徐世昌为第二任中华民国（北洋政府）大总统。他曾是一位袁世凯的支持者，与北洋军阀关系密切。清季翰林，官至东三省总督，体仁阁大学士。并曾担任末代皇帝——溥仪的“帝师”。

1920年，徐世昌以大总统身份成立“国画研究社”，聘国画大家周肇祥主其事，同时拨巨额公款，明令成立北京艺术篆刻学校(今中央美院前身)，由陈师曾任校长，齐白石、王梦白等人任教。

徐世昌六岁开始学画，善画山水、松竹，尤其喜欢绘制扇面，造诣甚高，而且每画必不轻易送人，故他的绘画真迹少于书法遗迹。他的书法多为行、草体，名重一时，在津门各殿堂里多有其墨迹。徐世昌在民国画坛声誉颇高，被称为“文治总统”。

徐世昌的书法具有鲜明的自家特色。青年时代，徐任职翰林院，能作馆阁书体。中年写苏（苏轼）、黄（黄庭坚），主要宗苏轼，唯生平厌碑文体，从不临摹，以后则改写《书谱》。他曾将1919年至1926年的书法作品汇集成水竹村人临》石山临帖图》刊行于世。

他的墨迹流行甚广，北京现有多处名胜之地留有他题写的牌匾和碑刻。北京中山公园矗立着一座建于民国四年（1915），被邓云乡先生认为“是可以编一本很厚的书，足见一个时代的文化气氛”的著名茶楼——来今雨轩，那牌匾上的“来今雨轩”四字即为徐世昌所题。

 

作品欣赏

 

 

2018年12月11日—14日，历时4天的全国第六届妇女书法篆刻展评审工作在青海省西宁市圆满结束。

本次展览共收到7269件投稿作品，其中江苏来稿690件，河南来稿483件，浙江来稿453件，广东来稿444件，山东来稿443件。经过评委会严格评审，共有260位作者入展。

本名单为公示名单，公示期为2018年12月14日—12月28日，共15天。公示期间，如发现代笔、抄袭、剽窃等违规现象，可向中国书协展览部举报；公示期结束后，仍可对上述违规现象进行举报，举报材料要求信事实清楚，中国书协将依照相关规定调查处理。

材料请寄： 北京市朝阳区北沙滩一号院32号楼B座909  中国书协展览部  联系电话：010-59759592  邮编：100083

 

 中国书法家协会

                                 2018年12月14日

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全国第六届妇女书法篆刻展

入展公示名单

（共入展260人，按省份排序）

 

安徽（11人）

陈    力   陈玉侠   韩玉美   何小燕   何  燕   任  娟   邢学勤

徐宏静   杨  霖    朱立梅    姚林远

 

北京（3人）

李俊鹏   许小立   赵  熹

 

重庆（5人）

李倩儿   梁娇娇   牟  燕   鲜  漫   肖  萍

 

福建（10人）

曾芳梅      董    萍    方   莹     洪   盈    黄咏蘅   赖宇玲   林惠瑜

欧阳惠霞  邱慧娥   许春颖

 

甘肃（9人）

康小娟   李淑燕   蔺亚金   孙彦芳   谭  彩   汪谊芳   张  芳

张珺霞   张婷婷

 

广东（10人）

高婷婷   高雪玲   雷艳霞   林秀丽   刘  茜   唐海燕   杨  杰

尹琼燕   郑曼琪   周  洁

 

广西（8人）

黄巧年   刘  畅   刘小静   唐晓云   谢成红   钟  萍   周启芳

朱月莲

 

河北（20人）

崔    欣   冯秀芳    韩文科   侯向阳   胡晓燕   李安琦   李会芳

李会娟   李建楠   李    静    李    娜   梁建立   潘    玲   庞    月

秋    雨   汤永坤   王蕾婷   张美辰    张    洋   赵岩璐

 

河南（12人）

崔晓华   范   净   郭小红   何   岩   刘秋梅   石妙妙   王雪梅

杨瑞宽  张国华   张秋玉   赵   仙   朱丽平

 

黑龙江（7人）

迟   科   何   欢   姜春红  李佳怡   刘静枝   齐晓晶   张  巍

 

湖北（11人）

艾    婷   蔡丽琴   邓翠萍   李    军   李    赟  刘兴无   饶  静

王兰荣   夏    晓   杨素祯   周贵英

 

湖南（16人）

曾齐娥   范   瑾    冯    高   郭心雨   蒋    雅   李梦琴   李  盛

彭小娟   王慧宇   王    洁    王   悠   邢冬妮    徐四莲   杨平辉

赵梦香   周灵芝

 

吉林（7人）

陈思尧   蒋雨洁   李艳芳   李志英   孙  岩   王湛迪   杨  葳

 

江苏（25人）

蔡    风   程虹静   高志香   葛丽萍   韩棪乔    火小雁   靳慧慧

李    敏   刘    贞   陆维跃   施    娟   时懿真    宋美臻   孙   芳

孙利亚   汪静茹   王   丹   王林丽   严春亚    杨   琴    杨晓逸

于云菲   张    婧   周   宇   朱琳琳

 

江西（12人）

柴丽君   陈    荣   冯      李春梅   李雪梅   廖    晓   裴志青

徐婉卿   杨桂芳   钟丽雯   朱彦菲   邹艳华

 

辽宁（7人）

陈    昱   崔红敏    樊  荣   宋莹川   温尚凤   温尚萍   张丹哲

 

内蒙古（7人）

白晓航   高   英   高玉珍   李翠萍    石   敏   赵秀春   赵芸苏

 

青海（2人）

王晓鹏   徐小江

 

山东（19人）

丁 娜   宫庆全    李  岩   刘 静   牛 雪   石心悦   孙   蕾

田 源   王 馨    徐艳青   阎   军   杨颜霞   杨玉桐   尹春梅

于金可   臧海   赵连洁   仲艳萍    周   艳

 

山西（8人）

程   亮   程思敏   胡治华   黄玉      婧  李倩雅   刘芳萍

王   艳

 

陕西（5人）

艾   娜     罗   雯    宋小玲    孙   阳   张佩英

 

上海（3人）

林冬莉   吴雯婷   潘玉玲

 

四川（8人）

刁    莉   胡林林   江佩瑶   李  铮   文仁萍   谢秀梅   徐若冰

张义芳

 

天津（6人）

李   譞     李   屹   刘淑梅   张   凯    张   蓉   朱雅娴

 

新疆（2人）

张  露   宗海燕

 

云南（1人）

司骆青

 

浙江（26人）

包爱珠    陈    艳   陈玉红   褚丽黎    方园园   洪   波   侯海蓉

胡涵绮    华    怡   黄霁颜   李        一璋   罗美君   马欢欢

沈水琴    王升升   王    昳    徐   霞   徐月琴    杨    帆    杨美玲

杨子丽    叶    璐   詹丽蕾   张    荟    周琦珍

 

 

