敦煌书法综述

沃兴华

1900年5月，在敦煌莫高窟发现一间秘密复室，层层叠叠，堆满了各种各样的经卷文书和绣画法器。当时一些文人闻讯后，恳请地方政府斥资将它们运到省城妥善保管，但由于缺少四五千两银子的运费，只好作罢。1904年3月，敦煌县长下令责成王道士把密室封闭起来，想不到王道士并未执行，于是发生了外国探险者的盗劫行为。英人斯坦因，1907年到敦煌，利用欺骗手段贿通王道士，花七个晚上挑选了文书卷子和绘画绣品共二十四箱，通过印度运往伦敦，现藏英国国家图书馆，总数约一万二千卷。

▲ 敦煌藏经洞和摆在洞窟甬道上的经卷-斯坦因摄-1907年

▲ 斯坦因所获的部分藏经洞文献

▲ 伯希和在被他称为“至圣所”的藏经洞中翻捡经卷-努埃特摄影-1908年

法人伯希和，1908年在洞里蹲了三个星期，“凡精品则任何代价所不惜”席卷而去。文书部分现藏巴黎国民图书馆，总数约五千卷。尔后，沙俄的奥登堡也劫去约一万卷藏品，现藏俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所。1909年，伯希和携带部分精品出示端方、罗振玉和王俊仁，引起中国学者的极大关注，于是，由学部给兰州制台拍一电报，责令不许外人购买，并不论全、残均解京收藏，现有一万余卷藏于北京图书馆。在学部收取劫余经卷时，王道士还藏匿了一部分。1911年10月，日本桔瑞超和吉川小一郎来到敦煌，就买去了其中的三百余卷。

▲ 敦煌藏经洞出土的《莫高窟记》，现藏于法国国家图书馆

敦煌遗书的幅式主要有三类：一是长卷，个别的卷尾装一木轴，由一张张高低宽窄大致相等的纸张连接起来。最长的《金刚经注》达九十九英尺，《法华经文疏》达九十九英尺。二是蝴蝶装的册子，这类文书都是两面书写的，在对折的中缝线上涂以糨糊，然后一张张粘贴起来，装成册子，有方形的，也有长方形的。三是散页，一张一张，大多是图案、信件、收据和契约之类。这三类样式中长卷最多，因此人们习惯把敦煌遗书称作卷子。

▲《大般涅槃经迦叶菩萨品第十二》

敦煌遗书的纸张多制于北方，其原料因地制宜，主要为麻、楮皮和桑皮。不同时期的用料也不尽相同，晋和六朝多是麻纸，隋唐除麻纸外，有楮皮纸和桑皮纸，五代时以麻纸居多。用纸最讲究的属隋到唐天宝年间，不仅捶捣得很光滑，而且大多还经过潢染，甚至加蜡砑光，成为硬黄纸。纸张一般长三百五十到五百五十厘米，四百五十厘米左右的最多。竖高二十五厘米左右，许多纸上打有竖线丝栏，一般约二十八行，每行宽一点五厘米。隋以前的字体有隶书特征，偏扁，因此每行字数较多，三十字上下的很普遍，唐代的一般为二十字左右，吐蕃和北宋初期纸质最差，行数也开始增加，字写得小而密集，多少没有定规。

▲《法华经卷第六》卷轴

东汉时代，佛教开始传入中国，敦煌为西域进入中原的第一站，“华戎所支一都会”，因此得风气之先，佛教盛行，“村坞相望，多有寺塔”，敦煌的寺院不仅主持佛事，同时还兼办学校。为了培养抄经人才，它们都比较重视书法教育，常用破旧卷子的反面或空白处给学生练字，据“天宝八载三月史令狐良嗣牒”后面的习字作品分析，学生每天临写一二百字，结束时有日期、签名，甚至还有老师的批语，可见其认真程度。

敦煌寺院学校培养出一大批抄经人才和各类机关中的刀笔小吏，促进了书法的普及。《萨婆阿私底婆地十诵比丘戒本》书法极佳，末题云：“手拙用愧，见者但念其意，莫笑其字也，故记之。”这说明当时敦煌士民对书法很讲究，如果字写得不好就会遭人讪笑。《佛说辨易经》也是件出类拔萃的作品，卷末题记同样自谦“手拙”云云。

▲《大唐西域记第一卷》

在这种教育环境和社会风气中，敦煌地区书家辈出，从晋至宋初的七百多年间，人才济济，姜亮夫先生的夫人曾作过一个统计，《敦煌经卷壁画中所见释氏僧名录》和《敦煌经卷题名录》共列二百零三人。但这两个统计都很不完全，除去部分施主、供养人和收藏者，大多数是书写者。根据题记分析，书写者的职业主要有四类：一是“经坊”人员，经坊为官办的抄经机构，专抄各类典籍；二是寺院僧人，只抄佛经；三是学士，或称学仕（使）郎，所抄多是经史子集之类的书；四是经生，或称写生、书手，他们以抄书谋生，只要能换钱谷，什么书都抄。

▲《佛说阿弥陀经》卷轴

这四类人的社会地位不同，物质生活和文化修养有高低好坏之别，反映到书法上也各有各的风格特色。僧人的生活比较安定，虔诚事佛，心平气和，把抄经作为一种功德，书写非常认真，点画严谨，结体平正，字形大小一律，章法纵横有序。《四部律并论要用抄卷上》的题记说“纵有笔墨不如法”，在他们眼中，法度高于一切。经生分为两类，抄得好的清丽流畅，一般来说工整有余而天趣不足；抄得不好的，有经卷书法的习气而没有其精巧娴熟，有蹩脚的法度而无自然的烂漫稚拙。四类人中，艺术成就最高的是学士，他们生活还过得去，思想不受佛教戒律的束缚，而且学问修养高，潜心书法，出于自然，不同凡响，属于当时的代表书家。

▲《维摩诘所说经卷中》

汉末，敦煌地区的书法艺术非常繁荣，这在赵壹《非草书》中有淋漓尽致的描写。赵为汉阳西县（今甘肃天水南）人，他说“余郡”士人学书，“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见 出血，犹不休辍”，其专诚勤勉令后人肃然起敬。当时敦煌有许多著名的书家，如张怀瓘《书断》中的敦煌太守赵袭“以能草书见重关西”。还有张越，“仕至梁州刺史，亦善草书”。更让人惊叹的是，在汉晋两代各出了一位领袖群伦、彪炳史册的伟大书家 — 张芝和索靖，他们为敦煌地区赢得了全国书法领先的荣耀。

▲《大般涅槃经卷第十五》

敦煌遗书纪年最早的是前秦甘露元年（359），最晚的是北宋真宗咸平五年（1002），前后时跨七百年，这段漫长的历史正是中国书法从隶书向楷书、从章草向今草的转变并走向成熟的时期。新旧交融，新胜旧汰，书法风格层出不穷，形式面貌千变万化。如《篆书千字文残纸》融篆楷于一体，用笔有提按顿挫，线条细劲流畅，努勒勾趯，八法皆备。上下笔画之间起承分明，气势连贯，结体寓方于圆，左轻右重，疏朗潇洒，洋溢着清新空灵的气息。敦煌文物研究所藏《大慈如来十月二十日告疏》和《金光明经序品第一》、敦煌县博物馆藏《大涅槃经》等，都似楷似隶，楷隶结合，点画线条特别强调波磔挑法，极少向横里舒展。《杜司转帖》、《妙法莲华经明决要述卷第四》、《法华经疏》、《大乘起信论略述》、《五台山赞文》等，或行书结合隶书，或草书结合隶书，奇趣妙思，包举无限。

敦煌书法历史悠久，往上追溯，晋代的索靖、汉代的张芝，张芝之上为崔寔，元代刘有定《衍极注》说：“蔡邕得书于嵩山，以授崔寔及女琰，张芝之徒，咸受业焉。”崔寔承上启下，开一代草书风气，因此敦煌地区的书家非常尊重他，奉他为书家代表。《杂抄》是一件专讲历史文化代表人物的著作，其中论及书法时说：“何人善作书？崔寔。”崔寔的作品现在不得而知，据说他也受父亲崔瑗的影响。崔瑗著有《草书势》，“放佚生奇”是其中的重要观点，强调创作时无拘无束，信腕信手，以“放逸”来表现出乎意料的奇趣，对后来敦煌地区的书风影响颇大。遗书《开蒙要训》末题：“闻道侧书难，侧书实是难，侧书须侧立，还须侧立看。”侧是不正，“须侧立”就是说结体必须有欹侧变化。遗书中受这种观念影响的作品很多，如《新菩萨经》、《太公家教》后所附残纸、《杂字》、《论语》等，它们的风格面貌各异，结体变化之大令人惊诧。所谓的欹正、疏密、长短、大小、宽窄、参差、伸缩、开合、俯仰、向背等各种对比因素充分地被表现出来，而且轻松自在，和谐统一。

▲《唐人写本大般涅盘经》第三十一卷

隋唐以后，南北统一，敦煌文化受中原及南方影响，王羲之书风逐渐兴盛，王的各种法帖大量涌入，成为广大学书者摹习对象。今天，我们在敦煌遗书中可见许多临王作品，如《瞻近》、《龙保》和《足下》三帖的残本。其他还有《兰亭序》、《宣示表》和两件佚品的片断等。《十七帖》残本的点画遒劲朴厚，锋棱毕现，与传世佳刻上海博物馆藏《敕字十七帖》、《宋淳化阁帖》和《三希堂法帖》中的《十七帖》相比，无论结体还是精神气息都要远胜一筹。《劝纳谏文》后面的题记书法，笔迹遒润，结体挺拔简劲，章法上率真自然，颇有王字清朗俊逸、以骨为胜的特征。《李进评乞给公验牒》后的批文书法，分开来看，点画几乎没有一横是平的，没有一竖是直的，但左右相形，上下相谐，组合起来，每个字并不因点画的欹侧而显得不稳，仍然十分妥帖，散朗多姿，极其灵动，似乎还吸收了王献之的某些特点，有《鸭头丸帖》味道。此类作品很多，不胜枚举，它们寓森严于纵逸，蓄圆劲于蹈厉，写得很随意，没有丝毫习气。书法史上，宋后帖学盛行，人们模仿王字，“承学之人更用《兰亭》‘永’字，以开字中眼目，能使学者多拘忌，成一种俗气”（黄庭坚《山谷题跋》）。元代赵孟頫等以精严的笔法去学王字，将浑朴萧散的风致丧失殆尽，刻板无生气。相比敦煌书法，虽点画欠精，结体欠工，但潇洒磊落，与王字精神暗合，这可为今人学王字借鉴。

▲《金真玉光八景飞经》

敦煌在前凉灭亡之后，政权更迭频繁，其中有许多是少数民族政权，如前秦和后凉属于氐族，北凉和北周为胡人等。他们多为游牧部落，祖辈在马背上不断迁徙，互相之间为争夺牧场和奴隶而经常发生战争，养成了“刀剑不离身”的习俗，培养了对刀的特殊情感，对刀刻的艺术效果 — 峻利爽辣和雄奇英迈也有特殊的悟性和爱好。《牛橛造像》、《贺兰汗造像》等北魏王族造像的书法都极力强调刀刻效果，与以前的明显不同。在王族权贵的欣赏和提倡下，毛笔书法也开始追求刀刻趣昧，《胜鬘义记》的末尾几行练习字，点画斫截刻露，完全在寻找刀刻的感觉。《妙法莲华经卷第三》、《愿文》、《金光明经》、《汉将王陵变文》等，起笔侧锋切入，点作三角，垂竖作悬针，捺笔尖锐，转折之处雄奇角出，点画或大刀阔斧，或利锷薄锋，让人油然而生“威剑决浮云”的慷慨之气。这种极富生命力的阳刚之美，对软浮虚靡的帖学无疑是一帖良药。

——END——

开幕时间

12月12日（周二）下午2点

展览地址

上海市普陀区刘海粟美术馆分馆（普陀区铜川路）

主办单位

上海市普陀区文联   

承办单位

刘海粟美术馆分馆

杭州子瞻文化

墨池、遥襟艺术、书法频道

学术支持

上海市书法家协会

支持单位

南京盛德文化

媒体支持

《中国书画》《书法》

《书法赏评》《书画世界》《书法报》

 《羲之书画报》《青少年书法报》《大美术》

网媒支持

中国在线艺术网

策展人

诸明月  张雅媛

展览统筹

叶邦建   冯 错  邹立孟  吴杰峰

参展书家：（按照年龄排序）

张其凤、杨疾超、丁正、查律、林书杰、杜鹏飞、吴晓懿、刘春、邱才桢、方建勋、柯小刚、卢培钊、顾琴、崔树强、刘东芹、于钟华、吴国宝、杜胜苏、李吾铭、倪旭前、燕凯、杨勇

前  言

文/柯小刚

书法本来是读书人日常生活的内容——既是日常实用的技艺，也是日常修养的工夫。而如今即使读书人日常也不再使用毛笔书写。书法日益脱离读书人的平常生活而蜕变为纯粹艺术。而普通书家又大多不怎么读书，学者一般来说不怎么写字。写作通过键盘敲击的机械动作进行，笔墨不再滋养学者的心灵。写字通过专业化的机制生产，文化不再滋养笔墨。于是，学问越来越缺少手泽的温度和柔毫的善感，笔墨也越来越缺乏文化的底蕴和书卷的淹博。书法与学术分途，两者都很受伤。今天，无论从学术界还是从书法界，受伤的人们走到了一起，开始互相学习，互相疗救，携手回归书法和学术生活的本来状态：作为读书人日常生活方式的书写。

