作者：逸庐书院

他是明末时期十分重要的一位抗清将领，他曾数次击退后金进攻，他在宁远大捷中，战功赫赫，令敌军胆寒。

袁崇焕书法：惟此幽兰寄所乐，清风流水咏其怀。

但仅仅几年之后，他却被皇帝以通敌叛国罪被处死。据说，在被处死时，京城百姓，争相抢食他的肉……这时他成了彻彻底底的罪人，直到一百多年后，大清的皇帝，才为他平了反！

袁崇焕书法：袁崇焕初授福建邵武知县时，为和平镇古塔题字“聚奎塔”。

他就是袁崇焕，直到现在仍被史学界，争论的焦点人物。我们认为，袁崇焕是忠、是奸，留于是学界评说。我们的目的，就是见识他的书法！

袁崇焕书法：听雨。

说起来袁崇焕还是一位，出色的文士！

袁崇焕35岁时才考中进士，最初他是一位知县。通过他的自荐，以及较为突出的文韬武略的表现，才渐渐成为一方军事将领……

袁崇焕书法：一把铁枪扶社稷,三尺铜剑振乾坤。先生不知余名姓,赤肝黑面老将军！

袁崇焕的书法作品，现在流传的不多。不过，仅有的几幅作品就可以看到他，恢宏潇洒，个性强烈的书法风格。

袁崇焕书法作品

文从沈梦了解，乾隆帝曾说：袁崇焕督师蓟辽，虽与我朝为难，但尚能忠于所事……深可悯恻。

这是一位瘦硬、倔强的人才，如果这些作品，都是他的真实手迹，我宁愿相信，袁崇焕是一位忠臣，是一位大无畏的勇士！

看到这些字，各位书友您觉得袁崇焕是怎样的人呢？欢迎留言分享您的观点~

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 ｜ 西泠印社 ｜ 

西泠印社，创建于清光绪三十年（1904年），由浙派篆刻家丁辅之、王福庵、吴隐、叶为铭发起创建，吴昌硕为第一任社长。以“保存金石，研究印学，兼及书画”为宗旨。是海内外研究金石篆刻历史最悠久、成就最高、影响最广国际性的研究印学、书画的民间艺术团体，有“天下第一名社”之誉。

2

 ｜ 西安碑林 ｜ 

看看这里有多少你临过的书法。

陕西省西安市南城墙魁星楼下的碑林，因碑石丛立如林而得名。这是收藏中国古代碑石时间最早名碑最多的汉族文化艺术宝库。它始建于北宋哲宗元祐二年（1087年），原为保存唐开元年间镌刻的《十三经》、《石台孝经》而建，后经历代收集，规模逐渐扩大，清始称“碑林”。几经易名，1992年正式定名为西安碑林博物馆。

该馆是在西安孔庙旧址上扩建而成的一座以收藏、研究和陈列历代碑石、墓志及石刻造像为主的艺术博物馆。馆区占地面积31900平方米，由孔庙、碑林、石刻艺术室、书法四部分组成，设七个陈列室、六条游廊和一个碑亭，陈列面积4900平方米。

别的不说，光一个《集王圣教序》是不是就让你神往！

3

 ｜ 曲阜汉魏碑陈列馆 ｜ 

学汉隶怎能忘了她。

汉魏碑刻陈列馆位于孔庙东庑内，内存两汉碑刻6石，东汉19石，魏碑1石，北朝碑刻4石，原多分存孔庙、孔林，1978年移入现址，以时代为序排列，是我国著名的汉魏碑林，著名者有北陛刻石、五凤刻石、乙瑛碑、礼器碑、孔宙碑、史晨碑、张猛龙碑等。

4

 ｜ 浯溪碑林 ｜ 

颜鲁公、米芾、黄庭坚一个都不能少！

元结在公元761年撰写了《大唐中兴颂》，后来大书法家颜真卿将此文书写下来镌刻于江边崖石，因其文奇、字奇、石奇，被后人誉为浯溪“三绝”。此后，历代共有250多名文人学士到此游览，题诗作赋，铭刻石上，成为国内最大碑林，是研究碑石文化的一个宝库。

其中，除《大唐中兴颂》外，还有宋代著名书法家米芾的《浯溪诗》和著名文学家黄庭坚的长诗《书摩崖碑石》及清人何绍基、吴大徵等名家题名刻石的浯溪新三铭等。碑林中还有清代越南使者途经此地留下的刻石四块。

5

 ｜ 四山摩崖石刻 ｜ 

摩崖的气势在这里。

包括邹城市葛山摩崖石刻、峄山摩崖石刻、铁山摩崖石刻、岗山摩崖石刻，是全国重点文物保护单位。是全国重要的佛教石刻之一，丰富了佛教传播的形式，成为佛教史上的一种文化现象，是研究中国宗教文化极为罕见的资料。同时，在中国书法史上也占有重要位置。

6

 ｜ 龙门石窟 ｜ 

学碑必知龙门二十品。

中国石刻艺术宝库之一，现为世界文化遗产、全国重点文物保护单位、国家AAAAA级旅游景区，位于河南省洛阳市洛龙区伊河两岸的龙门山与香山上。龙门石窟与莫高窟、云冈石窟、麦积山石窟并称中国四大石窟。

龙门石窟开凿于北魏孝文帝年间，之后历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、五代、宋等朝代连续大规模营造达400余年之久，南北长达1公里，今存有窟龛2345个，造像10万余尊，碑刻题记2800余品。其中“龙门二十品”是书法魏碑精华，褚遂良所书的“伊阙佛龛之碑”则是初唐楷书艺术的典范。

龙门石窟延续时间长，跨越朝代多，以大量的实物形象和文字资料从不同侧面反映了中国古代政治、经济、宗教、文化等许多领域的发展变化，对中国石窟艺术的创新与发展做出了重大贡献。2000年被联合国科教文组织列为世界文化遗产。

7

 ｜ 云峰山摩崖石刻 ｜ 

郑文公你应该知道吧？

云峰山摩崖石刻在中国书法史上占有重要地位。现为全国重点文物保护单位，在山东省莱州市东南。现存北魏刻石16处，北齐刻石一处。山腰以上有《郑文公下碑》《论经书诗》等碑刻。山顶有《云峰之山题字》《九仙之名题字》《赤松子》等题字。东西两侧峰亦有题字、碑记。山口南端巨石上有《当门石坐》及《右阙题字》。其中最珍贵的碑刻当属《郑文公碑》，此碑系北魏光州刺史郑道昭所书，是魏碑书法的代表作品，书法风格堪称隶楷之极，钟致帅《雪轩书品》称：“云峰魏碑，承汉隶之余韵，启唐楷之先声。不失为一代名作，无愧于千古佳品。”

8

 ｜ 千唐志斋 ｜ 

看墓志还要去这儿！

位于河南洛阳新安县铁门镇西北隅，是辛亥革命元老、第二届全国政协委员张钫先生所建，是中国唯一的墓志铭博物馆。张钫先生酷爱金石字画，并广泛征集，在故宅花园“蛰庐”内建斋收藏，由王广庆命名、章炳麟题额为“千唐志斋”。斋中镶嵌墓志、碑碣1419件，其中唐代墓志1191件。内容涉及皇亲国戚、相国太尉、郡王太守、尉丞参曹，以至处士墨客、佛僧道士、宫娥彩女等各阶层人物，为研究唐代社会历史提供了珍贵的资料，有证史、补史、纠史的作用，被史学界称为“石刻唐书”。

9

 ｜ 杭州碑林 ｜ 

这个你知道吗？

位于杭州市劳动路65号杭州孔庙内。碑林内共有碑、帖、墓志等500多件，荟萃了自五代到清代的五朝名家手迹的石刻。数量最多的是“南宋太学石经”，现残存86块。

10

 ｜ 绍兴兰亭 ｜ 

王羲之《兰亭序》不必多说。

兰亭位于浙江省绍兴市西南十四公里处的兰渚山下，是东晋著名书法家王羲之的寄居处，这一带有“崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”，是山阴路上的风景佳丽之处。相传春秋时越王勾践曾在此植兰，汉时设驿亭，故名兰亭。现址为明嘉靖二十七年（公元1548年）郡守沈启重建，几经反复，现已于1980年全面修复如初。

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“书画同源”最早由唐代张彦远在《历代名画记》中提出，讲述了书法与绘画同质异体的关系。书法的线条是绘画笔墨的造型语言，宋代文人画将诗、书、画密切结合，强调笔墨技巧的运用，加强了绘画作品的书法和文学韵味。元代文人画更加突出书法用笔在绘画创作中的作用，赵孟頫在《秀石疏林图》自题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”柯九思在《丹邱题跋》：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”王蒙亦云：“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书。”无疑都是对“以书入画”的精辟概括。吴镇的墨竹，运笔迅疾，以草书入画，再加之题跋与之相对应，诗书画完美交融。他们的理论对明清文人画创作具有极大的影响力。清代蒋骥《读画纪闻》云：“古人皴法不同，如书家之各立门户。其自成一体，亦可于书法中求之。如解索皴则有篆意，乱麻皴则有草意，雨点皴则有楷意，折带可用锐颖，斧劈可用退笔。王常石多棱角，如战掣体。子久皴法简淡，似飞白书。惟善会者师其宗旨而意气得焉。”从不同角度阐明了绘画与书法的必然联系，丰富了书法在绘画体系中的应用，文人画家书画兼具方能得其神韵。