全国第六届妇女书法篆刻展评审委员会

 主  任：孙晓云

秘书长：刘  恒

委  员（以姓氏笔画排序）：

王学岭   王厚祥   吕金光   刘  恒   孙晓云

李  静   吴振锋   张  继   张红春   陈羲明

林玉梅   骆芃芃   铸  公   解小青

 

 

全国第六届妇女书法篆刻展监审委员会

主  任：潘文海

副主任：王春新

秘书长：王  彦

委  员（以姓氏笔画排序）：

王春新   王  彦   李  琳   李肇霖   杨  杰   潘文海

 

 

全国第六届妇书法刻展学观察团

解小青（兼）   田熹晶

赵孟頫(1254-1322)，字子昂，号松雪，松雪道人，湖州(今浙江吴兴)人。宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后。是一代书画大家，开创元代新画风，被称为“元人冠冕。他善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世，其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。

赵孟頫《万寿曲》，行楷书，纸本；纵27.5厘米横144厘米；作于1314年；藏于北京故宫博物院。本幅行书万寿曲，计四十五行，作于皇庆三年（1314年），赵孟頫六十一岁。是元仁宗在位期间皇帝皇后万寿，曲破舞旋之时丞相进酒叙祝颂之词。卷中书写一丝不苟，结构端严精谨，字势挺拔刚健，笔法精美且富于变化，属于赵书从中晚年风格向极晚年风格过渡的一件佳作。款署‘臣孟頫’。款下钤‘臣孟頫’方白印一。是现存赵孟頫唯一署‘臣’字款的作品。《石渠宝笈初编》著录。赵孟頫《万寿曲》 书作行楷体，笔法精美，被称作“赵体”。曾为乾隆内幕收藏。

释文：

皇庆二年元日应制乐府万年欢，中吕宫。

闾阖初开。正苍苍曙色，天上春回。绛帻鸡人时报，禁漏频催。九奏钧天帝乐，御香惹，千官环珮。鸣鞘静，嵩岳三呼万岁，声震如雷。殊方异域尽来。满彤廷贡珍，皇化无外。日绕龙颜，云近绛阙蓬莱。四海欢欣鼓舞，圣德过，唐虞三代。年年宴，王母瑶池，紫霞长进琼杯。

圣节应制乐府月中仙，道宫。

春满皇州。见祥烟拥日，初照龙楼。宫花苑柳，映仙仗云移，金鼎香浮。宝光生玉斧，听鸣凤，箫韶乐奏。德与和气游。天生圣人，千载希有。祥瑞电绕虹流。有云成五色，芝生三秀。四海泰平，致民物雍熙，朝野歌讴。千官齐拜舞，玉杯进，长生酒春（二字倒写）。愿皇庆万年，天子与天同寿。

皇庆三年元日，万年欢。

天上春风（此字点去）来。正阳和布泽，斗柄初回。一朵祥云捧日，万象生辉。帝德光昭四表，玉帛尽，梯航来会。彤廷敞，花覆千官，紫霄鹓鹭裵佪。仁风徧满九垓。望霓旌缓引，宝扇徐开。喜动龙颜，和气蔼然交泰。九奏箫韶舜乐，兽尊举，麒麟香叆。从今数，亿万斯年，圣主福如天大。

圣节长寿仙，道宫。

瑞日当天。对绛阙蓬莱，非雾非烟。翠光覆禁苑，正淑景和（此字点去）芳妍。彩仗和风细转，御香飘满黄金殿。喜万国会朝，千官拜舞，亿兆同欢。福祉如山如川。应玉渚流虹，璇枢飞电。八音奏舜韶，庆玉烛调元。岁岁龙舆凤辇，九重春醉蟠桃宴。天下太平，祝吾皇，寿与天地齐年。臣孟頫。

 

 

任何事物，顺合则易，背融则难。所谓物以类聚，人以群分，即指相类者易相聚，相安者易相处。但从审美原则上讲，同类相聚在一起，或相似特征的美汇合相融，其美感是单一的。单一的美感不能引人入胜，至深奥境地。故碑帖之融合，实为相对之美全面深入的统一，且对立面反差极大，其结果必然绚丽而平淡， 绚丽者因其相对也，平淡者以其相安也。

碑帖各自之特征不同甚碑主浑穆、古拙、奇逸等，帖主雅致、流转、圆融等。碑帖之融合，实为以浑穆之质，随意挥写，不刻意造作，静穆而舒灵；上下前后顶接错落，但结构不失古朴拙实；看上去圆转丰和，实则处处皆留， 不轻滑带过。先由生趋熟，复由熟返生。其实，从单种书体看，如隶书、楷书甚或篆书，碑书之胜已足以令人叹观。而行书草书，帖书则擅其长，而碑则多不胜， 历史上也极少见。但篆、隶、楷书字与字之间关系各自独立，互不相干，古代碑刻又多处以界格，即如清代篆隶复兴后，不少书家亦善用打界格或折纸成格，以方便处置，很多书家以为大小一律本为篆隶楷书应有的，以至这些书体的章法犹如布算，千篇一律。其实，我们见最早的古文字甲骨文，几无一篇以界格布列， 其大小、方圆、宽扁、正奇皆一任自然，常相对而相安。米芾《海岳名言》亦称：

书以隶兴，大篆古法大坏矣。[1]

米芾指出隶书兴起而破坏了大篆原有的随遇而安的章法布局。故碑帖融合意识一方面是使篆、隶、楷书回复到原来不以界格处置的格局，另一方面甚至可以写出草篆、草隶或行楷所有的感觉。或许古代这种意识也有存在，只不过以帖入碑或更有一种探索性，它能免除原本草篆、草隶或早先行楷书的某些缺失，使形式去除篆、隶、楷书某些教条而僵化的规则，使之灵动起来，但又不显得草率与简单。而帖学行草书如能融入碑意，线条即能变得雄强、厚重起来，但又不失其舒灵的使转意识，使结构不至于一带而过。帖书间以碑书之整饬与肃穆，奇崛而古奥，原来的清雅变为古雅，加深了雅的内涵与层次。总之，一切以获取更深层次的美感为目，以使墨有表中国哲学与美学精神的作用与功能。

我们兹以具体探索举例碑帖融合的难点及解决方法。

弘济  139cm×70cm

如果我们检索一下中国书法的发展史，有两个特点是非常明显：第，即五体定型之前的书法演变阶段，书法史与文字发展史是几乎同步的；第二， 五体书定型之后，书法发展以书家的个人风格、群体书风、时代特征及主流书风的发展为主线。正由于第一阶段书法发展与书体演变之契合的事实，使不少书家对书法的理解尚停留在以书体为前提而非以审美为前提，以至于他们甚至不愿称书法为艺术，而只认为其为传统文化的一种形式，即如陶瓷、木雕诸工艺相似。