“书”既是书本，也是书写；既是名词，也是动词。整全的书法应该是整全的文化、整全的生活，绝不能抽掉内容，降低为单纯的形式。为什么古代法书墨迹总是那么感人至深？因为古人的书写连带着全部的生活和文化生命。书法写的是文字，文字承载的是文化，文化所化的是天人之际的感通、人我之间的感怀。书法是纸笔对话、心手对话，更是古今对话、天人对话。譬如《兰亭集序》的写作，起兴于“天朗气清、惠风和畅”的天人相与，继之以“信可乐也”“岂不痛哉”的生命感怀，终之于“后之览者，亦将有感于斯文”的文化生命，正是一场弘大的对话。只有这场弘大的天人对话、文化对话才能为书写时的纸笔对话提供生命底蕴、笔墨生机。

书法本来是应机而作的日常工夫，不是形式构成的设计安排。读书论学，命笔辄书，便是最自然不过的书法。这次展览的作品并非“作”出来的作品，而是参展学者日常读书写作时自然写出来的笔札。通过这样的日常书写，学术生活和艺术生命融为一体，共同构成工夫修养的日常生活。无论时代如何变化，自我修养的要求不会消失。越是喧嚣的时代，修养的需求越迫切。在书法已丧失实用性的今天，回归“无用之用”的工夫修养有可能成为书法重新日常化的生长点。日常性并不等同于实用性，正如日常生活不可化约为有用事物的总和。无用的工夫修养支撑着生活中有用的部分，正如无用的大地支撑着脚下那块有用的容足之地（参《庄子·外物》）。无用的书写默默滋养着无用的思想，手机时代的学术或许还有希望？在这些学者笔札的无言墨迹中，是否还可以听见一点大道的消息？敬待观众朋友鉴赏批评。

参 展 书 法 家

吴晓懿

华南师范大学国际文化学院副教授、硕士研究生导师，清华大学美术学院博士后，中山大学博士，现任中国书法家协会翰墨薪传工程专家、中国古文字研究会会员、广东书法评论家协会副主席、广东高校书法学术委员会委员、岭南印社副社长、广东语言文字工作室主持人。

五十余篇论文发表于《中国书法》《美术观察》《中国国家博物馆馆刊》《美术与设计》《古文字论坛》《中国历史文物》《中国美术教育》《书画世界》《文化遗产》等刊物;六十多幅作品登载于《中国书法》《书画世界》《美术大观》《江苏画刊》等杂志，部分作品被清华大学艺术博物馆、广州美术学院美术馆、石家庄美术馆和河北省人大文博馆等艺术机构收藏。编写书法教材三种。出版专著有《战国官名新探》 《文心之寄》 《广东历代书家研究丛书·邹鲁》等。曾获第四届全国“康有为奖”书法评展“中国书法岭南论坛”优秀论文奖。

作 品 欣 赏

● 吴晓懿  26×18cm

● 吴晓懿  25×36cm

● 吴晓懿  34×69cm

● 吴晓懿  34×69cm

▌文 论

战国书法研究

文/吴晓懿

华南师范大学国际文化学院

     二十世纪五十年代以来，战国时期简帛文、铭文的资料不断出土，为书法艺术研究提供了大量珍贵的实物材料，使得战国文字书法成为继研究殷周的甲骨文和金文之后，另一个崭新的书法学术研究领域。战国文字在多种材料上，所作的书写与契刻尝试，为秦汉魏晋之间诸多书体之诞生作了前期的准备。商承祚先生《石刻篆文编·自序》：“至于战国时期文字，亦属宝贵遗产之一：如玺文、货布文、陶文，以及近年出土的帛书与竹简等丰富的材料，足够我们爬梳钻研。表面看来，这些不同国家的文字形体，似乎是各自分歧发展的，若上溯商周古文，下逮秦嬴的小篆来作全面观察，则六国文字是承先启后起桥梁的作用，值得我们搜集、类别予以整理。”【1】战国文字书法所包涵的艺术形态多样，流行的字体众多，同字异形的情况十分普遍，为古文字演进最剧烈的阶段，从而产生林林总总的书法现象，是一个非常值得研究的课题。

     目前出土的战国文字资料浩如烟海，包含着丰富的书法艺术形态，书写类的有竹简、木牍和帛书；铭刻类的有玺印、权量、符节、兵器、货币、陶器、石刻和玉器等。许多学者运用古文字学的断代、分域和构形等方法整理了散落于各种器物上的文字，并按国别、材质编辑成各类文字编，为书法家提供了丰富而翔实的书法资料。

     早期编写出土文献的战国文字编时，没有现代科学技术的介入，采集字形主要是依靠书法家在古文字学家释读文字的研究基础上描摹出来。如郭若愚整理的《战国楚简文字编》、商承祚整理的《战国楚竹简汇编·字表》，曾宪通整理的《长沙楚帛书文字编》、张守中整理的《中山王器文字编》等。这些书法家除了具有良好的书法功底之外，还有较深古文字学的修养，或是集书法学和古文字学成就于一身之大学者。这类文字编，虽然有某些字形在描摹过程中容易产生讹误，但从总体上看，描摹者基本上把战国文字形体结构的穿插连带、笔画的前后顺序和用笔的提按徐疾等都交待得比较清楚，是一部部很好的书法工具书，有利用研习者的学习与借鉴。

    上个世纪九十年代以来，大量的战国文字资料被公布。这些资料不仅字数多、篇幅长，而且地域性的书法风格比较明显。战国文字研究进入空前繁盛时期，很多文字的释读都有了定论，汤余惠先生带领学生所编著的《战国文字编》是当时集大成的经典之作，是对战国文字研究的现有成果作一次归纳总结，具有很高的书法学术价值。

     近年战国文字的分域问题成为学术研究的新视点而变得十分重要，学者们纷纷按地域特点撰写文字编，使战国文字书法的分域研究也走向一个崭新的发展阶段。如滕壬生的《楚系简帛书文字编》，李守奎的《楚文字编》，方勇的《秦简牍文字汇编》，汤志彪的《三晋文字编》孙刚的《齐文字编》王爱民的《燕文字编》等。这个时期所撰写的文字编，大多是运用现代编辑图片的手段来截图采集字形的，与传统描摹的文字编相比较，这不仅大大地提高了工作效率，还有效保持文字图象的原貌。但这种整理文字的方法，也存在不足的地方，例如有某些文字图象本来就残泐不堪，字形笔画不清晰，对于没有受古文字学训练的书法家来说，无法辨析文字的结构与笔顺，难以借鉴和参考。

     总而言之，经过古文字学家的多年努力，以结集成文字编的方式展示了各系文字整理与研究的成果，为书法艺术研究奠定了坚实的基础。

二

    近年战国秦、楚两地的简牍大量出土及公布，展现了丰富多彩的战国墨迹材料，弥补了先秦书法史上墨书匮乏的遗憾，引发了对楚秦简牍书法艺术的讨论。不少古文字专家及书法学者还专门撰文讨论楚简帛书法笔墨的艺术价值及影响。

     迄今楚地出土的竹简材料最多，涌现大量的俗体字，书手的抄写水平不一，不同时期的书风迥异。从楚简的墨迹上看，由于当时社会随着时代发展，书写量的不断增大，原来复杂笔画构成的汉字进行简化处理势在必行，简单快迅地书写必然成为追求的目标，在这过程中许多笔法出现方折的技巧解。除了上述的共性之外，楚系各简的用笔差异较大。如曾侯乙墓简的笔画平直，弯笔为弧线，起笔重落，收笔轻提，出现了“钉头鼠尾”的特征。包山简、新蔡简的用笔方法与曾侯乙墓简不同，运笔以圆转为主，偶见方折。

    曾宪通在《战国楚地简帛文字书法浅析》一文中，指出楚简书法用笔的变化大致有三个阶段：早期楚简的笔画匀称而形体修长，结体圆转流丽，富于变化而不失整齐美观，手写体与铸刻文字差别不大。中期楚简的手写体逐渐占主导地位，由于手写文字草率急就的特性导致用笔和结体产生了明显的变化，导致俗体字大量流行起来，并直接影响了铜器铭刻。晚期文字体势渐趋简略，字形扁平，甚至出现波磔挑法，成为后世隶书的滥觞。总体而言，楚简书法用笔有以下特点：①起笔重而收笔轻，笔道富有弹性。②用笔方圆兼备，灵活多变。③结体不平，内圆外方。④波势挑法已见端倪。 【2】

    李松儒在《战国简帛字迹研究——以上博简为中心》的论文中，利用了现代笔迹学和艺术学的研究成果，总结出一套通过对楚简字迹特征的图象分析来研究用笔技巧的方法，为研究抄手群用笔的共性特征和抄手个体化用笔特征提供了一个新视角。因为同一书手在同一时间内书写出的字迹墨色应大致相近，墨色的浓淡变化也可以考察字迹用笔的先后。另外，还介绍上博簡的各种用笔特点，如上博四《相邦之道》中出现的撇画、挑画的笔法；上博六《季子见孔子》中笔画书写急速、呼应粘连的写法；郭店简《六德》、《成之闻之》、《尊德义》、《性自命出》四篇中的连笔现象及上下两字出现的呼应关系，类似后世行书的章法，并且文字笔画有意的装饰应是墨书“蝌蚪文”的实例。【3】

    丛文俊对云梦睡虎地秦简的笔法作了系统分析，认为大致可分为四类：第一种是笔势短促快捷，体现着隶变之书写性简化的特点，书写虽快一丝不苟；第二种是字势纵长，用笔稳健，时出斜向拖长笔画，并含楚书恣肆纵逸的特点；第三种是用笔草率，有一种随意自如、轻松明快的书写节奏：第四种是比较常见的一种类型，其字势往往左向或右向倾斜，倾斜的意义在于能对工稳平正的篆书体态、点线形成冲击、破坏，并促进隶变的发进。【4】

     王晓光的《秦简牍书法研究》【5】一书，从笔墨细节入手，考察简牍书法的艺术风格，通过分析墨迹的运笔用锋，系统陈述了秦简的用笔特征、点画形态、字形特点、文字演变等，填补战国至秦代之间简牍墨迹用笔研究的缺环。通过与楚简书法用笔的对比，他发现放马滩秦简《日书》的用笔特色是起笔粗圆、收笔锐利尖。起笔点仍是逆锋裹毫入，但这一动作被极大地夸张，加笔力并略做停驻，以致形粗大的圆头，如此夸张动作秦隶里亦不多见。楚简墨书笔亦有重笔处，但往往呈三形——这是楚书不太讲究藏锋起笔所致。

     胡平生、李天虹《长江流域出土简牍与研究》较中肯地归纳了秦简书法用笔的三个特点：一是笔画自左至右向下倾斜，与睡虎地秦简部分简文（如《编年己》）笔画自左至右向上技斜，恰成鲜明对照。二是很大程度上摆脱了书的结构与笔意，表现出较多的隶书风格，如横书起笔重顿，收笔轻轻挑出，是蚕头雁尾之象，撩笔多饱满道劲，饶有波澜意载韵。三是字形较长大，用笔简率圆熟，笔法流畅自由，不少写法颇具草意。【6】

 

三

     春秋时期的文字已经脱胎于西周金文，到了战国时期已走上自由式的发展道路。七国的文字在自身发展过程中，出现了大量的“异体字”，偏旁位置的不固定和形体的讹变，是导致战国书法的艺术形态纷繁迥异的主要原因。字形的不稳定和地域书写风格的多样性是战国书法艺术的一大特点。许慎《说文解字·叙》：“其后诸侯力政，不统于王，恶礼乐之害己而皆去其典籍，分为七国，田畴异亩，车涂异轨，律令异法，衣冠异制，言语异声，文字异形。”

     何琳仪的《战国文字通论》，是对战国文字进行综合整理的通论性著作，该书在第四章中总结了战国文字形体演变的五种规律，即简化、繁化、异化、同化、特殊符号，这五种规律至今依被奉为研究战国文字形体演变的圭臬。同时，也是书法学者研究战国文字形体结体所采用的重要方法。【7】

     陈伟武的《战国秦汉同形字论纲》对战国文字的构形系统进行了深入研究，集中罗列了战国文字中的同形字。其所列的同形字绝大多数是由于形体混同造成的，详细分析了这些同形字产生的原因，并对形体混同的现象作了举例说明，是一部研究战国文字书法的字形结构，常备的参考书。【8】

    魏宜辉的《楚系简帛文字形体讹变分析》，对楚系简帛文字形体讹变定义、类别、作用、产生原因都进行了深入的探讨。用大量字例论证了字形结体中笔势变化讹变、简省讹变、增繁讹变、易构讹变、类化讹变、音化讹变等六种类型的讹变现象，还探讨了讹变现象的特点、成因及意义。【9】

    张啸东在《二十世纪新出土简牍暨简牍书署制度综论》中指出，已有的材料表明，战国这一时期的文字比较庞杂、混乱。虽然战国文字仍然存遵循“六书”的普遍规律，但表现在文字结构方面，则多出现笔画多变、结构歧异现象，而且还涌现诸多为当时诸侯国家所仅有的特殊字形。【10】

四

     自从1975年出士的《云梦睡虎地秦简》和1980年发掘的《青川木牍》两批秦简牍被公布之后，书法界开始掀起一股研习秦简书法的热潮，对小篆与隶书起源问题也有了新的认识。

对于小篆与隶书字体起源问题，历史上众说纷纭。最早有文献记载的是东汉许慎的《说文解字序》：“秦灭经书，涤除旧典，官狱务繁，初有隶书，以趋约易。” 尔后，晋代卫恒《四体书势》，唐代张怀灌《书断》都因袭旧说，认为隶书的产生晚于小篆，小篆是古文字的终结，隶书是今文字的开始，把隶书的创制归功于秦始皇时期的程邈。并且解释其产生的原因是秦代由于下层官吏为了便捷处理法律刑狱等诸多事务，去繁就简而形成的，又因为涉及徒隶之事，故名为“隶书”。康有为在《广艺舟双楫》云：“刘歆伪撰古文，欲黜今学，故以徒之书比之，以重辱之。”其认为隶书之名实不符。早在北魏时期，郦道元就对隶书起源问题提出质疑，在《水经·谷水注》中提到隶书并非始创于秦朝，认为秦的隶书要比小篆字体更早，是直接从金文字形变化过来的。

