作者：逸庐书院

齐白石篆刻初学浙派的丁敬、黄易，后学赵之谦、吴昌硕。从汉《祀三公山碑》得到启发，改圆笔的篆书为方笔；从《天发神谶碑》得到启发，形成了大刀阔斧的单刀刻法；又从秦权量、诏版、汉将军印、魏晋多字官印等得到启发，形成纵横平直，不加修饰的印风。

白石老人将汉印中平正方实，转折圆而结体方的构图特点加以变化，使一字之内，外形方正，而笔意疏密参差变化生动，穿插自然而恣肆纵横，使章法在强烈的对比中得到统一。他还将篆书上密下疏的特点移人印章，大胆变革而不失法度。齐白石治印，强调不削不作，绝摹仿，恶整理，主张率真自然。

所谓刻字解义，就是应懂得刻字的根本道理和基本要求，要充分发挥镌刻的作用。反对“摹”、“作”、“削”，就是反对机械摹仿，矫揉造作，细削修刮。齐白石主张的“快剑断蛟”、“昆刀截玉”也是这个意思。

他用刀有两个很大的特点：其一是单刀侧锋直人，使刻出的线条，一面光洁一面毛燥，呈现出纵横之气，尤其大印，气势雄健，有雷舞万钧之势。其二是正刀与侧刀混合交错使用，使单刀的线条又呈现出千变万化的面目。齐白石奏刀痛快，强悍凌历，但不是随心所欲，而是依循严谨的章法。

启功先生在《记齐白石先生铁事》中曾谈到他亲眼看到齐白石刻印的经过：先就印文查字书，把字写在印石上。再用小镜子审视后精心修改，最后奏刀。强调刀法的重要性，也是齐白石对弟子的一贯教导：“刻印主要在配合篆字的章法，要使字个个舒展自然，气势纵横，但是千万不要故意使宇仰头仲脚，造作称奇，那就索然无味了。”由此可见白石老人的艺术修养和创作风格。

下面就让我们一起从白石老人的闲章中领略其篆刻风采吧！

二十经沧海

墨池清兴

杏语馆主

霞中厂 毅斋

借山门客

百树梨花主人

夺得天工

书画癖 古人风

吾画遍行天下伪造居多

品外 南皮张氏柳风堂石墨

知白守黑 何要浮名

有精神有事业 吉祥

铁夫珍藏

白石曾见 白石门下

微风闲坐古松 简斋

寂寞之道

高楼风雨感斯文

不可居无竹 不贪为宝

前世打钟僧

静观 貌为奇石

浮名过实

赏画最乐

犹有梅花是故人

接木移花手段

风前月下清吟

乐石室 乐此不疲

吾不丑穷 闲云野鹤

湘潭人也

一年容易又秋风 一夜吹香过石桥

鹧鸪啼处百花飞

落拓不羁 清风碧藕楼主人

雕虫小技家声

杏花春雨江南 志和藏书

翠云长年 醉白

千石印室 大匠之门

太平无事不忘君恩

患难见交情

天涯亭过客

江南布衣

叔度读书 知足胜不详

蒙泉金石文字 墨缘长寿

见贤思齐

思安 秋风红豆

连山好竹人家

谢氏吉金乐石 谦则吉恭则寿

寄萍堂

大器斋

一字黔铁

流俗之所轻也

一息尚存书要读

韫山长寿

中立不倚

西山风日思君

淡泊宁静 清白家风

白石篆字 西山如笑笑我邪

白云青霞草堂

吟诗一夜东方白

家在清风雅雨间

淡静斋

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蒲华，(1839-1911),晚清“海派”画坛具有创造精神的代表画家。其画气势磅礴，可与吴昌硕媲美。蒲华原名成，字作英，亦作竹英、竹云，号胥山野史，种竹道人，一作胥山外史，室名九琴十砚斋、芙蓉庵，亦作夫蓉盦,剑胆琴心室、九琴十研楼。浙江省-嘉兴人。自小喜读书，能作文章，曾参加过科举考试，但其性格追求自由，与窒息个性的科举八股文-格格不入，最终只得秀才，从此绝念仕途，专心致志于艺术创作。