其实，从大的方面说，文字发展与书法艺术发展同步，但文字发展的目的与书法艺术发展的目的不尽相同。文字以实用为目的，故简化与方便成为其驱动力与手法。历史上在文字改革或变革时，有因实用而影响审美的例子。譬如秦始皇统一六国后，命丞相李斯以小篆取代六国纷乱的写法，无疑是为了文字易认易读及统规则的的。实上，小字形的格式化正是破坏了大篆顺随大小的美感。由篆而隶，即西汉的古隶，从审美角度而言质朴可爱，古意犹存。至东汉八分， 字形大小渐趋一律，东汉碑刻的界格化渐成定式了。东汉碑隶中一些名碑虽也逃不脱格式化的刻碑样式，但每字仍古拙可观，却各各有别。这仍是极难得的佳作。隶至唐，犹如我们今人写美术字，似已没有汉代的风骨与变化了。楷书在魏晋南北朝时期，因存隶之古意，美感不减东汉碑刻，至唐也成定式，观一字可测千文， 观一笔可见其他。所以，尽管我们说文字演变与书体发展同步，

但每一种字体最后的模式基本以实用的格式化为目的，这是不争的事实。

之所以一些书家认为定式的字体才是书法的“正”字体，与其对不式之美（渡体）的认可、不解、不认识相关，归根到底没有从美学上界定书法， 而仅从文化形式上认定书法。历史上也有如唐太宗等认为“书乃小技”，从开国皇君的角度认为书为小技是可以理解的，治国平天下肯定比写字要大得多。但我们说“书以载道”，即是说它能承载阴阳对立统一的规律，也只有从这一哲学、美学的立场上认定书法，才可能理解不定式、过渡期、五味相陈、四体相杂的书法艺术。

所谓不定，即不规则，处在变化中，不可捉摸，当然有的也会含有不成熟、不标准之感。形式的成熟与否不以是否标准化为尺度，而应以内在是否具有美的规律，而外表又不可捉摸为上。如一眼望穿秋水，便不再富有联想与遐思，那只是一种机械的成熟。这在以实用、方便为目的的诸如法律政策、文字、体制等形式上适合，甚至也适用于诸如木雕、陶瓷、紫砂等工艺美术，但绝不适用于艺术。对书法形式而言，只有久看不厌之美，才能算是内美、大美。正如宋刘正夫所言：

字美观则不古，初见之使人甚爱，次见之则得其不到古人处，三见之则偏旁点画不合古者，盈在眼矣。字不美观者必古，初见之则不甚爱， 再见之得其到古人处，三见之则偏旁点画历历在眼矣。[2]

故若要破解碑帖融合观念确立之难，首要在全面深入地学习民族传统哲学、美学，明了变化乃自然之规律，求变为人之常情；明了对立乃自然的本质，对立统一为美的本质所在；明了对立面反差越大，其美感越丰富，极阴与极阳之中和， 乃美之极致。在此认识基础上，全身心投入学习与创作之中以探索为己任，树立创造为艺术立身之本的理念。惟如此，碑帖融合才可继碑学之后成为中国书法发展的主流方向。

弘济  139cm×70cm

与专事于碑学或专事于帖学者不同，碑帖融合探索者的基础面要求广泛，即举凡碑帖之长，皆需汲取。以普通人之所长，取己相近者不太多费神劳， 取与己相或相反者则难矣。故学碑者长于沉实，习惯于把笔锋压透；写帖者善于使转，喜欢把笔尖用活。但如果能把笔锋压透而使转又灵活自如则非常人能及； 同样，能够八面出锋而笔道深稳沉潜也非易事。所以，碑帖融合探索，至少其学古垫基的工夫比单独写碑或单独写帖者要多得多，时间精力之投入可想而知。

通常我们将楷书视为书学基础，这固然有一定道理，因为我们现在所用的行草书，其用笔结构大多从楷法中来——楷书用笔的提按顿挫、所用的点画方式大都决定了行草书的用笔。但若我们细究一下这一定论的来龙去脉，就会发现这是适用于帖学的一个结论，因为自魏晋以后，尤其自唐以来，楷法中的隶意已逐渐减少甚至完全不存，即使南北朝处在魏晋之后，但唐以前行草书不入碑的事实说明行草其实与那时的碑石楷书似乎没有太多的关联，从出土的晋代王闽之等墓志与二王书风的差异完全可以说明这一点。但至隋朝，楷书基本定型，楷法趋于规范，行草书与楷书在字形与用笔方式上遂趋于一统性。帖学用笔虽适用于钩挑使转，但由于其动作程式多表现在点画两端，故中间部分大多被一带而过。这便是包世臣在《艺舟双楫》中所说：

用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者， 则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。[3]

故帖学的基本技法不适用于写碑，这是不争的事实，因为碑版点画峻厚雄浑， 非以两端出入操纵法所可为之。

由此我们认为，碑的基本技法，其动作方法不仅应在两端，更应在中截。中截动作的要求甚至多于两端的用笔，此即是所谓篆籀法、篆隶古法——篆隶时代的动作方式，古人虽未有总结，但依金文、两汉隶书看，其点画中截运笔过程中时有律动，尤其在东汉刻石之中。许多人以为汉碑点画中截的律动系风化所致， 我们固然认为风化在一定程度上使点画产生了波磔之感，但从诸如《张迁碑》等刻石的点画看，其中截的律动变化绝非后天造成的，因为驳泐所生的不规则边缘与动作所成的律动不尽相同。当然，合二为一使其更趋自然。

所以，楷书是帖学的入门基础，但对碑学而言，篆、隶似更应作为其基垫。不知篆隶之变，不知楷书之所从来。

楷书若不知篆隶之变，任写到妙处，终是俗格。[4]

学得篆、隶、楷书的基本技法，未必一定得到碑与帖的精要，要知点画如何从篆、隶、楷书出而为行草，尤其从篆隶出而为行草，丝毫不损篆隶所有的古拙、浑穆，而使转又能颇多变幻，笔势映带自然生动，上下、前后顾盼生姿，这可算是打实了基础。为此，篆碑（甚或三代金文、简帛）、汉碑、南北朝碑及二王、唐人行草、宋及以后各代行草皆须心手皆熟，以应变化之需。

弘济  139cm×70cm

我们说中和美为传统审美的标尺，但中和美其间的距离之大，层次之丰富不啻天壤。中和美大抵有三个层次：一、以他平他，对立双方皆非强化，属平和； 二、一方胜过另一方，即阳多阴少或阴胜阳弱者是谓偏胜；三、阴阳双方各反向强化，又互相吸引、互相融合，乃大顺之境。大顺者，实以对立面之一方显其另一方，即如极刚以极柔显，大实以大虚显，大巧以大拙显，大动以大静显，大有以大无显。

人云：“独阴不成，孤阳不生”。自然中之物皆阴调和变化而生凡物皆中和，如书法作品中的画、结构，无不如是。在书法创作中，“平”是一种技巧。儒家《中庸》篇谓：

喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。[5]

孔子的“中和”观更多从社会角度出发，是一种道德标准，他认为：

君子中庸，小人反中庸。[6]

