调、讲责任，抵制低俗、庸俗、媚俗，深刻反映民族精神和时代精神，满足人民日益增长的美好生活需要。本次展览还将特别关注与庆祝中华人民共和国成立70周年主题相关的优秀作品。

（二）参展作品应为近3年以来新创作的书法篆刻作品，参加过各级各类展览的作品均可申报。每位参展作者只可展出1件作品。

（三）申报作品尺寸等相关要求：

1.书法作品：原则上尺寸不超过180×97cm（六尺整张），以竖式为宜。2.篆刻作品：提供作品印屏，须附印边款两枚，原则上尺寸不超过136×34cm（四尺对裁）。

3.参展作品由展览办公室统一装裱。

 

七、作品申报与评选

（一）申报

凡符合参展作品要求的作品，其作者均可按照自愿参与的原则，直接向展览办公室申报。

作者须填写《第十二届中国艺术节全国优秀书法篆刻作品览作品申报表》（电子版可从游部政府门户网站下载https://www.mct.gov.cn/），并提交申报作品图片（篆刻作品提交印屏）。申报作品图片须打印在硬质A4纸上，正面除作品图片以外不得包含其他内容，背面请注明作者姓名及详细联系方式、作品名称、尺寸、材质、创作时间等基本信息。

2019年1月31日前（以邮戳日期为准）将表格和作品图片寄送至展览办公室收件组。

地址：上海市浦东新区上南路161号中华艺术宫（上海美术馆），邮编200126

联 系 人：钱进益  金懿诺

联系电话：021-20252113  13601724907

021-20202010（转）2503  13917276252

初审材料邮寄请在信封上标注“第十二届中国艺术节全国优秀书法篆刻作品展览初评投稿”。

（二）初评

初评工作定于2019年2月进行。

初评结果在文化和旅游部政府门户网站和第十二届中国艺术节官方网站予以公布，未入围作者不另行通知，图片资料不退。

（三）终评

终评工作定于2019年3月进行。

所有进入终评的书法作品原作（篆刻作品无需再次寄送印屏），均须在规定的时间内（具体时间另行通知）邮寄至展览办公室收件组（收件地址、联系方式同前），逾期未寄送作品的视为主动放弃参展资格。

作品无需装裱，需注明个人与作品信息（同初评）。送件须妥善包装并购买保险，通过挂号或特快专递邮寄，防止邮寄过程中破损遗失，寄交原作费用及保险费用由作者本人承担。终评结果在文化和旅游部政府门户网站和第十二届中国艺术节官方网站公布，终评落选作品由展办室一件。

（四）退件

参展作品在展览结束后3个月内由展览办公室负责统一退件。 

八、作者待遇

（一）参展作品由文化和旅游部颁发展览入选证书。

（二）参展作者获赠《第十二届中国艺术节全国优秀书法篆刻作品展览作品集》一本。 

九、其他事项

（一）本展览不评奖。

（二）参展作品须为作者原创作品。作者应保证所报送作品拥有独立、完整的著作权，且不侵犯第三人的包括著作权、肖像权、名誉权、隐私权等在内的任何合法权益。凡因上述事项导致纠纷的，一律取消参评、展出资格，所产生的法律责任由作者承担。

（三）主办单位对参展作品有研究、摄影、录像、出版及宣传的权利。

（四）凡送作品参评、参展作者，应视为已确认并遵守征稿启事的各项规定。 

十、展览办公室联系方式

联系人：张  悦

联系电话：021-23128060 

附件：第十二届中国艺术节全国优秀书法篆刻作品展览作品申报表

第十二届中国艺术节

     全国优秀书法篆刻作品展览办公室

2018年11月

 

楷书是普及性最大的汉字形式，由此构成的汉字艺术，是相对基础和规律性较强的书法艺术。论其笔画，主要可分为横、竖、撇、捺、点这几大类，论种数常用有27种，而汉字的笔画总数可达到40种。

站在书法角度，楷书笔画于晋楷、魏楷、唐楷、赵楷等各有不同，即使唐楷，不同风格的楷书用笔亦不尽相同，我们以唐楷为范，学习8个相对较难掌握的楷书笔画，并附示例，帮大突破难点。

 

1、细腰长横

下笔藏锋或露锋，切出类三角形后边右行边提笔，然后继续右行渐按笔加粗，在横的右上角处，提笔往右下切，然后向左回，收笔。细腰长横一般左低右高成15度左右的倾斜；行笔轨迹一般成上拱的弧线，该笔画要求头尾有方圆。

2、悬针竖与垂露竖

垂露竖，下笔藏锋，也可露锋下笔，切出方角后下行运笔，中间提笔使竖笔细腰，收笔方法是，一般提笔稍向左下角行笔后往上回收笔。悬针竖，藏锋或露锋下笔，切出方角后向下行笔，不使左右斜，渐行渐提笔，悬针竖从上到下粗细过渡要自然。

3、长弧撇

一般来说，楷书撇细捺粗，横细折粗；撇的头粗尾细。下笔藏锋，向左上逆入起笔，切出方角后，再稍弧行，起笔处边行边提，要求笔送到底，不可甩笔了事，或疾行挑起。有如用小刀切割数十张纸，要全程齐力，否则会出现底下的纸前半切开了，后半段还完好。

4、长捺

练习是可以顺着米字格的45度斜线，下笔藏锋，从左上逆笔下行，中间不弧转，下笔处细，渐加粗，达最低位置，稍改向，边提边稍稍向时钟4点方向出锋提起。

5、横折钩

横细折粗，折角成锐角，折笔处要提笔向右下角折后稍退回改方向处，按笔向左下行笔，在收笔钩出处要左拐折笔后再退回再向时钟十点出钩出，钩一般要短、含蓄，难点在于折角处、钩处。

 

6、竖弯钩

下笔后左斜行笔，弧折后蓄势钩起。竖非直，折后勿水平横行笔，而是下弧行笔。折处圆融，过渡自然，最粗处一般在钩笔处。

 

7、宝盖头之点

严格说这已经是偏旁部首了，集中练习点、提、钩。为了简单便于记忆，不妨如此。宝盖头如图左的“宝”字宝盖写法较普遍。中点在中间偏左位置，左点低右钩高，横最细。

8、三点水之点

三点弧形排列，第一、二点细，位置较紧，提笔较长、粗，离前两点开一点。

陈忠康，1968年出生于浙江永嘉，斋号沐斋，书法博士。现为中国书法家协会行书专业委员会委员、中究院书法院硕士导师。曾任第六届中国书法兰亭奖评委，全国首届行书展评委。擅长行草，曾获全国第六届书法作品展”全国奖”，第七届中青年书法展一等奖，浙江省全浙书法大展最高奖”沙孟海奖”。

 

章法，广义上讲，是包括款式，狭义上讲，是指整幅作品的谋篇布局。

经营位置“意匠惨淡经营中”，的确如此，章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画，结字在作品中只是一小局部，然而“一点或一字之规，一字乃终篇之准”，它要与整篇相配合，可以从以下九个方面谈谈本人之认识。