     吴白匋《从出土秦简帛书看秦汉早期隶》论及隶书时，指出：“隶书既然起于始皇之前，当然不是小篆演变，简化而成的，而是从秦国一贯使用的文字演变，简化而成的。秦隶和小篆的关系，是同出于一祖先的兄弟关系，都是周篆体文字不断简化的结果。” 【11】钟鸣天和左德承《从云梦秦简看秦隶》。【12】

     裘锡圭《文字学概要》中论及隶书的起源时，认为：“隶书在战国晚期已经基本形成了。隶书显然是在战国时代秦国文字俗体的基础上逐渐形成的，而不是秦始皇让某一个人创造出来的。”【13】

     丛文俊从秦简的出土分布，书写特征，文字演变等不同角度讨论隶书起源的问题时，指出其学术意义和价值在于：第一，揭示出隶变的早期特征；第二，隶变在秦国常手写体中发生，它以独特的书写性简化为基础，与六国文字的潦草率有别；第三，澄清了以往关于隶变和隶书体的种种误解，表明至迟战国中期，隶变即已开始。【14】

余 论

      战国时期不同国家的文字形体各自分歧，书写风格迥异，曾出现紊乱散漫发展的现象，又由于竹简的残泐和书写的随意性，字形结构的辨析变得十分复杂，给书法研究者带来一定的难度，造成过去对于战国书法艺术的研究相对薄弱。

      随着睡虎地秦简、放马滩秦简、包山楚简、郭店楚简、望山楚简、九店楚简等文字编陆继刊行，许多未识之字得以破解，为研究战国书法艺术提供了有利条件。目前许多书法家从艺术学角度出发，整理战国文字书法资料，试图运用书法形态学的原理，对简牍墨迹笔法的起承转收、笔势的圆转纵伸、笔意的率直稚趣进行具体分析，深入探讨字形与字体演变的规律，揭示了战国早期至秦统一六国，书法艺术发展的动向。

 

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注释：

【1】商承祚：《石刻篆文编》，北京：中华书局，1996年。

【2】曾宪通：《战国楚地简帛文字书法浅析》，《古文字与出土文献丛考》，广州：中山大学出版社，2005年。

【3】李松儒：《战国简帛字迹研究——以上博简为中心》，吉林大学博士论文，2012年。

【4】丛文俊：《中国书法史·先秦秦代卷》，南京：江苏教育出版社，2002年，350页。 

【5】王晓光：《秦简牍书法研究》，北京：荣宝斋出版社，2010年。

【6】胡平生、李天虹：《长江流域出土简牍与研究》，武汉：湖北教育出版社，2004年，288页。

【7】何仪琳：《战国文字通论》，南京：江苏教育出版社，2003年。

【8】陈伟武：《战国秦汉同形字论纲》，《于省吾教授百年诞辰纪念文集》，长春：吉林大学出版社，1996年，228-232页。

【9】魏宜辉：《楚系简帛文字形体讹变分析》，南京大学博士论文，2003年。  

【10】张啸东：《二十世纪新出土简牍暨简牍书署制度综论》，北京：荣宝斋出版社，2009年，18页。

【11】钟鸣天、左德承：《从云梦秦简看秦隶》，

【12】吴白匋：《从出土秦简帛书看秦汉早期隶》，《文物》1978年第2期。

【13】裘锡圭：《文字学概要》，北京：商务印书馆，1988年，69页。

【14】丛文俊：《中国书法史·先秦秦代卷》，南京：江苏教育出版社，2009年，340页。  

——END——

近日，教育部官网发布《教育部关于公布2016年度普通高等学校本科专业备案和审批结果的通知》，发布同意设置的国家控制布点专业及尚未列入目录的新专业名单，其中有15所高校获批设立书法学专业，学制四年，授予艺术学学位。

教育部关于公布2016年度普通高等学校

本科专业备案和审批结果的通知

教高[2017]2号

﹀

各省、自治区、直辖市教育厅（教委），新疆生产建设兵团教育局，有关部门（单位）教育司（局），部属各高等学校：

按照《普通高等学校本科专业设置管理规定》（教高﹝2012﹞9号）的要求，我部组织开展了2016年度普通高等学校本科专业设置工作，经申报、公示、审核等程序，对各地各高校向我部正式申请备案的专业予以备案；在以上工作基础上，根据教育部学科发展与专业设置专家委员会评议结果并征求有关行业部门意见，确定了审批同意设置的国家控制布点专业及尚未列入目录的新专业名单。现将2016年度普通高等学校本科专业备案和审批结果予以公布。

请加强对新设专业的检查和评估，合理控制招生规模，切实保证人才培养质量。

教  育  部    

2017年3月13日

——END——

 

毛泽东早期信札《还书便签》1915年

咏昌先生：书十一本,内《盛世危言》失布匣,《新民丛报》损去首叶,抱歉之至,尚希原谅。泽东敬白正月十一日又国文教科（书）两本，信一封。

毛泽东致萧子升信 1915年

子升学长惠鉴：

承上月三十日赐示，昨日始收到，敬悉一是。《甲寅》杂志第十一第十二两卷，欲阅甚殷，仍欲请兄剩暇向徐先生一借。星期日上午可否出城一游？如借得，即请携来；如无，则须借之杨先生。若是日天晴，可同往否？相违咫尺数日，情若千里三秋。肃此，敬颂

学安。不一。

弟　泽东上言

二月十九日

毛泽东为萧子升自订的读书札记本《一切入一》写的序言

毛泽东致黎锦熙信 1919年

致范长江信（1937）

毛主席1913年考入湖南省立第四师范学校，次年随校并入第一师范学校。毛主席在一师求学时有多种手迹留存。“马日事变”后为防反动派迫害,他的族人们将他存放韶山家中的书籍信札笔记等物搬在后山烧毁，他的幼年塾师毛宇居冒险留下了两册课本和94页九行直线本笔记(计万余字)，包括手抄《离骚》、《九歌》和七十多页《讲堂录》。

文艺品牌 且行且珍惜

第六届书法“兰亭奖”观察漫记

■蔡树农

产生一个品牌不容易，呵护和完善一个品牌更不容易。对于文化性的品牌，因为没有绝对性的衡量杠杆，智者见智，仁者见仁，评判起来又会增加许多难处，甚至一直处于争议状态，不仅仅是书法兰亭奖，其他文艺界的品牌权威奖项又何尝不是如此？不戴有色眼镜，处于争议状态的奖项才是符合批评与自我批评的文艺原则的，否则，文艺界何必提倡，而且是反复提倡“百花齐放，百家争鸣”。“双百”方针始终是指导文艺进步的动力，坚持正能量，把握正确方向，同时容纳各种不同的批评之声才会使文艺走向可持续繁荣，固步自封，夜郎自大不可取，自我迷失、自毁长城也是必须反对的。文艺品牌，是时代的需要，是历史的召唤，书法兰亭奖摸爬打滚一路经行，谤誉不变，值得珍惜。

第6届中国书法兰亭奖评审根据中央相关精神，从获奖参展人数到评审制度设置都有了相应变化，中国文联、中国书协领导层面的确是花了大力气、大手笔力求评审公平、公正、公开——植根传统，鼓励创新；艺文兼备，多样包容。但是，中国书协具体操办的这一届兰亭奖的最终评审结果还是在业界引发了一阵阵涟漪波澜，作为荣幸出任媒体观察员的记者觉得有必要坦陈一点个人不成熟却很真诚的看法。

一、为了避免兰亭奖趋向“新人展”的隐忧，本次兰亭奖动员了不少书法界的实力派资深书法篆刻家、书法篆刻理论家参投，抑或是由于本次兰亭奖的重要性吸引了不少书法界的实力派资深书法篆刻家、书法篆刻理论家自觉参投。针对这个现象，中国书协应该在“三公”前提下予以特别关照，因为这次评审有一个虽然不是硬性却有可能影响评审倾向（结果）的参照，就是参投者提交的个人相关材料可以证明是名家投稿还是非名家投稿，是要求评委逐一审看的。体育比赛讲种子选手和非种子选手，除非种子选手比赛失常，非种子选手“爆冷”的概率通常很低。漠视“种子选手”的书法篆刻家、书法篆刻理论家的专业背景、功底、影响，对于他们其实是一种不公，他们的“落马”如果不是参投作品质量造成的，那么，责任指向只能是评委。非常高兴的是，不少“惨遭淘汰”的书法篆刻界大牌至今没有一个公开诘难和闹情绪，凭他们一贯的素质也清晰地看到中国书协近几年改进工作作风、弘扬清气正气的诸多努力，包括兰亭奖评审有个好结果的种种预防损害“三公”原则的评审程序设计和技术手段均可圈可点。

二、一味否定评委的评审结果是不负责任的、不客观的。评委主观上也希望自身是个优秀评委也是不用怀疑的，整整5天封闭式的高强度评审不亲临其境不亲眼目睹是不知道他们的辛劳的。兰亭奖名单网上公示期间，网络舆情很明显察觉到本次兰亭奖评委“有问题”，这个“有问题”一是来自专业眼光，二是来自情面公心，三是来自道德自律，优秀的评委是专业眼光、情面公心、道德自律“三合一”，对照“三合一”，兰亭奖评委自己给自己打多少分就可以了。当然，这只是尽一个评审的义务，最主要的，评委既然参与了国展评审的工作，尤其不能忘了对广大投稿者负责，对中国书协的权威性负责，该做的和不该做的，该说的和不该说的，评委是严格要求按评审指南去执行的，前台私下，谨守纪律，舍此便不是合格的评委。目前情形，自律是评委最宝贵的第一要求。缺乏自律，何谈公心？失去公心，公平、公正、公开则形同虚设。

三、人为文化而存在。越往书法的深处学习，越发现文化如影随形的特殊重要性，正是现在的书法创作基本完全脱离了实用，字的对错表面看无损“创作”，实质上纯粹的“艺术书法”更不能剥离单字的正误，除非是“故意”为之。不然，没有理由不“正确地”去书写。一字一世界，中国汉字音、义、形集于一体，自成小宇宙，笔划的增减缺损，字形的演化衍生、书体的转承流变均按一定规律生成，何况，如果是既定古代经典诗文词章，连照抄照搬都要大错特错，撇开书写技巧，只能怪书家没有文化了。今天大量参投国展的书法家作品，书写内容普遍出现大量硬伤性错误，屡见不鲜，说明书法界的“没文化”到了可以被耻笑的地步。不客气地讲，本次兰亭奖的投稿者尽管身为“中国书协会员”，技术主义占上风的“书奴”太多，“半吊子”文化水平者太多，真的从每一个、每一种字体文字审读，“合格”的不到半数，要从这样的投稿者群体中选拔高手，也真的难为评委们了。中国书协近几年反复强调文化的重要性，举办了几届免费国学研修班培养书法先进，有了相当出色的业绩，应该更上层楼。“我们有才华，不继续学习不行；我们有天赋，不积极努力不行。”书法有文化才能检验才华，天赋是不是融合进了书法的笔墨语言才体现价值，没有文化的书法家是不可思议的。

四、在人人都是自媒体，人人都有话语权的今天，事实太少，观点太多，看客们捕风捉影、兴风作浪的坏毛病倒是日趋严重。有的看客根本不明就里随便发表情绪化言论，或者听信一面之词，火上浇油，即使不是误导，也会使原本简单光明的事变得复杂黑暗。中国书协不是不能批评，而是应该负责地就事论事地去批评。兰亭奖不可能十全十美，批评不能缺席，但批评必须是有的放失，郑重其事，“围猎”的心态是要不得的。

——END——

❶

书法是中国传统文化之精髓，

我们要学会宽容那些漠视传统文化的人，

因为他们精神匮乏而彷徨无助，

各人都有自己的难处，大家都不容易。 

❷

做一个简单的书写者，

灵活而勤奋，踏实且务实，

淡化名利，不好高骛远，写得轻松自在。

❸

写字是一项优雅的生活方式，

可以庸，但不能俗。

若朋友圈遇到非常恶俗之人，

绕不开就拒绝，甚至绝交，

人有绝交，方有至交。

❹

一定要学会接受和欣赏别人的进步，

那些成功的书法家，

没有那么多别人嘴中的投机取巧；

如果你看不起那些光鲜的获奖者，

可能是因为自己尚未精进。

❺

临帖是学好书法的唯一捷径，

临帖的最终目的还是创作，

临帖的最高境界在于似与不似间。

❻

正视临摹等技法练习远比随意乱写更困难。

所以，刚开始正规练字可能很枯燥，

但是，写进去了会猛然发现，

合乎法度的书写，才有真正持久的欢乐。

❼

手上为法，心中为度，

用笔不得法及随意乱写，

或内心拘谨、片面、刻意、谄媚，

都背离了书法本义。

❽

练字，方法比勤奋更重要。

盲目的勤奋并不一定有好结果，

鲁莽的坚持可能会导致低俗。

多读帖，多看展，多交流，多思考，

有些时候，眼界比手法更更要。

❾

注重自己的学识与修养，

她是你最重要的书法老师。

慎言，善思，低调，

进步显于字表，无需多言。

❿

宽容庸人，拒绝恶俗，

爱写字的人，运气都不会太差，

写字带来的充实、获得感、优雅和小幸福，

总如阳光般疏疏落落的照进你心里。

——END——

中央美术学院书法博士，中国艺术研究院中国书法院研究员，中国书法家协会楷书委员会委员，广西书法家协会副主席，全国第十届书法篆刻作品展评委。

从念书到现在，我对二王书法一直非常感兴趣，也一直在进行钻研。从年轻的时候，在西方的形式构成理论的影响下，我切入了书法，也切入了对二王的学习。慢慢地重新回归到古典之后，越来越发现传统的东西非常的博大，甚至觉得魏晋时期的书法理念或者说我们一般说得晋唐书法的理念，实际上和我们现代的观念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理论上的研究，尤其是在书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系。

