新世纪以来，二王书风逐渐代替碑学，成为书坛仿效的主流风格。风水轮流转，在当今瞬息变幻的世界里，这是最正常不过的事。应该说，二王书法成为书家们学习的对象，这是一件大好事，毕竟二王作为书法史上最负盛名的书法家，其在小楷及行草书上的成就千古不朽，历来成为人们取法的对象。当今书坛若绕过二王，无论从技法积累到风格建树，都将会缺失很多。然而，由于艺术观的淡薄及取法面的单一，至今学习二王的书法家，基本流于仿制的层面，而且，二王潇洒坚质的浩气，大多被圆熟轻靡所代替，这是一件令人遗憾的事情。更有甚者，借二王大旗反碑学者大有人在，将传统局限在二王的形式而非二王书风中蕴含的传统美学精神。他们将魏晋以前的篆隶古法排斥在传统之外，大大曲解了书法传统的本质。鉴此，本人有感而发，将当今二王流行书风之缺失略作归纳，希望能够引起书坛的关注与重视，以使当代书法艺术走向健康发展的轨道。
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风格意识的不自觉
二王书风之所以千古不朽，在书法史上享有崇高地位，首先是因为其破古开新，将自汉以来的旧体用笔发展变革为以提按顿挫为主要特征的新式用笔。在结构上，借助楷书在魏晋时期的滥觞与发展，二王的提按笔法找到了可以随心所欲发挥的载体，使行草书在楷法基础上完全成熟，这种亘古未有的创造奠定其书圣的尊严与地位。试想，如果在二王之前已有完全成熟的新体书法存在，二王缺失创新的角色而仅仅在技法上过人一筹，其所能获得的影响远不可能有今天这般大，故创造性一直是衡量书法家价值与影响的一个重要条件。
自唐宗李世扬王羲之书法以来，历朝历代，学王者代不乏人。有如冯承素等毫发不损的摹工，有如怀仁等苦心经营的集字能匠，有如《淳化阁帖》等集国家力量镌刻的字帖，都在相当程度上使王书流传成为可能。然而，作为纯正面貌出现的学王书家，而今被公认的大师名家，几无一家完全似二王，更多的是在学王基础上另辟新境，最后皆以个人强烈的风格流传后世。如中唐的张旭、颜真卿、怀素，五代的杨凝式，宋四家等等。
从张旭《肚痛帖》起首数字可以见出其不仅笔法精熟，对王书过渡时期（抑或创作中）所时常带有的章草意味也了如指掌，但其最具代表性的作品《古诗四帖》却纵横跌宕，与二王拉开了很大的距离；怀素《藏真帖》、《论书帖》等有很明显的学《集王圣教序》、《远宦帖》、《寒切帖》等迹，而《自帖同离了王书适度潇洒的优雅品性；颜真卿的学王意识在《祭侄稿》、《争座位帖》中有一定的体现，而其将线条写粗写重的理想却一直占据着创作的重心，这完全是越过魏晋直接汉代的意识使然，《裴将军诗帖》便是将篆隶古法与王书精致畅适融合得恰到好处的一件杰作，说明其内心不独被王书占据……历史上一流书家的创作是学王不泥王的最好佐证，这都与他们对艺术的执着及艺术家应具有创造的良知的意识相关。如果二王之后千百年中人们只知道复古二王，而缺乏个人风格的建树与突破，今天我们看到的书法史还能这般丰富多彩吗？
最具教化作用的无疑是王羲之之子王献之的创造了。作为最贴近书圣父亲的书法家，小王比历史上任何人都最多看到大王的真迹，而且，悉心的教诲那是亲授，根本不同于后来从刻摹本去讨受。但小王显然不满足于只学习其父的书法，其留世的一些言论及作品足可说明他不想被父书笼罩的理想——《书谱》载：“安尝问子敬：‘卿书何如右军？’答云：‘故当胜。’”[1]献之留世书迹如《洛神赋十三行》、《鸭头丸帖》、《廿九日帖》等，皆有独到魅力。