 

一、定主、宾之序

书法创作当先从主体（正文的文字内容）入手，主位既定，宾从就可以围绕主体生发，或藏或露，或即或离，目的总在丰富其空间，充实其层次，如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美。

书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加一层意趣，文并，古新。传世的古代法书如：王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作，况又是出自一流书家自撰自书，那怎么不珍如拱璧呢？对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力，不可忽视。从书法作品的文字内容来讲，可以分为五类：即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。

另外在文字内容的选择时，最好要与其书体风格相协调，水**融，体现意境。若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者，宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之，一幅之中必须有主有宾，齿序分明，才能集中丰富，统一而有变化。

 

二、掌均变之衡

端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安详稳定，就会使人感到不适，所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得，艺术之衡难求。譬如一个在平地行走，是平衡的，但太一般了，几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走，摇摇晃晃地前进，就构成一种美感，大家乐意看，因为他本是难平衡的，而通过技巧驾驭，平衡了，就产生了美。可知只有在机变中寻求平衡，在不平衡当中求出平衡，才是构成美感的、具备艺术价值平衡，所以书法的章法先须变，后求；先须求奇，而后求稳，才能化腐朽为神奇，将寻常的现象转换成艺术审美形象。如篆书–小篆一般均横竖成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然，有欹斜，大小参差变化。隶书–在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，故字距大于行距，其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近，有时可打成方格。也有将行距加宽，各行字与字横向不对行，小楷中颇多。楷书因字方形，不要写成字与字大小一样，否则就显得枯燥少味，要正而不呆。行书只要求竖成行，可用乌丝栏形式，写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪变化，然上下贯气，左右盼呼应草书–小草章法与行书相近，大草的章法错落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇与行是由气势贯之。其章法线条若“飞鸟入林，惊蛇入草”，其布白若飞花散雪，惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的，就要有返顾右边的势头，就是虽倾而稳。“正局须求奇，奇局终须正”，大局平正的，就要求得局部的奇险，才正而多变；立势奇险的局部形象就要端正，才险而复安。

 

三、征节奏之美

五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，可以说，节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感，既存在于色彩（浓、淡、枯、润、焦即为五色）之中，也可见于章法之内。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色块的大小方圆等等，都是产生节奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，都是产生节奏的原因。这些方面配合得好，运用得成功，作品的节奏感就分明而优美，反之，作品就平淡而乏味，下面分别谈谈这些方面的情况。

 

四、懂疏密聚散

如同音乐的紧锣密鼓，通常是伴随乐章的高潮出现一样，书法线条的聚密之处，也常常就是作品的主体所在。有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。只是要把握分寸，顺理成章，不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤，就是零落散漫，密处不可雍塞，要小有漏透，极密处隙光一线，便是灵穴来风，可著通体生凉，又如人在深潭，一管透气，则吸咏裕如。所以“密间疏枝”对书法一，正是验之谈。而疏散处亦不可全疏（对草书而言），“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。前人说“疏可跑马，密不容针”，那是极而言之，有点夸张，不可呆解。

 

五、知大小曲直

与小、曲与直，都是相对存在于作品中的，是何构成美感形式所必有组成因素一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。自然字的形象，大小对比，曲直互见，无处不有，章程具在，天然凑泊。它是自然美的体现，也是艺术美的需要，善于捕捉和运用它的人，必能使作品节奏优美。

从书法章法的角度上看，可以说大是合，小是分；大是统一，小是变化。以大抱小，大整体中求变化，以小破大，于丰富中求得统一。一般地说，大而平直之笔画入书，当不难求得整体气象，但容易犯简单平浅的毛病，要适当分割之，或加强其本身的变化，或穿插其他变形的笔画，以化大为小；细碎的线条入书，当不难求变化之意但容易犯琐碎零乱的毛病，要进行组合归纳，使某部分集结起来合零为整。也用较大的粗条衬托包裹的办法，来加强整体感。曲与直的情况，也是一样。从书法的笔画角度看，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有典有直，则刚柔相济，方圆互映；曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出，则苍古俊逸，奇正兼容。整个的书法结字如前人说写“女”字，这是很形象的，一女字，言尽曲直转折之变。因为有上横之平直，有右撇之遒曲，有左划之转折，三画相叠相交，构成一个奇正相依，刚柔互映的格局，其中有停顿、有转折，简当而丰富。

 

六、驭圆缺参差

这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整体布置上应有圆有缺，有参差错落。似行草的乱石铺路，皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零残。参差之间，也要求变，大参小不能等同。有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体。小而言之，在具体形象上，同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品。

 

七、见开合呼应

作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉稳现，来去往复，而后揽纲收目，渐次归结，情节都有所结果，人物皆得归宿，文章便告结束，这就是开合之道。因为先有所开，才能生情节、起变化；后有其合，乃得见意义、见精神。所谓神完意足，大概便是这般景况了。书法章法之始，先铺张文字内容，占据作品空间，展现立意内容，然后逐渐充实其层次，修正其形象，使结构完整而内容充实，因而见神韵、见意境，这是作书程序上的合。

书法章法如拳，手足要放得开，得拢，立得稳重起得轻捷，往连环，离合相扣，才横去竖来，应接自如，立于不败。草书作品，从整体看，放开笔法，使它纵横得势，形在字里，气透纸外，可以说是开，开到将散，也就是说，放到不能再放，即将字的结尾处在一定程序上收回，折而向里，如翔龙回首，意在返顾，那气势就聚拢字中，不至散逸。假使有合无开，作品必拘谨少势，开而不合，又难免散漫，失去凝聚力。由此，也可看出，开合与呼应，看似不同，实则都由同一境界中生出，在行书、草书方面尤其如此。开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果。所以也可以说，呼应来源于开合，体现在顾盼。而线条之间的顾盼呼应，也正是作品的情所从来，意所由此，是体现作品内含的户，因而开合呼应，不仅是构图形式上的需要，而且是作品精神的基之一。把握了开合呼之道，也就把握了向作品神情意态门的钥匙。

 

八、求从顺自然

笪重光《画鉴》有言：“丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。”他这里说了一个新奇与寻常，造作与自然的问题，极有见地，对书法作品来说，仍有它现实价值。好比建设，平山峦，开凿河道，厦成林，马路如练车如流水马如龙，到处锦绣堆成。这是一种美，是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美；而层林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，鸡鸣茅舍，犬吠疏篱，又是一种美，是一种不假雕琢，天然质朴的美。前者工于人意，后者主自天然。有趣的是，人类文明愈向高度发展，人们的物质生活愈趋现代，其审美心理却愈是崇尚自然。所以据说日本某地方特地造了一口水塘，任凭野苇汀蓼自然生没，孤雁病鸥随处栖止，从不稍加修饰管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣，也许自然纯朴之中，确有一种真正的、永远不可替代的善和美。可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力，像“屋痕”一样，消除人意人力的痕迹，有着多么重要的意义。

