作者：逸庐书院

时间过得真快

王长远老师隶书阶段的教学

马上告一段落了

在这三个月里，王老师继续他认真、细致的教学风格，每次课平均发送40个视频，教学时90分钟，尽可能地让学员听到要求，看到更多的细节。各位同学也按老师的要求，每周按时交作业、在群内热烈讨论、交流心得、互评作业、向老师请教，三个月下来，大家取得了超出预期的效果。可以说，隶书阶段又是收获满满。

老师点评到深夜，每周点评作业

三个月教学不够，老师还免费加两节课

同学们互相勉励、点评、交流

好的东西和资料分享

这是一个

认真、执着、踏实的

准专业书法学习群

也是一个融洽友爱的大家庭

隶书阶段将于本月23日结束。经过一周的修整，王老师带着大家继续起航，1月6日开始进行楷书阶段的学习。
 
楷书段将以《张猛龙碑》、《雁塔圣教序》和《大字阴符经》为主轴，延续理论与技法相结合的教学理念，不只埋头苦练，还要寻根溯源、对比研究，摸清书体之间的联系。

【点击此处，了解楷书段课程详情】

下面，来看看各位学员的成果吧

▽

我们从最开始的小蝌蚪、小泥鳅：

到渐渐熟悉了笔画和结构

❖

最终，我们的效果这样的

《曹全碑》学员作品图（节选）

▽

『晨昕 作品』

『byte 作品』

『崔鸿燕 作品』

『骆船长 作品』

『艺海无涯 作品』

『志远 作品』

『Kevin 作品』

『拉布大林  作品』

『SSL  作品』

『阿甲 作品』

『安人 作品』

『笔耕砚田 作品』

『点墨兰 作品』

『顾宗漣 作品』

『鹤峰山人 作品』

『借海扬帆  作品』

『金金 作品』

『九棵树 作品』

『君明 作品』

『乐山乐水 作品』

『立夏 作品』

『梁积宏 作品』

『刘长征 作品』

『秦健 作品』

『清风明月 作品』

『如燕 作品』

『山石齐洲 作品』

『田毅 作品』

『徐艳 作品』

『庸君 作品』

『悠悠 作品』

『张健 作品』

『紫玉 作品』

《乙瑛碑》学员作品图

▽

『zhiyuan   作品』

『崔鸿燕  作品』

『立夏  作品』

『艺海无涯 作品』

『byte  作品』

『Kevin  作品』

『阿甲 作品』

『安人 作品』

『高淑英 作品』

『顾宗涟 作品』

『鹤峰山人  作品』

『金金 作品』

『九棵树 作品』

『君明 作品』

『拉布大林 作品』

『乐山乐水 作品』

『骆船长 作品』

『楠 作品』

『情臻  作品』

『田毅  作品』

『徐艳 作品』

『庸君 作品』

『悠悠 作品』

『紫玉 作品』

『e 2 百年  作品』

『LIN  作品』

『山石齐洲 作品』

『瓦楞上的草 作品』

『张健 作品』

『张相勇 作品』

 三个月时间写出这个效果

而且是每个学员都达到这个效果

学员们棒棒哒

小编也想报个王老师的班跟着学习一下了

学员有话说

学习隶书的三个月转瞬到了尾声，王老师带我们跨入汉碑宝库的大门，领略到汉碑的魅力，燃起了学隶书的浓厚兴趣，感觉没学够。

曹全、乙瑛、礼器、张迁、石门颂，老师精心选出这些由浅及深，各具特色的碑，系统的策划了课程。每节课几十个视频示范加理论分析，迅速让我们了解碑帖特点，能尽快把握住书写感觉。例如我原来惧怕写一《张迁碑》，不知道这样沉厚朴拙的线条怎样用笔和表现，没想到一节课下来，居然迫不急待的写了两篇，似乎有了实践和体验的信心！想来是前面参加了王老师篆书班，对线条有了历练的基础，而老师说张迁的用笔从篆书中来，所以找到些感觉，由衷感谢！

王老师的教学风格还有一点很具吸引力，就是“自然”，可以看出老师是精心备课的，但讲课时就像和同学们的自然交流，化繁为简，独辟蹊径，浅意默化中让我们学到了知识，体会到了书写特点。我想，这和老师一贯提倡的“自然书写”是相通的。

也再次感谢墨池提供了这么好的学习机会和环境，有优秀的老师和热情的同学，期待楷书班开课！

——志远·上海.闵行

经过三个月篆书基础入门学习，继续跟着长远老师的课学习隶书。端庄典雅的庙堂气，拙朴开张的雄浑金石气，汉碑风格各异的美，璨若星辰，美不胜收，我却一直只能止步于远观，没有信心下笔落墨一写。

课程选的经典汉隶《曹全碑》《乙瑛碑》《礼器碑》和《张迁碑》《石门颂》，长远老师从秀逸干净的《曹全碑》的细腻秀逸入手，先训练同学们对隶书字形结构和审美基础，从篆之瘦长移情到隶之宽扁，从圓劲中和的中锋，指尖拈笔过渡到蚕头雁尾提按出波磔的柔媚。从结实的搭接到笔画之间有或散或连的疏朗变化。这个过渡，发现自己的手，居然有了惊喜赞叹的进步。