清末民初，赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等，将北碑、篆籀的用笔融入绘画中，表现浑厚苍劲的意趣。吴昌硕曾曰：“画与篆法可合并。”黄宾虹在他的大量文献、书信和题跋中，多次提到以金石学作为“引书入画”的切入点。他在《书法画旨》中说：“金石之家，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶、草、真、行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能比拟。”这一段话可以视作黄宾虹的美学宗旨，他认为画法即书法，主张“画源书法，先学论书。笔力上纸，能透纸背，以此作画，必不肤浅”，并认为“欲明画法，先究书法，画法重气韵生动，书法亦然”，强调“书画同源”不仅仅是笔墨运用的表现形式，更是深入书法与绘画艺术精髓的以形写神。在笔墨抒写内美结构的语言探索上，他强调金石书画的统一性，这与清道咸以后金石学的兴盛发达有着密切的关系。黄宾虹曾说：“清道咸金石学盛，籀篆分隶，椎拓碑碣之精确与书画相通，又驾前人而上，真内美也。”黄宾虹强调的“内美”包含于他在绘画所形成的“浑厚华滋”艺术风格之中，将自然本性、笔墨精神融汇，流露于笔端，达到气韵生动的审美境界。黄宾虹通过对金石书画深入研究与探索，打破了山水画笔墨形式结构的固定程式，拓宽了“以书入画”写意性的笔法表现，诚如他的《讲学集录》中曰：“可知夫字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，则画无不妙，以画法参入于书，而书无不神。故曰善书者必善画，善画者必先善书也。”深厚的传统笔墨功力、丰厚的艺术学养以及广博的游历与感悟，黄宾虹总结出“五笔七墨”说，在中国书画的理论和技法上具有承前启后的重要意义。

黄宾虹早年跟怀宁郑珊学山水，随扬州陈崇光学花卉，又曾受业于近代国学家歙县汪宗沂，郑雪湖授之绘画六字诀：“实处易、虚处难。”黄宾虹受益颇深，他沉潜于传统，遍临诸家，曾说“先摹元画，以其用笔用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多”，此言也勾勒出黄宾虹学习传统绘画的过程。黄宾虹的书法与绘画有着非常一致的对应互动关系，其书法用笔很大程度上影响了他的绘画用笔。他早期绘画笔墨出于元人，同时受郑雪湖以及“新安画派”的影响是显而易见的，干笔淡墨、疏朗清逸的特色在黄宾虹作品中较为常见，虽稍显稚嫩，虚实浓淡尚不能得心应手，然勾皴染点皆从传统中来，有平淡天真之意，可以看出作品尚处于转益多师之际。黄宾虹这一时期的书法与画风相协调，追求元代清新脱俗、高古淡泊的文人意趣，对倪云林清和醇雅的书风更是心仪，其书法笔法从唐楷入手，上溯魏晋钟王，其中对褚遂良的法书更是研习不辍。褚遂良的书法出自王羲之，而又渗入北魏及隶书笔意，外柔内刚，起伏顿挫，清劲遒逸。黄宾虹曾说：“用笔须平，如锥划沙。”所谓“平”并非板实，而是起讫分明，笔笔送到，笔有波折，更显其流。他崇尚碑、帖并重，取法《郑文公碑》《石门铭》，锋芒不露，平和涵蕴。

因此黄宾虹书法作品中具有晋唐书法之筋骨、元代书法古朴清疏之逸气。黄宾虹书画得元人笔墨，绘画中也有明人风格。他在83岁为好友许承尧作画题曰：“明启祯间，士夫画者不让元季诸贤，吾歙尤多杰起之作。余于李檀园最为心折，其得天趣胜也。”许承尧也附题跋：“宾叟晚岁作，气韵苍厚极矣。此意在檀园，绝去摹拟而神理自通，真玄诣也。”道出黄宾虹拟古而不泥古，自出胸臆。他在《与郑拙庐书》中云：“天启、崇祯之际，名家辈起，要以常州画派邹臣虎、恽香山为第一流，歙之李长蘅、程孟阳可与之抗衡。”这些明代画家出于“倪黄”，又能独辟蹊径，笔简意萧，黄宾虹得之笔墨甚多。黄宾虹39岁绘《万壑千峰图》手卷，构图宏阔，疏旷无垠，以中锋篆籀入画，行笔圆劲古秀，转折分明奇倔，继承邹衣白、程嘉燧等枯笔焦墨、朴实凝练画法，虽有群峰林立，然简廓少皴，几乎不用墨染，而泽以浅绛设色，平淡中见妙境，简约中见隽永，意境恬淡，令人心旷神怡。黄宾虹 《建宁纪游图》 109cm×44cm 纸本设色 安徽博物院藏

黄宾虹虽觉明画太僵硬，对吴门唐寅却是推崇备至，时有仿笔。《拟唐寅山水图》是黄宾虹52岁时的作品，画面浓淡虚实，井然有序。山石以淡墨勾勒，长短披麻皴结合乱柴皴法，勾斫相间，倾向于唐寅晚期文人画细笔一路，而非唐寅惯用的类似小斧劈皴的湿笔长皴，虽有劲健爽利之感，但仍然未能摆脱元人清润秀雅的笔墨，有纵横奇峭之趣，表现出黄宾虹南北兼具、融会贯通的转变期。画题：“唐子畏画法冠绝有明一代，上承李晞古，下启王清晖，其气韵生动处全从宋元真迹得来，若有意求雅澹，便入松懈，去古已远矣。乙卯初冬，滨虹黄质。”黄宾虹40岁以后行书基本形成自己面目，笔意儒雅凝练，苍茫朴茂，以魏碑、造像题记、唐写经为根基，又融入明画之笔法，瘦硬不失婉转，险劲而不失灵秀。

在安徽博物院所藏黄宾虹中期作品中，54岁为其“春晖堂”祖祠作巨幅《山水四屏》可称代表之作，每幅作品皆有长题，题赞诸叔祖前贤之德行。四幅巨制均采用“高远”法表现巍峰耸立、层峦叠蟑。山石或作披麻皴，再加湿笔浓墨点苔，显现沈周笔墨粗简豪放、浑朴苍润的特征。或勾染并施，以李流芳刚健爽辣之笔，现墨气淋漓、深厚隽永的面貌。或参以南宋院体劲健硬朗的风格，以浓墨勾勒山石，时出圭角，复以细长线条皴擦石面，山石之间、溪涧湖面刻意留白，着意凸显黑白对比，给人以强烈的视觉冲击，似有萧云从徽州版画的笔意。或以披麻皴结合雨点皴刻画山石苍劲，山石顶部点皴特别湿郁浓重，局部以重墨复皴，高远博大、伟岸磅礴。墨色点染浓郁，却显厚润不足，不似晚年反复勾染，层层叠加而形成的“浑厚华滋”之效。画风集历代名家之大成，达到“予欲取古人之长皆为己有”，正处在由早年“白宾虹”逐渐向晚年“黑宾虹”过渡时期，从而完成师法传统的重要阶段，为晚年“阴面山”之变打下深厚的基础。

《春晖堂山水屏》黄宾虹 178cm×91cm×4 纸本设色 1917年 安徽博物院藏

此屏以行书题跋，带有晋唐遗风，以晋人写经笔法尤为明显，虽为行书，然尚存隶意，笔画多有波折，却较为收敛，鲜有出锋，既有晋唐“经生体”的特征，又不难发现类似钟、王的痕迹。黄宾虹在《论晋人书》中云：“晋人书，变方为圆，变隶为行，其法用于画法最灵活、最方便。道咸间，有书家试之以画，无不欣欣然。尤以晋人写经，高手至熟练时，信手写来，便成无上妙品。”他在笔画的揖让、字形的情态、气势的呼应上通贯全篇，书风秀韵天然。“用笔须圆，如折叉股。”藏锋不露，逆入逆收，圆浑挺劲，于婀娜中含刚健。

60岁以后的黄宾虹不拘泥于传统束缚，读万卷书，行万里路，至身心、笔墨与大自然为一炉，求脱至变。他说：“名画大家，师古人尤贵师造化，纯从真山水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品。”因此他九上黄山，五登九华，又观泰岳、雁荡、峨眉，畅游漓江、巴蜀，足迹遍布大半中国，尤其是巴蜀之游，使他在绘画上产生质的飞跃，从真山水中证悟了他晚年变法之理。

75岁时作《说蝶》一文，以青虫化蝶三眠三起为喻画学，“先师今人，继师古人，终师造化，三阶段”，是对自己艺术之路的总结。《纪游图》成为黄宾虹这一时期绘画重要题材，尤其是70岁以后巴蜀归来的作品，将大千世界的浑然气象化成胸中气韵，所谓“外师造化，中得心源”。他曾有诗道：“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神。”将宋、元画家的创造精神融入胸襟，锤炼笔墨，取精用宏，搜妙创真。

《建宁纪游图》以斑驳凝练的墨线勾勒山石树木的不同形态，用笔如作篆籀，披麻皴、雨点皴交错皴擦点染，密集的点线增加了画面的浑厚，再以墨色复合渲染，墨彩飞动，真力弥满，参差错落，看似笔粗形草，实则层次井然，有回归元人虚灵幽深意境，超越了传统文人画的局限，参悟自然而畅达化境。

虽然黄宾虹书法师学广博，但可以看出对颜真卿的书法着力颇多，尤其取法颜真卿《争座位帖》。他曾说：“用笔须留，如屋漏痕。”停笔迟涩，如物凝碍，持重而行，力透纸背。书法外柔内刚、外曲内直，浑朴沉雄之中隐含清刚秀逸，彰显颜体卓然大家气象。

从黄宾虹的书画中可以看出多以篆籀笔意出之，因此他的作品多以中锋运笔，内力贯通毫端，取圆厚古朴之意，用笔凝练苍劲，似沙中藏金，松灵而不失法度，谨严又有遒逸流美之姿，变动奇诡，一任自然，顿挫涩进，似百年枯藤，极富金石意味。他曾言：“凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以斯翁小篆之法行之。”在自题《画梅》中云：“丰道生常以书法入画，余用古籀意写之。”可见篆籀之法依然渗透于黄宾虹书画笔墨之中。