当然，书法作为人的观活动，思接千载，通万里，运斤郢匠，出入绳矩，是必要的。所以布局经营之中，如何知法知人，知物知天，不使一时一际之身观局限，泯灭了物、我的真性，在主客观的交感之中，自然成章，正是必须把握的。

那么，这在具体创作中又当如何分寸呢？笔者鄙见：意出由我，形铸在天。即作品的经营立意，全由自己主见，不袭乎他人，不囿于自然。而其间具体形象，则尽量保留自然风貌，不多过雕琢，不勃生理。

凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。

 

九、识空白之义

关于书法整体的章法布白，有两条清人书论确是点中了要害：“匡廊之白，手布均齐；散乱之白，眼布均称”（《书筏》）。“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”（《艺舟双楫·邓石如传》）。章法布白之奥妙，就在于“计白当黑”，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑则白少，黑少则白多，其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化：疏密、斜正、曲、方圆。

如果说，上面所，还只算是作品内涵方面的意义的话，那么，可以毫无夸张地说，它在可视形象上的作用，也处于同等重要的地位，因为它不仅关系着画面的疏密，关系着画面的灵透、清空之美，并可通过空白的情状，反证出内容的布置穿插是否舒适合理。如果空白的形状出现机械规整的情景，如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等，那就证明物象的外沿集结线太过规范；如果发现空白的块面分布有等同的情况，就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，这些都是章法布白所忌，应该进行调整，所以前人说“知白守黑”。总的说来，一定要突破前人的章法布白的陈式，而根据现代人审美的要求，努力探索新的法形式。

 

 

白砥，原名赵爱民。1965年生，山阴人。现为中国美术学院书法系教授、博士生导师，鲁迅美术学院、学院客座教授，中国书法家协会学术委员会委员，浙江省文联委员，浙江省书法家协会副主席，九三学社中国美术学院支社主委，西泠印社社员。出版发表书法作品上千幅，参加国内外大型展览上百次，举办个展16次。

 

当今书坛的二王书风并不健全

它缺失了什么

 

当今书坛的评价体制不健全，学王书家们多有掌控书法评选的权力与平台，这一权力的获得主要是由于他们那路为大多数人接受的“好看”样式，一旦进入深一层的自我探索，往往会招致唾弃，甚至使大权旁落。辛苦斗多年到好怎轻易言弃？

新世纪以来，“二王书风”（王羲之、王献之）逐渐代替碑学，成为书坛仿效的主流风格。风水轮流转，在当今瞬息变幻的世界里，这是最正常不过的事。二王毕竟是历史上最负盛名的书法家，其小楷及行草书上的成就，历来就是人们取法的对象。当今书坛若绕过二王，从技法积累到风格建树，都将会缺失很多。然而，由于艺术观的浮薄及取法面的单一，至今学习二王的书家，大都流于仿制的层面，且使二王的潇洒坚质多替于圆熟轻靡，这是一件令人遗憾的事情。尤有甚者，借二王大旗反碑学者大有人在，他们将魏晋以前的篆隶古法排斥在传统之外，而将传统局限在二王的外在形貌，漠视其精神内涵，大大曲解了书法传统的本质。鉴此有感，我将当今二王流行书风之缺失略作归纳，希望能够引书坛关注重视

 

 

风格意识的不自觉

二王书风之所以千古不朽，在书法史上享有崇高地位，首先是因其破古开新，将自汉以来的旧法用笔发展变革为以提按顿挫为主要特征的新法用笔。在结构上，借助楷书在魏晋时期的滥觞与发展，二王的提按笔法找到了可随心所欲发挥的体，使草书在法基础完全成熟，这是亘古未有的创造，奠定了其书圣的尊位。试想，如果二王之前已有完全成熟的新体存在，二王不是创新的角色，而仅仅是技法过人，其所具的影响远不可能有今天这般大，因为创造性一直是衡量书法家价值与影响的一个重要条件。

自唐太宗竭力宣扬王羲之书法以来，学王者代不乏人。有如冯承素等毫发不损的摹工，有如怀仁等苦心经营的集字能匠，有如《淳化阁帖》等集国家力量镌刻的字帖，都在相当程度上使王书流传成为可能。然而，作为纯正面貌出现的学王书家，而今被公认的大师名手，几无一家尽似二王，多是在学王的基础上另辟新境，最终皆以强烈的个人风格流传后世。如中唐的张旭、颜真卿、怀素，五代的杨凝式及“宋四家”等等。从张旭《肚帖》起首数字可见其仅笔法精，对王书渡时期（或创作中）时常带有的章草意味也了如指掌，但其最具代表性的作品《古诗四帖》却与二王拉开了很大的距离。颜真卿的《裴将军诗帖》是将篆隶古法与王书精致畅适融合得恰到好处的一件杰作，说明其内心不独被王书占据。历史上一流书家的创作是学王不泥王的最好佐证，这与他们对艺术的执著相关，与艺术家应有的创造意识相关。如果千百年中人们只知道复写二王，而缺乏个人风格的建树与突破，今天我们看到的书法史还能这般丰富多彩吗？

最具示范作用的无疑是王献之的创造了。作为最贴近“书圣”父亲的书家，小王比历史上任何人都更多地看到大王真迹，且得亲相授受耳提面命，根本不同于后来者从刻帖摹本中讨感受。但小王显然不满足于只学习父亲的书法，其留世的一些言及作品都能明他不想被罩的理想-如书谱》所记：“安尝问子敬：‘卿书何如右军？’答云：‘故当胜。’”其留世书迹如《洛神赋十三行》、《鸭头丸帖》、《廿九日帖》等，皆有独到面目。

当今学王流行书风与古代学王而风格缺失者或存在着某种相似性。他们何以不能跳将出来，与历史上的大师大家们比肩抗衡？首要原因是缺乏创造意识。他们大多认为王书就是传统的代名词，学到它的基本套路就是掌握了传统。而一旦他们理想中的传统已然接近，便止步不前，不再有更多的追求。这与历代大师创辟为法的书学观完全不同。其次，当今书坛的评价体制不健全，学王书家们多有掌控书法评选的权力与平台，这一权力的获得主要是由于他们那路为大多数人接受的“好看”样式，一旦进入深一层的自我探索，转而会致唾弃，甚至大权旁落。辛奋斗多年得到好处怎可轻易言弃？所以，与其辛辛苦苦去探索，不如守成更得实惠。另外一点，就是对书法本体美感认识不足。认定王字一路为最高境界，排斥和拒绝对篆隶古法的吸纳，丧失了书体之间原本可以互补的可能性。

 

 

筋骨、风骨之缺失

谢赫有“六”之说，虽然针的是绘画，但如气韵生动”、“骨法用笔”等，于书法又何尝不是法则？何谓“骨法”？即用笔须见筋骨、得骨力。魏晋南北朝时的书论已有“骨”与“筋”的观念，如卫铄《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”王僧虔《又论书》：“崔、杜之后，共推张芝，仲将谓之笔圣，伯玉得其筋，巨山得其骨。”筋骨之说，其实是从人体生命美学引申出来的。人之体强筋健骨，生命体征旺盛，给人的美感便强烈。但人之筋骨具体，书之筋骨抽象，故惟有一定用笔体验并有美感经验者方能感觉之。