反中庸便是走极端，“过犹不及”。所以孔子的“中庸”观其实是“平和”，也就是折中，不偏不离。作为经世之用的学说，“中庸”对人、社会、政治、制度等无疑具有积极作用，但从艺术表现与审美角度看，中庸无法达到绚烂极。故就艺术美表现，道家的审观似更符合人类的求与尚变心理，也更贴近自然的真理。

在书法史上，赵孟頫可以看作是中庸思想表达的一个典型。作为南宋遗民， 元代朝廷选择赵孟頫当然有所考虑。赵孟頫的曲节而就或许出于无奈，故其政治行为、艺术观念不可能张扬个性，张扬创新大旗，而只能提出复古（复晋人形式之古而非美学意义上的古朴、古质）主张，而对照其个人书法与二王风格，其实尚存相当距离。这一点，包世臣说得特别清楚：

吴兴书笔专用平顺。一点一画，一字一行排次顶接而成。古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。吴兴书则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色人人见面，安能使上下左右空白有字哉。[7]

而王羲之书“如龙跳天门，虎卧凤阙”。可见赵之复晋人之古，只求单字有 所似，而不及其整幅章法，大大减弱了魏晋人那种萧散玄远、跌宕多姿的特征。由此可以看出，赵之复古，其实还是受到了观念的局限或时政的羁绊，因为宣泄 与张扬不是元朝廷的本意，赵孟頫也不可能因为书法上的追求而不保性命与官位。

当我们比较王书与赵书后，明白“过”其实对艺术而言有多重要！当然，这个“过”最后也需要对立双方的调和，但无过则不彩，只有“过”之后的中和， 才会显得更高级，也才符合人的审美本性。

但越是趋极的对立（即矛盾双方各自反向强），其最后的中和越难。要使极刚表现出极柔，极巧表现出极拙，仅观念是否能上此阶，技巧更是具体手段。当然，这是极数人才会有的境界。

弘济  139cm×70cm

 

注释：

[1] 上海书画出版社编历代书法论文选》，见芾《海岳名言》，上海书画出版社，1980 年10 月第 1 版第 360 页。

[2] 刘正夫《书法钩玄》，《中国书画全书》，上海书画出版社，2009 年 12 月第 2 版。

[3] 同 1，见包世臣《艺舟双楫》，第 652 页。

[4] 傅山《训了帖》，《傅山全书》第一册，山西人民出版社，1991 年第 1 版。[5] 樊东译注《大学·中庸》，上海三联书店，2013 年 2 月第 1 版。

[5] 同 5。

[7] 同 1，见包世臣《艺舟双楫》，第 665页

临帖各有招数，效果不同。荀子有言：“善学者尽其理，善行者究其难。”因此，围绕“理”字动脑子临帖非常关键。余临习米芾书法多年，粗浅体会有三重境界：

一、“近其理” 察之精—-初级境界。

凡经典作品必有其成为经典之理。即符合一定的审美观，其形成过程会遵循或者有独特的范”。从共性上讲，是笔法、字法、墨法、章法等等。就每一位书家来讲还有自己独特的、个性的“理”。习书者，首先要尽快“近其理”。必须做到“察之者尚精，拟之者贵似”。

对所临帖仔细观察，不放过任何细节，临写时从表象上尽量接近所临对象。即尽最大努力追求“像”。通过形似以接近其理。最有效的方法就是总结、抓取所取法对象的独特的、个性化的东西。米芾书法最大的特点是什么？要弄明白。余以为总体是以势取胜。表现在字势欹侧幅度大，笔画的粗细对比强烈，提按强烈等等。临写时必须要注意掌握这些规律性的东西。

二、“进其理”—中级境界。

知道所取法对象的个性化特征之后，如何表现出来？那就要深入探究其内在的规律，探究古人到底是怎么写出来的。要尽量还原其书写状态，进入他的书写之“理”。在这个过程中更要“用脑子临”。

一方面要反复的“试验”——执笔的高低，把笔的松紧，提按的幅度，书写速度的快慢，行笔的角度大小，笔锋转换的时机等等，使笔的书写状态结尽暗古人，只要动作暗合古人，绝大多数时候就会轻松写出所临对象的效果；一方面要“悟”。

“悟”的前提是要“修”，提高理论的修养，借鉴前人的经典评价来感悟。对米芾的字，苏东坡曾评价其特点是：“风樯阵马，沉着痛快”。这里面透出米芾书写的两个特征，一是下笔果敢，不犹豫；二是行笔速度快。

米芾自己评价其字为“刷字”，且云“善书者独有一笔，我独有四面”。这个“刷字”与“四面”从用笔动作、速度和结果上透露了他的运笔、行笔、用锋的技法特点。只有悟出这点，才能写出米芾书法独特的味道。米芾书法亦有习气，应当知道。

黄坚曾评米芾书法：如快斫阵强弩千里，所当穿彻，书家笔势亦穷于此。然似仲由，末见孔子时风气耳”。前一句指出了米芾书法的优点，后一句也点出了其习气所在。知道这些我们临写心中就有数了。

“进其理”的深层还要挖根朔源。师师之所师是关键。要研究所学对象他是怎样取法的。以米芾为例，一般学书法的都知道“集古字”是米芾的重要方法，然而学米书的还应当知道上追晋人”是他更重要学书方。

米芾于元丰五年（1082）32岁见到苏东坡，苏劝其“书学晋人”。米芾弃唐追晋，大量收集、研究晋人书法。自此之后，“风樯阵马”之气越来越收敛，含蓄俊雅的晋人书风越来越浓。

我这次选临的《长至帖》和《戏成帖》都是其50岁之后的晚年作品。中锋用笔，侧锋取研，运笔从容，布局疏朗、潇散、流畅。宋高宗也说过，喜效其法者，不过得外貌，高视阔步，气韵轩昂。殊不究其中本六朝妙处酝酿，风骨自然超逸也。米芾不学二王，则不得其源，就不能进其理。

三、“尽其理”——高级境界。

要把学到的书理“尽我所用。从临帖到创作的转换是一大关。余多年前曾经求教过曹宝麟先生：“为何临的像而写的不像？”曹教授 答曰“肚子里的东西少了！” 一语中的！因此要通过大量的临写、研究，把所学对象“理”即笔法、特征，烂熟于心，再熟练地表现在自己的手上。

既要掌握个性的东西，更要学习研究和掌握共性的东西。直到脱去所习对象外在个性的东西运用共性的笔法，形成自己的风格正如董昌《画室随笔》中所讲： “盖书家妙在能合，神在能离。” 要像那吒那样“拆骨还父，拆肉还母”获得重生。只有这样，才能由书法的必然王国进入自由王国，登上书法的高峰。

米芾在长期的集古字、学晋人的过程中，形成了自己强烈的书风，有很多标志性书写符号。其最具代表性的有以下几种：

1、蟹爪钩（图2、图3）。此最常见。来源于《兰亭序》之“殊”字（图1），写法是：竖弯钩之钩笔向左出或左下方平推，然后向左上方提笔勾出。

图1 《兰亭序》中的“殊”字

图2 《虹县诗帖》中的“华”字

图3 《苕溪诗》中的“将”字

 