再是典重的《乙瑛碑》，从圆润的笔画到石料剥落的金石味线质，老师的运笔，开始有了丰富的变化，侧重细节特征的放大精讲和与《曹全碑》对照比较，使我们迅速地抓到乙瑛碑的书写特点，写出了乙瑛碑的庙堂气质。

再是瘦硬如铁的《礼器碑》和拙厚端方的《张迁碑》，虽然课程紧张浅尝则止，自己的练习量不多，但老师精心准备大量范字教学视频，几乎覆盖所有不同的结体和笔画特点，在墨池反复回看，加以自身足够练习和之前的基础，并不难以掌握。

看长远老师视频范字示范，爽利痛快得很。不同的碑书，老师书写的节奏，推提绞翻，有时矫若游龙惊鸿，翰逸神飞，有时拙厚滞涩若耄耋老者，蹀躞迟重，笔毫纸墨的洇化，同样一管笔一碟墨，透过刀锋看笔锋，在同学们眼前复现不同的原碑，气质迥异的审美内蕴。

三个月的课程快而充实紧凑，辛苦老师每堂课为我们准备至少四十个字的高清视频讲解，课后百忙之中为我们耐心仔细地改作业，正因为老师字字俱到的点评，所以我们的书写才有了日新月异的进步。学习一门雅致的爱好，也许需要穷尽一生的努力练习，见字观心，在书写中见天地，见自己。只要热爱，那就坚持。长远老师的楷书段课，约起~。

——立夏·福建.厦门

一直以来，我非常喜欢隶书，尤其喜欢曹全碑。但平时都仅凭字帖和书法书籍自学自写，以此为乐。没有进行系统的学习，所以进步缓慢。

一次偶然的机会发现了墨池并参加了一些试听课，也听过王老师的各种课程，觉得挺好，后来就报名了王老师的隶书课程，也正是自己在学习隶书过程所需要。

王老师的课通俗易懂，深入浅出，书写示范视频丰富到位，点评作业耐心细致。这样的学习机会对我来说如饥似渴，我珍惜每一次的课程讲解，珍惜每一次的作业点评。

转眼间，三个月的学习就要结束了。通过三个月的学习，使我获益良多，首先从理念上得到了提升，而且明确了学习方向；其次使我对隶书各体风格和笔法、章法有了更深的理解；第三，在书写技法上有了一定程度的进步，并对创作有了一个新的认识，也清楚了自己过去写字过程中的错误和不足。

在此，感谢王老师的辛勤付出和精心教导！为王老师的敬业精神点赞！同时感谢班长的辛勤付出！感恩和同学们相遇，共同学习，共同进步。

书法是一辈子的修行，只有把书法融入生活，人生才能其乐无穷。但愿大家学有所成，技艺精进。

——钟雪燕·广东.惠州

在王老师这学习书法，需然只有短短的几个月，学完篆书和隶书的知识和练笔，我深感胜过我自已瞎练的两年，这主要是1,通过这样的系统学习，对书法有了更进一步的了解，更爱上了书法的学习和练笔；2,通过这段时间的练笔我最大的进步就是跟着王老师的视频示范，能一定的控笔在纸上行走，对线条的起笔，行笔，收笔都有一定的灵活，多变的撑控，3,以前自己瞎练的时候就是几笔呆板的笔划和框架，现在学了后什么才是书法，好像懂了一点点，也就是说每笔一个笔划每一个字的结构都是有一定的法度的，在写一个字的时候，知道了去怎样读贴。我想等把整个课程学完后，还有更多的收获。

——徐艳·北京

我是个初学者，原来认为隶书都一个样：扁平，有蚕头雁尾(都说是燕尾，学了才知道是雁尾)，笔画粗细差不多，学三个月时间长点吧。

学起来才发现，隶书博大精深，三个月仅是浅尝而已，时间竟然不够用!

长远老师的教学深入浅出，笔法精炼，讲解到位，点评中肯。三个月让大家快速了解到了汉隶的不同风采，学到了实用的技法，俺也敢在朋友圈里发发临作了。

期待更精彩的下一阶段，不忘初心，甘苦与共，学有所成!

——秦健

王老师的长期班

写得好的不是一两个人

可以说是全部！

优秀屡屡100%！

【 班 级 特 色 】

每周一次作业＋语音点评

不定期的群内点评

每周一次时长1.5小时课程＋40个左右清晰教学视频

免费增加理论知识串讲课

三个月12次课不够上，额外另加技法课

小编还有话说

隶书阶段将于本月23日结束

经过一周的修整

王老师带着大家继续起航

进行楷书阶段的学习

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来吧

笔墨纸砚

大干一场

让写字不再是孤单的修行

让我们一起期待

三个月后的又一次大丰收

——END——

 

【 导 师 介 绍 】

诸明月，1976年生于南京溧水区石臼湖畔，斋号松云草堂、集灵山馆、寄庐，中国致公党成员，书法师从叶鹏飞先生，中国美术学院中国画学士，南京市南京艺术学院书法硕士（导师徐利明）。又毕业于北京大学名家(陈忠康)工作室高研班、美术报吴冠南大写意花鸟画高研班、方严国画研修班。