笔者理解，用笔提按有力，擒纵有度，笔润而不羸，枯而不燥，威而不猛，而不虚，是谓见筋骨矣。王羲之以旧法，用笔多承简以来的简捷率意常有不到之笔。笔到则骨不力，从某种程度上讲是法则不全所致的结果。而王书起迄运作精致，笔与纸配合默契，动作干净利落，不拖泥带水。其按笔锋不燥、颖不破，提笔线不虚、毫不空，提按转接过渡自然。转折处折笔不生，方笔不硬，圆笔不滑，常方中有圆，圆中见方。如此写出的线质，坚实而清润。再比较王书与赵孟頫、董其昌等学王之作，更可明了筋骨之为何物。以王书《频有哀祸帖》与赵书《赤壁赋》、董书《琵琶行》等对比，王书用笔坚挺紧实，笔锋按下程度较大，转折处顿笔、折笔暗过，运笔速度爽快，有节奏感，而线质遒劲清丽；赵、董书速度较匀，笔按下程度较小，转折处很少折笔、顿笔，方笔更少见，用笔换锋多不暗过，快速转换时动作感简单，拖带侧锋明显。由少方、折用笔，运力作用又小，赵董书骨力自然不及书。

当今学王书家，其实大多承继了孙（过庭）、赵（孟頫）、董（其昌）及《阁帖》使转之法，而于唐摹本王书手札、《集王圣教序》之骨力多不能及。更有甚者，以为王书之方、折、顿笔乃摹、刻所为，瞽说可笑。

王羲之将魏晋士人高贵而洒脱、规正而放意的风骨完整地表现在他的日常书写中，这是书法艺术自觉的极好证明。今人若不从其丰满的内蕴和文化意识去研索领会，而仅仅拘泥于一点一画的规则与要求，则与王书的境界相去远矣。

 

 

空间感的忽略

在《王羲之书法解析》一书中，笔者详尽阐释了王书的结构性及空间意识，认为王羲之对结构形式的敏感及对空间书理的领悟与实践正是其破古开新的一个重要组成部分。大凡有创新意识的书法家，空间结构往往成为其实验场。

王书的空间美感，主要表现在整体架构的形式意味，即其章法是一种“有意味的形式”（克莱夫·贝尔），而完全不同于后世一些学王书家千篇一律的“抄写”方式。这种“有意味的形式”首先落实在单字。以《集王圣教序》《兰亭序》为例，一方，字极具规模意识，点画、间架、楷则森严，正气凛然；另一方面，通过某些点画的倾侧、挪让、断连、伸缩、并合等方法，将“奇”注入“正”之中。

王羲之在遗世的手札书中的整体结构表现更是出神入化。由于在单字意识中即具有奇正相渗的理念，其字与字、行与行、上下前后的关系处置就变得得心应手。以《频有哀祸帖》为例分析，“频”字左右略开，“有”字紧收拉长，“哀”字摆正，“祸”字重心趋右。虽四字未有牵连，且间距较大，但极贯气。这种间隔在末行“增”“感”字之间找到呼应，此外还有“催”“切”之间，“割”“不”之间，“自”“胜”“奈”诸字之间的间隔作为过渡协调。而“不能自”、“何奈”“省慰”诸字之间的牵带则打破了前例字字之间的间隔，这既是种对比，又是一种协调，大丰富了布字空间的灵性和多变性。

这种虚实、开合、聚散、断连、正奇等等形式因素的对立统一，正是王书空间章法的“入理”之处，而其变化之自然、巧妙，又与其人文思想相统一。

当今学王的流行书风，对王书传统空间形式之悟解，显然不够透彻。惯性的用笔造成同类点画之形态单一雷同；单字结构的定势使作品上下前后缺少起伏；抄写意识注定使作品之间难以在面目上拉开距离。这些皆因今人对空间形式研习不足、观念不到所致。当然，最重要的一点，是创作意识、创造意识、创新意识缺失，即书法家作为艺术家的主体意识不全所造成的。

王羲之作为历史上的书圣光耀千秋，谁都不怀疑他历史地位与功绩。对于每一学书者，能够深入学习王之书法的用笔、结构及风格意识，无疑能提升自己的传统修养及创造能力。但这不等于说王书便是传统的一切。就学习王书而言，如果我们能够从三代而下，将甲骨、钟鼎、秦篆、汉隶都有所体验，于理解与吸收王书又何尝无益？更何况这些王书之外（当然还有其他）的传统本身就玄深莫测。王书有如山峰，其势拔于大海，但当我们站在峰顶，听到惊心动魄的涛声，感到深不可测的海底，我们又作何想望？惟有深入其中探知奥秘，才可享受其无穷魅力。

 

当书法变成专业化，各种教学和不同的观点都在冲突。在保守与创新的环节，实际演变成了以继承传统和以创新的方式继承传统之间的争夺战。然而究竟学什么，怎么学，要比一味埋头苦练更值得关注。

 

当前我国的书法人口相当多，中国书协会员一万多，省级会员几百万，地县级会员几千万。为历朝历代所不可比。但是，专业的书法教育机构在几千万爱好者目前难以满足需要，绝大多数都是自学。出版界火速加盟，法帖专辑、光盘教材充斥书店，为自学书法者提供了有利条件。所有这些绝对是可喜的现象。

但最近，曾听一位业内人士说了一句震人耳根的话：“书法自学，等于自言一出，皆争引用。虽然这话有些绝对，但有它一定的道理，尤其是常年从事书法教学的书家，真真地有所感受，“自杀”现象非常普遍而且严重。此陷阱一。

在全国范围内，书法的教育可谓非常兴旺和发达。大专院校设有书法专业的相当之多，学历的设置极为诱人。大专、大本、研究生、博士生等等，每年都有一定批量的学子离开大专院校。书法专业机构和社会办学更是遍地开花，可谓一派红火景象。同时我们也清晰地看到，在当前的书法教学中“他杀”的现象也格外严重。此陷阱二。

 

鉴此，非常有必要就这两大陷阱的话提议论议论。

我们真的发现，而且是经常地发现，一些热衷于书法的自学的业余爱好者真是执着地、顽强地、义无反顾地在“自杀”！

究其缘由，或许是某些理念的传导和学习的环节出了问题。比较常见的是有几种情况：

 

一、被楷书所杀

一些人执着地认为“楷书是书法的基本功”。更有甚者，认为“唐楷更是书法的真正的基本功”。于是，顽强地抱住颜柳欧赵之某一家，死守几年十几年“刻苦地”练着“真正的”“基本功”。这种现象非常非常普遍，绝大多数沦为书奴。

 

令人相当费解的是，他们只认定楷书（只认定唐楷或独认定欧阳询一家等），认为楷书是真正的书法艺术。认为楷书是最难的，最至上的，统领一切的书体。

这样的自学者写的字有鲜明的共性特征。字的可读性强，可赏性差，技法一成不变，风格始终如一。多数是写的了欧写不了褚，更写不好行草。如果能写行草也往往是写成“三一作品”（墨色一个样、笔画一般粗、字体一样大）。也还有更为可怕者，死守一家不说，根本就没能守正。比如，说是学颜楷，可是满纸黑鸦鸦，即没解出颜字之笔，又没捕得颜字之形。