在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究，我们的理论文章一直出得很多很多，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。

历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。

书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素，要素组成的呢？我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用？也就是它们分别在书法造型中起什么作用？干什么活？它们的职能是什么？

首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。在书法上，线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。

我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用艺术的是话就是说它是文化方面的要求，审美方面的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。

写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字（张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化；在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。

线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，那目的地你就走不到了。所以说，方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。

就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关健是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚；相背就是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。

横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。

也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话，我们说这种稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。

比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，可以说是对四个角的张力比较强，扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。

讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念，我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢？就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。

对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的，就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的……

汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个词，就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观，这种阴阳哲学。我自己认为这是规律，或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互协调，相互作用的结果。回过头来我们说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候，这些概念是非常清楚的。

我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同，取向也不一样，这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。

每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。我自己通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。

开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有一定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调，要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，属于二比一这样的对比。意思就是说，文人书法没有三招连续都是一样，像程咬金的三把斧，只有三招。

什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作艺术来玩。怎么证明呢？赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。

提案就是说，这些读书人在太学里面（太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府）。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。

做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我自己觉得就是说，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人（文人）不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。

我觉得他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄（老子、庄子）的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，也就是不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。

我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。

《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。

讲到形式，我觉得平仰俯，直向背就是书法形式的道理。做人也好，做书法也好，我觉得首先是要讲道理。不管是好人坏人各种性格是怎么样，必须得建立在讲道理的基础上。所以我个人的书法审美观，包括教育观，我是倾向于讲道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以说，我提倡的书法学习方式，就是道理的学习方式。就算是在教学上，我们能教的更多的也是道理。

而情感是属于个人流露的东西，每人个性不一样，表现的情感也不一样，不好学的。就算你在学书法时看到了那种情感表现，要学那个人的情感，你也学不了。徐渭的东西多好，情感多充沛啊，可你再怎么学，你也学不到那种情感。你是无法体验他的那种情感。这意思是说，情感恰好是很个性的东西，每个人的情感在读书、做学问里边自然而然会带出来的，这个东西恰好不需要去个别太关注。如果说，你以情感去做为追求的话，恰好我觉得这就是走形式，就是装了。

现在讲斜线。在中国的哲学里边，我们说了，它只有两极：横和纵。这个斜线，我就没有在汉语里边找到专门的术语。横和纵有东南西北，斜线就找不到专门的术语。这们的话更加证明，中国人的思维就是两极的。一极概念就是横和纵，东南西北，而西北啊，东北啊，就属于二级概念，也就是说二级概念是一极概念的合成词。我们说斜的笔画在书法的笔画中是最多的。

除了横竖以外，点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线，斜线实际上出现最多。在书法中斜线起什么作用呢？起平衡作用。斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。打个比方，我们写一个米字，当斜线在45度的时候，相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的；如果我这么写（斜线与横的角度小于45度），现在就是横势强；反过来，我那么写（斜线与横的角度大于45度），它就是纵势强。这就可以说明斜线起平衡这个作用。

说起来斜线很多，很不重要，但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象。我形象的说法，横和竖就是共产党，国民党，斜线就是劳动人民，人民群众。人民群众跟着两党关系的历史形态偏向都平衡的时候，也就是三国鼎立的时候。谁能够让人民跟着走，谁就胜利。横和竖的两极矛盾，谁把斜线争取过来的，谁就胜利了，也就是谁的势就强。

实际上教科书里边，所有的斜线笔画都标有了这个，比方说点，斜点，平点，竖点；撇，平撇，竖撇，平撇，都已经标好了，是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候，就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现在临字帖的话，真是是应该对概念要特别地熟悉，要看准。

横有哪些方面的基本概念，竖有哪些方面的基本概念，写每一个斜的笔画，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏纵势的还是偏横势的？这些方向你一定要判断准确。你不判断清楚的话，我们说实际也就是你对人民群众的基本的立场都搞不清楚。做领导的最怕的就是对群众的立场搞不清楚。

这些方向的基本概念一讲清楚以后，就是说，你临字帖的时候，特别是临那些经典作品的时候，人家笔画的方向，也就是笔势，不是随随便便，自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的。特别是越是经典的越是这样，如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西，不要临一个大概。我觉得意临应该怎么样的意临，就是说字帖是怎样的，这个方向不是那么明确，但它的的确确是有这样的笔势。

你就把它做得充分点，我觉得这个才叫意临，我强化它里面那看不到的，内在的笔势，这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感。我们在临写的时候很容易把它写平和，写得不险峻。当我们提示了之后，你就的的确确会感到这种技术难度等什么东西都很强烈了，难度很大。

我们说经典作品就是看上去很简单，很容易，但一分析起来，里边各方面都是很强的。我觉得这二十年来，我们学明清的书法特别流行。但作为我个人，我一直坚持学习晋唐，二王的东西，我觉得在内在的分析上面，我得出的结果是晋唐作品里边所走的矛盾的势，尤其是两极的跨度，都要比明清的强多了。

我个人认为连视觉张力也强得多。我们现在临字帖，看字帖，对原作的，对它的那些笔势，线方向所体现出的阴阳道理的敏感，这个我觉得才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习，实际上我们说了，基本上是六个概念，横判断出平仰俯，竖判断出真向背，每一条斜线又是三分法，偏哪一种。实际上你判断清楚了，夸张一点，你容易写到的的特征就更强。

汉字形象，除了方向关系以外，它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点，每一根线条的长短，是由它的起止点来决定的，也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型，就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像，最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准，就是说起止点，方向对了。打个比方，我写三，一个横我写长一点，写短一点，这个基本形都有了变化。实际上怎么变，它还是一个三，但造型不一样了。

我们说的基本型，实际上我形象的说法，它就像国家的版图。这几个点连接起来，这都是国家的界碑，长一点出去，我们说方圆几千里，内蒙古我们就收回来了，就属于这样的意思。反过来，应该要这里，咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了，我们就卖国了。那我指的就是说，基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化，实际上就靠线条的长短，也就是说，你想这个字型的变化，实际上更多地在线条的长短上。

特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候，跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些，它就变成这个姿态，我缩短，它又变了姿态。线长度的内容虽然不多，但是非常重要。也就是我们临字帖的话，一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有，光是凭一个大概的感觉，我觉得就不行。我刚才也说了，形象的说法，把基本形作为国家的版图的话，古今中外任何的国家领导人对主权问题，在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的。

牵涉到这个点的重要性，国家领土的完整问题。所以说，线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形（也就是线长度），都是属于书法造型里边很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走，方向对不对，一个是走得多长，还是多短。

线位置关系的话，就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系？就是说一个字里边不同的笔画，如三的三个笔画，这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里，也可以放在那里，方向、基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样，它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前，有个先生问我：在书法创作中如何表现个性？实际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候，那我就匀称一点，稳定性就强。

我想让它有矛盾，就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式？这与个人审美有关。平和一点的人，就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的，他可能就采取矛盾的比较多。当然，同样是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得过分。就打个比方，写三字的时候，在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势，这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的，这个好像有点反常。

就是说什么叫变化，我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种，你喜欢怎么当然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太过分了，都不行。如果变化一过分，就显得做作了，变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说，变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就太另类了，审美心理偏得很厉害，就是说反常反得过分了。过分实际上就是做作。

这个线位置的内容比较多，像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系，同一个方向的线，主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的（刚才我说是斜线多，但是斜线不是单一的笔画，斜线的类型比较多。所以说横线特别多）。同向线一多的话，你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式，稳定式就是静，容易导致安静，安定。不等距就是就是有疏密，有变化，就容易导致动，有动感。如果你判断清楚了，实际上你就把基本矛盾关系抓住了。

线位置第二个关系就是交接穿插关系，它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画，你就要知道是什么关系。就是说交接穿插主要看什么东西？主要看分割。它到底是怎么一种分割？是中分还是偏分？中分也就是在中间的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是稳定式，偏就是变化式，这都跟疏密，动静有关。

第三个就是连断关系，这也是非常重要的。打个比方，写个宝盖头，这样叫连，这样叫断，都可以写的。连它就显得紧一些，断它就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些，这样就显得比较松。

从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中，这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部，可以写成左紧右松，也可以写成右紧左松。紧就标志着合；松，它的空间就对着开放，就标志着开。就是这样一个道理，开合关系是需要看左右行的呼应。

那些笔画之间如何呼应？上下之间如何呼应？你怎么组织这个势？怎么组织这疏紧关系？像这些，在传统经典作品中都是体现得非常丰富，非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边，一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连，第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。

还有一个更加细节的关系，就是搭接关系。搭接关系主要是在指折笔的地方。比如写一个口字。也就是这些笔画转方向的时候，变化方向那个地方。一个口字它可以写成不同的口，这就是搭接方式的不同。在折笔这个地方，横和竖是谁出头的问题，谁堵谁。实际上在汉字里边，它具体地运用，这些折笔的地方我们会出现很多。比方说我们写一个品字，你全部都用一招写，就显得很没有才气。

实际上这些搭接关系修理一下都是没问题的。我有一个口是不偏不倚的，另一个我处理一下，还有一个我再换一种搭接方式。那我们说书法的微妙性就在这里，它不至于来来去去只懂一种方法，这样不耐看。我们说经典东西真是非常地耐看，看晋唐人那些的东西，具体的在细节里边都是非常耐看的。

那在民间书法里边，它可能疏密关系有大有小，看起来变化很多，但实际上在很多细节的处理方面，都只有一两招。像看文人书法的时候，实际上很自觉地写一个品字，真的都是很微妙的。等下我们讲线形状、线质感的时候，它还牵涉到笔画粗细的问题，那些是更加细节的折笔。比方说写钩，可以写成很多不一样的钩。

线位置的内容就这四个方面，东西比较多：间距关系主要是同向线的，看它是等距还是不等距；交接穿插关系看它是中分还是偏分；连断关系到底是连是哪一种，实连，虚连，还是断连，断是看它断开距离的远近，你先有一个理性的判断。第四个就是搭接——更加细节的处理。

线方向、线长度、线位置这三部分都属于书法结字（结构）、字法方面的内容。线方向就是笔势，主要决定笔势，手的运动方向对不对；线长度解决基本形的问题，就象国家版图，形状准不准；线位置的关系就象专门解决人民内部的问题，是属于版图里面的。一个汉字里面哪疏哪密，是属于字内部的问题。而线形状和线质感就属于书写范畴的。书法中的空间主要指的是黑和白的关系，线形状和线质感作为书写方面的问题，只解决黑那部分的问题，也就是黑的那部分单根线条的问题。我们先讲线形状。

任何一根线条在视觉上都有一定的粗细宽窄，这是看得见的。而我们说用笔是看不见的，应该说，正宗的笔法是没有的，都是猜出来的，就是在粗细上估测它。这些粗细宽窄是在用笔上利用提和按决定的。注意，用笔在用词上任何时候都是对偶的：提和按，粗和细，宽和窄，这些都是矛盾的。线条形状最基本的有五种：平动，就是粗细一样的；由粗到细；由细到粗；两头粗中间细；两头细中间粗。我们判断一根的线条的时候，实际上也要对它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是渐提还是渐按，这是完全不一样的。

除了中段提按的方式以外，属于中国书法特有的用笔，就是起始点的形状。西方的线条它也有起伏提按，也有粗细，但对这种起始点特别有讲究的恰好没有。而书法的话，起始点就蕴涵着更丰富的，难度更大的用笔内容。也就是说，笔法更多的内容在起始点上。起始点说大的，就是方和圆的问题。方和圆是指视觉上看到的，在操作上是由笔锋的藏露决定的。藏和露也是一组矛盾，就象提和按一样，都是相反的一种运动方式。

所谓方，一般有锐角的这种都属于方，尖也属于方，完全的平也属于方；而只要是没有锐角的我们都可以归于圆。相对而言，在行书里面，露锋的情况就比较多，我们分析方笔的话，有尖的时候只需要区别它是顺锋还是有个逆锋就行了。露锋好解决，现在最关键的话是藏锋。笔法的内容就是一个藏锋的方式，一个是顺写的“8”，一个是逆写的“8”。顺的话接近于转，它的源头来源于篆，甚至也可以说顺转这种笔法实际上就属于外阔；逆的话来源于隶书，相对来说“折”多一些，出现的效果是方的感觉强一些。

我们说写一个“三”字，完全顺锋的，然后有一个是有顿的或者其他的，它就显得难度大了，起始点的变化也大了。一个横我们可以顿一下做个方笔，一个可以一边方一边圆，一边粗一边细，另一边又差不多是平动的。

也就是说在这个里边，我可以不管造型或者造型上我就采用稳定式，不加以变化，因为在造型上变化的话太表面了。我不在空间造型上玩这种姿态的变化，我的矛盾主要放在用笔上面，用提和按这些东西，或转或折，或顺或逆，或方或圆出来的效果。

这里我们说结合线方向笔势，线条的长度关系，线位置的疏密等，再牵涉到提按方式，线条形状的方式，实际上在一个字里面，我们说过的对偶概念至少有十组道理在里面了。为什么说书法是最能体现中国文化的一种艺术呢？我的理解是因为它的抽象性，好象没有形象，貌似简单，但实际上整个宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。这关键是你会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白，会去那么看，只有你看到了，或者你表现的时候你有意识的把这些概念弄进去了，人家才会感受到你的内涵。

其实我们说欣赏，从技术上，从形式上体现哲学的概念就有那么多的那么丰富的关系，应该说已经有很多的文化内容了，如果再加上艺术家本身的文化修养那就更多了。我觉得我们恰好强调了形式之外的东西太多，反过来人家形式上体现的文化内容反而不会看。你看，随便一个当官的写字就是书法，随便一个大学教授写字就是书法，好像随便一个人都可以冒充书法家。