2、反向“走之”。即“走之”的底部横捺书写方向与常规写法相反，呈下覆反扣式。如《蜀素帖》中的“远”和“过”字（图4）。

图4 《蜀素帖》（局部）

 

3、“门、月”等字右边的横折钩主要特征是横笔往右上走，竖笔如弓，向右下伸展，形成一股劲儿，蓄势，然后顿笔勾出，注意勾出的角度亦有多种。

4、很多横折和横折钩的横画中增加提笔动作，形成一小弯（图5—6）。

图5《复官帖》中的“同”字

图6 《弊邑帖》中的“苟”字

 

5善用偏锋行笔中突然往右侧发力按笔，使笔画变得丰富厚重。如图7“者”字中的“日”、“劲”字中的“力”的第二笔，图8“替”字中的“日”的第二笔。

图7《惠柑帖》中的“者”字和《蜀素帖》中的“劲”字

图8 《复官帖》中的“替”字

当今社会已经进入一个全民娱乐时代。娱乐给我们带来的变化不无不在，它是全方位而且具有颠覆性，如人的生活方式、行为方式以及工作方式、方法。社会环境的变化——撇开别的方面不说，如果单从书法这门古老艺术的历史与发展趋势看——大大改变了书法传统生产方式。以网络为例，据有关统计，中国网民已经超过3.5亿人，而且还在迅速增加。可以断言，随着信息业的发展，越来越多的中国人将会网民的一部分。按照目前的发展速度，不超过十年，将很难找到完全跟网络无关的人。这些社会变化对书法未来的命运影响深远。

一、书法小众化趋势加剧

梳理书法艺术发展的历史脉络，我们会发现，文字在诞生之后相当历史阶段内，完全被上层社会垄断，从而产生文字崇拜，尤其是对书写文字的崇拜，如甲骨文。秦汉以前，人们对文字的刻画、铸造，注重其实并不关涉其艺术性。随着社会发展，文字逐渐向中底层社会扩散开来。也正因为这样，中国逐渐形成了一个悠久的传统，以书法艺术为代表的文字书写（书法）获得了空前的普及，艺术性逐渐觉醒，至魏晋时期终于成为一门纯粹的艺术。人们不禁要问，中国古代社会当之无愧的大众艺术是什么？那一定是书法。这种情况延续几千年，一直到20世纪80年代。但是，20世纪90年代以来，随着书写工具的变化和社会生活节奏的加快，毛笔逐渐退出百姓的日常生活，书法重新回到了少数人的手里。

对书法致命的打击来自于电子书写和网络的蔓延。当第一代开始使用电脑打字代替传统纸和笔的文字工作者大呼“换笔”之痛时，紧随他们之后电脑使用者却对这个科技精灵表现出超乎寻常的惊喜。发展至此，我们清醒地认识，社需的简、规范，同一化，而非个性化。在全球化迅猛浪潮中，以数字化为标志的信息化潮流，汉字的使用功能置换了书法的审美需求，再加上网络世界的娱乐性对各门传统艺术审美功能的消解，书法作为一门技术和艺术，几乎注定了只能成为狭隘范围的小众欣赏和把玩的对象。当然，我们不能忽视诸多非书法从业者，如离退休老同志，青少年书法爱好者，但这并不能扭转现时代书法小众化的总趋势。

二、书家职业化趋势显著

伴随着书法小众化、欣赏书法和使用书法的群体规模日渐小的趋势，书家职业化成为必然。

中国古代社会中，书法作为一门大众技艺，书家并不作为一个独立的群体而存在，也没单纯的书称号至于们今所说的古代某某书家，作为社会人的存在，他首先是学者、诗人，然后或多或少是官僚或其他社会阶层人士，而书法只不过是构成其文化形象的一个组成部分，却不是最重要的一份。比如王羲之，在当时人们看来，他首先是个名士、官僚，有着超凡脱俗的人生理想，尽管他的书法出神入化，作为人生轨迹的一部分，但他的书法与职业无关。又如颜真卿，首先他是政治家，又是学者，然后才谈及他的书法。至于苏东坡，如果他身上有一百个头衔，那也是第一百零一个才是书家这个称号。也就是说，在古代并没有我们今天所说的头顶艺术家光环、令人肃然起敬的职业书家，书法只是人们日常生活的一个组成部分，如同穿衣吃饭。如果一定要说谁是书家，那倒有点反讽的意味。或处于社会地下层，比如以抄写宗教典籍为生的“经生”，尽我们今天为遗留到今天的写经感到震惊与荣耀，但当时社会中，经生并不为人所看好。连明清之际的王觉斯也有“书法无益于国家”的感叹。这是今人无法触及的人生经验。

实际上，凡是我们今天所能够见到的粗通文墨的古人所写的毛笔字，现代也大多可称之为书法艺术，只不过是高低程度不同而已。稍微留意一下各地大山名川、博物馆收藏的墨迹以及出土简帛、拍卖市场，对这种情况就一目了然。毕竟古人多年甚至一辈子写下来，具有扎实的功底。再说，古代没有发达的书法市场，人们书写不是为了制造交换的商品，换成钱，搞个艺术家的头衔。因此，由于书写的非功利性，反而成就了平静的心境，减少了书写的浮躁心理。这是现代人无法做到的。如果不是兵火和有意的人为破坏，中国书法史上肯定要留下比今天多得多的书家名录。

今天，我不禁要问，还有多少人钟情于这个古老的国粹？上世纪60年代出生的人往往教育子女说，要把书法作为提高自身修养的一门爱好，冬练三九夏练三伏，但是在令人眼花缭乱的娱乐世界里出生并长大的一代真的会俯首听从这种说教？

于是，情况趋于两极化发展：其一，书家越来越认为自己是中国传统文化圣火的传递者，从而走入日渐纯技术化的路线，他们把书法从文学、哲学或历史等学问中剥离出来，作为一种纯粹的线条艺术去追求，其结果就是，书家往往不由自主地认为自己才是中国文字的祭司，以此为生并牟取利益。其二，上世纪80年代以后出生的一代在逍遥于娱乐世界，平日无需与手写汉字打交道，更遑论埋头于书法了。即使需要，那也简单，找专业书家给点酬或到场去购。

这势必造成书法艺术的小众化和书家的职业化。稍微浏览一下遍布全国书协就知道，书法已经成了一种线条操纵俱乐部，不少人扛着中国书协会员或者省书协会员的名头行走市场叫卖不已。而像先贤那样的书家则类似于像珍稀动物，甚至消失不见。从这个角度看，国家成立各种机构，把自己选定的书家豢养起来，让他们成为职业书法工作者有其意图。但是这真的是一件好事吗？细想之下，这种状况真的令人感慨不已！