 

二、被偶像所杀

当代卓有成就的书家有实力的书家活跃于书坛。他们获奖多、名气大、收益高。尤其是他们的书法风格，书体种类和学术见解在书界有很大影响力。于是，出现了各种各样的“粉丝团”。虽然粉各异，自觉不自觉地扑向了他们的偶像。这不是名家的过错，是追踪尾随者的问题。大有“非某某不嫁”的执著和信念。

这种自觉自愿式“自杀”的现象也不少见。原因大概有几种情况：一是对艺术的判断理解认知的能力较低造成的；二是自信心不足导致的；三是困惑迷茫起因的；四是急功近利心理驱使的。

 

三、对传统书法理解和判断堕入误区所杀

传统法帖皆可为法，这没有错。问题是，具体到个人，具体到学习的某个阶段时并不是这样的简单判断。

比如，有的人的审美定势属于恬静平和一路，那么主攻狂狷野逸就是误区。就好像长得文静瘦小者非要演李逵一样，怎么装都装不象，怎么演都无法找到感觉。

 

还比如，把某些属于另类的品种当作自己的主法源，也是一种误区。有的人专攻《爨宝子》，只写郑板桥、金农，而又不及其余。这样，久之则不能离轨，久之则倔强地走向僵化。这是对传统或经典的一种误判误读。这些虽然是传统，但未必符合自己的取法方向。对传统对经典不能盲目，更不能没有选择。好像生活的现实一样，胃火大的不热补，如果一个劲地吃燥热食物，结是满起泡

再如，有的人当前的字写得很油滑了，需要调整需要祛疾，选帖“取药”是关键。如果临习比较稚拙一类的法帖相对合理得法，而恰恰又选了飘逸甜媚一路训练，往往是痼疾不治，病疴加重。这种“自杀”纯属鉴别能力差，积累少，眼界窄造成的。

此外，也有些是因为特别固执偏执所导致的，就认为自己的判断正确，就是只偏爱某种东西，于是走向偏狭，于是一意孤行，于是越写越难入流。结果是专家不看，百姓不认，投稿参展屡战屡败，再屡战屡败，了无胜机。其结症在于不具备自我调整的能力，这样的“自杀”现象在自学书法者中是屡见不鲜的。书法技巧的训练是有选择的，不是盲目的，不是随便找一个法帖就可以为法的。

四、被技巧训练有严重的盲区所杀

比科学的技巧训练相对的说应该是全方位的。是在训环节没解决的题，在创作时肯定会暴露无疑，这和体育训练大体一样。认为“楷书是基本功”者，再加上只攻唐楷者，其手头的训练会有严重的盲区。主要的关键的盲区是：

1、不会连续书写；

2、不能快速运笔；

3、不敢大小字体反差和粗细刻画笔形；

4、写不出墨色层次；

5、写不好或写不了绞转之笔；

6、不能或不敢聚散开合等变化。

 

 

这些盲区，正是书法技巧的重要核心部分，或者说是动态书体必须要强化训练的部分（也应该是静态书体必须要训练的部分）。如此分析，就很明确了。只攻静态字体，往往动态字体的技巧方面的不到充分训练；反之，单攻动态字体，静态字体的技是盲区。所谓全方位技巧的训练，应该包括动静两类字体（实已经证明行书写不，楷书也好不了）。

需要强调的是，训练不同于取法，而取法必须训练。比如，攻草者写金文为训练中锋，但不一定是专攻篆书。攻隶者临王铎为使笔畅，但不一定走王铎的路子。就像体操运动员练跳高，只为训练弹跳力一样。根据不同的人不同的情况采取相应的训练点训练，以期达到训练目的。

 

 

训练的盲区还包括其它方面。我们见到，有的人只能写楹联，参展投稿笔会等等一出手便是对联，叫他写其它样式马上就乱套。也有只会写大字写不了小字，写条幅写不了扇面等等，这也属于另一种训练有盲区的现象。

在我们的实践教学中，许许多多的自学书法者，往往技巧训练存在这样那样的盲区甚至还比较严重。

我们再讨论讨论“他杀”的现象。当代的信息太发达了，各种各样的信息为我们提供学习机会，也带来困惑。我们所见到的是，不能很好的甄别和处理各个方面的信息，导致问题的出现。

 

 

另类情况

 

一、被教头所杀

自学书法“自杀”的概率高，从师呢？大“他杀”概率也不低！现在书法的教学遍地开花，教头到处都是。需要注意的是并不是所有教头都具备好的资质。们最常见的是，教头写什么，学生写什么，教头怎么写，学生就怎么写。不是“因性以练才”，不是培养学生的能力和素养，而是私塾式的圈养式教学模式。教出来的学生都是一窝一窝的。也有的是学生主动自愿的直取所从的教头，亦步亦趋，惟妙惟肖。一些教头不是在调整和导航，而是“一意孤教”，甚至是以此自豪自矜。学生被“他杀”，这类教头就是残忍的“杀手”！

 

二、被展览所杀

当大的展览之后，会有一些反映相当快的作者迅速尾随获奖者，灵活多变地跟风。手快者直取速获，并在下一轮投稿时一试身手。当下一轮的评选出现新的导向时，又会快速反应，紧随时风。数年下来，有些灵气足者，有一定的入选率。于是，正是这样有入选的可能，效仿者不断增加。

这种“他杀”的现象虽然有展览评选的诱因，但是，它完全是作者自己的选择和盲从的结果，也有相当一些作者根本就不晓得学习书法的路数导致的结果。

这样被展览所杀的人，往往是字变来变去，飘忽不定，既没有扎实的功力也没有明确的方向。

 

三、被地域所杀

某些地区书法活动非常红火，有一批具有一定水平的作者。民间往来，相互淘染。学习书法不是追古圣古贤，而是旁取左邻右舍。获取的技巧表现的风格是你中有我，我中有你。地域书风影响严重。值得讨论的是，大家都面目相似的那种所谓地域书风是不真正意义的地域书风。一群爱好者，应该是和而不同，而不是互相克隆。这种被地域书风所“他杀现象也比较严。

 

四、被出版物所杀

出版业的火热加盟，无疑大大推动了书法的发展。法帖、教材还有作品集充斥书店，当然许多出版物是高质量的。

质量高的主要是古代法帖部分这部分是最可信的，最没有问题的，而某些教材就很有问题。最可怕的是编教材的人并不是某体某帖驾驭的手，编出来的东有着广泛的杀伤！因为，出版很具有权威性，很能迷惑人，发行量很大。往往买书的都是一些爱好者或初学者，他们决不会怀疑装潢精良的摆放在漂亮书架上的教科书会有问题。