古人学王书而思创变，这是艺术意识使然。扬雄所言“书，心画也”（《法言·问神》），即说明写字不仅要写好，还要写出自我的感觉，自我的风格。古代不乏写得好而没有写出个性，或因个性不足，因而难以进入一流书家行列的例子。如北宋时期的沈辽、钱勰、蔡卞、刘正夫、薛绍彭等都为当时名家，在技法上不比苏、黄、米等书家弱，但历史上的名声却远不及后者，而且距离随着时间的推移越拉越大。可见，单纯的摹仿虽是基本功积累的一种方式，却终不能和真正的创作相提并论；即使功力较深而创意不足，也难以在书史上留下耀眼的光辉。
当今学王流行书风与古代学王而风格缺失者或在一定程度上存在某种相似性。他们何以不能跳将出来，与历史上的大师大家们比肩抗衡？
- 首要原因是缺乏创造意识。他们中的大多数认为王书就是传统代名词学到王的一些本套路就是掌握了传统。而一旦他们理想中的传统已然接近，便止步不前，不再去作更多的追求。这与历代大师以追求自我为己任的书学观完全不同。
- 其次，当今书坛的评价体制不健全，学王书家们大多掌控书法评选的平台与权力，这一权力的获得主要是由于他们那路为大多数人接受的“好看”样式，一旦进入深一层的自我探索，或会遭至唾弃，大权旁落，辛苦奋斗多少年得到的好处怎可轻易言弃？所以，与其辛辛苦苦去探索，不如守成更得实惠。三是对书法本体美感认识不足。认定王字一路为最高境界，排斥甚至拒绝对篆隶古法的吸纳，丧失了书体之间原本可以互补的可能性。
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筋骨、风骨之缺失
谢赫《画品》中提出绘画须有“六法”，曰：“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“转移模写”，虽然针对的是绘画，但如“气韵生动”、“骨法用笔”等，于书法又何尝不是法则？何谓“骨法”？即用笔须见筋骨，见骨力。魏晋南北朝间的书论已有“骨”与筋”的观念，如卫铄《笔阵》：“善力者多骨不善笔力多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者胜，无力无筋者病。”[2]南齐王僧虔《又论书》：“崔、杜之后，共推张芝，仲将（韦诞）谓之圣，伯玉（卫瓘）得其筋，巨山（卫恒）得其骨。”[3]筋骨之说，其实是从人体生命美学引申出来的。人之体强筋健骨，生命体征旺盛，给人的美感便强烈。但人之筋骨具体，书之筋骨抽象，故惟有一定用笔体验并有美感经验者方能感觉之。
笔者理解，用笔提按有力，擒纵有度，笔润而不羸，枯而不燥，威而不猛，清而不虚，是谓见筋骨矣。王羲之之前旧体，用笔多承汉简以来简捷率意，常有不到之笔。笔不到则骨不力，从某种程度上讲是法则不全所致的结果。而王书起讫运动作精致，笔与纸配合契，动作干净利落，不拖泥带水其按笔锋不、颖不破，笔线不虚、不空，提按转接过渡自然。转折处折笔不生，方笔不硬，圆笔不滑，常方中有圆，圆中见方。如此写出的线质，坚实而清润。再比较王书与赵孟頫、董其昌等学王书，更可明了筋骨之为何物。
以王书《频有哀祸帖》与赵书《赤壁赋》、董书《琵琶行》等对比，王书用笔坚挺紧实，笔锋按下程度较大，转折处多见顿笔、折笔暗过，运笔速度爽快，有节奏感，而线质遒劲清丽；赵、董书速度较匀，笔按下程度较小，转折处很少折笔、顿笔，方笔更少见，用笔换锋多不暗过，尤快速转换时动作感简单，拖带侧锋明显。由于少方、折用笔，运笔力作用又小，赵、董书骨力自然不及王书。