　　他在嘉兴时，家境贫寒，曾租居城隍庙，一心致力于绘画，为人朴厚，淡于名利。２２岁结婚，与妻贫困相守，情感志深。这一时期，在他清苦平静的生活中，激起幸福的欢乐。他与友人结成鸳湖诗社，看花、饮酒、赋诗，意志甚豪。１８６３年，与画家相依十年的妻子病逝了，这对视功名富贵为身外之物，而注重感情的蒲华来说打击沉重，悲恸情怀。在他的诗中道出“十年结知己，贫贱良可哀”。“良缘何其短？”的心境，表述其内心深深的悲痛。当时他３２岁，无子女，但他只企求“魂兮返斗室”，从此不再续娶，至老孑然一身。后来寓居上海，邻里住的是妓女，也能洁身自重。

 

 

 

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做一件事，只要用心

全世界都会为你让路

···

倪 萍

对于倪萍深刻的印象

一定是她在春晚煽情的主持风格

她是实力演员

主演过多部电影电视

获过金鸡、华表最佳女主角，响当当的影后

现在的倪萍，还有一的身份，画家

不是名人的附庸风雅

倪萍真的用心在画

她的作品许多业内人士认可

甚至曾拍出150万的高价

早在20多年前

著名画家看过倪萍画的画后

认真的说她可以靠画画吃饭

四五岁时

倪萍就会用树枝在姥姥家院子里画小鸟，大公鸡

中学时候临摹工农兵肖像，和宣传画

但直到52岁那年

《姥姥语录》的出版

她才真正开始画画

画了书中的20多幅插图，许多人赞

受到鼓舞的倪萍，每天画画

演戏的时候

她能一天不说话，揣摩人物

 主持的时候

独特的风格

一代人的经典

画画的时候，她付出更多

她能在里面一待一天

无数次地涂抹

一年下来能画出1000多幅

就这样

无师自通的她

画着记忆中的一切温暖

她说自己是无知者无畏

从来不惧怕技巧

也从未被技巧打动过

她只是把自己对生命的欢喜

对喜悦的期盼

以及对生活的赞美画出来

2011年

她的国画《韵》和《仙境》

分别被拍出118万元、150万元的高价

当得知结果的时候

倪萍自己都不相信

连说不值

“我想抹都抹不掉

看过太多大家的画和珍品

我的画不值钱”

后来她还专门

带了一大卷画给买家免费挑

“卖萝卜，搭白菜”

她说，自己的画不值钱

多凑几幅，虽说是在做慈善

也不能让人什么都没有落下

接下来的几年

她在北京、上海、山东

甚至加拿大都开过画展

每次都备受追捧

但对于有人夸她的画作

已经达到专业水平

倪萍一直保持着谦逊

她说那是朋友们过份的抬爱

自己与专业画家还差得远

但她会努力学习

在画画这条路上一直走下去

外界也曾盛传她要进军画坛

她回应写作和画画都是为了快乐

享受过程就够了

“我书里还写呢

别人说我是‘华丽转身

我妈听成了‘滑稽转身”

倪萍19岁进入影视圈

29岁调入中央电视台，

成为专业主持人。

32岁至45岁

更是一举包揽了

当时中央台的各个综艺节目

每年还是央视春晚的主力

她永远都是柔软温情的

甚至还保持着许多

孩子般的可爱

她说自己现在的拐杖

就是对生命的感悟

她会拄着拐杖坚持下去

无论主持、演戏、写作

甚至是画画

哪怕晚年才开始

但只要坚持用心

一定能遇见不一样的自己

网络素材无从查证作者，版权归原创作者

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最近，北京开始逐步拆除户外牌匾标识，目前已经拆除违规屋顶牌匾两千多块，并预计在年底前拆除超过一万块不合格广告牌匾。此消息一出，众商家哗然~