就笔者所见，比较严重的是魏碑楷书的教材。里面所讲的所示范的东西很有问题。讲解的都是用唐楷的方法写魏楷，就好像在用勾股定律来解圆周的算题。殊不知，这样怎么能解得开题呢？细究缘由，编撰者根本就不是写魏楷，或一直在错误地写魏楷者。有些行草书的教材也同样存在类似的问题。如果真是按照书里所讲的写下去，恐怕会直蹈误区，一定是会被“他杀”！

议论到这里，我们真真的需要反省。一方面，自学书法者一定要警惕“自杀”这个陷阱；另一方面，向他人学也要千万小心“他杀”的陷阱；再一方面，“教头们”更要克己，万万别把别人往沟里带！

 

 

临帖是书法学习的唯一门径，离开了临帖则书法不能进步。世界上的各门艺术中，恐怕只有书法与他的传统联系的如此紧密，离开了对传统的正确继承，书法几乎不能前行。

历史上有多少狂妄的“创新”者，在推倒了传统之后，也都在还没有摸到书法大门的时候就倒下了。所以，聪明绝顶的米芾在45岁以前竭力集古字，临帖可以达到乱真的程度，45岁以后才一变，家。明末清初的王铎在中年后，自己个人风格已形成，但仍然大量临习阁帖，以至于能熟练的将不相连属的阁帖中王羲之的信札，随意剪裁，写成一幅，足见其对阁帖的熟悉程度。当代写碑大家陆维钊先生，至晚年临《兰亭序》数百通，且慨叹说，如果我能早一点临《兰亭序》，我的字还会更好一些。

 

临帖，成为很多名家的必修课！而成名后的自诩者，放弃临帖学习，我们看到他们或停不前，或出现大幅度下滑，所以“有空多临帖”，是走向书法颠峰的捷径。然如何把握临帖过程的诸多问题？余不才，据自己多年实践，试述其由。

一、专与博的问题

这是个老话题，但处理好这个问题，从近处看，可以解决如何迈步的问题；从远处看，可以解决将来能成个什么样的家的问题。由此可以看出它的重要性。我认为应先专，后博，然后再专。

先专是选自己喜欢的一家碑帖，集中精力，花3—5年时间，日临夜读，仔细研究，达到闭目能诵的程度，则完成任务。以此为基，对此系列书风前后各代的名家诸碑帖，做系统化的观摩与了解，不在精，而重在会于心，着于眼，各家形态各异，能明辨差别但要注意这些形态俱为表象，不要被表象所迷惑，要能透过表象看到本质。

在这个过程中，要在思想上形成对此书风的历史与现在系统化的认识，找准自己在这个系统中所处的位置。再扩展到对整个书法史的全面认识，对历代书法家的风格与作品应如数家珍，然后，再加强对中国传统文化的文、史、哲的了解与学习，此为博。

 

经过上述专与博的首轮习，大致可以了解自己在哪个方面能有发展，自己有那些缺点，所谓“知己者明”，此时便可扬长避短，找准自己的兴奋点，花大力气钻研下去，穷究所发现的每一个问题，找出原因、解决方法、以及效果如何？

“衣带渐宽终不悔”，此谓之再专。人生苦短，精力亦十分有限，不可能面面俱到，尤其是在现在这个竞争激烈、飞速运转的社会中，可自由支配的时间更少，欲全面开花，不现实，也是不可能的，学书法的道理是一样的！

二、被动与主动的问题

对新碑帖进行临习的开始阶段，应该是以帖为主，克己入帖，我认为是被动阶段。此时可先将此碑帖悬于壁间，仔细观摹月余。对其形、神、用笔有了较为感性的认识后，再动手临。写做到“ 察之尚精，拟之贵似”（孙过庭语），此时，可以用双钩，幻灯放大，等等手段对原帖进行全方位的分析研究与临写，临写的量要大，尽量去掉自我理解的因素在手上出现，尽量做到熔入原帖。

经上述学习，此时对原帖已了如指掌，可以以其一点作阐发，笔法、形态、神韵俱可，忽略其它各点，如同照像的聚焦，进行有目的的临写，则由被动转为主动找出自己喜欢的一个点，融入我的风，帖为所用，帖已成为我。

三、像与不像的问题

在上述临帖的被动阶段首先要象，做到毕肖。南宋姜夔在〈续书谱〉中说“夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨”。

在这个过程中要不断寻找、分析能与碑帖象的因素，一个细节也不要放过。尽量达到照相式完美复制。包括用纸、用印、用墨、用笔、字形、章法等等。然后分析我为什么象了？对不象的部分认真分析为什么不象？差在哪里？找出原因，重新临摹。

 

不象有两种情况：一是根本临不象。临者在书法各要点运作功力上与碑帖相差较大，眼界、理性的分析能力都有很大差距，是能力不高的表现，是必然的。临象对他们来说是一个高度，是一个难点。也是一个进步。

二是不想临象。不想临象的原因很多，但这往往是建立在临者有极高的控制书法诸要素的能力上。以原帖作为引子而进行的创作实验，性相近者则留之，不可取则弃之。是一种主动的摄取，是建立在临者对原帖清醒的认识和分析的基础之上的。如清王铎，有数量众多的临二王的巨幅大轴，用笔、结构、章法与原 全无一相象之，是不的临帖，已转化为主动的准创作！

象是基础，没有毕肖，则不象无所依傍。取其一点浅尝辄止，如果眼力不高，往往失去对原帖本质的认识和理解，极易学成习气，如果以此方法涉猎多帖，往往会习气缠身，无可救药。尤其是初学者，更不可多用此法，最终会毁了自己对书法的良好感觉。

四、抄帖与信笔的问题

很多人临帖非常刻苦，但收效却甚微，究其原因，是抄帖而不是临帖。抄帖是漫无目的，没有思考，不加分析，翻开字帖就写，写完后脑中一片空白，或只保留一种书写的感觉，记住的东西很少。抄帖收效甚微，实在是浪费学习间的“绝妙方法”。抄帖劳而无功，是无效临帖，是学习者在不知不觉中最容易犯的问题，会严重打击学习者的积极性，危害很大，不可小视。

可以用下面的方法纠正：每天临帖定时、定量，量不可过大，要视时间多少而定。先读帖，后临写，写后反思，今天收获是什么？记住了什么？并做出记录。如此往复，则抄帖的毛病可以纠正。而且还可以养成勤思考，写书后感的习惯，这样可以为以后的进步提供参照，便于更好的拾漏补缺，及时修正前进的方向，时间长了，也便于形成自己的艺术思想。如稍加整理也可能形成理论著作。历史上的大书法家有很多都是如此。

信笔是笔不在书写者的控制之下的乱画，是技巧不熟练的原因，同时，也是书写时不加分析、不动脑的原因。在初学者中存在，在老手的书写中有时也存在。老手的信笔往往表现为一种习气，更令人讨厌！初学者的信笔多是临帖的方法不正确所致，如抄帖，纠正了抄帖的毛病则信笔也会随之解决。而老手则比较麻烦，是不思考，不学习等等 。原因较复杂，有时要完全纠正信笔，须推倒重来！