2016东方艺术书法提名—当代书坛二十家、凤凰江苏提名-江苏青年书法十家、学院风骨-当代书法专业博士作品巡回策展人。现为刘海粟美术馆专职艺术家、河北美术学院特聘教授、《海粟美术》主编、《东方艺术·书法》编委，《艺术中国》特约编辑、中国书法家协会会员、中国标准草书学社社员。《中国书法》、《书法报》、《书法导报》、《美术报》、《书画世界》、《艺术中国》、《大美术》等媒体杂志作专题报道或发表作品及文章，作品多次入选国内书法大展。

 明月中天，不容小觑  

诸明月出生在南京溧水的石臼湖畔，石臼湖的千里湖光，映衬着旖旎山色。登高望远，诸明月脑海里，不断出现一位伏案写字的男子，那是他敬爱的父亲。逢年过节，总在村头巷尾看见村里人高高兴兴挂上父亲的书作，好像吉祥如意在墨迹间溢出，顿觉父亲之伟大，书法之神奇。不知不觉，古老中国文人们“独善其身，兼济天下”的理想，在他父亲身上点点彰显。

诸明月的父亲擅行草书，耳濡目染、幼承庭训，给他以后的书法艺术以深远的影响。父亲的语文课教案工整严肃、布局清晰，给诸明月逻辑思维、艺术思维以深深的启迪。“海底有明月，圆于天上轮。得之一寸光，可买千里春。”唐代贾岛的这首诗诸明月很喜欢，他说他是家中独子，父亲有了他，满心欢喜，就为他取了一个独一无二的名字。明月一轮，自是独一无二。

（导师作品）

诸明月的学习力很强，高中毕业后他就读一所财经院校的国际金融专业，后来自修读完了南京师范大学的中文本科。本来继承父亲衣钵，在技师学院做语文老师的诸明月，冥冥中被艺术的热血牵动，辞职求学，入读中国美院中国画专业专升本，问学于中国书法家协会学术委员叶鹏飞老师，毕业后又考入南京艺术学院，师从徐利明教授攻读书法专业硕士，再然后入北京大学书画名家高研班（陈忠康工作室），美术报吴冠南大写意花鸟画高研班，千竹书院方严国画研修班学习。

四方游学开阔了他的眼界，对艺术认识也更加深入。只要认定目标就会全力以赴，毕业之后又汲汲以求，经过几年努力他的作品频频参加国内书法大展，常州电视台及常州晚报也先后作专题报道，说明他的努力有了回报。

暂时的荣誉是对未来的鼓励，前路漫漫，要登临艺术之高峰何其艰难，好在他那咬定青山不放松的精神让他坚持不懈。诗人性情惯离家，他有诗人情怀，七年游学，一直渐修，其中艰难，不能为外人道。想起一句话：人无癖，不可与之交也，以其无深情也，人无疵，不可与之交也，以其无真气也。那么诸明月有中国书画艺术陪他朝夕，一定是个深情之人。

（导师作品）

看诸明月书法，如见贤哲才子，温醇秀颖，他由颜真卿入手，又对篆书、隶书、行草潜心研习，对二王书谱、宋代四家，明清时期王铎、祝枝山等诸名家都悉心学习，他最欣赏的是唐代草书大家张旭与怀素。所以这几年，他将各种书体，多家风貌，结合在一起，形成自家风格，尤其是大草书，更能代表中国书法的最高境界，用功颇深。

中国书法品评有一条标准：“深识书者，唯观神彩，不见字形”，须注重气韵与神彩的发挥。这也是诸明月以后渐修的远目标，书法的大成是路漫漫其修远兮，这需要他作一生的努力，所以他说他一直在路上，英雄是被英雄的梦想激励一生的人。

（导师作品）

观诸明月花鸟，如见高人雅士，清雅洒脱，上探元明写意风格，颇得古人意趣，以书法用笔为骨，兼工带写，形成自家面貌。

字如其人，书为心画，作品中君子小人立现。明月希望做君子，为人仗义，所以他的朋友也特别多。君子之抱负，不仅建立自身丰功伟业，而是面对社会，肩负责任，如蜡烛光辉，不尽不灭。他不仅是书画家，也是当代书法史的参与者和创建者，他说：书法家不要仅限于书斋，更要追求社会担当。

（导师作品）

他是刘海粟美术馆的专职艺术家，被官方邀请去韩国参加第二回中韩艺术展，一直愿为提升中国书法文化在当代文化中的影响力而尽心力。比如参与策划了刘海粟美术馆举办的齐白石精品邀请展、傅抱石精品邀请展、林散之书法精品邀请展、徐悲鸿作品邀请展，影响广大。今年策划了在全国的享有盛誉的“国家艺术基金扶持项目：学院风骨—当代书法专业博士作品巡回展”，是首次在国内举办这么大规模的书法博士群英展，涵盖全国所有院校书法博士；还有“大写将来—全国书坛国展精英提名展”，将书法精英们聚集到一起，共同大写将来。

一人修身，一家幸福康达；一人兼济天下，则天下受惠.“当年明月在，曾照彩云归”，今年明月在，参与并创建当代书法史。明月中天，如龙翔九霄，不容小觑。可敬、可品、可鉴藏。

【 作 品 欣 赏 】

（导师作品）

（导师作品）

（导师作品）

诸明月有着较高的审美追求，他的书法多体兼善，能收能放、能大能小、能秀能朴，总体风格文润典雅,他也写篆隶和碑，所以在典雅里有古拙的审美内涵。同时又兼能绘画，其艺术路子宽，有长远的发展潜力。希望明月虚心听取前辈和同道意见，不断开拓进取、获得新的成果、创造新的辉煌!