三、书法的表演性和装饰性特征增强

当书法成为少数人娱乐和牟利手段，书法的表演和装饰功能就压倒实用功能，书法接近于杂耍，而不是抒发性情。有人提出书法要摆脱端起架子表达的做作，用“日常书写”来代替所谓的创作。这实际上是想摆脱书法艺术实用功能日渐式微的尴尬所做的一种努力，但是“日常书写”忽视了一个极为严重的事实，网络化生存时代，古代文人士大夫的日常生活土壤已经不存在，“日常书写”还是只能局限于书家的小圈子。所以说，今天的书家恐怕永远也创作不出《兰亭集序》、《鸭头丸贴》、《祭侄文稿》、《寒食诗》、《蜀素帖》那样的经典书法作品了。土壤变了！

随着书家的专业化倾向，书法日趋流于一种表演艺术和装饰艺术，它就蜕变成一种商品。今天，书家也的确并不讳言自己的利益追求，绝大多数书家以及正在努力想变成书家的人都把市场价格当做衡量自己艺术成就的尺度，似乎只要价格卖得高就是好艺术作品。书家在各种艺术机构中的职务高低以及名望大小左右了其作品的市场价格，消费者也并不在乎书家写的是什么，写得如何。谁也不知道，这究竟是一种幸还是不幸？

现在，我可以毫不含糊地说，如果说古代的经典书法作品表达的是一种学养和性情，创造出一种思想和人生体悟，如古人手札、诗稿。那么，今天的书法作品所表达的只是一种线条和形式。诗是抄的古诗，对联也是《书家必备》一类书上现成的句子，没有样内容是自己创造出来，这种剥离了思想和性情的书法作品难道不是一种纯粹的表演？把这样的作品悬挂厅堂难道不是一种装饰？

不过话又说回来，网络时代，人们要的就是这个效果。在这个娱乐化社会中，谁也不想活得太累，为什么非要在书法里表现性情表现思考？人们会说，线条好看就行了！只有思想者才会说，线条里也可以看出当今书家的性情和追求——无涵养的直白与铜臭味！

四、关书法教育培训

当娱乐让人们逐渐远离书法艺术，当真正书家成为珍惜物种，保护书法国粹的呼声也就高涨起来，这也是今天日渐增多的的非物质文化遗产浮出水面的深层次原因。这当然是政府的责任，唯一有效的手段还是教育和培训。

固然，我们要思考如何从娱乐世界里抢夺书法爱好者，或者说如何把青少年从娱乐世界的拥趸者变成热爱书法的好孩子。到目前为止，还很少有人认真讨论过这个问题。在各级各类学校开设书法必修课是一个路子。政府鼓励和支持各种书法培训和书法比赛，同时鼓励民间资本投向艺术品市场，增加比赛和培训投入，也许更符合市场经济之道。按理说，书法是中国国粹，但是现在日本少年的书法素养普遍要远远超过中国同龄人，为什么？最大的原因是，日本各种各样的书法社遍布全国各地，孩子们从众多得到政府和私人支持的书法活动中获得了成长的快乐和成功的体验，这种快乐和体验超过了他们在娱乐世界里获得的精神满足。而我们的少年宫、各种书法教育培训班，几乎清一色以赢利为目的，孩子们除了机械地写字以外，很难从中体会到成长的快乐，这种教育真的难能够培养出真诚的书法爱好者。

百年大计教育为本。现时代的书法教育直接关系到能否把真优秀的中国书法基因进行传承下去，这不仅是书家要思考的问题，也是主政者必须考虑的时代课题。

（《书法》2017年第二期）

 

书法艺术的力量表现在线条、字形、篇章三个方面。线条所表现的是笔力，字形所表现的是合力，而篇章所表现的是势力。

线条中的笔力，是书法力量表现的主要方面。梁启超在《书法指导》一文中十分强调这一点。他说：“写字全仗笔力，笔力的有无，断定字的好坏，而笔力的有无，一写下去立刻就可以看出来。”

今天我们着重探讨一下，书法当中的笔力究竟是怎样表现的。

古来有许多楷书大家有自己的显示笔力的独到方法：

 唐代虞世南写的“戈”画力量显得与众不同

提起这个笔画，历史上有个著名的典故“虞戈高妙”讲的是，有一天唐太宗李世民向虞世南学习书法，但笔画中的”戈”部总写不好。有一次他写“戬”字，怕难为情，有失体面，故写了一半，留下戈，私下让虞世南补上。他将作品拿给魏征看，魏征看后说，唯有戬字当中戈部写得高妙绝伦，唐太宗听后感叹不已。虞书的戈画写的长而且直，临近钩处才带微微的弯意。唐太宗在《笔法决》谈他的体会为戈必润，贵迟疑而右盼。”下图”盛“、”武“、”城“三字均有体现。

颜真卿的《多宝塔碑》中的长横末端常作强力的向下顿挫，长竖则于起笔处顿挫。下面举例碑中“方”、寺“、“法”、”文“、“千”五字。

 

 

褚遂良的《雁塔圣教序》的长横常以极细的线条写出，几成虚画，而两端则成下垂之势。这使人联想起挑着两头极重物体的扁担。

赵佶的瘦金体，只有筋骨，几乎无肉，但筋骨的笔画却显出挺拔筋健的柔美。他主要的显力之法在于以粗映细：横画、竖画的末端采用强按下顿或略带、折等变化捺画的尾部放，画的略粗。显力之法还有将包钩的横处用细笔，在快到拐弯处加重，使本来是一笔的笔画弄成轻重不等但仍相连的两笔。

行书特别是草书，显示力量的方法更是繁多，也很特别。草书的笔画可以特长、特短、特粗、特细的风貌与或虚或实、或断或连、“秀处如铁，嫩处如金”等等变化，表现出的烟雾收合、星电激流、龙虎威神、利剑锋芒的力量。刘熙载说：“草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之？草书之笔画，要无一可以移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。

 

法可教，书法不可教。

清代著名书画家、篆刻家赵之谦说过，写字写得好的有两种人：“三岁稚子”与“积学大儒”。

前者在于心性的本真，后者在于内涵的厚重。

所以，书法家是教不出来的，可以自学，教和不教，交流很重要。古人讲“屋漏痕”、“船荡桨 ”，大自然和生活也可教你一切都可以教你，关键在于你的心能不能敏悟。

赵之谦大字书法

书法是写什么？

众说纷纭，都是又都不是，很多都是外在的。如果要确立对书法一个最本质的了解，恐怕最终还是要回归到它的主体上，那就是——书法是写人、写心。

赵之谦大字书法

书法就两个东西，一个是形，一个是神。

形是可见的，是外在形状和形态；神是无形的，是作品焕发出的精神气质与品性内涵。汉碑百品，形貌相殊而神采各异即为此证。

形与神是相互依存的关系。王僧虔讲：“神采为上，形质次之。”刘熙载讲：“炼神为上，炼气次之，炼形更次之。”都是一种把神至于形 之上的观念。由形入神，是由技入道的过程，也是窥探中国书法奥义之所在。对书法的学习，古人以修心炼神为上，今天从形入手，但心里要明白最后的高度还是要炼神为上。