五、精临与泛临的问题

精临是对一本字帖，从形、用笔、用墨、章法等等各方面做全面的、细致的分析研究，结是毕肖此。是在学法阶段必须经过的一步，没有精临则自己的书法大厦是永远也建立不起来的，这里没有捷径，任何漂亮的言辞和完美的想法都是代替不了的。

泛临是在精临的基础之上，所做的一种了解性的临习，属于博的阶段用的方法。现在有很多人，过多的依赖自己的眼睛，以为认真看过的就会了，当然也有这样的天才，但现实中是不多的，用眼睛临帖，往往学的是表象，很容易上习气，泛阶段的书写非常必要的它是建立在分析思考的基础上，会纠正视觉的偏差，更准确的把握原帖的特点和风神，对碑帖有一个正确的认识。

六、优点和缺点的问题

观历史上那么多的书法大家，他们的优秀作品的优点是那样的依赖他们的缺点，以至于当你想去掉缺点的时候，就会连他的优点一同扔掉！

临习时如不能毕肖，又怎能得其优点，明其缺点？靠眼睛临帖者更要正视作品的优、缺点，仔细区分，看那些可以去掉，那些不能去掉，须保持清醒的头脑，作谨慎、合理的取舍。

书在历史上，存在碑和帖两大系统，这两大系统各有优缺点，学习任何个系统的书风都必然存在缺，从另一个系的视角来审视就会看得一清二楚，我们应有清醒的认识。

帖学的内部，又存在者正与反的两个方面，如二王为正，则隋智永，唐孙过庭、高闲，五代杨凝式，宋米芾、苏轼、蔡襄，元赵子昂 、鲜于枢、康里子山，明刑侗、董其昌，清王文治、朱耷俱为正；而唐颜真卿，张旭、怀素，宋黄庭坚，元杨维桢，清王铎、傅山等等，则为反，正反两方面，可以互补，不可偏废。

七、虚与实的问题

虚与实是一对相对的概念，如果把临象作为实，不象则为虚；优点看作实，缺点则为虚；被动看作实，主动就是虚；帖中可见的物质化因素，如结构，材料、印章为实，则不可见，但可以感受到的，用笔的方法、作者的书写状态、精神因素、性情的表达等形而上的，帖外的东西为虚；把技巧的到位看成实，则弱化技巧注重感情表达为虚。

虚与实是相辅相成的，离开了实，虚无所依傍，离开了虚，实失去了存在的价值。实易得，虚难求。古人云“高手运虚”！虚不是一句“字外功”就能概括得了的，他存在于优秀作品的每一个角落。离开了虚，那些优秀的作品会失去很多光彩。学书者离开了对虚的把握和体会，则作品没趣味，个性亦不能突出。

 

对虚与实的辨证认识和反复体悟，伴随整个书法学习和创作的全过程，观历史上的一流名家，其熠熠生动的作品中无不透露出对虚与实的恰当的把握和体验。当我们学书法多年，作品仍然不能够令人满意时，可以审察：是否对书法虚与实的东西体验不够？当我们从心底体验到虚与实的存在时，那么你的作品一定会大有改观。

上述几方面，为便于叙述，分开来说，实际上是一体的，不能截然分开，在临帖的过程中是共同存在的，只是在不同阶段有所侧重而已。

书法的学习如同走路，正确的临帖方法如同远行找对了路。路走对了，即便遥远，再艰险，总能到达目的地如果路不对，路好，走的越快，离目的地越远。

书法要始终保持一个较高水平的进步，离开了正确的临帖方法是行不通的，在这里无论你是名家，还是爱好者，是新手，还是老手，都将在结果面前一视同仁。

因步自封，自以为是，则必阻碍活水来路，是摸不着书法大门的。历史会给予正确的判断的！

 

 

 

古人云：”学习不可已。”就是说学习是不可以停止的.当我们静静地坐下来思考的时候,会感到很多方面的不足,需要我们不断的补充营养.找到我们的弱点加以修正,发现优点发扬光大.如果我们在学习书法中不去思考,并不加以研究那会是怎样的一个结果.而在这充满诗意一样的生活里,如何把书法在传统与现代中不断搜寻书法美的再造,是我们今天努力学习进步的切入点.在美学的空间中,用两个字”对比”在摸索我们将走的书法之路,去总结,提升点是很有必要。

我觉得对比是有很深的道理的,具有很厚重的美学理论基础.而在视觉的对比中,书法的美无处不在.下面就几个方面看看书法简约的对比关系,使我们收到一些启发：

一、汉字结构上的对比:

疏密.轻重.曲直.开合.聚散.伸缩.纵敛.主从.点画形态的长短.对称.粗细.正斜.方圆.凸.顾盼.虚实.映带.避让.迎让.高低.左右相撑持.横平竖直.内紧外松.上紧下松.左紧右松.小中见大.大中见小.间隔距离.平衡与险峻.因果相应。

二、字体上区别特点:

各个时代帖与帖,碑与碑,作品与作品,拓片与拓片相对比.格调,风格,特点上的粗细.繁笔与简笔,粗旷与典雅,单独体与混合体.楷书的稳重端庄.严谨.宁静.笔法的规范,用笔的起笔.行笔.收笔.藏锋.露.回锋.放锋.折起后.顿笔见方;行书中的起.行.收笔.快捷.流动.广泛性.连带下笔的带法.顺接上笔的接法.点画间牵丝的连法.省笔与变形.上字连下字.下字承上字.结字的避让揖让;甲骨文书法的简练.精巧.扑拙.古意;金文的厚实.憨重.天真.稚趣;隶书的精熟.完美.柔润多姿.草书的简易省捷飞动.个性十足.出神入化。

三、章法上的讲究:

书写的形式,格局与布白,略度与细节,疏能走马,密不通风,乱石铺路与行面有序,行距的宽敞与紧凑,补充与省略,结字的避就揖让.大小的错落间插,留距炼行与行间布白,纵横有势,开阔清朗,左右行距大,上下字距小,落款的细节.笔法的一字结构,字距与行间的布法,整幅的布局谋篇。

四、运笔中的注意:

笔肥墨润,笔瘦墨枯,运笔快与慢,节奏对比的把握,停顿与急促,墨多或墨少,浓与淡,与枯,湿与焦,飞白与涨墨,用墨的好坏,液体墨与磨墨的区别,效果特性,朱砂与彩墨的运用.草书与正书,行中有草,行中有正,大小错落,连笔与省略,写实与留白,以及笔与笔之间的区别与讲究。

五、书法用材的对比

纸与纸相对比,纸与绢,皮纸与宣纸,毛边纸与报纸,贡纸与生宣,泥金纸与泥银纸,各种纤维纸的特点.色纸与色彩的对比在装裱中的效果,字体与纸张的搭配.