黄宾虹的篆书从传统中入，初学邓石如、吴让之，紧凑严整，委婉舒和，中年以后直取三代古文，他认为：“三代文字用笔与布置之妙，胜于拓《石鼓》《国山》诸碑。”他的篆书虽不像吴昌硕那样表现纵横驰肆、老辣浑厚，但是质朴率真、沉凝隐含。《金文对联》是黄宾虹74岁作品，此时正值黄宾虹应邀来京审定故宫书画，是其金文研究的黄金时期。“鄙人酷嗜三代文字，于东周古籀尤为留意，北居恒以此学谴日，故凡玺印泉币匋器兵器兼收并蓄。”以中锋运笔，凝练瘦劲，刚柔相济，结构参差生奇，错落自然，正如其所云：“字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。”结体与章法，完全打破篆书的严谨整齐，而追求一种敧斜参差、生拙萧散的超脱之气，神与古会，不激不厉，蕴含玄妙。黄宾虹对传统各家心摹手追，于大自然中饱游沃看，数十年笔耕不辍，加之在诗词、古文、金石、经史等方面的研究，学养深厚。故宫之邀，鉴赏历代绘画珍藏，尤其是唐宋真迹，对他晚年变法无疑是至关重要。曾曰：“又以北来搜求唐宋画迹，窃以北宋人多画阴面山，且用重墨，如夜行岩壑间，层层渲润，必待多次点染，须待岁月而后了，虽未免粘滞重浊，然于实后求虚，亦习画必由之径。”88岁作《临安山色图》中题：“浑厚华滋，画生气韵，然非真力弥满不易至，兹以北宋人法写临安山色为之。”

又在《仿范华原笔意图》中题：“范华原画深墨如夜山，沉麓苍厚，不为轻秀，元人多师之。”北宋绘画“层层深厚，笔苍墨晕”的画法，加之巴蜀“林峦烟雨，隐显出没”的意境，对黄宾虹“黑密厚重，苍浑华滋”的“阴面山”之变有着强烈的影响力。画面初看黑墨团团，混沌一片，实则章法颇为讲究，体现了虚实、繁简疏密的统一，抛弃了深远空间的营造，却更加具有整体性。线条运金石扛鼎笔力，遒劲老辣，无任何板滞之笔，与墨气融为一体。积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，意境深邃。这种雄浑凝重的笔墨也影响其书法的审美取向，两者的内在关联，则以篆籀笔法运以宿墨法作为书画笔墨的最典型特征，诚如其所云：“用笔须重，如高山坠石。”举重若轻，力能扛鼎，取象高古，浑朴沉雄间具有大拙大美之奇韵。

《仿范华原笔意图》黄宾虹 121cm×41cm 纸本设色 安徽博物院藏

在总结前人基础上，黄宾虹对笔墨有着深入的研究：“笔力是气，墨彩是韵，气韵变化，可见生动。”他归纳出“五笔七墨”，“五笔”之间的内在关系是循序渐进的，并贯穿于黄宾虹艺术创作始终。尤其是最后一个“变”字，也将“五笔”的运用推向了更为广阔的境界。所谓“变”，不囿于古法而能推陈出新，必先深入于法，而唯能变者，得超于法外，它使得前面的四种笔法充满了活力。“变则通”，不仅是笔法之变，墨韵也随之而变，他认为“书法用墨，灵活为上，浓不凝滞，淡不浮薄”“七种墨法齐用于画，谓之法备”，特别是对于积墨法和宿墨法的使用，在创作中层层积墨，丰厚至无以复加，甚至在过去的作品中又不断加笔，积染墨色；或以极浓宿墨点画，变黑为亮，给人以“亮黑”的感觉，显示出匠心独具的表现力；或在墨色未干时敷以石青、石绿，呈现出“丹青隐墨，墨隐丹青”的效果，混沌交融，变幻莫测。

黄宾虹90高龄时眼疾复发，视力严重衰退，但他从未因此放下画笔，这一时期作品简而不凡，老而弥坚，具有高度的概括性，笔墨老辣而又不失灵动，在点、线表现的多样性和笔线运动的韵律上尝试新的节奏和方向感，寥寥几笔勾勒如锥画沙、折钗股、屋漏痕，一种气质和力量把笔之简、意之繁推向了极致。从款书看黄宾虹晚年的书法，用笔点画披离，排字参差离合，犹如“乱石铺街”。表面看似略不经意，实则寓“内力”于“内美”之中，无不会心于晋唐书境，笔笔曲折，字字生动，凝涩婉转，浑朴沉雄，苍劲中见古朴，平淡中见天真。

黄宾虹将书与画完全融汇于“五笔七墨”之中，无论是其外在表象，还是内在精神，均有诸多相通之处，深刻揭示出“书画同源”的本质意义。他说：“书画同源，自来言画法者，同于书法，金石文字，尤为法书所祖。考书画之本源，必当参究篆籀，上窥钟鼎款识。”在黄宾虹不同艺术时期，书法与绘画走的是一条并行发展之路，二者相辅相成，既有对本门类传统的继承，又能相互影响，兼收并蓄，其本源都得益于金石笔法的滋惠，所谓“气韵生动”“骨法用笔”，书画内在意蕴是一致的。黄宾虹对“书画同源”的传承和发展，对于研究明清以来中国书画的笔墨创造和艺术表现有着重要的启发意义。

朱岷，字仑仲、导江，号客亭，江苏武进人。他画山水得米芾之法，兼善指画。康熙四十年，他与高凤翰在乡试时结识。高凤翰受朱岷的影响，也开始了指画创作。高凤翰称赞朱岷：“人生各有寄，所见成心胸。譬如嗜饮食，酸咸各不同。我有画友朱家老仲真怪绝，所见常与鬼神通。当其落笔叫得意，何有古法横胸中。”除此之外，朱岷在书法、金石方面也颇有造诣。

现藏于济南市博物馆的朱岷《五云绚日》（见上图），纵176厘米、横100厘米，为绢本设色。画家在画面左上方自题：“五云绚日，乾隆己巳腊月，用南田学徐熙笔意于望岱楼。礼孩居士岷。”下钤“臣岷私印”朱白文方、“字曰仑仲”朱文方印。画家采用没骨法创作此作。没骨法不同于勾线、染色的勾染法，不用墨勾线而以色彩点染来组织画面。没骨画最早可追溯至宋代。《中国绘画史古画微》记载：“花卉源流，肇自宋代。宋时最有名者，黄筌及其子居宷、徐熙及其孙崇嗣，成为黄、徐二派。”其中，徐崇嗣的《草芍药》是没骨画的早期代表作品。由于先匠名迹零落罕见，到了清代，徐崇嗣的没骨花卉作品已经很难见到。而恽寿平作为创新开派的大家，“因受元明之影响，而将没骨法另有改变”（陈师曾《中国绘画史》）。他在追溯前人笔意与绘画技法的同时，注重融合、创新，将具有宋元绘画的传统逸韵与当时的变革完美结合。从朱岷的《五云绚日》中可以看出画家对恽寿平没骨画法的继承和借鉴。

　　没骨花卉作为没骨法的一种表现形式，抛开了传统工笔画勾线填色的方法，以娴熟的用笔点蘸、色彩敷染进行创作，以墨彩干后留于纸上的色彩水渍作为所绘对象的形象表现。“没”即没有线骨的勾勒。没骨画注重的是色彩对于体面的渲染。判断一幅没骨画是否优秀要看笔骨的体面色彩渲染是否真实、精妙。没骨花卉作品虽没有线条勾勒，直接用色彩渍染出花卉形象，但是绘画过程中“骨”并未消失，而是被淹没在渲染的形式内。在朱岷的《五云绚日》中，竞相绽放的红、白、粉三色牡丹藏于奇石之后，花卉的妍丽色彩与山石的墨色形成了明显的对比，更突出了牡丹的娇嫩与灿烂。山石主要通过浓淡相叠的墨色苔点来进行表现，仅以淡墨进行外轮廓勾线。因画家尤善金石、书法，故而此作中的山石笔法遒劲弹韧，以一贯之气绘之，皴点细碎而连贯。除此之外，山石上密布的苔点与山石后的牡丹形成了疏密对比，在丰富画面内容的同时，也提高了作品的观赏效果。对于花卉的刻画，画家在借鉴恽寿平没骨画法的同时，又师法徐熙的笔法，使得花瓣饱满不单薄。花瓣、花茎、枝叶都隐去了传统花卉画的轮廓线，以色彩和笔法进行组织和表现。整幅作品画法工整，设色明丽，彰显出一股富贵之气。牡丹自古以来就被冠有“富贵吉祥”的美誉。在此画中，画家更是赋予其柔媚娇嫩、玉笑珠香的观感。

　　陈师曾在《中国绘画史》中写道：“清代画家从事花卉者较少于山水。清代之山水画，画者多而材料亦多，渊源长而家数众，故言之甚长；花卉材料少，势力亦小，人则更少焉。”然而，作为清代绘画史中未处于主要地位的花卉画，其中的没骨花卉画却傲然于世，彰显出崭新的风采，并对后世产生了深远的影响。朱岷的《五云绚日》便是这一时期优秀的没骨花卉画。其寓意深刻、构图严谨、墨彩精妙，给人以极高的审美享受，同时也为我们深入了解和研究清代没骨画提供了宝贵资源。

《竹石集禽图》王渊 元 纵137.5cm 横59.4cm

《竹石集禽图》，又名《花竹禽雀图》，图上隶书题：“至正甲申夏六月望，钱塘王若水为思齐良友作于西湖寓舍。”钤“王若水印”“墨妙笔精”两印。此图以墨笔描绘了杜鹃盛开、修竹挺立的园苑中，禽雀栖息的情景。画面主体为两只角雉，雄者立于湖石之上，目光炯炯，胸部毛色斑斓；雌者半藏于石后，探身回眸。几株盛开的杜鹃和一丛竹枝向上生长。竹子枝头几只蜡嘴或腾跃翻飞，或翘首回望。在笔墨处理上，画家根据物象的不同质感、颜色，以勾勒和水墨皴擦点染等不同手法，表现了湖石的方硬、竹枝的挺拔、花朵的轻柔，特别是禽鸟的神态，及其羽毛的层次、质感，无不毕肖。布局上受两宋全景花鸟画法的影响，不做大胆的裁取，通过细致入微的刻画，表达出物象的神韵和画面的意境。此图笔意秀劲，墨色清新，意境清幽，是王渊花鸟画之精品。