艺术首先是要愉悦自己、打动自己、服务自己，然后再谈服务社会。

作为一种精神活动，“字”背后的文化和心性是超越了形而上的支配因素。张旭、怀素、八大、弘一……，他们的书法是实实在在地从内心生发出来的，是写自己的心，是写他们的向往与佛门的精神，是字与人、人的信仰的统一。

古人讲“一字乃见其心”，就是这个道理。

赵之谦大字书法

当代书坛，无论是个人出帖风貌还是展览作品风格，都愈加同质化，根源在于二王、唐宋过盛，也与授课培训市场有关，取法千人一面。下面我们按历史顺序，梳理出10部相见恨晚的精彩冷门碑帖。

西晋

1、卫瓘《顿首州民帖》

《顿首州民帖》，章草，卫瓘书，《淳化阁》《大观帖》等收入。是流传下来西晋时期的重要刻帖之一。其艺术价值和史料价值都很高。此帖基本上去掉了波势，体式略同于陆机《平复帖》，而风格更加秀丽流便。张怀瓘曾评其书谓“天姿特秀”。此帖尚存章草格局，而有些字已很接近今草。可以窥见章草向今草过渡的轨迹。

东晋

2、王羲之《孝女曹娥碑》

曹娥碑是东汉年间人们为颂扬曹娥的美德，纪念她的孝行而立的石碑。汉元嘉元年（公元151年），会稽上虞令度尚欲为曹娥立碑，先使属吏魏朗为之操笔，久而未出，遂命其弟子邯郸淳作碑文。邯郸淳时甫弱，只见他从容捉笔，少许构思，一挥而就，众人嗟叹不暇。碑以载孝，孝以文扬。蔡邕闻讯来观，手摸碑文而读，阅后书“黄绢幼妇，外孙齑臼”八字于碑阴，隐“绝妙好辞”四字。此碑早年散失。

东晋升平二年（公元358年），王羲之到庙书曹娥碑，文字由新安吴茂先镌刻。此碑绢本手迹现存辽宁博物馆，上有梁代徐僧权、满骞、怀充等人题名，还有韩愈、宋高宗等人题款。

3、谢安《中郎帖》

《中郎帖》传为东晋谢安书写的一封报丧书信，又称《八月五日帖》信中告知中郎突然去世的消息，同时表达了自己内心痛苦不堪、难以忍受的情感。

此帖有“德寿”玺印，为南宋高宗之印（高宗赵构做太上皇时曾退居德寿殿），另据此帖纸、墨等判断，可确认它为南宋绍兴御书院中人所临摹的古帖，虽然不是谢安的真迹，依然宝贵。

南朝

4、《爨龙颜碑》

《爨龙颜碑》始建于南朝刘宋孝武帝大明二年（公元458年），是现存晋宋间云南最有价值的碑刻之一，碑文追溯了爨换家族的历史，记述了爨龙颜的事迹。碑文书法介于隶楷之间，书法风格独特，被称为“爨体”。碑文古雅，结体茂密，虽为楷书，却饶有隶意，笔力遒劲，意态奇逸，结体多变，是隶书至楷书过渡的典型。”此碑历来为金石学家和书法家所推崇。

唐初

5、薛稷《信行禅师碑》

《信行禅师碑》是唐代正书碑刻。薛稷书。神龙二年八月立。原石久佚。传世本为清代何绍基藏一剪裱本，册尾残缺，存一千八百余字。碑帖书法挺劲犀利、娟秀华润。此册原为南宋贾似道藏，帖内钤有其收藏印记。册后有清代王铎、何绍基、吴荣光等人题记。据传原本已流入日本。有正书局、神州国光社影印何绍基藏本行世。

6、李邕《法华寺碑》

又名《秦望山法华寺碑》，是碑久佚，为李邕于唐开元廿三年（735）十二月五十七岁时所书，石旧在浙江山阴秦望山，今佚。世传只一剪裱孤本。何子贞得之履卿家，每页四行，每行六字，计二十三开，东海伏灵芝刻石。

中唐

7、颜真卿 《刘中使帖》

颜真卿闻知河北藩镇叛乱之将吴希光已降、卢子期被获的捷报时，写下此尺牍，行草，8，41。笔力雄健，线条遒逸联绵，有“钩如屈金，点如坠石”（宋朱长文《续书断》）之评。可与《祭侄文稿》相媲美。

南宋

8、陆游《怀成都诗》

此行草诗卷乃陆游中年退闲暂归故居时所书，为其行草代表作之一，是54岁时所书，诗集中署题为《怀成都诗十韵》。诗甚流丽而字亦清劲可爱，笔势与五代书家杨凝式相仿佛，清健洒脱。朱熹云：“务观笔札精妙，意致高远。”清《瓯北诗话》云：“放翁不以书名，而其书实卓绝一时。是放翁于草书，功力几于出神入化。惜今不传，且无有能知其善书者，盖为诗名所掩也。”

9、张即之《敛襟谈老氏诗册》

张即之《敛襟谈老氏诗楷书册》 纸本，原来似为手卷，后经割裱为册。每页两字，字大如碗，录诗一首。末钤“玉堂中人”朱文方印。此当张晚年之作，雄劲豪迈，严整峭削，字多飞白。王世贞《艺苑厄言》云：“张即之非不遒劲，而粗丑俗恶，种种可恨，是颜、柳之疎裔辱家风者。”

元朝

10、张雨《上闲止诗卷》

张雨《上闲止诗卷》，纸本，29.4×41.6cm，作于至正九年（1349），台北故宫博物院藏。

 

 

 

为什么谈书法要先谈文化呢？“文化”问题，是一个根源问题——一切问题都必须从这里谈起。这个问题如不明确，就没有了依据，其他问题就没法谈起。尤其，文化是一个国家、一个民族的标志。

“汉字”与“汉文”

中国文字是世界上最古老的文字之一，但一直流传使的却只留下了我们的汉字。这是因为她一开始就抓住了“文字”的本质，尽管在历史的发展中，在形体上有很大的变化，而在基本原则上，只是愈来愈完善、精密而已。

汉金文

从迄今发现的最古老的、比较系统完备的甲骨看来，以“形”状物，合“形”会意，象形为本的成字要领，很早已成了汉字最根本的原则，这就使她超越了诸多的限制而发挥出可至远功。以我们说：汉字是中华儿女智慧的结晶。 