颜书相比王书，虽折笔较少，但笔按下力度大，且运笔不，动作暗过，筋骨不在王书下。中唐张旭怀素书亦然。赵、董之书虽追求清雅、清淡，但以牺牲追求更厚重、更有力为代价，此雅、淡不同于经历绚烂之极之平淡，属小家碧玉。中国传统审美中所谓之“雅”、“淡”，其实仍有层次高下之别。清秀而雅，力虚而淡，此为常然；力作用加大，筋骨显现，常常会破坏雅、淡，故若欲求筋骨而能雅、淡，则须以柔辅之；力度愈至雄强，用笔愈易至暴躁，此亦多数求雅之人不愿为之，但雄强、厚重甚至苍茫而又见古意盎然，则非轻盈之清雅者所可比拟。此非至柔之融于至刚不能至也。
从技巧上讲也为至难：笔锋轻盈入纸，入力不大，使转相对方便；入力加大，笔锋阻力明显，气易不清；入力至笔锋大部分按下，运笔极难使转，笔毫致破败，此时如仍能驾重若轻，随心所而不致暴躁，且笔过程动作丰富则厚重、凝练而雅备至。此乃笔者反复实验之心得，同道或亦可实践感受之。
当今学王书家，其实大多承继了孙（过庭）、赵（孟頫）、董（其昌）及《阁帖》使转之法，而于唐摹本王书手札、《集王圣教序》之骨力多不能及。更有甚者，以为王书之方、折、顿笔乃摹、刻所为，则为笑谈。以唐摹刻之精微，岂能将其易圆为方邪？！《阁帖》为宋本，宋时所见王书已不及唐时可靠，且宋人多喜篡改，加入己意，此《阁帖》中各家风格相近可资一证。而方笔在南北朝墨迹写经中时有出现，碑刻中更是司空见惯。
虽刻碑也有使点画变方可能，但方笔绝非碑刻衍生物，而多在毛笔书写时已然存在（方笔较强的碑版如《张迁碑》、《爨宝子碑》中我们看到其圆笔镌刻相当自然，可见这类碑版方笔非刀工不善之故）。所以，王羲之的方笔意识，是承传有序的，绝非后人摹刻时添加所成。
方折、圆劲、坚韧、清润，笔者以为是构成王书筋骨的基本内容。
书之筋骨之说，导源于人体之美。而人之气节禀性，高迈超脱，则谓风骨矣。王羲之所处时代，正是玄学、佛学兴盛之世。当时文人，不满时世纷乱，而力避社会，隐迹山林，寻欢作乐，以求超越人生之有限而达到无限——自由之境地。这种超然物外，追求潇洒放浪的精神意旨，同样被文人们表现在各自的艺术创作之中。
王羲之《兰亭集序》，从文学角度看便充满了对人世、命运的慨叹，书法艺术则不拘成法，点画随心所欲结字率意多变。当，文人骨子里的气俱在。观王书手札如《初月帖》、《频有哀祸帖》、《得示帖》等，皆落笔风雨，不拘一格，而点画俱佳。这种不经意而皆精心的创构，正是魏晋文人功力弥深，又向往自由、自然的心灵写照。
对照王羲之作品之中蕴含的文化与美学情愫，后人的亦步亦趋则多少有些粗浅与守成。文人自有追求雅的心态与目标，但并非只有温文才能成雅。文人本性更多属于艺术家，而非政治体制下唯命是尊的信士与工具。故如从温文尔雅的角度看王书手札的奇峻与跳掷则似不能对应，尽管王书的奇峻与跳掷之中不乏正气与规则。
拿赵孟頫手札与王书作比，雅似乎更多地站在了赵书一边。但王书的杂、微妙与变化，赵书不能及，王书的自由、率真与超脱，赵书不能到，此雅所处的层次可以想见。其实，一定程度上，甜滑、平正、媚弱或可以看作是趋雅的某种基本形式。这非唯赵书如是，历代学王书中亦不少见。当然，刻板、教条者应予剔除。