有好事者站出来分析：之所以强力拆除广告牌匾，是因为近些年商家在树立广告牌匾时一昧的追求商业利益，广告牌匾往往奇大无比，形状奇特，颜色也是鲜艳到扎眼，以至于参差不齐的牌匾，逐渐高耸入云，打破了城市天际线的整体和谐，直接给整个北京城抹黑了。

网友对于不同地区招牌广告的调侃

牌匾又称招牌、匾额， 小小的一方匾额， 融入了中国的辞赋诗文、 书法篆刻、建筑等艺术， 集字、印、雕、色为一体。

而就在几十年前，电脑字还没有兴起，整个中国大地上，无不悬挂着用中国书法题写的牌匾。我们现在之所以向往具有中国元素的小城，是因为我们能在那里循迹中国历史，那些牌匾正在述说着他曾经的艺术魅力。那些由一个时代的名人大师所书写的牌匾，恰恰代表了他们曾经的辉煌，真实再现了我们的中国。

作为中国传统文化的重要标志之一，匾额堪称建筑物的灵魂和眼睛。对于中国匾额的历史演变，有位学者曾这样总结：“匾额起步于两汉，发展于唐代，完备于宋代，兴盛于明清。”而当下中国的牌匾书法却鲜有人提及。

乾清宫牌匾 “正大光明” 顺治皇帝御笔亲题

“三苏祠” 何绍基题

牌匾最初运用在帝王的宫殿上， 后来逐渐发展到文人士大夫居所， 或彰显祖德，福佑后昆； 或寄托理想，激励壮志； 或教育子孙，昭示后人， 堪称不朽的牌匾，传世的墨宝！ 

从题写范围上划分：

有宫殿、牌坊、寺庙、商号、民宅等建筑的显赫位置，向人们传达皇权、文化、人物、信仰、商业等信息。

从材质上划分：

主要有木质、石材和金属三种，但以木质居多，石材和金属的较为少见。牌匾漆地以黑色居多，也有紫、红、蓝、绿、棕等颜色。文字最常见的是真金字匾，所谓真金字匾，即在字上敷贴金箔。

“同仁堂”可以说是“中药”的代名词！1669年创立，历经八代皇帝。同仁堂最早的一块匾额是康熙四十四年（公元1705年）由壬戌科的状元孙岳颁题写，现在的匾额则是由著名书法家启功先生所题写！

北京的“都一处”烧麦馆的牌匾据说是清乾隆皇帝所书，都一处烧麦馆开业于清乾隆三年（公元1738年），不但字号为乾隆所赐，而且现在其店内所摆虎头匾也为乾隆皇帝御笔。

该匾独到之处在于不仅仅是皇帝御笔，椭圆形的造型、左右侧形似玉兰花的蝠头，且各有九个代表着天长地久的花瓣儿，也都隐含着此匾系帝王所题所赐。“九”为阳数的极数，即单数最大的数，象征着至尊至大，多附会于帝王，有“九五之尊”之说。 说到这里，坊间流传着一个小故事：

乾隆年间，纪晓岚被推为一代文宗，人们都以能得其墨宝为荣。和珅也附庸风雅，请其为自己新建的宅第题写匾额。纪晓岚郑重其事地为其题写两个大字：“竹苞”。并说是取自《诗·小雅·斯干》：“如竹苞矣，如松茂矣。” 以“竹苞松茂”喻根基稳固，枝叶繁荣，以贺其豪宅落成，同时祝其家族兴旺。

和珅大喜过望，精心装裱，并把它挂在最显眼之处，以示炫耀。乾隆帝某日大驾光临和府，看到“竹苞”二字，开始颇为不解，继而忍俊不禁，这才揭开其中奥秘：所谓“竹苞”者，“个个草包也”。

再往下说，近现代，书法家、政界要员、 文人等也在光顾琉璃厂时 写了很多牌匾， 有李鸿章、梁启超、康有为、 徐世吕、吴佩孚、郑孝胥、黄宾虹、 张伯英、曾国藩、张大千等人。 现代文人和书法家写的牌匾也不少， 如郭沫若、启功、赵朴初、邓拓、 舒同、李可染、吴作人、溥杰诸人， 都在琉璃厂留下了墨迹。