——徐利明 (全国政协委员、南京艺术学院书法博导)

诸明月兄学养丰赡，钻之弥坚。其作以楷书、行书、隶书为主。明月兄恪守传统士大夫的治学修身精神，谦谦礼以恭，温文和以致。故其书能有书卷气、文人气。今年作画，从吴冠南先生，笔墨精良，风神萧散。故赞曰：

        明明如月，秉烛良夜。
        饮酒弹筝，孤鸿明灭。

——冯剑星（中原书法网主编）

墨池学院特邀著名书法家诸明月老师开设本次《心经》课程，以行书书体书写《心经》，以赵孟頫行书《心经》为范本。通过四个课时，逐字讲解演示行书《心经》，帮助广大学员掌握《心经》中单字的写法，通过写《心经》平复烦躁的情绪，找寻内心的安宁，得到书艺与心境的双重提升。

适合人群：有一定书法基础者，书法爱好者。

【 课 程 安 排 】

第一课时 《心经》逐字讲解示范（一）
2018年01月11日 19:00
1.《心经》第1-60字逐字讲解示范
2.经文含义的简单讲解
3.部分重复、疑难字的回顾

第二课时 《心经》逐字讲解示范（二）
2018年01月18日 19:00
1.《心经》第61-130字逐字讲解示范
2.经文含义的简单讲解
3.部分重复、疑难字的回顾

第三课时 《心经》逐字讲解示范（三）
2018年01月25日 19:00
1.《心经》第131-200字逐字讲解示范
2.经文含义的简单讲解
3.部分重复、疑难字的回顾

第四课时 《心经》逐字讲解示范（四）
2018年02月01日 19:00
1.《心经》第201-260字逐字讲解示范
2.经文含义的简单讲解
3.部分重复、疑难字的回顾

第一节课一元试听

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——END——

这竖画有多带劲儿？一起来感受下：

行家肯定立刻知道，王羲之法帖中最长的竖画必须是《大道贴》，印象太深刻了。《大道贴》虽篇幅极短，但风貌特别，首列七字，再有三字结束，气息煞爽，气韵贯通，如风驰电掣，独特的布白力压群芳，在王羲之诸多短篇中脱颖而出，悬崖坠瀑之感。整幅作品，笔势连贯环绕，气息连绵，气势畅达如劲风，为典型的“一笔书”。作品如下：

王羲之《大道帖》，纸本，二行，十字，现藏台湾台北故宫博物院，传为米芾摹本。释文：大道久不下，知先未然耶。

从用笔来看，该作笔笔钩联尤其最后一“耶”字以末笔竖画一贯直下，控制尺幅的空白，可见是二王书法中典型的“一笔书”，不少人写过一笔书，但是其实很多强作一笔书的人，往往有做作之嫌，而王羲之此书，无论是笔势、气息都堪称完美，通篇观之如远山瀑布，如天际行云，十分珍贵。

《大道帖》印章分明，流传有序，尤以赵孟頫题跋颇为精彩。如下：

赵孟頫跋《大道贴》

赵孟頫在王羲之《大道贴》中跋曰：“梁武帝评书至右军，谓‘龙跳天门，虎卧凤阁’，此帖是已。诸家刻中皆未之有。世间神物，岂默有靳惜者，不欲使滥传耶？将好事犹未至也？有能砻片石刻以传远，仆愿供摹拓之役。属奔走南北，此事殆废，不知何时果此缘也？至元丁亥九月七日题。”

这是赵子昂年轻时即34岁的跋作，那年赵孟頫刚到任元庭作官方一年。初至京城，赵孟頫立即受到元世祖的接见，元世祖赞赏其才貌，惊呼为“神仙中人”，给予礼遇并重用之。这份跋作，赵孟頫十分用心，不仅二王笔法纯熟，且有《灵飞经》神韵，作品也能呈现出赵孟頫的风华正茂，及生涩与摸索的痕迹。

——END——

书法如何自学？自学书法应采取什么样的态度和选取什么样的方法？历代学书成功者方法不尽相同，各有各的途径和经验，所以无须强求统一。只有”得法”，供自学者参考：

一、勿乱写，书法理论是核心指导

学书大致可以分为理论学习和实践（临习）学习两个方面。理论是从实践中总结。正确的理论往往揭示着事物发展的客观规律。正确的书法理论是成功书法学习的”认识论”和”方法论，每个致力于学书的人都应该掌握这一”认识论”和”方法论”。

所谓书法理论，实是前人的成功经验或失败教训。不学前人经验，就有可能重蹈失败旧辙，事倍功半。 所以善于学书的人，决不盲目实践，以前贤经验和教训为借鉴，努力找到一条适合自己走的光明大道，从而提高效率，简化和优化学习过程。

二、勿走偏门，临帖是唯一捷径

临帖是学书之路的起点，是书法入门的捷径。历代书家都很重视临帖。

学书须是无一笔无来历，方能入雅。古人法帖多为历史筛选留下的书法范本，记录着前人用笔、结体、布局（章法）等法则和艺术思想以及艺术表达的成功经验。通过对它的心追手摹，最直接地最快地找到书法艺术的真谛和奥秘。临帖实是入门的一条捷径。