实际上我们说了，从传统里面的经典书法家，一招一式，一笔一画都有其丰富的文化内容，出手就是合道理。我们现在很多的大学教授、文化人其实对这些东西都不懂，有很多的文化内容在他笔下就不是那么一回事了，情感是有的，道理没有了。但你说情感谁没有呢？连傻子也有情感啊！换一句话说，现代很容易凭谁胆大，凭谁敢乱写，谁就象个艺术家了。但这像装疯，他装疯装半天，一组矛盾一点道理也没有，只是在那撒野。你看像赵孟頫\ 等这些高手，貌似平和，实际就玩了很多矛盾，人家就像玩太极拳，内功很深厚的，这个是线形状！

下面讲线质感，线条质感就是我感受到的线条一些肌理、质感、效果，比如说线条的干湿、浓淡、虚实、力度感等，就是说这个线条软了，这个线条硬了。前面讲的四部分都可以通过现代科技进行复制，惟有这部分是不能复制的，到这部分我们才的的确确地认识到书法的灵魂。我就是说：线条质感就是书法的灵魂！

比如说描红，一个小学生描，一个书法家描，描出来填出来效果是一样的，但是稍有经验的人就看得出来，这个小孩描的没有力量，这个书法家描出来就是有力量，这个区别就是力量感，就是线质感的问题，形状造型可以做得一样，但就是线质感做不出来，嫩就是嫩，工夫没到就是没到。同样拉一根线条，纯粹拉中锋这样过来，就牵涉到力度感的问题。这种要靠经验，很微妙，很玄妙。

用科学分析的方法，怎么来体现线质感呢？这线条质感的话所牵涉到的方面太多，首先就是工具。工具的不同，马上就会导致线条质感的不同，狼毫和羊毫写出来线条质感就不一样。

牵涉到材料，写在生宣纸和熟宣纸上写在绢上以及毛边纸上它们出现的质感又不同，包括我们说执笔的姿势，执高还是执低，五指执笔还是三指执笔，回腕法以及其他方法，执笔方式的关系，运笔过程中的关系，运腕还是用指，它都会导致一些不同的效果。

具体到人的心理，艺术家的心理，更不一样了！比如吃饭饱点或者饿点都不一样，像我自己就是饿的时候肯定比饱的时候写得好。饿的时候反而有感觉，写得有力量，饱的时候写出来有点松松垮垮的，每个人有不同的体验，至少我自己是这样的。

更何况人的那些喜怒哀乐，情趣心理问题，更加没有办法控制了，高兴的时候和郁闷的时候，发怒的时候，酒前和酒后都不一样，我们说质感的问题牵涉到气息，线质感跟手上的信息，心和手这种很微妙的关系很密切，你知道什么效果，但是你想做做不出来。自己刚写出来一个比较漂亮的飞白，但是结字不完美，重写一个，结字漂亮，但是漂亮的飞白写不出来了。

传说中王羲之对当时那《兰亭序》不够满意，回来的时候又写了很多张，但是还是不如第一张。这意思是说，他认为第一张该改的毛病他都可以改好，但是第一张有的那种最好的东西他做不出来了。那我觉得这种做不出来的气息等就跟线条质感有关系。你说哪方面圆一点，哪方面虚这种都可以做出来，但每一次体现出来的东西就是不一样，过去了就过去了，可能写的时候还没有吃饭，喝了点小酒，还罚了几杯酒。当时还没有吃饭，饿着，写得不错，但是吃饱了回来以后再写就不是这种感觉了。

关于形式的基本要素，我这里主要是讲了一个书法造型，任何一个书法造型都是这五个要素（线方向、线长度、线位置、线形状、线质感）同时作用的结果，任何一个书法现象也可以说是由这几个最基本要素构成的。我们通过对这些要素的了解以后，在观察的时候就可以做得更细些。同时我觉得这些概念中的对偶关系都是很重要的。从历史的发展上，蔡邕他们这些人创立了这些东西。

他曾说过：书实际上是从自然规律中提取规律的，你只要学会分这个阴阳。阴阳实际上是个原则，实际上就是动静原理。你一懂了以后，我们说这些具体的概念，你就会一一组织它们，有效组织它们，就肯定会有形式。那每个人在这套规则里面，你怎么去组织？怎么去把你这个感觉表现出来？我认为情感是不需要的。

比如我今天喝了酒，我喝酒的时候同样可以表现了这套道理。情感在任何时候都可以变，惟有道不能变，天变地变惟有大道不能变。近期我反思的结果就是书法过去的话是修身养性的活动，体悟古文化高层的玄学哲学的一种活动，它不是很实用的。从传统角度它不讲创造的，每个人就是在已经存在的那套阴阳大“道”里面自己领悟，个性的领悟，你能个性地领悟出的那个“道”就是好的东西。

现在讲创造，就是我跟别人不同我就是创造，尽量要把创造跟别人不一样，感觉就在那变形，凭谁写得大胆，不大胆的凭谁在嘴巴上能侃，谁能在古代文学上能多侃点，什么老子、庄子、儒家论语多背点，但是实际上写出来全不是那回事情。我的意思就是说形式的角度我们缺乏跟文化的沟通，至少我自己认为在教育上面我们这套东西我们断了。如果是少儿教育的角度，我自己的倾向就是说如果少儿学书法，比如让一个孩子写一个“三”字，去理解提和按，去理解阴阳矛盾的这种概念，这远比他去写一手规范的字要好得多。

因为他在写这个字知道我们古时候的文化人在实用的东西里面把很高深的“道”表现在里面，他以后可以不成为一个书法家，但其中的道理他通过最基本的“道”都是触类旁通的。我们现在就是写一个规范字，写得整洁大方，好象说是继承传统文化，对传统文化有什么感情，我觉得没有什么感情，无非就是把那个字写得端正。真正的传统，真正深厚的这种传统，文化的这种思维方式，思辩方式，对事物的这种观察方式，感受方式其实他都是不懂。

附一：书法的布局与章法

书法中单个字的好坏固然重要，但从一件作品的整体来说，字的排列与组合必然居先，这便是章法。

从古而今，所出现过的章法大约有六种：

一：有行有列式：

这种章法无论纵向（行），还是横向（列）都字字相对，布若列兵。甲骨文中就已有了这种章法形式，西周《虢季字白盘铭》也是这种排列，后来的刻石碑板中应用更多。这种章法，利在整上规范，弊在易板不活。故需注意字与字间要有神态呼应，姿态俯仰（行气），还要有用笔的转承呼接，务使通篇形离而神聚。

二：有行无列式：

这种章法能使一行之中书写自如，而不考虑横向(列)是否相对，但由于保持着行距，整体上仍能清晰，可以说是齐整与随意的完美结合，因此在实用中这种章法形式也最为常见。在甲骨文、金文、篆、隶、楷、行及草等各种书体中都有使用 。这种有行无列式，行气表现的特别重要。尤其在行草之中，由于字的动感增强，使字常常出现左右、高低、大小等不规则的位置及形体变化，为了不是一行之中或行间的连贯性受到影响，就必须一则注意守好一行内应有的中轴线，使字的变化不离其中，前左后右，上斜下正；二则控制好笔势的承接与行与行间字型笔画的相互争让照应，使笔势贯通，首位一气。

三：无行有列式：

字数在三、四左右的名言、警句、匾额或字数更多的横标等，多以单列方式书写，方向通常从右至左（其它章法形式也一样）。

四：无行有列式：

这类章法多见于大草或狂放一派书风中，其实本来有行，由于强调情绪的宣泄，放纵书迹线体的穿插运动，使行与行间的严格区分消失，使作品整体上构成了一种无行无列的线流板块。唐代怀索、明代徐渭、詹景风等人的作品中最易见。

五：独字式：

这是中国书法很有特色的章法形式。通副只一字，往往作为训言或铭言，仰或纯作为一种书作的欣赏。独字式不再有更多的字作为相互补救（只有落款等少数文字，即使字多也只是小字），因而要使一字能成为作品，除了字本身要受看外，字型与纸型的配合都很重要，题款的位置与形式自然不能放松。

六：对联式：

对联又称一联，起源与五代后蜀主孟咏在寝门桃符半上的题词“新年纳馀庆，嘉节号长春”。宋时将这种形式推广用于楹柱之上。从文词上讲，字数不限，但左右两个条幅，在章法上，体制上必须一致。也是一种传统味极浓的书法样式。

以上六种主要章法形式中，还有一个贯穿其中的问题必须谈到，既字距与行距问题。大致更根据需要又有四种基本情形。一，行距宽于字距；二，行距窄与字距；三是行距等于字距；四是无行距字距。

六种章法形式是就是章法的内质而言的，在外部形式上还有根据用途的不同而又有多种，比如条、屏、扇面、长卷、横幅、中堂等等。其实内部形式并没变花，只是书写时要结合好具体书写面积的形状，如圆方扇形条形甚至不规则形等。

再有一个与章法相关的问题就是落款与铃印。落款依作品的不同形式而定，要领在于呼应正文，辅助正文，使作品章法上更为完整，古不可以宾代主，款强文弱。如正文书写已比较完整，就不能强为大量写款，只作穷款。

写款与正文所用字体也要相协调，一般写款以楷、行书为宜，如正文是篆、隶书、落款也可用篆、隶书，但其它书体的落款则不宜滥用篆、隶书、以免不协调，也有碍款文的清楚。如果自己作书是为了鉴定考据或其它说明、感想等目的，落款时就不用“**书”的方式，而可写作“**识”，“**记”，“**题”，“**拨”等，也可只落自己姓名。如带有恭敬之意或晚辈对前辈的谨敬，可用“**署”，“**谨署”等。

书法用印主要有名著，闲章两类，闲章又有引首章，压角章位置比较固定，闲章是根据作品需要作为补空之用，位置较为自由，但除收藏性质外一般很少在正文中钤印。 一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。正文是要写的主要内容，是作品的主体。

文章诗词，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目，出外，书写的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面，叫下款。

象所赠的姓名，称呼这样的内容应该写在正文的前面，以表尊敬。 书法作品中所盖的印章，从内容来分，有名号章和闲章。从所盖的位置来看，有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜。正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时，必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体。

附二：学习行书要注意把握几个要点

一是要摆脱楷书的法则；练习楷书时，我给大家讲的是起笔藏锋，转折处要有提按的变化，钩的笔画要先顿笔，在挑出等等，这些要领在写行书是要尽量摆脱和忘记。打个比方，如果把楷书比作武术套路的话，那么行书就是散打，不能每一招一式都从头开始，讲究的是流畅。硬笔行书主张书写流畅，字形大致上合乎规范，这就是好的行书。

二是要认真的临摹

要学好行书，还要经过一段专门的临摹训练，以掌握它的笔法和结字的规律。在临摹时，要给自己找一本好的字帖，赵孟頫的胆巴碑就是很好的字帖，可以练毛笔字，也可以缩小复印了练硬笔书法，硬笔书法家卢中南、丁永康、吴玉生等人的字帖都可以临写。练习毛笔字的同时练习硬笔字，对学习书法的好处是非常大的，可以互补。毛笔字是精雕细刻，硬笔字是反复琢磨，从大到小，再从小到大，非常有益于加强对书法学习的理解。

三是要读帖

练习书法的途径不外乎临帖和读帖两种方法，而练习行书，读帖特别重要。我们起点书画班牌匾的书写者田惠君，是我的好朋友，爱好和我差不多。他练字的方法就是读帖，很少临帖，写起字来行云流水，一气呵成。本来是写隶书的，但是行书也非常优秀。学书法有从楷书入手的，也有从隶书入手的，写隶书的人容易犯得的毛病就是行书常常写不好，而田先生的行书，却是功力深厚，一派大家风范。据他自己讲，他的方法就是读帖。

四是要勤于练习

练习行书在开始的时候有一个适应的阶段，在写不好的时候觉得没面子，没关系，可以在笔记本上练习，也可以在写日记的时候，练习用行书写给自己看。熟能生巧，从一个字到一段字，从几个字、一行字到一篇字，逐渐掌握行书的规律，慢慢也就形成了属于你自己的行书风格。要善于从多方面吸取营养，名人题字，商家牌匾，学校老师甚至是同学之间，只要你认真观察，都可以找到别人写的好字，学会了，就成了你的字。

——END——

翁同龢：江苏常熟人。字叔平，号松禅，别号天放闲人，晚号瓶庵居士。咸丰六年进士。官至协办大学士，户部尚书。先后担任清同治、光绪两代帝师，卒后追谥文恭。其书法兼有欧、颜、褚，等各家之长，又兼学苏轼、米芾。沙孟海先生在《近三百年的书学》一文中指出：“他出世最晚，所以能够兼收众长—特别是钱沣的方法—有时还掺入些北碑的体势。把颜字和北碑打通了。这是翁同龢的特色”。

——END——

 

开幕时间

12月12日（周二）下午2点

展览地址

上海市普陀区刘海粟美术馆分馆（普陀区铜川路）

主办单位

上海市普陀区文联   

承办单位

刘海粟美术馆分馆

杭州子瞻文化

墨池、遥襟艺术、书法频道

学术支持

上海市书法家协会

支持单位

南京盛德文化

媒体支持

《中国书画》《书法》

《书法赏评》《书画世界》《书法报》

 《羲之书画报》《青少年书法报》《大美术》

网媒支持

中国在线艺术网

策展人

诸明月 钟经纬 张雅媛

展览统筹

叶邦建   冯 错  邹立孟  吴杰峰

参展书家：（按照年龄排序）

张其凤、杨疾超、丁正、查律、林书杰、杜鹏飞、吴晓懿、刘春、邱才桢、方建勋、柯小刚、卢培钊、顾琴、崔树强、刘东芹、于钟华、吴国宝、杜胜苏、李吾铭、倪旭前、燕凯、杨勇