　　王渊以精妙的笔墨，以墨代色，兼工带写，“笔法含滋蕴彩，生气蔼然”。这种精妙正如明代大收藏家、鉴赏家项子京评价那样：“天机溢发，肖古不泥古……写生神妙，真不让黄筌独擅能事。”

　　王渊与陈琳同出赵孟頫之门。他们突破了宋代院体工丽纤巧的风格，以黄筌写生为体格，吸取扬无咎、赵孟坚等文人水墨画法，以水墨代替丹青，注重墨色的浓淡干湿变化。作品气韵温厚，笔墨工整中略带写意，画面兼得文人气息，开创了元代花鸟画新风尚。这种风格在明代院体画家孙隆、林良、吕纪等人那里都有一定程度的影响。清代恽南田一再临摹王渊的作品，曾言：“元人墨花，真趣悠然，神韵可师。”

樊圻，字会公，又字洽公，江宁（今江苏南京）人。他善画山水小景，所绘花卉、人物亦十分精妙。他师承广泛，取法董源、巨然、黄公望、刘松年诸家，作品风格高爽、工细、明丽。樊圻在明末清初金陵画坛的声望甚高，为“金陵八家”之一，艺术造诣仅次于龚贤。樊圻生于1616年，卒年不详。据考，康熙二十八年三月，樊圻作《桃园图》，款落时年74岁；后作《春山策杖图》，时年79岁；故宫博物院藏其《花蝶图》，作于辛卯康熙五十年。按此推测，樊圻96岁时尚在。

《梅溪会友图》樊圻 清 纵163cm 横50cm

此幅《梅溪会友图》（见上图）为绢本水墨，纵163厘米、横50厘米，现藏于济南市博物馆。此作无款，钤“樊圻”白文印、“会公”朱文印。整幅作品笔墨润泽秀美，构图层叠起伏，意境恬静悠然。画作视角有自山下仰视山巅之感，山峰高耸入云，山势险而秀丽。山尖深处，一条瀑布直泻而下，如同一条白练悬于山间，增添了山野的灵动之感，洋溢出自然蓬勃的生机。高山、流水、苔藓构成了空灵却毫不冷寂的氛围。画家引领观者的视线依瀑布顺势而下，将清澈的溪涧、秀丽的石滩、虬曲的古梅和蜿蜒的小桥一同展现出来。整个画面因瀑布、溪水的串联而显得清雅灵动，山与水相互交融。作品构图丰富完整、疏密相间、张弛有度，观后让人不觉心生快意，从澄净旷远的美景中获得恣意逍遥的心绪。自山前窥山后，浓墨勾染的礁石杂而有序，或躺在溪水中，或伫于两岸上。寻源而上，溪水一路蜿蜒曲折，似已隐于山间，却又从山后探出头来，然后一路远去，留下影影绰绰的痕迹。墨色在这里缥缈开去，如同山中的雾气，让人浮想联翩。

　　从构图上看，远山、瀑布的落势，溪水依山而流的走向，以及两棵古梅左右掩映的身姿，都将观者的视线集中在了画面的中心位置，即本画的主题“梅溪会友”。三位友人席地而坐，身躯斜倚，相谈甚欢，显得轻松随意。酒缸放置于古树之下，似在为几位友人的相聚助兴。另有一人正从桥边走来，即将加入热闹的谈话之中。樊圻对人物的表现十分出色，寥寥几笔便将不同人物的姿态、神情都进行了准确、精妙的交代。画中人物悠闲静逸的神韵与自然景致相互呼应。友人把酒言欢之时，倾听耳畔溪流潺潺，感受山涧清新盎然，近赏古梅桀骜遒劲，放眼远山雾霭弥漫。他们在闹中取静，似与那些扰人、烦心的尘世风烟就此别过，只留下一个幽淡潇洒的心境。由此，友人相见的喜悦欢愉融合在了这个静绝尘氛的世界里。

　　《梅溪会友图》秉承了樊圻的一贯风格，皴法细密而干净利落，笔墨工细但不纤弱，显得劲秀典雅、淡远清灵，于空蒙中透出水天空明的境界，彰显出一种迥然独立的文人意趣。樊圻一生遁迹于山林，潜心于绘画，以诗画与友人相酬唱，心怀高志、淡泊名利。此画传递出的正是画家对山静日长的境界的体悟，一如明代沈周于《策杖图》上的题诗——“山静如太古，人情亦澹如。逍遥遣世虑，泉石是安居”。对艺术的追寻、对故国逝去的缅怀、对平淡生活的隐忍，考验的是一个人的心性和修为。想必樊圻在走入金陵山水的天地之间时，自身也在这种自然的纯美之中回归到了自我的宁静。地域景观对人的影响是潜移默化的。从此作中可以看出，金陵秀丽的山川滋养了樊圻。他使汲取到的自然精华恣意流淌于笔墨间，在画面中营造出穆然恬静的氛围。

　　樊圻取字“洽公”源于一桩趣事。据说，当时王铎并不知樊圻其人，一次偶见樊圻画作，十分喜爱，便以小楷题跋以示欣赏之心。因樊圻画上小印模糊，王铎误把“会公”认成了“洽公”。樊圻感此知己之遇，便采纳了“洽公”的字号。樊圻其兄樊沂也是当时的高士。兄弟二人均遁世隐居，以绘画为乐。据周亮工《读画录》载，樊圻与其兄吮笔于疏篱板屋，“萧萧如神仙中人”。樊圻超然于世的生活状态，在此幅《梅溪会友图》中也可以感知一二。

《春山读书图》王蒙 元 纵132.4cm 横55.5cm

　　《春山读书图》绘山麓松林掩隐数椽茅屋，有士人读书其间，有高士闲坐观赏。前景松林密茂苍茫，后景山峦蓊郁苍然，画面营造了一处幽深宁静、远离尘世之境，反映了当时士人对于隐居的希求。画幅左上王蒙自题七律二首，曰：“阳坡草软鹿麋驯，抱犊微吟碧涧滨。曾采茯苓惊木客，为寻芝草识仙人。白云茅屋人家晓，流水桃花古洞春。数卷南华都忘却，万株松下一闲身。”“□尽登山四望赊，碧芜流水绕天涯。松云瀑响猿公树，萝□烟深谷士家。露肘岩前捣苍术，科头林下煮新茶。紫芝满地无心采，看遍山南山北花。”署款无纪年，但书“黄鹤峰下樵叟王子蒙画诗书”一行，由此可知此图当为作者隐居黄鹤山以后所作。

　　王蒙的山水画内容多反映文人的山林隐居生活，这与他所生活的环境和经历密切相关。他善于表现江南山川的湿润感，创造出蓊郁深秀、浑厚华滋的境界。布局又密又满，但满而不壅，密而不塞，用笔繁复、谨严、细密，富有层次感和空间感。

　　此图是王蒙在晚期探索一种更纯粹化的山水画笔墨语言、布局构图样式的作品。整幅画完全用短促、干涩且多为解索皴的笔触完成，绝无他以往惯用的反复渲染和丰富的皴擦，从而形成一种非常微妙的美感和笔墨效果。画中的山石用笔凝练飞动，沉着有力，苔点全学巨然用破笔点出，墨色干湿结合，山顶处湿润浓重，更见山容之浑厚苍茫。

最新医学研究表明，在全球社会职业中，涵盖指挥家、书画家、和尚均入围、演艺、医务人员、田径运动员、园艺操作人员等有二十种职业可使人长寿。其中，书法家尤为突出。

这个研究结果一点都不意外，我国历代的书画名家都普遍高寿，他（她）们逢世时大都意气风发，童颜常驻，神采奕奕，长寿永年，用精彩的一生应验着书画养生的妙用。欣赏完下面这些高寿书画家们舒心的名作，相信大家也不难理解，他们为何能得如此长寿了吧！

三国两晋南北朝时期：人均寿命39—46岁

钟繇，79岁
（151年~230年）

钟繇《宣示表》  故宫博物院藏

三国的钟繇被世人成为“楷书鼻祖”。他的小楷体势微扁，行间茂密，点画厚重，笔法清劲，醇古简静，富有一种自然质朴的意味。据说，钟繇小时候跟随刘胜去抱犊山，习了三年书法，练习书法的过程让他保持了心情平静，耳清目明，达到了修身、养心、养性的效果。而饮食上，他偏爱水煮，能减轻肠道负担。这样心身都得到绝佳的调养，焉能不长寿乎！

卫夫人，77岁
（272年~349年）

卫夫人小楷《古名姬帖》

卫夫人，晋代著名书法家，师承钟繇，妙传其法。卫夫人是“书圣”王羲之的启蒙老师。卫夫人教羲之时，说“点”要如高峰坠石、“一”要似千里阵云、“竖”要像万岁枯藤。理解重量与速度、学习开阔的胸怀、知道强韧的坚持，然后把这些感觉运用到书法甚至为人处事中，卫夫人真可谓书法得道之人。后人若能真正做到如此境界，一生获益的岂止是书法和长寿！

隋、唐代：人均寿命43—47岁

欧阳询，84岁
（557年~641年）

欧阳询《仲尼梦奠帖》

唐朝著名书法家欧阳询，楷书法度之严谨，笔力之险峻，世无所匹，被称之为“唐人楷书第一”。后人以其书于平正中见险绝，最便初学，为“欧体”。《梦奠帖》可谓欧体楷书的登峰造极之作。

虞世南，80岁
（558年~638年）

虞世南《孔子庙堂碑》

虞世南是唐朝政治人物、文学家、诗人、书法家。虞世南书法继承二王（王羲之、王献之）传统，外柔内刚，笔致圆融冲和而有遒丽之气。与欧阳询、褚遂良、薛稷并称唐初四大书家。虞世南作书不择纸笔，却很注意坐立姿势和运腕方法。他认为，只要姿势正确，手腕轻虚，即使是粗纸，秃笔，信手拈来也能挥洒自如，别出新意。