历代的碑帖繁多，这众多的碑帖，因书写者的艺术能力高低不齐或书写的目的不同，虽然都有价值，但品位不等。有的不能作为”法书”，甚至，不值得效法。所以还要审慎选帖，”选帖”如”择师”。

三、勿虚空，实用是大前提

对待书法不能仅仅考虑艺术欣赏的一面，还要兼顾到汉字实用的一面。学习书法要老老实实地写汉字，既要把汉字写正确，又要将语言写通顺，起码要让人家认清和看懂，因为这是艺术语言与艺术表达的基础。若能兼善字美文美更好。

我们学习书法艺术，并非仅仅要去当个艺术家，更多的目的是要学好和用好中国的汉字，提高对汉字的艺术书写能力和艺术鉴赏能力，从而优化和改善对汉字的日常使用效果。即使是书家的书写，也不全是为了创造艺术品。

四、楷书入门最靠谱

古人的法帖，真（楷）、草、隶、篆种类多样，从何入手最为合适呢？历来书家（书论家）各持言辞，认识不一。个人认为，相对而言，从楷书入手更为妥帖：

1、初学书法，应先重规矩和法度，方能步入正确轨道。

楷书八法（横、竖、撇、捺、点、钩、挑、折）齐备，最为严格，以此绳之，可算严师严教，定能精进。楷书笔势稳健，一招一式，规范有致。其点画精细，最能训练基本功夫，最能培养不浮不躁的心境。是得法、入门的正道。近人潘天寿说得好：”开始学书法，必须求法则，要正规，要从正楷开始。”

2、初学书法，应遵次序，先静后动，方能提高效益。

楷如立，气象稳静。学过楷书，再学行书和草书，正是先静后动，符合操作程序，更加方便转换。苏东坡说：”书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无足道也。”唐人张敬玄甚至义正词严地说：”初学书，先学真书，此不失节也。若不先学真书，便学纵体，为宗主后，却学真体，难成矣！”

3、初学书法，应从方便之处入手，方能早见成果。

在汉字书体形成和演变的时序上，楷书是最后定型的字体，是使用最广的字体。从此入手，比起从篆、隶、草（行）入手，减少了识辨方面的困难。而且学了马上益于日常实用，何乐而不为呢？

五、笔法是关键

对于笔法，古人都赋予了极高的评价和极大的重视，因为它是书写的关键。写字因用笔不同，或称刷字，或谓填字，或叫涂鸭……，其效果大径相庭。

笔法，在运用过程中，表现为提、按、绞、翻或使、转、缓、疾等等，而在写出的笔迹（墨迹）上，则表现为轻、重、圆、方或连、断、润、躁等等。掌握了各种笔势的写法，书写才更加生动。若能运用自如，出手入化，就掌握了书法的关键。

六、学富是阶梯

学书成就的高下，仅靠书法技法理论和临帖实践是不够的。还必须加强多方面的知识修养和艺术修养。把有技法理论和精熟实践功力比作”良种”（好苗），而把多方面的知识修养和艺术修养喻为”空气、水分、土壤和阳光”（适宜的环境），好苗必须有好环境才能茁壮成长。所以，学富是攀登艺术高峰的阶梯，一定要努力打造。

七、勤苦是通途

书法实践必须强调足够的量。也就是要下足够的功夫，学习书法是件苦差事，没有吃苦精神，没有耐久的恒心，是不会有成绩的。米芾说：“一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也”。

看来，勤奋与刻苦习书是掌握和运用书法技巧的通途。天天使用毛笔工具的古人尚不敢懈怠，何况我们呢？

八、悟化是自立

何绍基说：”书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家”。所以，学书要求学象古帖，学好传统，不是最终目的。这就是要转化和活用。”悟化”是出帖和著我的重要环节，是自立的重要标志。不能”悟化”，就不能熔铸，就不能出新，视为死学。

需要提醒的是，”悟”和”化”，不能着急，不能刻意，应循序渐进，”水到渠成”。

最后需要提醒的是：想学书法，毫无疑问是个极好的事情，但自学书法也是有风险的，向谁学？学什么？怎么学？你真的理清楚了吗？如果你有那个条件，找一个好的老师，是一定会事半功倍的！

——END——

 

书画价格谁主沉浮之画家价

画家之间攀比作品价格的情况比比皆是，一方面出于画家本人虚荣心作祟，另一方面，画家们深谙投资者一个心理：只买贵的，越贵就意味着越好，跟涨不跟跌。

还有一个导致画作价格难以统一的现象，更是画家们惯用的炒作手段，就是所谓的“变通手段”——人人争作全能型画家。如某某画家的工笔人物画10万元一平尺，但其实已经超出了市场承受能力，他进而转向出售写意人物、花鸟、山水作品，甚至是书法作品，价位当然是很低廉的，与其工笔人物画价格相差数倍。这就是为了使画家的典型作品价格保持高位，“憋住”价格，用其他绘画门类来变现的常用手段，并美其名曰地标榜自己是齐白石、吴昌硕一样的全能画家。

画家典型风格的作品“漫天要价”，非典型风格的作品“坐地还价”。但书画价格能由画家本人说了算吗？显然答案是否定的。应对这种情况，藏家应该尽量选取画家的典型画种和典型风格，这也是避免赝品的有效手段。