前  言

文/柯小刚

书法本来是读书人日常生活的内容——既是日常实用的技艺，也是日常修养的工夫。而如今即使读书人日常也不再使用毛笔书写。书写日益脱离读书人的平常生活而蜕变为纯粹艺术。而普通书家又大多不怎么读书，学者一般来说不怎么写字。写作通过键盘敲击的机械动作进行，笔墨不再滋养学者的心灵。写字通过专业化的机制生产，文化不再滋养笔墨。于是，学问越来越缺少手泽的温度和柔毫的善感，笔墨也越来越缺乏文化的底蕴和书卷的淹博。书法与学术分途，两者都很受伤。今天，无论从学术界还是从书法界，受伤的人们走到了一起，开始互相学习，互相疗救，携手回归书法和学术生活的本来状态：作为读书人日常生活方式的书写。

“书”既是书本，也是书写；既是名词，也是动词。整全的书法应该是整全的文化、整全的生活，绝不能抽掉内容，降低为单纯的形式。为什么古代法书墨迹总是那么感人至深？因为古人的书写连带着全部的生活和文化生命。书法写的是文字，文字承载的是文化，文化所化的是天人之际的感通、人我之间的感怀。书法是纸笔对话、心手对话，更是古今对话、天人对话。譬如《兰亭集序》的写作，起兴于“天朗气清、惠风和畅”的天人相与，继之以“信可乐也”“岂不痛哉”的生命感怀，终之于“后之览者，亦将有感于斯文”的文化生命，正是一场弘大的对话。只有这场弘大的天人对话、文化对话才能为书写时的纸笔对话提供生命底蕴、笔墨生机。

书法本来是应机而作的日常工夫，不是形式构成的设计安排。读书论学，命笔辄书，便是最自然不过的书法。这次展览的作品并非“作”出来的作品，而是参展学者日常读书写作时自然写出来的笔札。通过这样的日常书写，学术生活和艺术生命融为一体，共同构成工夫修养的日常生活。无论时代如何变化，自我修养的要求不会消失。越是喧嚣的时代，修养的需求越迫切。在书法已丧失实用性的今天，回归“无用之用”的工夫修养有可能成为书法重新日常化的生长点。日常性并不等同于实用性，正如日常生活不可化约为有用事物的总和。无用的工夫修养支撑着生活中有用的部分，正如无用的大地支撑着脚下那块有用的容足之地（参《庄子·外物》）。无用的书写默默滋养着无用的思想，手机时代的学术或许还有希望？在这些学者笔札的无言墨迹中，是否还可以听见一点大道的消息？敬待观众朋友鉴赏批评。

参 展 书 法 家

柯小刚

柯小刚1973年生，湖北大冶人，别署刚来、如之、无竟寓，同济大学人文学院教授、博士生导师、哲学系主任、同济复兴古典书院院长，著有《海德格尔与黑格尔时间思想比较研究》（2004年）、《在兹：错位中的天命发生》（2007年）、《思想的起兴》（2007年）、《道学导论（外篇）》（2010年）、《古典文教的现代新命》（2012年）、《心术与笔法：虞世南笔髓论注及书画讲稿》（2016年）、《生命的默化：当代社会的古典教育》（即出）等，编有《儒学与古典学评论（第一辑）》（2012年）、《诗经、诗教与中西古典诗学》（2016年）等，译有《黑格尔：之前与之后》（2005年）、《尼各马可伦理学义疏》（2012年）等。

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寓诸无竟：在山林和网络之间的日常书写

文/柯小刚

我不是“书法家”。对我来说，书法从来不是为了生产“作品”。社会给我的定位是“学者”。但书法对我来说，却并不是“读书之余事”。我喜欢写字甚至在我读书之前。这是一种来自先天的自然，比文化更深。承载中国文化的汉字本来不就是来源于自然的天地万象吗？《说文解字叙》所谓“鸟兽蹄迒之迹”：中国文字和书法从一开始就是属于道路的，是健动不息的道化之迹。

在“如在论”的意义上，书法是一种生死的修行

道者导也，路者露也。道涌动不息，气化万物，而又时时贞定，显现为千差万别、四通八达的路线。书法的学习就是道路的修行，亦即“气化工夫”和“物化技法”的往复练习。气化众形而复归造化之源，物化元气而形诸品类之盛。庄生云：“方生方死，方死方生”，“其分也，成也；其成也，毁也”（《齐物论》）。出生入死，出神入化，书道之事毕矣。

丘新巧把这种“道-路关系”或“气化-物化关系”理解为生死关系：“鬼是人死后的死（尸体），神是人死后的生（情识）。对于任何一个在作品面前晤对的人来说，他的任务就是以自己的生命接通作者在作品中的生死。而常常发生的是，由于我们自己的无能，我们甚至在前人伟大的作品中只发现了他的尸体，而无法洞悉其中仍跃动着的生机。我们该如何进入由作者所敞开的如在的空间？”（丘新巧：<俱老与如在：人书关系札记>，见刊《东方艺术-书法》2017年6月。）

十年前，我曾在读解《中庸》的时候写到：“合鬼与神，即使当它不以一种明确的祖先祭祀的教化形态出现，它作为一种潜在的可能性也已在事实上构成了所有生死理解的先验前提。”“死，是在如在的先验综合想象力中才是能够得到理解的；而生命理解又是与死亡领会同时断然跃出的。”（参拙文<鸢飞鱼跃与鬼神的如在>，见收拙著《在兹：错位中的天命发生》，上海书店出版社，2007年）。在一次香港的现象学会议上，我曾报告这篇论文。同事们戏称之为“如在论”。

在“如在论”的意义上，书法是一种生死的修行：创作是苏格拉底的“练习死亡”，读帖是孔子的“祭如在”。书法为什么总是那么扣人心弦？因为它是万物运化和生命活动的直接效仿。在所有以视觉为媒介的艺术形式中，它是最接近诗和音乐的，也是最远离视觉的。

● 柯小刚  读《庄》札记   33×130cm  2017年

“听之以气”：以笔生笔，无心而无不是心

我曾经从《庄子·人间世》的“听之以气”找到了书法经验的入口。刘乐恒从我的书法看出我其实是道家，并非学术面目上的儒家。这话也对也不对。在庄子那里，儒道之分还是在一个浑然之气中的区分。正如杨儒宾所见，庄子原是“儒门内的庄子”。但吊诡的是，恰恰只有保持庄子和儒家的区别，才能真正理解庄子何以是儒门内的庄子。读书与书法一样，都需要习练“听之以气”的工夫。

在《庄子·人间世》的两难处境中，孔子教导颜回“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。”这是“心斋”的基本方法。如何在每一个有限的“之间”安排好总是要么太多要么太少的元素，让每一个字、每一个点画“在其所在”？“听之以气”是实用的建议。

但“听之以气”并不是听觉。听觉是耳朵的官能，但孔子告诫说“无听之以耳”。既如此，为什么还称之为“听”？因为听是诸感官中与气关系最大的。“大块噫气，其名为风。”风吹过大小深浅不一的孔洞，发出“吹万不同”的声音。但南郭子綦隐几而坐时，通过这些风声所听到的，却不是能用耳朵听到的风声。风吹过孔洞发出风声；吹过隐几者的耳朵，却带走了听觉，也带走了“我”。“今者吾丧我”，然后能听无声的天籁。

“丧我”之后的“吾”也不是心。“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”。“听之以气”既不是以耳听风，也不是以心听声，而是以气听气。“丧我”之后的“吾”是气：是寂然善感的气、虚以待物的气，也是动而愈出的虚、“心斋”的“斋”（而非“心斋”的“心”）。以气感气，以笔生笔，以形化形，以寂合寂，无心而无不是心，书道之门可得而入矣。

● “在书”现场书法展期间摄于东海之滨

鲲鹏水云之变：物化点画形迹，气化笔法动作

我又曾在一个春分日读《庄子·德充符》，看到孔子说：“平者，水停之盛也，其可以为法也，内保之而外不荡也”，忽然领悟“书法”之“法”是“水盛之平”，是“内保之而外不荡”的德充于内。

我们常说“书法水平如何如何”，但没想过什么是“水平”。水平是积累出来的。“水盛”则“平”，“内保之而外不荡”则“平”。“平”则可以“为法”。

《逍遥游》曾讨论水平的积累：“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟。置杯焉则胶，水浅而舟大也。风之积也不厚，则其负大翼也无力。”这段话并置水舟与风鹏，正与鲲鹏之化同构。鲲是水物，鹏是气类。游于水者消，游于风者摇。鲲鹏相化，则消摇矣（“逍遥”本作“消摇”）。书法消摇游亦不过鲲鹏之化、水云之变尔。

风是水之气化，水是气之物化。气化则“磅礴万物以为一”，物化则“吹万不同”。人们常说一幅好的书法作品是“风生水起”：风生气化，一团生气，一气贯之；水起物化，千姿百态，变化多端。“行到水穷处”，水化为气，故“坐看云起时”。坐看云起，静极而动也；行到水穷，动极而静也。故古人云“字有解数，大旨在逆”也（周星莲《临池管见》）。

水化气而为云，云落雨而复为水；鲲化鹏而飞天，鹏又飞到南海止息。笔落下见墨成形，云而水也，鹏而鲲也，阳而阴也，空中动作而为纸上点画也；笔提起而扶摇，“翼若垂天之云”，水而云也，鲲而鹏也，阴而阳也，点画气化而为空中动作也。故丘新巧以“姿势的诗学”论书法（参丘新巧《姿势的诗学：日常书写与书法的起源》，同济复兴古典书院丛书，浙江人民美术出版社，2016年）。

书法的“姿势”，大要在往复。就像滑冰或骑自行车，每一瞬间如果定格来看的话，似乎随时都会倒。然而，笔笔相生，势势相复，乃成整体宁静的生机盎然，静默无言的野马尘埃。所以，燕凯曾如此论述何谓“水平”、“水准”：“不论是体式端正，还是貌似丑拙，都离不开运笔的阴阳变化，首尾呼应，在此动势中展开书写时，即暗含了“水准仪”中间的水珠，它不停摆动，又会回归中位。”（燕凯《书法的修养之维》，见刊《书法》2017年9月）。

● 柯小刚  注《笔髓论》笔札  47×34cm 2017年

散焦的专注，感知字里行间的光晕和气息

书法中的水流云起，只要用适当的方式加以引导，即使初学者也不难感受到。

在同济大学的“书法欣赏”通识课上，我曾经调暗光线，让同学们看《曹全碑》字里行间的空白。聚焦于不可能聚焦的无物之所，逐渐学会散焦的专注，不聚之聚，回忆出神般的发呆。读读《礼记·祭义》，我们能想象孔子所谓“祭如在”就是这样的状态。

然后，同学们感觉到那些空白在拓片中虽然是黑的，但却神奇地充满了光，充沛而疏明。光源来自那些碑上的字，默默地散发，相互润泽，汇拢在字里行间，仿佛流泉交汇，泛着月光的流明，活泼而宁静。

这是梦境和回忆般的经验。实际上，对书法学习者来说，每一帖法书都是一场梦，一个刻骨铭心的回忆。我还记得儿时那个黄昏的阁楼，当我第一次被古人法帖的光芒击中，我是多么地狂喜和怅惘（参拙著《心术与笔法》燕凯序，浙江人民美术出版社，2016年）。远方的共鸣和喜悦越强烈，此刻的孤独和痛苦越切身。（新巧《姿势的诗学》首尾都谈到本雅明的梦，或亦有感于此罢？）

梦、回忆或“祭如在”是碑帖法书的正确打开方式。因为，在回忆中，光虽然是看的条件，但已经被磨平，经过了折射和反射。犹如日常旧物的包浆，经过生活的浸润、打磨，有一种叫做“手泽”的东西，静静地存在于人与物之间、物与物之间。它是物的光晕和气息。

每一个日常书写的字，就是这样的“手泽”。古人的书法往往是日常生活的手泽之物，今天的书法却成了“作品”，只是作品，远离生活，充满好莱坞大片的特技和视觉冲击。

活出整全的生命，写出大生命在此时此地的表达

但与古人相比，我们的生活方式早已变得面目全非。我们必须实验新的日常书写形式。

我近年开始养成“微信日常书写”的习惯。每次在上海讲完课就回到无锡的山上，融入自然的气化，回忆课上所讲，用毛笔记下来，然后推送到“寓诸无竟”微信公众号，与朋友们分享。有时也在微信群里展开讨论，然后把有趣的帖子辑录到公众号发出。我常常是爬山的时候带着笔记本电脑和手机，有所感则坐在树下记录。有时就在爬山的路上把记录下来的东西推送到公众号发出。

“日常书写”的重要性，我是几年前参加邱振中老师的一次“兰亭书法论坛”才更多意识到的。古代伟大作品，多是日常书写的产物。而今天，书法越来越形式化，脱离日常生活，抽空了书写的内容。

日常书写的“手泽”其实并不来源于手，而是来自手所连带的生活世界。没有人不用手写字（用脚、嘴巴或其他器官写字的特殊情况在此不论），但不同人的手所链接的生活世界却可能完全不同。手只是生活世界和笔墨之间的媒介，手的动作本质上是生活状态的仪表指针。手背后是乘物游心、与物俱化的整全生命世界，还是碎片化的、机事机心的世界，决定了书写动作的节奏、气息和每个字的“光晕”或气韵。正如我在那次兰亭论坛上所说，“日常书写”问题的关键并不在书写方式的变化，而在生活方式的变化（参拙文《作为日常修养的日常书写》，见刊《中国书法》2014年第2期）。

日常书写应该是活出整全的生命，感受古人的气韵和时代的处境，进入代际重叠更新的大生命，写出这个大生命在此时此地的表达。所以，日常书写有时候只是“被书写”，是个体生命与斯文大生命接通之后，我的日常生活被荡涤，“我之为我”被转化，我的手被借来书写，作为“主体转化”的契机。在这个意义上，日常书写可以成为一种何乏笔所谓“气化主体的工夫修养”方式，犹如解牛这么一件微不足道的技艺在庖丁那里可以成为道术。