以及作品大小形式的运用.展厅群体作品不相同俗但求异雅.精典大方与朴实拙雅的运用,专家爱”色”与特点用材,素色与一般用材等等。

这些都构成书法对比的基本要求.在对比中找出差异和差别,看到矛盾的冲突,看到构图的趋势,达到对立统一.在书法中精心造势,掌握平衡,营造跌宕的曲线美,在纵横中突破平正,在虚实中构造空灵的妙境,使作品形成千姿百态的差异。

总之,笔墨当随时代,中国书法艺术已经深深地烙下了中国文化鲜明的特点,具有中华民族国风的特征,而我们在认真学习书法中不断努力,不忘书法对比的美学关系,必然会使书法找到美的效果,找到成功的喜悦,得到一种幸福的感受,难道不是这样的吗?

启功先生在《论书绝句》中说到：“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”他的本意，本是结合古代的书法墨迹中的用笔方法，来还原拓本上的字在未经镌刻前的书丹效果（原话是“缅彼诸碑书丹未刻时，不禁令人有天际真人之想。”）。而于所观之碑，在魏碑中，启先生对《张猛龙碑》可谓是情有独钟，不仅在《论书绝句》中屡屡赞叹曰：“张猛龙碑于北碑中，较龙门造像，自属工致，但视刁遵、敬显隽等，又略见刀痕。惟其于书丹笔迹在有合有离之间，适得生熟甜辣味外之味，此所以可望而难追也。”

旅美华人黄宪之先生，早年求学时受教于汪中（雨盦）先生，为其入室弟子。汪中先生以“诗、书、酒”号称三绝，与以“诗、书、画”号称三绝的启功先生是好朋友。1992年1月，汪中先生访北京故宫博物院时，启功先生特地陪同参观杜牧《张好好卷》和米芾《苕溪诗帖》，谈笑甚欢，相见恨晚。此外，启功先生曾特地在汪中先生举办书法个展后，撰写发表《汪雨盦教授书展书后》一文，除了盛赞汪中的人品、学术成就外，更以“虚灵挺拔”一语作为汪先生的特色；他同时说明这句话不单指书艺而言，也包括其诗，真可谓探骊得珠。借此关系，黄先生得以来大陆曾向启功先生请益书道，并获闻启先生的“观碑之法”。此后数年，黄先生致力于古代碑刻研究，曾发表《汉碑巡礼的惊喜》一文于《书法》杂志。

然而，由于拓本的传拓时间早晚、工艺高下、装裱精粗等差别的存在，不少名碑的传世拓本呈现出了不同的面貌。如果能够将数种早期善拓与原碑原石照片进行比对，分列左右，则可以互相弥补不足，呈现出碑刻书法更加全面的信息。

2006年夏，黄先生在老师汪中教授处得见《张猛龙碑》原石照片数十张。近年又从上海杨思胜先生处获观王戟门一家三代旧藏的明拓本，用扫描仪以4800dpi的解析度对照片和拓本进行了扫描。

 

以下是黄先生扫描的明拓本和原石照片，放大看来，十分过瘾。

 

经过数月的比对、剪裁和拼接，终于呈现出此本《张猛龙碑刻拓对勘》。

在全书卷首作者特别制作了整碑的碑式图，标明行数与列数，旁边是用原石照片组拼而成的整碑照片。便于研究者阅读时迅速找到考据点所在位置。

其后是碑额的拓本和照片的比对，原石上的一切细节纤毫毕现。

 

从第9页到95页是《张猛龙碑》的碑阳全文刻拓对勘，原色放大，原石与拓本1:1呈现。

 

张芝，生年不详，约卒于汉献帝初平三年（约公元192伯英。汉族，瓜州县（今属甘肃酒泉市）人。东汉书法家。凉州三明之一大司农张奂之子。出身官宦家庭。张芝擅长草书中的章草，将古代当时字字区别、笔画分离的草法，改为上下牵连富于变化的新写法，富有独创性，在当时影响很大，有“草圣”之称。书迹今无墨迹传世，仅北宋《淳化阁帖》中收有他的《八月帖》等刻帖。

张芝自小勤学好古，善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，成为“今草”，张怀瓘《书断》卷中列张之章草、草书为神品，曰：“尤善章草书，生诸杜度、崔瑷。龙豹变，青出于蓝。又创于今草，天纵颖异，率意超旷，无惜事非。若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化”。

张芝字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”，三国魏书家韦诞称他为“草圣”。晋王羲之对汉、魏书迹，惟推钟（繇）、张（芝）两家，认为其余不足观。韦诞、索靖、王羲之父子、张旭、怀素之草法，均源于伯英。“书圣”王羲之最推崇的前辈书家有两个：一个是曹魏的钟繇，一人是东汉的张芝。他说：“吾书比之钟、张，钟当抗行，或谓过之；张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令余耽之若此，未必谢之。”（见孙过庭《书谱》）

终年帖部分

一笔书

中国文字，从甲骨文到小篆，成熟于秦，促使隶书应运而生。至西汉隶书盛行，同时也产生了草书，可谓“篆、隶、草、行、真”各体具备，但行笔较为迟缓且有波磔的隶书和字字独立、仍有隶意的章草，已不能满足人们快速书写需要，而使书写快捷、流利的“今草”勃然兴起，社会上形成“草书热”。张芝从民间和杜度、崔瑗、崔实那里汲取草书艺术精华，独创“一笔书”，亦即所谓“大草”，使草书得以从章草的窠臼中脱身而出，从此使中国书法进入了一个无拘无束，汪洋恣肆的阔大空间，从而使书法家的艺术个性得到彻底的解放。

张芝所创的“一笔书”，“字之体势一笔而成”，“如行云流水，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形离合，数意兼包”。这是张怀瓘在《书断》中对一笔书的精辟概括，同时高度评价张芝的草书“劲骨丰肌，德冠诸贤之首”，从而成为“草书之首”。张芝的草书给中国书法艺术带来了无与伦比的生机，一时名噪天下，学者如云。王羲之对张芝推崇备至，师法多年，始终认为自己的草书不及张芝。

释文：今欲歸。復何適報之。遣不知。總散往並侍郎耶言。别事有及。過謝憂勤。

狂草大师怀素也自承从二张（张芝、张旭）得益最多。唐朝草书大家孙过庭在他的《书谱》中也多次提到他把张芝草书作为蓝本而终生临习。

他的墨迹近两千年来为世人所宝，寸纸不遗，他的墨迹在《淳化阁帖》里收有五帖三十八行，为历代书家珍视并临习，故张芝的书法艺术精神今仍鲜活中书的脉中。张芝同时也是书法理论的开先河者，曾著《笔心论》五篇，可惜早已失传。

释文：知汝殊愁，且得还为佳也。冠军暂畅，释当不得极踪。可恨吾病来，不辨行动，潜不可耳。终年缠此，当治何理耶？且方有诸分张，不知比去复得一会。不讲意不意，可恨汝还，当思更就理。所游悉，谁同过还复，共集散耳。不见奴，粗悉书，云见左军，弥若论听故也。

【典故池水尽墨

张芝自小练习书法十分刻苦。他总是在池塘边上练字，因为在池塘里洗笔十分方便。日复一日，池塘里的水竟然被他洗成了黑色，变得像墨一样。他的勤奋努力使他在书法上飞速进步，终于成为一位书法名家。