贺知章，85岁
（约659年~约744年）

贺知章《孝经》曾于上海博物馆展出

“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”相信大家都是通过这首诗认识唐代文人贺知章的。其实，贺知章虽以诗闻名，然也喜书法，功底更是不赖！他和张旭交往甚密，被人以“贺张”称之，书法自然精绝！贺典型性格特征，就是旷达豪放，不拘小节，还自号“四明狂客”，自然也有利于长寿。

颜真卿，76岁
（709年~785年）

颜真卿 《祭侄文稿》台北故宫博物院藏

唐代著名书法家颜真卿，《祭侄文稿》号称“天下第二行书”。他的楷书一反初唐书风，行以篆籀之笔，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然，端庄雄伟。他的行书遒劲郁勃这种风格也体现了大唐帝国繁盛的风度，是书法美与人格美完美结合的典例。

柳公权，87岁
（778年~865年）

柳公权《玄秘塔碑》

唐代著名书法家、诗人柳公权书法以楷书著称，与颜真卿齐名，人称”颜柳”，又与欧阳询、颜真卿、赵孟頫并称“楷书四大家”。柳公权的楷书能达到清淡的艺术境界，于养生是具有很明显的效果的。清，即清净恬适，乃道家修持的最高境界；淡，即淡薄无为，亦佛家修持的圣境。柳公权潜心修书的纯净思想，可以说与中国自古的养生理论“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来”的内涵是完全一致的。

宋代：人均寿命41—52岁

陆游，85岁
（1125年~1210年）

陆游草书《自书诗卷》

陆游是南宋著名诗人、词人。与王安石、苏轼、黄庭坚并称“宋代四大诗人”，又与杨万里、范成大、尤袤合称“南宋四大家”。陆游草书《自书诗卷》全卷笔墨酣畅，潇洒遒劲，气势磅礴。卷中字形大小、笔画轻重变化很大，运笔时而飞旋，时而凝重，似造化在胸，随手变化，令人目不暇接。

明代：人均寿命46—56岁

沈周，82岁
（1427年~1509年）

沈周 《庐山高图》 纸本设色 193.8×98.1公分 现藏台北故宫博物院

沈周自题《为祝淇作山水轴》 绢本 浙江省博物馆藏

沈周（公元1427年~公元1509年），明代杰出书画家。他是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。

文徵明，89岁
(1470年~1559年)

文徵明 小楷《草堂十志》故宫博物院藏

文徵明 《乔松叠岭》

明代画家、书法家、文学家文徵明的书画造诣极为全面，诗、文、书、画无一不精，人称是”四绝”的全才。与沈周共创”吴派”，与沈周、唐伯虎、仇英合称“明四家”(“吴门四家”)。在他同时代的画家中，文徵明是最高寿的一位。他的长寿，除了来自于艺术的滋养，还与他善于养生不无关系。他是一个生活的极简主义者，早饭是一些刚做好的饼饵之类。中餐他会喝一点酒，量不多，也就两小杯，如果谈话兴致上来了，再添两小杯，再加是无论如何不肯了。晚餐吃面食或者米饭，无酒，就寝前再食二小瓯米粥，长年如是，几乎雷打不动。更奇葩的是，文徵明过了五十岁文徵明就戒绝性生活了，原因是要把全副精力投入到了水墨生涯中去，好友唐寅、钱同爱每每要与他开一些情色意味的玩笑，最后文徵明总是招架不住落荒而逃。

董其昌，81岁
（1555年~1636年）

董其昌 行书《不自弃文》 手卷

董其昌 山水画《林泉清幽图》 立轴

董其昌，明代著名书画家，擅画山水，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，为“华亭画派”杰出代表，其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。

傅山，77岁
（1607年~1684年）

傅山《草书风磴吹阴雪五律诗》轴 绫本 北京故宫博物院藏

傅山明清之际道家思想家、书法家、医学家。“傅山的小楷最精，极为古拙，然不多作，一般多以草书应人求索，但他的草书也没有一点尘俗气，外表飘逸内涵倔强，正象他的为人。”

朱耷，80岁
（1626年~1706年）

朱耷 《行书题画诗轴》 纸本 77.9X166.8cm 北京故宫博物院藏

八大山人 《古木幽亭》

朱耷，即八大山人，明末清初画家。性情孤傲倔强，行为狂怪，以诗书画发泄其悲愤抑郁之情。他的山水画笔墨质朴雄健，意境荒凉寂寥。亦长于书法，擅行、草书，宗法王羲之、王献之、颜真卿、董其昌等，以秃笔作书，风格流畅秀健。

清代：清前期人均寿命45—51岁
清后期人均寿命31—34岁

乾隆，88岁
（1711年~1799年）

《行书凤凰清听轴》纸本

乾隆自幼就接受汉族传统文化教育，四书五经，诗词歌赋，书法绘画，无一不精。除了爱书画，清乾隆皇帝活了88岁，也得益于他三字养生口诀：齿常叩，津常咽，鼻常揉，腿常运，面常擦，足常摩，腹常旋，腰常伸，肛常提，食勿言，卧勿语，饮勿醉，色勿迷。这也就是中医上所说的“九常”养生法。

刘墉（刘罗锅），85岁
（1719年~1804年）

刘墉 书法

刘墉，清代书画家、政治家。一生书法曾经数度变化，年轻时珠圆玉润，中年笔力雄健，到晚年则趋于平淡。刘墉善于用书法修身养性，陶冶文心。他在练习书法的过程中，神游八极，心清气爽，呼吸舒愉，动静结合，笔下生力，墨里增神。练习书法时，人进入一种超脱的境界，通过屈臂伸手，肩肘运动，也可得到柔和的全身锻炼。

翁方纲，85岁
（1733年~1818年）

翁方纲 书法

翁方纲(1733~1818)， 清代书法家、文学家、金石学家。其行书是典型的传统帖学风格。连贯柔和，不急不躁，循规蹈矩，很有特色，不失大家风范。

阮元，85岁
（1764年~1849年）

阮元 书法

阮元是著作家、刊刻家、思想家，在经史、数学、天算、舆地、编纂、金石、校勘等方面都有着非常高的造诣，被尊为三朝阁老、九省疆臣，一代文宗。

近现代：20世纪五六十年代的中国，
人均寿命50岁左右，
1978年后人均寿命67岁—77岁

吴昌硕，83岁
（1844年~1927年）

1924年作篆书八言联对联

吴昌硕 花卉

吴昌硕为中国近、现代书画艺术发展过渡时期的关键人物，“诗、书、画、印”四绝的一代宗师，晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，与任伯年、蒲华、虚谷齐名为“清末海派四大家”。

齐白石，93岁
（1864年~1957年）

齐白石 书法

齐白石 《步步高升》

齐白石是近现代中国绘画大师，世界文化名人。擅画花鸟、虫鱼、山水、人物，笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，造型简练生动，意境淳厚朴实。所作鱼虾虫蟹，天趣横生。齐白石养生有独到之处，归纳为“养生五绝”，即：一“七戒”，二“八不”，三“喝茶”，四“食之有道”，五“拉二胡”。“七戒”中的戒空度，就是在说人生不学，苦混一天。故白石老人每天绘画不止，不让时光虚度，他逝世前一年仍作画600余幅。

黄宾虹，90岁
（1865年~1955年）

黄宾虹 书法

黄宾虹 《富春秋色》

黄宾虹为近现代著名画家、学者。擅画山水，为山水画一代宗师。早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。90岁的一代国画大师黄宾虹认可道家的养生哲学，他认为：道家养生讲究养性、养气、主静和制欲，正和国画养生同源同理。宾虹大师“依道”养生，因此寿至耄耋。

何香凝，98岁
（1878年~1972年）

何香凝书法

何香凝 山水画

她的山水花鸟，笔致圆浑细腻，色彩古艳雅逸，意态生动。她的画画早年受日本画风的影响，动物栩栩如生，造型准确，具有很强的写实功夫。画作爱运用留白，不着笔墨，给人以开阔的境界。真可谓笔墨精到，功力不凡。

于右任，85岁
（1879年~1964年）

于右任 书法

于右任是中国近现代政治家、教育家、书法家。常有友人问他高寿的养生之道，他总是指指客厅墙上高悬的那副字画，笑而不言。 那是一副写意的莲花图，旁边是一副对联：不思八九，常想一二。横批：如意。

朱屺瞻，104岁
（1892年~1996年）

朱屺瞻 《银塘春意》

朱屺瞻算是中国画坛里的年长老寿星，他创作继承传统，融会中西，致力创新，所作笔墨雄劲，气势磅礴，具有鲜明的民族特色和个人风格。

郭沫若，86岁
（1892年~1978年）

郭沫若 书法

郭沫若书法既重师承，又多创新，展现了大胆的创造精神和鲜活的时代特色，以“回锋转向，逆入平出”为执笔八字要诀。郭沫若以行草见长，笔力爽劲洒脱，运转变通，韵味无穷；其楷书作品虽然留存不多，却尤见功力，气贯笔端，形神兼备。郭老的长寿秘诀，与习书法、坚持常年静坐以及讲究科学的养生饮食方法都分不开。

刘海粟，98岁
（1896年~1994年）

刘海粟 黄山奇峰图

刘海粟 1978年作 天平观朝晖

刘海粟为中国著名画家，早年习油画，苍古沉雄，兼作国画，线条有钢筋铁骨之力；后潜心于泼墨法，笔飞墨舞，气魄过人；晚年运用泼彩法，色彩绚丽，气格雄浑。刘海粟老人，直到晚年仍然面色红润，思维敏捷。有人向其求教长寿秘诀，刘老总结了四“得”口诀，即放得下，吃得进，拉得出，睡得着。