● 在惠山秋色中读书写字

有内容的书写应该是一种“之间的浮游”

玉石、紫砂或木器的“包浆”并不只是来源于手，而是手与器物的接触焕发了器物，器物也唤醒了手的感觉。“包浆”是“手泽”，也是“物的光晕”，是人与物之间的气息相感、相互焕发、成就。只有手的一厢情愿，并不能给事物带来包浆。譬如塑料用品，譬如手机，只是越用越旧，旧了就要抛弃、换新。

每次看到被写滥的“厚德载物”、“国破山河在”、“月落乌啼霜满天”……就禁不住为古人悲哀。这些字句本来是玉石，现在却被当成塑料，做成一次性用品，反复使用、废弃、再回收利用。无内容的书写形式只是一遍一遍地消耗塑料题材，却不能用思想内容的光辉照亮自己的手，也不能用自己的手泽滋润书写的内容。

有内容的书写应该是一种“之间的浮游”，是在天地之间的浮游中仰观天之苍苍，俯看“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”。内容并不是指有待书写的文字，而是可供浮游的“之间”。材料意义上的内容，任何书写都是有的。即使机械性地写了一百遍的“厚德载物”，每次写都还是实实在在地有这四个字的内容。但这只是塑料化的内容，无内，亦无所容。

书法内容和书写材料的区别在于：材料是作为书写对象的文字，而内容则是书写主体的状态。有内容的书写，就是有主体的、有觉知的、作为工夫修养的书写。当然，这个觉知主体并不只是意识主体，有时恰恰是意识主体的反面。书写者自然是人，但人不一定是书写者。作为书写者的人一定是一种“气化主体”的状态。这种气化状态首先由书写的内容激发出一种“书兴”和“笔意”的情态，然后在书写的过程中，逐渐把这些内容“气化”为手的动作，“物化”为纸上的墨迹。

● 论书笔札

“其机在独”：书法与鲲鹏寓言的切身关联

上学期的《庄子》课与书法课发生了一种奇妙的关联：书法的经验具体化了《庄子》的阅读，《庄子》则帮助书法找到了一种言说方式。

学期快结束时，《逍遥游》才读一半，刚刚结束鲲鹏寓言的讨论。作为《庄子》全书的第一个寓言，鲲鹏的讲述蕴含了太多的东西。像书法创作一样，每次翻开这篇寓言，我们不知道又会激发出一些什么样的讨论。太多东西在现场被激发出来，但需要更长久的反思、酝酿、沉淀，才能逐渐形成文字，做成公众号推送。

而这个酝酿过程，往往就是在笔墨中进行的。我开始用书法创作的形式抄录一些《庄子》课微信记录，也开始尝试一边思考，一边起草，回到书法在古人那里的本来面目：“日常书写”。

这个过程总是缓慢的，常常需要静坐凝思许久，冥想鲲鹏游天的姿势，反省书写时的每一个细微动作，然后才能下笔。在这个过程中，我越来越清晰地体会到书法与鲲鹏寓言之间的切身关联。古人评钟繇书如“飞鸿戏海，鹤舞游天”，现在觉得真是善书者所评。因为它说的可能不只是字体形态的描述，而是包含着切身笔法经验的领悟。

回想起来，似乎真的是这样：手指触感与笔锋“立起来跳舞”的关系，肘部的内在发动与“怒而飞”的深层动力源泉（近来体会到小字亦须悬肘）的关系，转腕对指肘小大动作的周旋对冲与“小大之辩”的关系等等，莫不是鲲鹏寓言在书法身体经验中的落实。而所有这些经验，汇成一个字，可能就是庄子说的“独”。

《药地炮庄》之《逍遥游总炮》开篇说到一个关键词“独”：“天下为公，其几在独。”“独”不是自己，也不是他人，而是我之为我、人之为人的“性”。此性至大，虽然有可能赋形于小。所以，鲲之本义虽为鱼卵或小鱼，但不妨其大，以其性之独也。独亦能化，以其性之大也。见独，则大而化之矣。大而化之，则鸢飞鱼跃，性天茫茫，然后庶几“各适其性”也已矣。

《诗》云：“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，《中庸》引之，云：“言其上下察也”。然而，察之者谁耶？天乎？人乎？性也，独也。《庄》之见独也，《庸》之慎独也。慎者慎此、见者见此者也。故鹏之视下，犹下之视上，无物不在苍苍之中。海天之气相蒸，鲲鹏之形相化。或怒而飞，或笑而反，或舂粮果腹，或六月一息。朝菌纷纷扬扬，在朝阳中迅速萎谢。大椿冥冥昧昧，在银河系缓慢呼吸。孰知之？独知之也。“我知之濠上也。”知此者，乃知书也。

● 《庄子》课札记

乘柔毫以游心：书法逍遥游的“翅膀动力学”

每次讲庄子和书法的课，都不禁讲到孟子。“必有事焉而勿正，心勿忘勿助长”或许可以成为心术与笔法的箴言，也可以成为逍遥游的“心游动力学”。

大鹏的飞翔自然是非常快的。然而，在九万里高空御风滑翔，看上去却是舒缓的，并不费劲。它的翅膀并不需要频繁扇动，只需张开，调整角度，御风而行。因此，快速而远适的飞翔，就其自身而言其实是平静的，或是“内保之而外不荡”的。

这在书法上便是“得笔势”：是在调整肘、腕、指的动作配合，找到笔锋和纸面的对话节奏之后，蓄势而发，趁势而行，勿使势背；连绵不绝，如茧抽丝，力根深植而表透于毫末。如此，方可谓“以神遇，不以力求；以心悟，不以目取”，“至微至妙之间，神应思彻”（虞世南《笔髓论·契妙》更多分析可参拙著《心术与笔法：虞世南笔髓论注及书画讲稿》，浙江人民美术出版社，2016年，第46-48页）。 

蜩与学鸠及斥鴳的飞翔方式则是“决起而飞”“腾跃而上”，必须不断扇动翅膀才能“枪榆枋，控于地，翱翔蓬蒿之间”。它们看上去似乎比大鹏还快，虽然实际速度要慢得多。这是因为在较小的尺度或“人间世”，只能人力用事，无所用大风为。写字如果局限在这样的空间，必然也只能象小鸟一样，每写一笔就扇动一下翅膀，扑扇几下就累了，因为小鸟的笔法或“翅膀动力学”只用人力，未发天机，不能象赵松雪那样日书万字而不累

不过，天机之发也是要人力去点燃的，犹如大鹏扶摇之前也必须“怒而飞”，升空九万里之前也必须“水击三千里”。古人所谓“下笔即一顿挫”就是发肘振腕，怒而飞，“提得笔起”，“尔后乃今将图南”，逍遥天池，载浮载沉，左右流之，乘柔毫以游心。

而心本身却有可能比大鹏还大，同时比小鸟还小。因此，心游也许既无待大鹏的滑翔，也无需小鸟的扑扇翅膀，而是更象我们在庄子课上谈到的蜂鸟，或者蜜蜂那样更小的昆虫，能在一刻不停的震颤中悬停，也能随时以任何角度改变方向，犹如王羲之所谓“导之如泉注，顿之则山安”，或如金刚经所云“应无所住而生其心

这种比小鸟还要小的鸟，虽然在鲲鹏寓言中没有明言，但也许就在大鹏的垂天之翼中，翅膀虽然没有扇动，但羽毛却在一刻不停地随风震颤。如此，大鹏之飞才不是取巧的滑翔，或有待的宏图，而是动极而静、静极而动的心之浮游。书至此境，则“寓诸无竟”矣。

● 柯小刚  注《笔髓论》笔札  24×77cm 2017年

书写让生命成为生命，虽然他必将死亡

此刻，我坐在山上写这篇文章。山林就是我的书房，名曰“青山无竟寓”。我和听松住在山下的老式公寓小区，每周去上海讲课都要坐高铁。这段两小时的路程就像古代经典和现代世界的距离，不远，也不近。不远，因为只要你愿意，翻开书没看一会儿就到；不近，因为这真的是两个世界：一个安静而充满生机，一个喧嚣却死气沉沉。

现代生活最习焉不察的，是持续不断的背景噪音；而古典最让人一往情深而不知所以的，却是在在于斯的静谧，和不觉漾上嘴角的微笑。可以惊天动地，但仍然静谧；可以悲歌啸傲，但仍然微笑。那微笑仿佛不在自己脸上，而在事物的嘴角。但那嘴巴不说话，只是存在着，微笑着，看你与物同在，山林水云，经史子集。

感知事物的静谧和微笑，可能是进入古典的门径。这些年，我常教人书画，亦或有助于找到那个入口。这是条小道，通向后花园。并不直接登堂入室，却比较适合现代人。

中国文字不是拼音字母那样的形式化记音符号，而是天地万物的文象。无论这些文字如何变形，总与人生天地间的原初经验血肉相连。每个字都有生命，有性格（character），以至于写字竟然能成为一种生命存在的形式。

书法并不是美书（calligraphy），而是斯文之命的存在形式。读书，写字，画画，在传统读书人的生活中很难区分，几乎就是一件事。这件事让读书人的生命成为生命，虽然他必将死亡。正如拙著《思想的起兴》（同济大学出版社2007年）前言中所说：“在一个字一个字的写作中，我一点一点地救起-省下（save）了我的生命。我的生命也许会成为生命，而我必将死亡。”

如果不得不远离山水，生活在高楼和高架之间，静观字画可能是最便捷的进入那个充满生机的静谧世界的入口。如果有空写一写，则几乎是晤对古人，心与天游了。

那些字静静地呆在那儿，微笑地着看你，融化你。既安于自己的位置，又化气于全篇。每个字都散发着母亲般慈祥的光，相互浸润，叠加，形成一种有厚度的疏明。愈厚愈疏，愈暗愈明。《诗》之温柔敦厚，《书》之疏通知远，仿佛都在其中了。

● 柯小刚的山林读书台

书法的“阿法狗”在每个人的机心和习气中

青山无竟寓并不是避世的地方。“寓诸无竟”字面意思是“没有边界的寓居”，正如网络。“道里”亦如是。居于不居，止于不止。如其所止，如其所不止。故《易》云：“天地如之”。

寓诸无竟的青山，居于不息之道里，我常在树下写字，在微信群与朋友讨论，记录读书所感和课上讨论过的话题，随手发到公众号。

微信讨论的话题，有时候与山林的生活形成强烈的反差。去年李世石败给阿法狗，今年柯洁又败，群里曾引起长期而深入的讨论。下面是我在群里的发言小辑：

“书法狗”机器人当然也可以完成动态的乃至创造性的高级书写任务，输入不同的字体参数，技法参数，风格参数，乃至情感参数，他就可以写出不同的作品。不过我们仍然可以问：机器人写过字吗？它写的东西，对于我们来说，当然是字，我们一看，呀，机器人写字了，还很漂亮！可是对于机器人来说，那是些什么东西呢？是字吗？阿法狗赢了，李世石和柯洁输了。但问题是，李世石和柯洁虽然输了，但他们却下过围棋了，而阿法狗下过围棋吗？

真正值得担心的问题并不是机器变成人，而是人变成机器。其实，每个人身心之中，都有机器人的成分，庄子所谓“有机事者必有机心”的成分。一不小心，人也会变成机器人。或者，至少有一部分早就已经是习气控制的“书法狗”。

因此，书法的学习过程其实是慢慢地减少自己身心中机器人的成分、机事和机心的成分，让自己更加成为一个人，达到“人之为人”，也就是庄子所谓至人和真人，或者中庸所谓“诚者自成”。这才是书法“人机大战”的正确打开方式。书法的“阿法狗”并不在外面，而在自己心中；不在未来，而在过去的习气中。书法的“人机大战”是自己对自己的战争，是人变成书法狗，再由书法狗变成书法人，最后从书法人变回人的过程。

● 关于书法与人工智能的笔记

“怒者其谁”：书法创作的终极主体何在？

现在的机器人已经会写字了。然而，只是“会写”，最多达到“能品”。只有在“会与不会之间”的“被写”，才有可能达到“神品”“逸品”。

写字画画，当然主体是人。但，人在写字画画的时候，究竟是在干一件什么样的事情呢？庄子问“怒者其谁？”究竟是什么使得人的字画富有生气呢？人自己有这个能力吗？我以前写的一篇文章《书画观复》（见收拙著《心术与笔法》）就在回答这个问题。文中曾写到蔡邕说“书肇于自然”。书画自然是人的活动，但书画肇端的最深层根源，那个真正的主动性，那个使得人有主动性的主动性，自然，才是人类书画活动的终极主体。在这个意义，我们也可以说，人是“被写”的。

人之为人的主体性，也许恰恰在于他的被动性。也许只有学会等待，才能学会无待，只有学会无待，才能找到真正的主体性、主动性、创造性。

还是庄子的问题：“怒者其谁？”心知谁知？《书》曰“人心惟危，道心惟微”何也？孟子“求放心”“大心”何也？心是能动，也是危险。大其心，以至于尽性知天，然后其动无不合天，则其人之动亦无非天之动，主动亦无非“被动”矣。故宋儒云“天地无心以成化，圣人有心而无为”。

这个“被动性”在石涛那里叫做“蒙养”。以前跟燕凯做过的一场对话中，我曾说到：“书画家必须有这个蒙养的笼罩性，有一团气包着，有‘蒙’‘养着’，你的手头笔墨才有‘生活’、‘气韵’。这就是石涛所谓‘蒙养’和‘生活’的关系。蒙就是包着。被包着，才能被养到。不要大款包养，要天地包养”（拙著《心术与笔法》第299页）。