譬如“又”，是手的象形，两个手同向左，一上一下，则是朋友的“友”；如果两个人出手相对，则成了“鬥”(斗)。

再如“人”，两个“人”同向左，则是“从”；同向右，则成了“比”；如一左一右，则成了“北”；如一正一反，就成了“化”。

刻画文

另外还有直接作符号专指某处的“指事”，一形一声的“形声”，辗转相注的“转注”，以及借字代用的“假借”等等，合起来称为“六书”。 

应该承认：这种为了解决长远的交流传播的实际方便，创造出了把形、音、意集中为一体的汉字，确实有着无可替代的科学先进性。我们不敢作更远的展望，想到那远的、人类语言都达到了统一的“将来”，仅从已经过来的历史或者比较近的“将来”来看，她的先进科学性是无可怀疑的。我们这样说，绝不意味着她不有待于向更高处发展，更不意味着她已十全十美，她当然在科学性上还须作更缜密的研究、改进。 

再说说“汉文”。由于汉字在锲刻以至于书写上，都有一个麻的过程，在展现需要单直，因，在行文上自然地要求“简约”，要比直接记音成文的办法要简而无误。

于是，我们的祖先便发挥了极大的思维才智，创造、总结出来了一种“结字成文”的“文字”规范，逐渐通行于神州大地上。这套系统不是古代人们的口头所用，主要是书面的一套体系，所以称之曰“汉文”更确切一些。 

“汉文”是在“汉”的基础上，充分发挥个“字的作用集结成字规范。古文中的名篇、名句一直流传到现在，为人们所喜闻乐道。这充分说明了我们的“古文”并没有“过时”，她有着她了不起的生命力。 

欧阳中石先生作品

我总这样认定：汉字是中华儿女智慧的结晶，汉文是汉字晶体连结成闪闪发光的“串珠”。这是中华文化中一组“亮点”，也许正由于她们的存在与发展，中华文化更有展的方便舞。

怎样理解“书法”

“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。在流传中，甚至以为如果只局限在书写法度之内会降低了“书法艺术”的高度。甚至有人认为一幅字就是一张“书法”了。应当说，不管高看一眼，或低看一眼，都不关紧要，无论怎样都与书写的问题有关。但规范、法度、过程、成果，应有所区别，本不是一回事情，笼而统之，不太合适。 

如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学，用具等等都积聚梳在一起，说这是一门“学问”倒是很合适。尤其我们要把“法简单说成“方法”，而理解为“佛法无边”的“法”，则可以说得过去，不会产生些糊涂观念，再不致拿着一张写成的字叫做“书法”了。 

“书法”是一门有关书写的学问 

书写的内容是文字，文字的展现必须解决实际问题的。如果写出来不能让人认识，就失去了它存在的意义。因此，它必须写的是字。写出来的字还应该尽可能地好看，否则就会大大降低了它存在而动人的力量。因此，写出来的字必须正确、美观。 

怎样才能正确美观，就需要从许多工作方面进行考虑。比如字的形体、字意的组合、辞意的合时合体。字的形体是非常重要的一项书写内容，在历史上有成功的规范，历史上早已经有了评定，我们对于这些都不能粗疏任意。 

到底“美”“不美”，不由我们来定，历史的眼光不能，忽视，发展的眼光不能迷惘，人类社会必然有明晰的看法。…… 

王羲之《快雪时晴帖》

因此，铺开来看，我们在世界上所存在的学问，一点瓜葛都没有的学问几乎没有，对于一个文化人来说，这许多的学问，不能是无用的。当然有些是距离近的，有些是更直接的。诸如文字学、文学中的诗、词、曲、联，字体书体的历史、美学、哲学、品鉴理论、行款格式、称呼仪礼、甚至纸墨笔砚都有许多讲求，都是些必不可少的知识。 

还要说到“法书”，这确实指的是通过“书写”而形成的“书迹”情况而说的。

过去对比较“好”的书写作品作出称赞，说这是一件“法书”，意思是说：这是一件可以作为“法式”，作为“榜样”，可以作为学习“范本”的作品。这种“作品”之所以被称作“法书”，说明它本身已经是一件很有价值的“艺术品”了。在这种意义上说，“书法”是关于艺术的门学问，通过这门学问的研究，要求有所“落实”，当然要落实到“作品”之上。因此，应该说这是研究这门学问很重要最直接的一个落脚点。

欧阳中石先生

学问的发展，越来越细，越来越深入，表现的侧面越来越多。要求把许许多多的方面都集中到一个人身上，很不现实，社会在进行着各方面的分工，应该互不偏倚，互相尊重，从不同的方面集中成一门学的研究，必会取得很好的成效。尤其把“理论”的研究和“实践”的实际感受经验结合在一起，一定会在相互印证参照中得到更全面的收获。 

关于“书法”实践的问题 

我每每说，汉字是中华儿女智慧的结晶，汉文是晶体结成的串珠。现在再说一句，“书”是“串珠”之外的绚丽“光环”。至于如何能使文字得到展现，如何使“书法”的理论落实到实际中去，则必须要有展现的能力的问题。

关于“学”与“练”。人们常说，在练字，“练”就是自己在实践中摸索成功。自己不断实践，要用“功夫”。“功夫”就是“时间”的积累。一个人的生命时间不是无限的，了这个，就占用了其他，充其量能有多少呢？再说每人的时间都差多，“功夫”不大家一样成就应该是差之不多。

黄庭坚手迹

但事实上的确优差之间距离极大。所以我不太同意下“功夫”去“练”。“练”不得法，很可能是重复自己的错误。当然，必要的时间是必不可少的，但，用的“时间”越少而取得的成绩越大，才是最“合算”的“生意”。“”则是把人家已经公认为成功的东西拿到自己手中来，必自己去摸索，事的不要，错误不要，专拣好拿，这是多么“合算”的事！

当然，首先要能辨认“好”“不好”。肯定一开始自己是无能为力的，必须听一听社会历史的意见，不需要独特的偏见，而要听公允的社会历史的共识。“取法乎上”，是“便宜”的路程。认定目标之后，就要一点不差地把对象完全拿了过来，就是纹丝不改惟妙惟肖地学到自己手上来。

繇《宣示表》

这样，第一“炼”好了你的眼睛；第二“炼”好了你的手，看得既准，看到了就能写得出，你的书写能力就了不起了。可能要写好一个字是很困难的，但只要会写这一个字，第二个字就容易多了。能会了两个字，以后的第三、第四，就步步容易多了，会上十来个字，差不多许多字就都会了。这种“先精而后深”的规律，是给能够抓住第一个字的人准备的，与那种从来都是一摸就过的人无缘。

这种“学”的方法，大家可以试试看，如果真能写好了四、五个字，结果其他都不会了，可以推倒这种“学”法。不妨“上”一回“上当”，试试再说。总的说来，不“学”光练不行，太费“功夫”，“学”而学不死，一定结果是“不死不活”；所以“学”必须“有实”，抓死一个，越抓多，“学”得虽“”而“会得多”这是“学”中最“便宜”、最“合算”的方法。

 

“书法”实践，不是一件很难的事，只要想达到一般的水平，是人人可及的。以上只是我一些很幼稚的肤浅的看法，说出来请专家朋友们指正。我希望“书法”这一学科，能够从各种学科中汲取丰富的营养，并能够为学科提供方便，在社会的发展上焕发出她应有的光采。