林散之，91岁
（1898年~1989年）

林散之 书法行书四言联 1980年作
来自《林散之书画集》（文物出版社）

林散之 书法
不俗即仙骨 多情乃佛心

林散之被誉为当代草圣，是诗、书、画三绝的艺坛大家，其山水画尤为海内外所敬服。林散之论书有“笔从曲处还求直，意入圆时更觉方”句，这一笔法原理来自黄宾虹对他的指教与影响。他自师从黄宾虹后，不仅画入其门，书亦得其法。论林先生长寿，除了源于用来修身养性，强身健体的书画，还得益于晚年双耳失聪，故减少外出与诸事的干扰，从而带来了心静不烦的生活状态和“每日三睡”的规律作息。

张大千，84岁
（1899年~1983年）

张大千《隶书年少将军七言联》 纸本 1932年 上海博物馆藏

张大千 《湖光山色》

张大千，中国著名泼墨画家，书法家。被西方艺坛赞为“东方之笔”，又被称为“临摹天下名画最多的画家”。大千先生认为：书画是一种在纸上进行的气功和太极拳。因为在习字作画前，首先需要排除杂念，意守丹田。“先默静思”，净化心灵，这就像练气功前的“入静”阶段。然后运气于指、腕、臂、腰，以调节全身之力于笔端，“下笔点画撇折曲直，皆尽一身之力而送之”，或似“蛟龙戏海”，或似“蜻蜓点水”，使妙笔生辉。以上运笔，就像太极拳的一招一式。由于习字作画要凝神贯气，调节呼吸，刚柔相济，虚实相间，用力有轻重之别，运笔有快慢之分。这样，很自然地通融全身血气，使体内各部分机能得到调和，使大脑神经兴奋和抑制得到平衡，促进血液循环和新陈代谢。

沙孟海，92岁
（1900年~1992年）

沙孟海 行书：“双湖偃长虹，月出微澜静。鼓枻独沿洄，流光荡空影。 ”

沙孟海，二十世纪书坛泰斗。于语言文字、文史、考古、书法、篆刻等均深有研究。西泠印社社长，西泠书画院院长，浙江省博物馆名誉馆长，中国书法家协会副主席。

林风眠，91岁
（1900年~1991年）

林风眠 花鸟

林风眠 山水

林风眠 仕女

林风眠，生于广东梅县，现代画家、美术教育家。林风眠擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。他的作品有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的味道，是上个世纪中国美术界的精神领袖之一。吴冠中、赵无极等名家都出自林风眠门下。
林风眠的一生有过两次惨痛的毁画经历，一次是在抗日战争时期，被日本人毁的，另一次是在文革时期，自己毁的。但凡在文革这坛染缸浸泡的知识分子，要么疯要么自杀了，而林风眠则说，“我绝不自杀，我要理直气壮地活下去。”
黄永玉在《比我老的老头》一书中，这样写到林风眠的去世：九十二岁的八月十二上午十时，林风眠来到天堂门口。
“干什么的？身上多是鞭痕？”上帝问他。
“画家！”林风眠回答。
因画画这件事儿林风眠一生受了无数难，但他也不曾有放弃的念头，“画”于91岁高龄的林风眠来说是永恒的精神支柱与寄托。

舒同，93岁
（1905年~1998年）

舒同 书法

舒同，字文藻，又名宜禄，江西东乡人。创办了中国书法家协会，是中国书法家协会第一任主席。被毛泽东称为“马背书法家”、“党内一枝笔”。被曹禺誉为“一代宗师，吾党之荣。”江泽民高度赞誉舒同是“长征过来人，书坛谱新章。”

赵朴初，93岁
（1907年~2000年）

赵朴初 书法

赵朴初是卓越的佛教领袖、杰出的书法家、著名的社会活动家与伟大的爱国主义者。朴老的养生之道，有三：一是蔬食，二是按摩，三是“梦想”。这三条中，精神是最重要的。一个人没有“梦想”，精神就振作不起来，就谈不上健康长寿了。

吴作人，89岁
（1908年~1997年）

吴作人 骆驼

吴作人 金鱼

吴作人 熊猫

早年攻素描、油画，功力深厚;间作国画富于生活情趣，不落传统窠臼。晚年后专攻国画，境界开阔，寓意深远，以凝练而准确的形象融会着中西艺术的深厚造诣。在素描、油画、艺术教育方面都造诣甚深，他在中国画创造方面更是别创一格，自成一家。吴作人是继徐悲鸿之后中国美术界的又一领军人物。其笔下的骆驼、熊猫、金鱼均可谓一绝！

谢稚柳，87岁
（1910年~1997年）

谢稚柳 山水画

谢稚柳 山水画

启功，93岁
（1912年~2005年）

启功 书法

启功 竹

启功，中国书法家，书画鉴定家。看启功先生精美的书作，总似有一股挥散不尽的朝霞之气扑面而来，令人神清气爽，尘杂俱灭。先生的字有着淡淡的书卷气，爽利、挺拔、清隽、美而不俗、光彩独耀。就是在偌大的展厅、与诸家墨宝并陈，也能一下子吸住你的眼神，打动你的心。启功的高寿与他思维活跃、心胸宽广、谦恭幽默、平易温和、举重若轻的养生之道，有密切关系。启功先生说他有“三怕”与“二不怕”。“三怕”，“怕过生日”、怕沾上“皇家祖荫”(启功是皇族，为雍正九世孙)、怕给自己介绍老伴；“二不怕”，一不怕病、二不怕死。

关山月，88岁
（1912年~2000年）

关山月 书法 《天道酬勤》

关山月 《石上泉声带雨秋》

关山月，原名关泽霈，生于广东阳江。著名国画家、教育家。岭南画派代表人物。曾拜师“岭南画派”奠基人高剑父。其作品秉承岭南画派“折衷中西，融汇古今”的精神，具有鲜明的时代感和写实性，以山水画和画梅见长。除了与画为友，关山月的长寿之道也在于经常与人交谈，既活跃了自己的脑子，又结交了各界朋友，心情开朗，胸襟豁达。

吴冠中，91岁
（1919年~2010年）

吴冠中 水乡

吴冠中 天鹅

吴冠中，江苏宜兴人，当代著名画家、油画家、美术教育家。文革期间，长年的劳作，加上作画的不规律，使吴冠中得了严重的肝炎，有一天，吴冠中听说，他的老同学已经成了名画家，激起他的雄心和不甘，吴冠中就像是疯了一样拼命地作画。医生都治不好的肝炎居然在忘我的作画中一天天地恢复了。他对于画有种纯粹的执着，“人生只能有一次选择，我支持向自己认定的方向摸索，遇歧途也不大哭而归”；外加，吴冠中先生是一个活得透彻的人，心里无私天地宽，自然也就身体好、高寿了。

朱德群，94岁
（1920年~2014年）

1995 书法－李清照词

1954 《阿里山》

1989 《夜尽天明》

朱德群先生是当今著名海外华人艺术家之一，也是法兰西学院第一位华裔院士。他抒情而充满诗意的抽象绘画，被法国现代绘画史家称许为“把东方艺术的细腻与西方绘画的浓烈融汇得最成功的画家”。

赵无极，92岁
（1921年~2013年）

赵无极与朱德群、吴冠中被合称为艺术界的“法兰西三剑客”。在绘画创作上，以西方现代绘画的形式和油画的色彩技巧，参与中国传统文化艺术的意蕴，创造了色彩变幻、笔触有力、富有韵律感和光感的新的绘画空间，被称为“西方现代抒情抽象派的代表”。赵无极认为画画同呼吸一样。人需要呼吸，不呼吸活不下去，绘画也要呼吸。你要把你自己的感情放进去，让画面同你一道呼吸。赵无极在90多岁高寿时曾说：“我不怕老去，也不怕死亡，只要我还能拿画笔、涂颜料，我就一无所惧。”

练习书画不仅使人笔下生辉，谈吐高雅，吐字如兰，同时还是一种养生保健的极佳方式，怡养性情，培养高尚人格……其实，养生没有统一标准，书画只是一个典型而有效的方式，人只要能做到活动筋骨、锻炼身体、愉悦心情，就能延缓衰老，益寿延年！

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汤文选  竹林过雨  136x68cm  纸本设色  1983年

张公者：汤老，您在1954年创作了现代人物画《婆媳上冬学》，这幅作品在当时产生了很大的影响。创作这幅画时您只有二十七八岁。这幅作品从构思到完成用了多长时间？

汤文选：平时有些生活积累，有些感受，但不一定有成熟的构思，说不定什么时候因某件事、某种联想的触发，有了创作欲望，便把它画了出来。这不好用时间长短来界定。

张公者：石涛有“收尽奇峰打草稿”之说，现在的画家也出去写生。上世纪50年代的画家深入生活写生，当时的写生与古人及当代画家写生有哪些不同的地方？

汤文选：要说都是“外师造化，中得心源”，这是古往今来画家创作的主宰。不管从哪个角度，不管你用什么形式，只要是从事严肃的艺术创作，有意无意都离不开这两条。

汤文选  婆媳上冬学  115x64cm  纸本设色  1954年

张公者：时代变了，人们的生活方式、思维方式可能也改变了，但中国画家画的山水、花鸟题材是千年不变的。作为一个画家，又怎样在这些题材的创作中体现时代变化与气息？

汤文选：拿我的经验来讲也是可以的。比如我画农村题材，我画的人物画《婆媳上冬学》就是表现新社会的婆媳关系，是新社会农民在文化上的翻身，这与旧社会不一样。体验生活关键是画家自身的感受。现在提倡到生活中去。如果你去农村，今年看见的是5间瓦房，明年去看是10间瓦房，这也是社会主义建设的新气象。作为画家，你光去表现这些形式是不够的。你应该去表现它的实质，从中找出它的诗情画意，这样才能谈得上是一个艺术家对时代的新感受，才能创作有时代气息的新作品。