把主体理解为“能力”的总和，这是现代思想的误区。康德本来想要克服这一点，结果却进一步加强了它。当前关于人工智能和人类关系的讨论中，几乎都是不自觉地把人首先降低为“能力”的总和，然后，才在这个基础之上来比较人的能力和人工智能的能力，比较哪一方更有能力。这样的比较其实是没有悬念的，结果当然是人工智能更有能力，因为人工智能本质上就是人的“能力”这个片面的扩大和加强。它本来就是“人类智能”的翻倍强化。

但问题在于，人是否仅为“能力的总和”？关于人工智能的讨论，最大的意义就在于促使我们来反省这个现代人类自我理解的前提和基础是不是可靠，是不是正确？

燕凯说得好：“机器人会写字了就是会写字了，而人的书法创作却总是在会与不会之间。”在真正的书法艺术中，在人的非机心的、任天而动的“被动书写”中，“写字的能力”一方面诚然是书法的前提和基础，但另一方面恰恰也构成书法的障碍，习气的障碍。在真正的书法艺术中，无用的人才能用好“能力”。人是能的动物，更是无能的动物，是有用的，更是无用的，这是他神性的一面。

正如陈漫之和陆庆祥在群里发言所说，真正的“智”恰恰包含着“无能”。当然，人工智能也有它的“不能”，有它尚且不会的能力。通过学习，它可以不断地把“不能”转化为“能”，从“低能”成长为“高能”。然而，在人的神性的“无能”中，“无能”并不只是“尚未学会的东西”。在人的“无能”中，“无”并不是形容词，而是动词。人的“无能”是“无其能”，正如人的生命是有死的生命。有生有死的生命才是能化的生命，能不能的艺术才是能化的艺术。（参群友讨论辑录：《人工可以智能，人心可以不能》）

● 读《庄》札记

气化主体的书写工夫：人写了书法，书法也写了人

“主体的转化”是何乏笔（Fabian Heubel）的主题词。连续三年的德国暑期书画工作坊皆以此为核心。在法兰克福听林俊臣谈古典的日新与生命经验的活化之间的关系，也是在此问题意识中的思考。无论经验还是经典，重要的都是经过，而不是“验”或者“典”。“经”是活生生的动作，而“验”是动作的效果，“典”也是固定下来的记录。

不过，如果没有物化的固定为工夫的积累和主体的转化提供练习的可能性，经验主体的动作也会贫乏。固定下来的东西，毋宁说本来就是动作的积累，只不过如果不去激活，它就成为死物。书法的学习过程，正是动作的气化（书写）激活形态的物化（墨迹），物化又积累气化的工夫。正如杨儒宾、何乏笔和赖锡三从《庄子》读出的“两行主体”，同时是个体生命和文化生命（参杨儒宾《儒门内的庄子》，台北联经，2016年；何乏笔主编《若庄子说法语》《跨文化漩涡中的庄子》，台湾大学出版社，2017年）。

幽暗的生命力达诸官能觉知，官能觉知的技能复又沉入生命的无觉之觉、无能之能，这便是经验和经典之间的出生入死，出神入化，以恬养知，以知养恬。林俊臣说，碑帖之间的关系也是这样（参林俊臣谈碑帖关系及古典与生命的相互激活）。人文的书写本来追求自然之象，譬如虫食木、锥画沙、屋漏痕，而当这些人文的自然之迹刻上自然的石头，经受风雨的剥蚀，就又带来一层无心的自然书写。然后，自然的剥蚀又被人学习，在拓本的临摹中得到觉知，就又成为人心的自然。

古代经典和历代注疏并不是凝固的所谓“帝国秩序”（毕来德语，参杨儒宾与毕来德对话），而是跟你我一样，也是有待每天重新开始的日新生命。如果没有斯文之命的滋养，我不过是贫乏的“主体”，如果没有我的生命开启，古典也不过是死人的糟粕。实际上，古典和你我都是在深层的翻译和转化中相互滋养和重新诞生的生命。每当有人在不同时代重新临摹经典法书，用生命经验转译经典，在那一刻，经典才真实存在。同时，也只有在那样的时刻，主体也才能进入真正的古今对话，经过气化的死亡而重新生成。经过这样世世代代的生生死死，书法艺术的生命才能在越来越丰富中越来越质朴，在越来越深厚中越来越通透。

不只是人写了书法，书法也写了人。

● 柯小刚 惠山读书会札记  33×130cm 2017年

注：本文发表于《东方艺术-书法》10月号，原题“气化主体的日常书写”，配图是柯小刚近来写的一些庄子课记录、读书札记等日常书写作品，其中有几幅会在这次学者书法邀请展中展出。

▌评论

浑然活泼  寓诸无竟 

——无竟寓书法随感

文/燕 凯

         柯小刚老師自号無竟寓，取自《庄子·齐物论》“寓诸无竟”。此心悠游，化去纷执，便融入一种既活泼，又浑然的生命状态。而真正打动我心灵的书法，也一定具备这两种特质。初见到柯老师的字，我就能够感触到这些。

         说其活泼，他的用笔随时在感应着笔锋的使转起伏，绝不是刻意强加的力量。笔随心转，毫端自然流露出活泼的意思。

         再讲浑然，又可分疏：一方面，他写出的笔画几乎都不是尖刻、锋利的，多涵容内敛，能感受到他随时收摄身心，返躬觉照的功夫。这是保和于内的浑然。另一方面，还有放达于外的浑然。柯老师在激情饱满的时候，落笔便纵横超逸，恣意任情。不太计较笔画的细节，却洋溢出生命的豪情，又是一种大开大合的浑然之境。也可以说，前一种是平时的存养，后一种是激情的绽放。但因其浑然，存养之际并不刻板，绽放之时也非爆裂，终归还是活泼的消息存乎其中。

        古人在书论中对此也多有描述。只是当今时代，我们缺少这样的内在体验，总认为书论只是辞藻华美，故弄玄虚罢了。而书法的根本意义，就在于调和身心，化解戾气。所有书写的工夫，若不与心法接通，皆是无源之水。

        所以，就不必大谈柯老师的书法了。不如探本寻源，回归他的日常状态来看一看，更有趣味。

        还记得前几年我与柯老师初次见面，彼此一握手。我感到他的手是如此柔和，但又不是绵软无力。相比之下，我的手就过于着力，显得粗犷了。但一握到他的手，所传递过来的消息，会即时化解了我的“冲劲儿”，自然调柔，转为觉知。那种感觉很是精微奇妙。手，本来就像人的“触须”或“天线”，感应力极强。尤其在最初的接触时，会唤醒很多东西。写字当然是以手执笔，而笔毫又具备尖、圆、齐、健“四德”，自然也会把书者很内在的生命状态传达出来。所以常言道：“行家伸伸手，便知有没有。”握一握手，或看看写字，真是可以展露很多信息，其原理都是相通的。

         我与柯老师之间的聊天也是放松随性的，虽寻常话题，却总会触动源头之思，很多灵感就这样汩汩涌出。因为我总怀有一种对终极问题的探究力，而柯老师也总在这一点上护念守持，用功绵密。我们很容易形成互动，进入彼此激发的状态。但我一不小心就会扬溢过度，忘了收束。这时，柯老师往往会增加一分自持之力，默而内照。我也能感于此，即刻能将外抛之心，收归原位。这一切都在交互感应中，默而化之。柯老师平时讲话大多沉静和缓，守于谦柔。反而会形成一个涵容虚廓的气场，引人静下心来聆听。他的书法也有这番意味，若深识书道者，自能从他的日常手札中感受到虚和内敛的气息。因为语言与书迹，同为心声，并不是两回事儿。

         但柯老师也不是一味的温文尔雅，他也常会展露出山林的野趣。那年夏天，道里书院暑期会讲期间，我们一起到山间的潭水游泳，他就完全回归到野人的状态。我们每人手持木棒，在石头上穿来跳去，口中呼号不已，如辕啸一般。这其中充盈着生命的洪荒之力，开张至极。我们从柯老师的字中，也时能领略他的“野性”。尤其他用茅龙笔作书，更容易借着茅草天然野趣而引发豪情。在古典书院精舍悬挂一横幅作品：“宠禄岂足赖，富贵安可期。”字大于掌，有碑法，有隶意，却以行草书之。用笔生辣苍浑，满纸云烟。我每看到这幅字，便会心生豪迈，作壮游之想。不知这是否契合柯老师当时作书的心境呢？

         还有柯老师的目光，也值得品味。他一般不盯着人看，而是把目光放开来，微微有些空洞的感觉。这其中是自有妙处的，在此状态下待人接物，就不会太过执着，可随时虚心感应，化去对面境界的缠缚。这“看”的功夫，也是合于中庸之道的。数年前，柯老师曾有一篇《睨读“中庸”》，从“执柯以伐柯”“其则不远”，专门阐释了这种“看”的方式。我当年读此文时，便颇有会心。回到书法临帖，其实也源自于这样的“看”。与字帖不即不离，往还照顾的看，才会与古人互通消息。若是死死盯着字帖，默记字形，分析章法，是“看”不出门道来的。庄子在“庖丁解牛”的寓言中，讲到：“以神遇而不以目视。”也并非闭目不看，恰恰是“目击而道存”，在“看”中自有“神遇”发生。书法不过是一种载体，如何“看”待它，就能在何种层面领会它。

          柯老师作为一个学者，学术研究当然是他的大事。相比之下，翰墨小道只是业余兴趣。他自己也常常这样讲的。但我深知，他内心并不存着大与小的限隔。学术呀，书法呀，乃至日常琐事，统统“寓诸无竟”便是了。

当然，这条道路也真是无止无境的。

（作者系中国艺术研究院博士毕业，上海海事大学徐悲鸿艺术学院讲师）

作 品 欣 赏

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开幕时间

12月12日（周二）下午2点

展览地址

上海市普陀区刘海粟美术馆分馆（普陀区铜川路）

主办单位

上海市普陀区文联   

承办单位

刘海粟美术馆分馆

杭州子瞻文化

墨池、遥襟艺术、书法频道

学术支持

上海市书法家协会

支持单位

南京盛德文化

媒体支持

《中国书画》《书法》

《书法赏评》《书画世界》《书法报》

 《羲之书法报》《青少年书法报》《大美术》

网媒支持

西湖画会、中国在线艺术网

策展人

诸明月 钟经纬 张雅媛

展览统筹

叶邦建   冯 错  邹立孟  吴杰峰

参展书家：（按照年龄排序）

张其凤、杨疾超、丁正、查律、林书杰、杜鹏飞、吴晓懿、刘春、邱才桢、方建勋、柯小刚、卢培钊、顾琴、崔树强、刘东芹、于钟华、吴国宝、杜胜苏、李吾铭、倪旭前、燕凯、杨勇

前  言

文/柯小刚

书写归于读书人的日常生活范畴——既是日常实用的技艺，也是日常修养的工夫。而如今即使读书人日常也不再使用毛笔书写。书写日益脱离读书人的平常生活而蜕变为纯粹艺术。而普通书家又大多不怎么读书，学者一般来说不怎么写字。写作通过键盘敲击的机械动作进行，笔墨不再滋养学者的心灵。写字通过专业化的机制生产，文化不再滋养笔墨。于是，学问越来越缺少手泽的温度和柔毫的善感，笔墨也越来越缺乏文化的底蕴和书卷的淹博。书法与学术分途，两者都很受伤。今天，无论从学术界还是从书法界，受伤的人们走到了一起，开始互相学习，互相疗救，携手回归书法和学术生活的本来状态：作为读书人日常生活方式的书写。

“书”既是书本，也是书写；既是名词，也是动词。整全的书法应该是整全的文化、整全的生活，绝不能抽掉内容，降低为单纯的形式。为什么古代法书墨迹总是那么感人至深？因为古人的书写连带着全部的生活和文化生命。书法写的是文字，文字承载的是文化，文化所化的是天人之际的感通、人我之间的感怀。书法是纸笔对话、心手对话，更是古今对话、天人对话。譬如《兰亭集序》的写作，起兴于“天朗气清、惠风和畅”的天人相与，继之以“信可乐也”“岂不痛哉”的生命感怀，终之于“后之览者，亦将有感于斯文”的文化生命，正是一场弘大的对话。只有这场弘大的天人对话、文化对话才能为书写时的纸笔对话提供生命底蕴、笔墨生机。

书法本来是应机而作的日常工夫，不是形式构成的设计安排。读书论学，命笔辄书，便是最自然不过的书法。这次展览的作品并非“作”出来的作品，而是参展学者日常读书写作时自然写出来的笔札。通过这样的日常书写，学术生活和艺术生命融为一体，共同构成工夫修养的日常生活。无论时代如何变化，自我修养的要求不会消失。越是喧嚣的时代，修养的需求越迫切。在书法已丧失实用性的今天，回归“无用之用”的工夫修养有可能成为书法重新日常化的生长点。日常性并不等同于实用性，正如日常生活不可化约为有用事物的总和。无用的工夫修养支撑着生活中有用的部分，正如无用的大地支撑着脚下那块有用的容足之地（参《庄子·外物》）。无用的书写默默滋养着无用的思想，手机时代的学术或许还有希望？在这些学者笔札的无言墨迹中，是否还可以听见一点大道的消息？敬待观众朋友鉴赏批评。

参 展 书 法 家

丁 政

 1966年生，湖北麻城人。1984年毕业于湖北农学院（现长江大学），1990年毕业于西南师范大学，1993年毕业于天津大学，获文学硕士学位，2001年浙江大学高级访问学者，2005年毕业于中山大学，获文学博士学位。曾任职于麻城市人民政府、中国书法家协会、佛山大学、暨南大学，现为上海师范大学书法专业负责人、硕士生导师。主要从事书画篆刻及文献研究，兼及创作。著有《碑帖书画与诗歌文献研究》等，发表有《从传统书学到现代书学》等论文，曾主持“碑帖书画与宋代诗歌文献研究”等课题。

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