吴昌硕题

启功题

徐悲鸿题

如今，数十年、数百年过去了， “老字号”和它的牌匾 仍然是老北京的文化标志。 老字号门楣上那一方方各具风采， 古色古香的精美牌匾， 字体或端庄饱满，或清秀俊雅， 或古朴拙正，或洒脱飘逸， 无不令人驻足欣赏。 它既是一幅美妙绝伦的书法作品， 更是一种文化的标志性符号。 

只要我们重识牌匾书法之美，端正树立招牌广告的态度，我们中国的牌匾书法和招牌广告一定能焕发出再次震撼世界的光彩！

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隶书创新的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增加，具体来说，当代隶书创作的异变现象主要有篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面。

1、篆隶融合

我们知道，隶书是在篆书的基础上发展变化而来的，所以经常有讲“篆隶分不家”，“篆中有隶，隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋。

2、造型造眼

隶书的造型具有突出的特点，或纵长取势，或宽扁见长，皆具风神。传统的隶书造型多取横扁之势，而当代隶书作品的造型则多纵长取势，这是当代隶书创作特别注重的一种变异方法，反其意而用之，却取得了一种特殊的造型效果。

3、融入行草

每一种字体的发展都是建立在实用书写的基础之上的，隶书也不例外，当人们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。隶书以汉隶为本，另潜心研究汉代帛书、简牍，并将其和行草书融入到传统的汉隶之中，便开辟了隶书的新的写法——草隶，也充分体现了书家的性灵之美。

4、金石趣味

当代书法家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书法家所进行的探索的继续，在隶书作品中融入一些金石气息，可以增加作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。

5、碑帖杂糅

在隶书作品中融入简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源，并且也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。

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和珅的一生，折射着一部从发迹到日益壮大，到全盘覆灭的清代史。他喜爱书法，也作诗作画，也广读诗书，最喜读《春秋》《三国》，对四书五经、程朱理学都颇有研究。不过，他留给后世数量最大的当属其书法作品，和珅善以书明志，以墨舒情。

楷书立轴《积学明理》98cm×36cm，北京翰海拍卖

上面这幅作品是和珅大楷立轴《积学明理》，虽是馆阁体风格，但也是在他大量书法作品中，相对成熟和优雅的佳作。字里行间，虽能清晰地看见从容雍雅，但效法乾隆得中庸之貌，有取宠之嫌。

和珅楷书《平定台湾咏》

这里插一句题外话：和珅贪了多少？

1799年，正式掌权的嘉庆帝彻底惩办和珅集团，这只史上最大老虎终于下马，最后合计和珅贪污数额约值10亿两白银，所拥有财富超过了清政府15年财政收入总和。和珅被赐死时，年仅49岁。但也奇怪，嘉庆帝捣毁了和珅集团之后，大清政经发展却走向了下坡路。

继续说书法。相对楷书而言，和珅的行书会更有张力。比如下面写杜甫的诗，能直观窥探出和珅书法的颜体渊源，而从结字、取势、用墨等方面，都比他的楷书更加灵活，更能代表其书法上限。

和珅行书杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》

其实，这位背负无数骂名的中国史上最大贪官，也做了一件利在千秋的大好事。

清代有一部文学巨制问世，名曰《石头记》，公认为中国古代文化瑰宝，是中国古典小说巅峰之作。可很少知道的是这部巨作能被广为流传，要归功于和珅的保护、收集、整理，推介，尤其是他的“定名策划”：

正是他把《石头记》的书名，改为《红楼梦》。

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高翔（生卒年月不详）这个名字很现代，其实高翔是清代著名画家，扬州八怪中的重要人物，是一个画派某种程度上的开创者，奠基人。