汤文选  说什么我也要入社  100x69cm  纸本设色

张公者：对您上世纪50年代画的现代人物画《婆媳上冬学》、《说什么我也要入社》以及方增先的《粒粒皆辛苦》、周昌谷的《两只羊羔》等在当时产生很大影响的一批作品，您现在怎样评价？

汤文选：我认为尽管有这样、那样的不足，但这批作品还是起到了推动创作、推动新美术运动的作用。

张公者：从绘画史（人物）的角度看，20世纪50年代那批作品应处在一个什么位置？

汤文选：抽象看、跳出来看、回顾历史，我认为起到了承前启后的作用。

汤文选  秋忙时候  145x194cm  纸本设色  1980年

张公者：您觉得当代的人物画家是否吸收了那段时期人物画创作上的一些优点？

汤文选：那要看是什么样的画家。咱们现在政策放松了，各种流派风格都有了，都可自由表现了。

张公者：从目前来看，当代画家似乎还没有创作出特别引人关注的、经典的、在美术史上有重要地位的作品。我们现在创作空间更自由了，可是经典的作品反而没有了。这是什么原因呢？

汤文选：这个问题我不好作答。文学界就有人问：为什么清代能产生《红楼梦》，现在就产生不了《红楼梦》？

张公者：是什么原因使您从人物画转向花鸟画的创作？

汤文选：对我个人来说，画人物画我受到打击了，灰心了，就放弃了。加上我是旧社会艺专学生，是学花鸟的，我的花鸟画老师张肇铭、王霞宙、张振铎名气不太大，但艺术成就很高。

张公者：“文革”中您还画画吗？

汤文选：“文革”中我还是画了两张。我当时属于可以利用的“右派”。我非常小心翼翼地创作，严格按照毛主席提倡的“实践出真知”的精神来创作，我画了一幅《治虫专家罗和山》。这张人物画当时和大家的作品一起展览。那个时期，其他人暂时还没有画出我那样水平的画来，加上我以前的名气，所以，很多人围过来看我的作品。还有人互相转告：“汤文选又有一幅好画”，有的画家听说后专程从汉口赶到武昌来看，这样影响就大了。当时领导就考虑，“右派分子”怎能画出这样的作品呢？这么多人围着看影响不好，这不行，不能展出，赶快撤下来。就这样我这幅作品展了一天就撤了。

汤文选  晒场上  128x68cm  纸本墨笔  1985年

张公者：您现在怎样看待那时的作品？

汤文选：我的那批人物画作品，我不认为是十全十美的经典之作。现在回头看，它只能是一个阶段的创作和见证。

张公者：往往那些能见证历史的作品更具有美术史上的意义。您现在回顾您的创作，哪些作品您满意？

汤文选：我满意的作品不在人物画，而在我的花鸟画中。我比较满意的是我的那些在别人看来司空见惯的题材，我却赋予了它们新的生命、新的生机。如我画的麻雀、小猪、小虎等。

汤文选调华中师范大学任讲师（1952年）

张公者：您在花鸟画创作中如何体现时代精神？

汤文选：这关系到画家与生活的关系。我曾经创作了一幅《秋忙时候》，画中两百多只麻雀旋风似的从打谷场上冲锋而过。这幅作品参加了第七届全国美展，被中国美术馆收藏了。叶浅予先生看了这幅作品后说：“心旷神怡呀！谁说中国画不能创新奇。”这幅画是我在襄北农场深入生活时创作的，这种场景大家都见过，为什么别人没画出来而我能画出来？我看这里面有一个自身头脑中的有和无。“有”，你就抓住了；“无”，则视而不见。我还画了一幅《村头拾趣》，画中是一头小猪和五只麻雀，这幅画入选第六届全国美展后，又被中国美术馆收藏了。这也是农村生活中常见的场景，我发现了，进行艺术构思、加工、提炼，就创作出来了。我这画中的小猪和麻雀之间有情节、有矛盾、有冲突、有内心活动，这就有了诗情画意。

汤文选在美术学院上大课

张公者：您说的“有”和“无”指的是什么？

汤文选：这“有”是指你的整个文化学养、文化底蕴，你要有诗人的丰富情感，有艺术家的敏锐眼光，你才能发现美、提炼美，否则你就视而不见，这是前提。另外，你还要有很强的造型能力、构图能力，不然，怎样才能创作出一幅艺术品呢。李白的《望庐山五老峰》：“庐山东南五老峰，青天削出金芙蓉。九江秀色可揽结，吾将此地巢云松”。在别人看来庐山就是庐山，五老峰就是五老峰，几个山头而已。而在李白看来，这朝霞中的五老峰高悬上空，互相簇拥，像一朵绽开的金色荷花，而且是上天削出的金芙蓉。何等的浪漫，何等的夸张。

汤文选绘画

张公者：只有具备“有”，即学养与技法，才能发现生活中的美，再去表现它。

汤文选：你看我另一幅作品《晒场上》，一群小猪仔在晒席上吃谷子，按当时的看法是糟蹋粮食，那时粮食紧张。我本想去驱赶，但小猪像顽童一样可爱，我又不忍心。画上我题了两句诗：“是否粮多不足惜，抑怜憨稚未遑驱”。这幅画应是我花鸟画中比较高级的境界，把我思想深处对农村生活，对猪这种小生命关爱的情感以及当时的矛盾心理活动刻划出来了。这张画现在还没有谁来认真评价它，我认为应该有人来评价它。

松、竹、梅这些传统花鸟题材画了上千年了，各朝各代的名家大师都有传世精品，我们如何画？能不能出新？这里面关键是有感而发和相应的新的形式语言。《龙腾》这幅八尺整纸的画作于己卯秋，世纪之交，有感于新世纪龙年的到来。画面是一颗向上升腾的巨松。寓意中国这古老的巨龙将腾空而起，中华民族的复兴势不可挡。

汤文选

张公者：题材没变，而人是“时代的”，把自己的情感溶入作品，作品便充满了“时代气息”。

汤文选：你看我画的这四只小老虎像顽童一样，天真烂漫，画题是《四喜图》。我另一幅《雄风》，画的是只老龄虎，它壮心不已，内在威严，这算是借虎言志吧。这些花鸟画除了表达自己的情感外，物象的以神写形，画面的构图、构成等因素都不能小看。否则不能成其为艺术品。

张公者：您创作的水墨虎成为您晚年的代表性题材，跟前人画虎不同，您主要用大写意的手法表现。

汤文选：前人画虎大多是工笔，一身华丽皮毛具有装饰性。我画水墨虎意在去俗留清，去俗存雅。我是以大写意的手法，大刀阔斧地画出虎威。上世纪50年代，我画了一幅《打虎英雄陈秋香》，画中是工笔虎。从当年的具象工笔写实到后来的意象水墨写意前后相隔几十年了。“文革”后，我开始画写意虎，做减法文章。艺术上繁难，从繁到减更难，这个过程是艺术的提炼和升华过程。就那么几笔要把虎的形神，外在气势，内在威严，内在情感以及山林气息等全都刻画出来，其难度可想而知。

汤文选  壮心  137x68cm   纸本设色  1995年

张公者：您画的虎，有小老虎和老龄虎之别，都人格化了。

汤文选：我画虎有乳虎、童虎、青年虎、壮年虎、老龄虎，我把虎作为人的整个生命过程来表现。其实虎也是人，它是大自然生命链中的一环，也要生息繁衍。虎是我画中的载体来寄托我的情感，我有一幅《三春晖》取唐人诗意，老虎怀中抱着小虎，这是对人类伟大母爱的颂扬。我另一幅作品《幽涧和风》，一群大老虎背上驮着小老虎过河，这画中题跋就可说明问题：“老虎性喜独居，不可能出现群渡场景。唐李白诗‘燕山雪花大如席’、‘飞流直下三千尺’等皆为艺术夸张，我画群虎泅渡旨在谱写一曲自然界祥和而又多彩的生命乐章”。

张公者：把您的花鸟画放在历史的长河中，您怎样评价自己？

汤文选：我画花鸟不搞公式化，有人说我是创作型的花鸟画家，这点我不否定。我的大部分花鸟画作品，特别是农村题材的花鸟画作品，我都是反复构思，反复调整，极见匠心。如果说有什么不同，那就是我有自己发掘的题材，有自己提炼出的诗情画意，我更强调自然界生灵的人性化特点，赋予它们更多的人的情感，天人合一，物我两忘。

你看我这幅《墨舞》，两只打斗的公鸡尾巴绞成一团，我这笔墨表现中就有抽象意味，也有团块结构。西方绘画的营养我也能吸收，好的东西拿过来为我所用，作为形式上创新的契机，当然，这种吸收以不留痕迹为高。在这点上我不保守。

汤文选绘画

张公者：有些评论文章将您和齐白石表现农村题材的花鸟画相比较。您认为您与齐白石的作品有哪些不同？

汤文选：齐白石来自农村，从小在农村长大，他熟悉农村的一切。他画的萝卜、白菜、青蛙、小虾、耙子、算盘等等都是自然而然的追忆和流露。而我虽然出生在农村，但按阶级划分我属于地主家庭，当然现在不讲阶级斗争那一套了。我从小离开农村，没干过农活。我的农村生活体验是从深入生活中来的，我是以一个文化人的身份去欣赏农村题材，去发掘其中的美，所以更强调情节性、戏剧性和诗情画意。我和齐白石同画农村生活，但题材内容、情感表达、表现形式都不一样，作品中透露出的时代气息也不一样。

张公者：您的花鸟画作品将花鸟、动物赋予人的情感，使花鸟画的思想性、趣味性更深刻、更丰富。

汤文选：现在讲百花齐放，追求各有不同，有的人搞纯形式，不要思想深度，只要美感，这也行。但我追求的是形式和内容的统一，情感与物象的交融。一幅作品要有深度，要撼人心魄，要有历史的纵深感，要有时代气息，这样的作品你必须有生活。