书画价格谁主沉浮之画廊价

画廊制定价格有些是自行定制，有些是与画家协商后的价格。有人说：“其实多数知名画家背后都有一个相对成熟的运作团队，每年要涨多少钱，要投放到市场多少画，作多少宣传，上多少个杂志封面，甚至办多少个展览，这些都有相对明确的安排，当然，获益后的实际分配也是在不断调整。”这种包装方式现在十分普遍，良性的、适当的宣传对画家与市场会起到一个很好的促进作用，但很多画廊往往会采取对艺术家作品“买断”的方式，也就是画家在几年内的所有作品都归某一画廊所有，并通过各种手段将画家及其作品的价位短时间炒作到一个离谱的高位，将手中作品尽数售罄后，停止与该画家合作，再物色新的目标，而该画家就如同断了线的风筝，无法再回到理性的行情中去，这其实是对画家毁灭性的包装方式，特别是很多有才华的年轻画家都难于抵御诱惑就此走上了“不归路”。这种包装后售出作品的价位其实远远脱离了其真正的经济价值与学术价值。

资深市场评论专家齐建秋感叹道：“现在的市场行情跟几十年前相比基本出现了倒置，现在要到画家手里买画是最贵的，对于那些真正称得上有稳定市场的代表性画家如刘大为、冯远、范曾、何家英、贾又福、史国良等人，如果从他们手中拿到画立刻到市场上卖会缩水一半甚至60-70﹪，也就是20-30万元每平尺买进的，到了市场上一般流通的价格是12-15万元一平尺左右。”当然，多数画廊的定价会与画家本人同步，或是略低一些，因为他的收购价往往会相对比较便宜，甚至可以对折拿货，也有售价稍稍高出画家自报价的情况，这也是力挺画家的表现，但最终真正成交价会便宜很多。

这种画廊的售价可以作为一个参照，但仍然不是画家作品的真正价位。

书画价格谁主沉浮之拍卖价

目前很多画廊都在抱怨拍卖公司已经跨过画廊，开始履行画廊的职责，作品不是由藏家或画廊提供，而是画家本人直接“供货”。这一方面说明画廊本身的运作出现了很多弊端和滞后性，另一方面如果没有画家的参与也是无法实现的。很多非知名画家在不经过画廊的包装与合作的情况下就直接通过种种关系将作品上拍，作品最后由画家本人以底价拍回，博得一个拍卖纪录，以此来混迹江湖。与此相似，很多知名画家甚至是某一领域的领军人物也会在自己作品可能出现流拍的情况下找到自己的铁杆藏家高价举回来，私下里补给藏家好处，目的是让自己作品的市场价位保持坚挺。

相对于画家本人与画廊而言，拍卖价格中的水分可能更大也可能更小，因为这种价格包装是需要相当高额的代价，当代书画板块对于画家相对早年的作品拍卖经历了一定时间的淘洗，存在一定可信度，而对于那些一年一个价位、甚至一月一个价位的画家，或是从未在市场上露面，作品突然拍出高价的画家，我们的藏家们就要有所警惕，会不会是画家与拍卖公司做了“局”。

因此，拍卖价也只能是一个相对的参考价，有时甚至连参考的价值也不具备。

书画价格谁主沉浮之地下价(出货价)

现在，国家在扶植文化产业，地方更是力挺本地画家，业内人士称：这种书画价格存在地区差的现象很普遍。例如山西人见到王铎、傅山的书法便要倾力收入囊中，广东藏家见到赵少昂、关山月、黎雄才的画便要争先购买，这一普遍现象就造成了地区价位差异。一张潘天寿、林风眠的画在山东卖50万元，到了浙江很可能100万也打不住。这种情况在画廊业发生得最为频繁，很多画廊在店面中主推的画家一个月也出不了几张货，但凭借着省市间的价格差会在很短时间获得极大利润，也就是私下里的“暗流涌动”。这样的出售价格显然也是无法作为画家价位合理标准的。

据了解，如今多数知名画家都有用自己的画作来换取红木家具、古董器物甚至房产的习惯，这时的画家们对企业家的慷慨往往大为激赏，企业家所馈赠物品的价位更是贵得惊人，作为回馈，画家们作品的质量往往难于与代表作比权量力，甚至粗劣不堪。这样为数可观的作品流入市场后自然比较低廉，也就很难成为考量画家作品价位的参照。

潘天寿作品

林风眠作品

我主沉浮之学术价值与市场供求关系

如果上述因素都无法有力地支持画家润格成立，究竟什么才是画家作品价格真正可以参照的标准呢？齐建秋先生给出了答案：“深层决定因素——学术价值；外部决定因素——市场供求关系。”也就是藏家要用时间和书画鉴赏知识去衡量画家作品的学术价值，管住自己的耳朵，用自己的眼睛与判断力去体会作品的质量，穿越头衔与铺天盖地的炒作手段，用代表作和典型作品去比较预购作品的质量，判断预购作品是精工之作还是敷衍之作。