当时的扬州八怪影响在一定程度上催生了海派，但是谁催生了扬州八怪?清初四画僧之一的石涛贡献最大。而高翔是石涛的关门弟子，石涛去世后，每逢清明，石涛墓前总会有高翔的身影，从不间断，直至自己驾鹤西去。他一生不为官，是位非常有天赋的专职画家，诗书画印都很有成就，尤其山水最得石涛真传，清新、自然、大气，不泥古。此外，中国画中的指画为人们津津乐道，它可以产生一种特有的毛笔所完全达不到的稚拙效果，潘天寿是指画高手，而高翔则是指画的开山鼻祖。

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空白首先应当想到它的凸显作用，中国从古就有“有无相生”之说，老子还说：“天下万物生于有，有生于无。”没有“空白”之无，就没有“墨迹”之有。并且一种颜色，在对比色的背景中才会更鲜明，“万绿丛中红一点”，那一点一定很鲜明；橙色的晚霞，在湛蓝的天空才会更璀璨迷人，也是这个原因。黑白也正是一种对比色。

清代蒋和在《学画杂记》中说：“实处之妙皆因虚处而生”，如字中空白，有封闭空白，镂空空白、围合空白和外围空白，都讲究多样统一的美学原则，这些空白的艺术处理，一定使一个字的笔画、结体也达到一种富有变化的美，比如书写“团圆”二字，外围空白很容易相同或相似，其实如果一字外围空白是圆形的，一字外围空白是梯形的，并使方匡内的空白由封闭空白，变为镂空空白，就有了一种多姿多彩的感觉。有人评论董其昌的书法是“疏放超然，旷如无天”，这从《董其昌行书诗卷》来看，字间空白疏，行距空白更疏，是一个重要的原因。

清代华琳《南宗抉秘》云：“白，即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则，画无生趣矣。”这虽然是说绘画中的空白，但书法中的空白与此同理，一幅书法作品没有空白，就没有生命力，就没有情趣。比如，为了表现从容、安详、平静的情趣，书法家书写时，不仅行与行之间距离拉大，留有“大空白”，而且字与字之间也留有“大空白”，那么这种一实一虚的缓慢节奏，就给人一种神闲气定的感觉。

网名叫另一滴雨在《书法空白论》中说：

“从’笔意’这一狭义的概念上来看’意’，倒是有从技术上分析处理的必要。笔墨线条中常常有一种’笔断意连’的情况，可以从中得到启示。如笔疾墨枯而造成的’飞白’、’涩线’，笔画与笔画、结构与结构之间欲断还连的笔势的连贯等，这些地方虽然没有墨色，但由于气力所溢，墨不到意已到，仍有笔墨的感觉，反之，不论空白被线条分割得支离破碎，仍能相互以息相通，连成一片，空白亦有形断意连之情，这一点常常被人忽视。黑白两种’笔意’，相互交织，连成’笔意’的气息网，使作品产生整体感。气息网络的线路变化，又产生韵律感。特定意境的产生有，正是特定的黑白关系和气息运动的结果。”

这也是真正意义上的”计白当黑“。并且也正合老子所说：“埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故，有之以为利，无之以为用。”笔断意连，那断处虽是空白，却藏着运笔的轨迹；如果断处小，空白就小，自然有笔墨“行走徜徉”之感，如果断处大，空白就大，那就一定有笔墨“跳跃奔放”之感，空白处显然并不空白，正所谓虚中有实，这是”密不通风，疏可走马“的另一种妙用。

元代陈绎曾云：“情；喜怒哀乐，各有分数，喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽，情有轻重，则字敛舒险丽亦有浅深,变化无穷。”这是说实处，其实虚处也是如此。也就是说，喜则空白舒，怒则空白险，哀则空白敛，乐则空白丽。比如一幅作品，要表现悲哀抑郁，笔画自然应当多收缩，少伸展，字间空白和行距空白也当收敛，而不可大。再如，以“险”来表现怒，“险”需要粗细、大小、虚实、收放等的大对比，那么也应当追求空白的大对比。笪重光在《书筏》中说“精美出于挥毫，巧妙在于布白”，正是懂得其中三昧。