王羲之将魏晋士人高贵而洒脱、中规而放意的风骨完整地表现在他的日常书写中，这是书法艺术自觉的极好证明。今人若不从其形式中蕴含的文化意识去考察与学习，而时刻拘泥于一点一画的规则与要求，则与王书的境界相去远矣。
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空间感的失落
在《王羲之书法解析》一书中，笔者详尽阐释了王书的结构性及空间意识。笔者以为，王羲之对结构形式的敏感及对空间书理的领悟与实践，正是其破古开新的一个重要组成部分。大凡有创新意识的书法家，空间结构往往成为其实验场。
王书的空间美感，主要表现在整体架构的形式意味，即其章法是一种“有意味的形式”（克莱夫·贝尔），而完全不同于后世有些学王书家千篇一律的“抄写”方式。这种有意味形式首先落实在单字上。以《集王圣教序》、《兰亭序》为例，一方面，字极具规模意识，即点、间架楷则森严，正凛然；另一方面，通某些点画的倾侧、挪、断连、伸缩、并合等方法，将“奇”注入“正”之中。如《集王圣教序》正文首字“盖”，通过第二横、第三横画的欹侧（尤第三横）将字挑活，一方面使字中四横画写法各各不同，同时，正由于第三横画的上倾，使结字打破了平匀。再如《兰亭序》首字“永”，左边横、撇画的紧靠及右边撇、捺画的分开，使字本来极易平均化的间架一下子产生了疏密感，又通过左横上倾幅度加大及右捺重心的下沉产生平衡。这种出奇入正的手法正是王书结构的别致处。《兰亭序》数百字及《集王圣教序》数千字，几乎每字都可举出这种变化的手法，可见王羲之求奇、求变心理之深刻。
王羲之在遗世的手札书中的整体结构表现更是出神入化。由于在单字意识中即具有奇正相渗的理念，其字与字、行与行，上下前后的关系处置便变得得心应手。以《频有哀祸帖》为例分析，“频”字左右略开，“有”字紧收拉长，“哀”字摆正，“祸”字重心趋右。虽四字未有牵连，且间距较大，但极贯气。这种间隔在末行“增”、“感”字之间找到呼应，其间还有“催”、“切”之间，“割”、“不”之间，“自”、“胜”、“奈”字之间的间隔作为过渡协调。而“不能自”，“奈何奈”、“省慰”字之间的牵带则打破了前例字与字之间的间隔，这既是一种对比，又是一种协调，大大丰富了布字空间的灵活性和多变性。
这种虚实、开合、聚散、断连、正奇等等形式因素的对立统一，正是王书空间章法的“入理”之处，而其变化之自然、巧妙，又与其人文思想相统一。
当今学王流行书风，对王书传统空间形式之悟解，显然不够透切。惯性的用笔造成同类点画之形态单一雷同；单字结构的定势使作品上下前后缺少起伏；抄写意识注定作品与作品之间难以在面目上拉开距离。这些，皆因今人对空间形式练习不足、观念不到所致，当然，最重要的一点，是创作意识、创造意识、创新意识不足，即书法家作为艺术家的主体意识不全所成的。
王羲之作为历史上书圣，光耀千秋，谁都怀疑他的历史地位与功。对于每一位学书者，够深入学习王羲之书法的用笔、结构及风格意识，无疑能提升自己的传统书写能力及创造能力。但这不等于说，王书便是传统的一切。即使就学习王书而言，如果我们能够从三代而下，将甲骨、钟鼎、秦篆汉隶都有所体验，于理解与吸收王书又何尝无益？！更何况，王书之外的这些（当然还有其他）传统亦巍峨锦绣、玄深莫测。王书有如山峰之巅，但当我们站在峰顶，看到一望无际的大海及无法预测的海底，我们又作何联想？我们惟有深入大海探知奥秘，才可感受其无穷魅力。