有需求才会有消费，真正市场上坚挺的画家，他们作品的价位涨幅永远是平稳增长的，当需求量下降而价格反涨时，这就违背市场的规律了。书画作品与股票也有相似之处，永远不是一成不变的，更不是只涨不跌的，齐白石、李可染也会有流拍的作品，价高了就可能无人接盘，这就是市场供求关系的规律，这也就是书画价格的最终决定者。

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徐正濂，又名徐正廉，笔名楚三，1953年生于上海，师从田桓、钱君陶先生，研习书法篆刻四十余年。现为中国艺术研究院中国书法院研究员、中国篆刻院研究员，中国书法家协会理事、篆刻专业委员会委员，西泠印社理事，上海市书法家协会副主席。曾获全国第五届书法篆刻展览一等奖。

先后担任两届全国流行印风大展艺术主持。著有《当代中青年篆刻家精选——徐正廉卷》、《徐正濂作品集》、《徐正濂篆刻》、《西泠印社中人—徐正濂卷》、《诗屑与印屑》(文集)、《徐正濂篆刻评改选例》；与人合著《徐正濂师生篆刻选集》、《矛盾笔名印谱》、《中国历代玺印精品博览》等。

问题分三类：一是相對大的、比較宏觀的問題；二是相對具體的關於篆刻創作上的某些探討；三是與我個人創作相關的問題。

1．當代篆刻的發展態勢如何？

我覺得當代篆刻的發展趨勢必然是寫意的、雄放的、抽象的、宣洩的………這不僅可以從絕大多數篆刻作者的創作中感覺出來，也可以從其他兄弟藝術門類的演變中把握得到。我們看看音樂、建築、雕塑、舞蹈乃至和篆刻關係更密切的繪畫、書法的發展趨勢以及它們的當代形態，便應該很清晰地明白篆刻在當代應有的主要創作傾向了。如果我們還承認一種藝術形式不可能脫離時代的影響而單獨存在，則于篆刻趨向於寫意、雄放、抽象、宣洩等等就不必懷疑了。當然，發展態勢和作者個人的審美興趣、創作意願沒有關係，甚至和作品的經濟價值也未必有關係：這可以解釋為什麼元朱文的市場依然比較興旺。舉個例子來說，明清式的傢俱很精美，現在依然很受歡迎。但我們因此認為，這種雕花傢俱很有時代氣息，那就可笑了。

當然，這種推斷僅僅是學術角度上的，如果因此而篆刻作者要追隨這種態勢，全部往寫意的、雄放的、抽象的、宣洩的方向走，不管是初學篆刻的還是久學篆刻的，都如此，那就也不是吉音了。更何況藝術上的宣洩並不像上廁所那麼簡單，光圖痛快是不行的。而現在則確有只顧痛快，流於粗糙的現象。因此，對於篆刻的這種時代傾向和發展態勢我們不必懷疑，而在這種背景下具體怎麼做則是值得慎重探討的。

2．如何看待“流行印風”？

　　如果我們明白了當代篆刻的發展態勢．其實也就可以感覺到，“流行印風”代表的正是這麼一種傾向。當然，這種傾向是總體的，並不等於說，“流行印風”展覽就是中國最好的篆刻展。大體說來，一種代表未來發展趨勢的藝術形態肯定是不完美的，因為不完美，才有更大的拓展空間。倒是不代表發展方向的藝術形式相對完美，正因為完美它才無路可走。“流行印風”展覽只是主張一種大的傾向，從來就沒有主張過哪一種具體的風格或形式。正因為只主張相對抽象的傾向，因此落實到具體作品時，我們四位元主持人的看法其實不盡相同，會有爭議。這種爭議的產生當然和我們具體的看作品的尺度有關。我們則並不因為要團結在“流行印風”的旗幟下而違背自己的審美原則。因此最後出來的作品並非每一方都得到四位主持人的首肯。要說共同點則也是有的，那就是：一方缺乏創意但各方面都很周到、完美的作品和另一方雖然不周到、完美但有創意的作品並列時，我們的票都投向後者。尊重創新既是“流行印風”的宗旨，也是我們四位主持人的共同信念。

因此，評價“流行印風”，我覺得可以歸納為主要的三點：一是代表了當代篆刻的大的發展趨勢；二是提供了一個相對好一些的藝術至上、學術至上的展覽模式；三是還沒有足夠多的作品達到我們希望的既符合時代審美要求，又有深刻內涵的那種高度。

3．如何看待篆刻的共性和個性?

篆刻的共性應該是以篆書為媒介，用刻刀作工具，以印章的形式來表現三大因素。所以我認為楷書印和肖形印都不屬於篆刻。雖然古代已有肖形印，雖然當代有些作者比如安多民先生肖形印刻得非常好，但如果將它歸為篆刻，則因為媒介不同，品評的標準不同，沒有辦法做出優劣高下的評判。至於篆刻的個性，應該也就是篆刻的風格了吧？作者原題是“共性和個性的關係”，我不是太理解題義，所以不好說。