我们知道，水平线能表现从容、恬静、闲适的感情。垂直线能表现傲岸、崇高、得意的感情。锯齿线能表现挣扎、痛苦、别扭的感情，而S形线则能表现柔和、温情、愉悦的感情，倾斜线则能表现不安、下滑和低沉的感情。那么，从书法空白来说，主要应当注意行距空白和外沿空白的处理，如表现平静的心理，如果章法上横有行，横行是一条又一条平行线，同时每行的首字与尾字也各应在一条平行线上，这样外沿空白也是水平线，那样就能给人一种平静感。清代张绅在《书法通释》中说“行款中间所空素地，亦有法度，疏不至远，密不至近。如织锦之法，花地相间，需要得宜耳。”怎样才算得宜？能表现一种自己想表现的情趣，才算最得宜。

司空图有“不着不字，尽得风流”之说，清人华琳《南守抉密》中也说：“凡文之妙者，皆从无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。”那么书法中的空白，也应当是一种有意味的形式，从空白处求神韵，从空白处求意境。娄莉说：“在书法的意境创新中, 空白 是起很大作用 的。 纵观书林大千世界, 有的像 大海 波涛, 光涌 澎湃; 有 的若静谧的平湖, 细 波涟漪; 有 的气 势浩大, 偕 趣天 成; 有的淡泊致远, 空灵 旷达, 体现 了书法 内容 和意 境的再创造。这就是对 空白 的空间意象的创造。”(《书法“空白”与空间意象》那么要形成一种空白意境，往往要考虑各个空白要素，如要表现崇高、伟大，我们采用竖条幅更合宜，同时要突出竖行行距空白，使其有垂直挺拔之感，并且上边沿空白可采用锯齿形，中间一竖行要突出，上部边幅空白也应比下部边幅空白小，这样整体上更有一种高耸感和摩天感，尾部空白处理可以末尾一行只写二三字而有悬崖奇石突出感，落款字宜小而出现大面积空白以显示空旷，从而创造出一种高大、壮美的意境。清代包世臣《艺舟双楫》云“常计白以当黑，奇趣乃出”，这真是一个我们应当仔细琢磨的问题。

空白要讲究适当，《南宗抉密》中说：“且于通幅之留空白处，尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”

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书法这个东西确实不好整，也可以说这个家伙很不好摆弄。往简单了说，在白色纸上写字就可以了，往深奥了说，那学问就大了去了。

先不说别的，章法的布局就是书法创作中第一难把握的，如何布局，考量作者的技术含量、文化修养、灵性悟性，书法要有气、留住气。

什么是气？气就是白，留气也就是留白。气是无颜色的，一笔下去，着墨的地方是黑色的，没着墨的地方就是白色的，白的地方就是气。

一般来讲，一个千古的要留传名的书家，有两点是必备的，其一自身意识即作品中含有的天地正气，合天地本性才与天地长存。其二有千古不尽之能量源，有能量的作品才能长久存活，长久存活才有历史的生命力，千人观万人仰，每次都要提取不同能量，必应有和天地相谐之能量玄机，同样一个蕴天地正气感灵天地之能的书家必现天地正德正形，书之体正笔健，赏心悦目是可想而知的。

故而书家修艺修德，修心修性其至关重要是为天地人书自身的法则。

书法创作留白留气，就是把客观大自然空间应有的比例位置留出来，山川大地，万象都有走向走势，脉络沟梁，气流气路等合理的自然空间位，山川无来气之路为死地，在勘舆学的阴阳风水中也持别重要。阴阳家称无气之地为死宅，书家称无气之笔为死笔，无气之字为死字，无气之作为死作。

译文：

桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙。桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠。半醒半醉日复日，花开花落年复年。但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。车尘马足贵者趣，酒盏花枝贫者缘。若将贱者比贵者，一在平地一在天。若将花酒比车马，他得驰驱我得闲。他人笑我太风颠，我笑他人看不穿。不见五陵豪杰墓，无酒无花锄作田。

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