汤文选绘画

张公者：人物、山水、花鸟您都画过，您更偏爱哪种？如何评价您的选择？

汤文选：人物、山水、花鸟、翎毛、走兽、虫鱼我都涉及到了，都付出了我的心血。但是人的生命毕竟有限，我不可能全方位突破，只能把有限的精力放在我认为有可能突破的成就点上。“文革”后我就选择花鸟、动物画作为我创作的主攻方向了，成败得失，让后人去评说吧。■

 （原文刊发于《中国书画》杂志）

汤文选（1925—2009年），1925年出生于湖北省孝感市，早年毕业于武昌艺专，1952年起在华中师范大学和湖北艺术学院任教，历任湖北省美术院副院长、湖北省美协副主席、湖北省书画院院长。出版有《大师谈艺丛书·汤文选谈艺录》、《中国近现代名家画集·汤文选》、《中国近现代名家·汤文选花鸟画精选》、《汤文选作品集》。

——END——

 

徐生翁,虽享有一定时誉,但知道他的人并不多。一如姜寿田所言,徐几乎是在一个完全封闭的生存环境中构筑着自我的书法世界。站在现代书法史上看,徐生翁在“丑书”实践方面,是一个真正意义的现代开拓者。在20世纪后20年引动潮流中产生了巨大影响,但与书史上的经典书家相较,书法虽风格卓荤,但生硬凑泊,缺少“杂多的统一”的包容性和经典性。因而,其书法的风格意义要大于书法意义。

书法面貌基本是取法北碑中

风格强烈的碑刻

徐生翁在诗书画印等方面颇有成就,尤以书法造诣为人称道。然而,与许多书法家游走于名利场不同,徐生翁不慕名利,不求闻达,数十年足不出绍兴,以布衣终天年,虽生活清贫,但不失耿介之性,在封闭的环境中构筑自我的书法世界。

在回顾徐生翁书风演变时,其学生沈定庵将其分为三个阶段:早年是打基础时期,取法以秦汉为主,旁及北魏、六朝,这个基础体现于以后各个阶段。至以“李徐”署名者,则是博采众长、广泛吸收营养之时,但也有主有次,仍以秦汉为重点,而融合汉简、吉金及六朝墓志造像中雄伟开张一路书风。中年以“李生翁”署名者,则是陶冶百家、消化吸收的阶段,虽面貌众多,但都雄劲开张、务追险绝,字画风棱、气势夺人,以冀融会贯通开创自己的面目。晚年书风则由纵而敛、能纵能敛,由力气十足向天机真率、雍容大雅发展。书体渐趋于单一和稳定,用笔结构都显得炉火纯青,并构成了独自的风格。

上述三阶段如何理解?生于绍兴农家的徐生翁,曾在《我学书画》中回忆,“我性疏野,不晓世故,不过我从小爱好书画,但家无藏弆,乏师友为之指导,今兹略有所获,多靠自己钻研得来。”徐生翁在该文中还曾透露,“我学书画,不欲专从碑帖古画中寻求资粮,笔法材料多数还是从各种事物中,若木工之运斤,泥水工之垩壁,石工之锤石,或诗歌、音乐及自然间一切动静物中取得之。有人问我学何种碑帖图画,我无以举似。其实我习涂抹数十年,皆自造意,未尝师过一人,宗过一家。” 姜寿田认为,从徐生翁书法的风格形态上来看,很难确指其源于某家某碑,但有一点可以有把握地说,他基本上是取法北碑中较冷僻、风格强烈但又气局较偏狭的碑刻。

沈定庵指出,早年的徐生翁初习“颜”,后即师法汉隶,并以隶书为根底,兼工四体。从习“颜”改习汉隶,不得不提其邻居周星诒、周星誉兄弟(绍兴诗词名家)。特别是20余岁时期,徐生翁从周星诒学起,又从“颜”字脱胎,转向汉隶和六朝碑版,并涉及诗古文字和书论知识,从此在书法、文学修养上迈开了转捩之步。他还补充,徐生翁改习汉隶持续20年,又以隶意作真者十余年。这点可从徐生翁的自述中找到验证,他写道:“予习隶者二十年,以隶意作真者又十余年。继嫌唐为法缚,乃习篆以窥魏晋,而魏晋古茂终逊汉人,遂沿两汉吉金,上攀彝鼎。”为此,沈定庵指出,徐生翁吸收汉碑之长,取资料特别广泛,尤擅《石门铭》、《史晨》等碑,且用笔多取西汉简犊,篆意很深。

在“丑书”的现代实践方面

是一个真正意义上的开拓者

站在现代书法史上来看,徐生翁的书法又有何成就? 姜寿田认为,在“丑书”的现代实践方面,徐生翁无疑是一个真正意义上的现代开拓者。他的“丑书”在20世纪后20年产生了引动潮流的巨大影响,从而使徐生翁成为对20世纪中国书法影响最大的人物之一。仅对当代书法的审美影响而言,徐生翁似已远远超过沈尹默。[2]

事实上真如此吗?具体结合着徐生翁的书法来看,姜寿田分析,徐生翁的书法主要基于碑学,这几乎是他所处的时代的书家的共同选择。但从观念上来说,徐生翁对帖学采取了自觉地抵制和批判立场。从他上述的自述练汉隶20余年那段亦可见。特别是清代以来,碑学审美接受和阐释很大程度上受傅山“宁丑毋媚,宁拙毋巧,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排”的“四宁四毋”而影响,因而,“丑拙”被认做碑学的主体审美特征。姜寿田进一步分析,邓石如、何绍基、赵之谦、康有为、吴昌硕乃至张裕钊、杨守敬、李瑞清、曾熙,都没有在创作中真正追寻“丑”的审美趣味。而徐生翁却在“丑书”的取得了突破性的实践。具体而言,徐生翁的“丑书”,姜寿田指出,是一种孤峭幽冷、争折奇崛的审美格调。相对于清代碑学,这种书法无疑是一种“变格”,也是真正意义上的“丑书”。

落地到具体的书法,其书法风格如何?其学生沈定庵颇有独到见解。沈定庵指出,徐生翁兼工四体,隶书写来极空灵,又极舒展,初看似觉平淡,实则平中显奇,气韵不凡;行楷取法北魏和六朝墓志造像,力厚骨劲,气苍韵永,潇洒飘逸,静穆可观,与碑学书家的粗犷习气分道扬镳。他还进一步指出,徐生翁的行草有篆书笔意,集分隶之变,笔处处转,又处处留,时方时圆,具体而微,变幻莫测,空灵飘逸中又显得迟涩,古朴,使两种不同的感受得到和谐的统一;用笔以隶书的方法作篆,提起按倒,富于变化,丰富了篆书的用笔。结体呈扁方而圆转,古拙而有奇趣。[1]梅墨生则总结认为,徐生翁书法以特殊的点画(近似于钉头木橛型)、结构(近似于不规则的魔方式样)、章法(如磁石吸沙)陈述着强烈的稚拙、憨朴、厚劲、生辣、野逸、奇崛的种种动人意绪,构成了强悍的生命节律的美。

丑字求“奇崛”失于怪

成为“写得好而不能学的”书家

而徐生翁的“丑字”,并不为更多人所认知和欣赏。因此,徐生翁书法的落寞命运,几乎是冥冥之中便注定了的。姜寿田指出,徐生翁真正享有大名只是20世纪80年代中期以来近二十几年的事。说起落寞,这与建国后书法的整体衰颓,书法在整个社会文化格局中处于边缘化有关外,其书法的弊病也难逃这一宿命。

从徐生翁自述其书法自造意来看,梅墨生指出,徐生翁把对“生活”与“自然”这个“大造化”的取值,看得远远重要于泛常的艺术传统。他还直言,徐生翁的书法是没有“传统”的“传统”,没有“理法”的“理法”,不仅是“自我”的“自我”。他力争于开拓一种“传统”的新规野,他期于建构一种新异奇崛的“自我”,但不失于传统精神作底蕴。而恰恰是徐生翁书法的这种“奇崛”,引起了一些书法批评家们的诟病。[3]姜寿田认为,徐生翁书法是有些失之于“怪”的,这种“怪”甚至在整个现代书法史上都是仅见的。这使徐生翁书法多少有些破坏性。他补充,在用笔上,徐追求和保持着一种纯粹的碑味,笔致硬拙,圭角迭出,具有强烈的空间感和体积感。用笔造线,笔断而后起,将每一个线条拆构分解,提笔换锋不用肩转,而是如堆石砌木般地“搭接”,从而使其线条具有一种空间塑造感。

此外,姜寿田还指出,与书史上的经典书家相较,徐生翁书法虽风格卓荤,但生硬凑泊,缺少“杂多的统一”的包容性和经典性。因而,在很大程度上,徐生翁书法的风格意义要大于书法意义。[2]沙孟海在《近三百年的书学》中提及:“字有写得好而可学的,有写得好而不能学的。”因此,姜寿田自然而然把徐生翁划分为“写得好而不能学的”这一行列中,言下之意,也是挑明徐生翁书法自身所存在难逃最终落寞的局限性。

徐生翁 1875-1964年,原籍浙江淳安,生于绍兴,因出生后即寄养于其它家庭,故早年随姓李,名徐,字安伯,中年署李生翁,晚年复姓徐,仍名生翁。精绘画、擅篆刻、工诗文,尤长于书法。曾为浙江省文史研究馆馆员。

相关评论

梅墨生:徐生翁先生的书法无论从传统还是从现代的视角去审度,都无愧于作为艺术,而且是高雅的书法艺术。以传统的眼光去看,无论如何逞“奇”矜“变”,其书仍未溢出汉字的限制,不失为传统的范式;从现代的眼光去看,又绝对独步于泛常的审美式样之外,具有超脱町畦的新意美感。

姜寿田:徐生翁书法在一派幽冷孤峭中显示出童真般的真醇和被掩抑的生命感喟,这是一种来自生命深层的精神写照。它既显示出一曲之士的徐生翁幽僻不问世事的落落寡合,也显示出徐生翁奇倔狷介的独立人格。

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