4．何謂篆刻中的筆墨?如何看待篆刻中的“筆墨”和“刀”的關係？

　　篆刻中的筆墨首先存在於線條中。其次是線條組成的文字形態。應該感覺得到這種線條和文字形態有比較強烈的書寫意味。比較典型的要數吳熙載的篆刻，在線條的起承轉合和交會處都有鮮明的書寫的表達。也許應該說明，吳熙載中年以前的篆刻筆意，交代得比較清晰明白，如我們寫楷書那樣，藏頭護尾、逆起平收等等都很周到；到他晚年，這種筆意的表達就重在其神而不在其形了。如我們寫行草書，在運動中完成線條，不會那麼筆筆小心周到了，但意思盡在其中。還需要指出的是，篆刻畢竟是刻的藝術，並不是用刻刀去模擬毛筆的運動，高明的“筆意”是在用刀刻制的過程中體現書寫的精神而不是惟妙惟肖的書寫的痕跡。在體現這種“精神”時，必須要有“刻”的語言。至於筆墨和刀之間的關係，有時候會此消彼長，筆墨的意味重了，刀的表達就隱晦了。但筆墨真正上升為一種精神了，則往往可以和“刀感”達到雙暢的境界，比如黃牧甫篆刻、齊白石篆刻、來楚生篆刻就都有這種高度。

以時間來劃分，則古代篆刻在筆墨的表達上程度大一些(當然不是全部)，而當代篆刻則在刀感的表達上更為強凋一些。

5．如何掌握篆刻“做”的度？

首先肯定，篆刻都是要“做”的。刻完文字以後作品就完成了，這種現象我還沒有看到過。度如何掌握，恐怕難以用做的量來衡量，吳昌碩做得很多，我們覺得完全需要，不如此不能達到他的印章效果；黃牧甫、齊白石做得很少，我們覺得完全夠了，無須再添蛇足。印章的做，無非是擊、磨、刮、蹭等等的手段，我以為應該掌握“准、狠、省”的原則。“准”是指該在何處擊、磨、刮或蹭，要非常審慎，仔細揣摩，不可草率。“狠”是指看定了位置以後，擊、磨、刮或蹭，下手要非常肯定，堅決，有力。似破不破，似做非做，猶猶豫豫的心態，必定會在印面上反映出來，必定效果不好。而准也好，狠也好，畢竟難以百無一失，因此第三，要堅持“省”的原則，可做可不做的地方不做，可大做也可小做的地方小做。西方人說，對於“好”的破壞，無過於求“更好”的一閃念。篆刻也是如此，往往我們覺得此處可再做一點，彼處又可再做一點，結果弄巧成拙了。

6．怎麼看待篆書與篆刻的關係?

過去一直說，篆刻篆刻，篆重於刻，因此老師往往強調，篆書是根本，篆書寫好了，篆刻也就好了。我在20年前就寫過文章，發表在《書法導報》上，認為不完全是那麼一回事：歷史上有很多優秀的篆刻家同時也是優秀的篆書家，但也有許多優秀的篆刻家不是篆書家，或優秀的篆書家不是篆刻家，這裏沒有必然的因果關係。再從實際操作上來看，篆刻畢竟是刻的藝術，有其獨特的法度和規則，僅僅篆書寫得好並不能直接地就掌握了刻的語言；而篆書對於篆刻家來說，一是有助於對文字美感的認識，二是在此基礎上用來寫印稿，雖然實踐是提高認識的重要手段，但還不等於完全和認識同步。正如我們都認識到王字的優美，但並非我們都能寫到王字的水準。而寫印稿更不同於作篆書那樣落筆不易，寫印稿可以反復修改、塗抹，可以百裏挑一。所以，我認為更正確的說法應該是：篆刻家應該有篆書家的認識水準，但未必一定要有篆書家的實踐能力；當然，為了達到這種認識水準，一定的書寫實踐是需要的。

7．如何看待篆刻字法的統一?

這其實是一個太陳舊的問題了，就像我們已經不討論地球是方的還是圓的那樣。字法的統一，我們以前一直認為是指：大篆只能和大篆用在一起，小篆只能和小篆用在一起，繆篆只能和纓篆用在一起。但其實只要我們仔細一點，就能發現丁敬、吳昌碩、黃牧甫、齊白石等許多篆刻大家，都有用字不統一然而成功的範例。我說的是“成功”，用字不統一，氣息卻渾然一體，這才是真正的高明，比用字統一還要高明。其實不但在創作追求上需要不統一來營造“奇”的境界，在實際應用中也有不得不如此的需要。你想，大篆文字能有幾何，怎麼夠我們實際創作的需要呢?文字是在不斷發展的，從春秋戰國到現任，無數的字死亡了，又有無數的字誕生，你去翻翻《康熙字典》，十字九不識，許多後來誕生的字根本就沒有過篆書的形態，而篆刻創作又都是今天的內容，因此要強求字法的統一幾乎是不可能的，甚至完全用標準的篆書都不可能。既然難以完全做到字法統一，甚至還不能不杜撰，則顯然我們更應該關注的是氣息的統一，像上面提到的丁敬、吳昌碩、黃牧甫、齊白石那樣。當然，這也需要功力，甚至需要更高深的功力。我們不要太機械，我再說句僅僅從學術角度出發、可能不顧及社會效益的話：我們都很佩服黃賓虹的篆書奇古，但文字學家早就發現，黃的許多字形都是杜撰的!當代章草大家王蘧常寫文章、寫信都用章草，歷史上哪有這麼多章草字形留存下來，很多都是他創造的!當然，我決不是在這裏主張年輕作者可以隨意“造字”。實際上，要像黃賓虹、王蘧常那麼“通達”，會“造宇”，首先要對文字有深刻的理解。

8．如何看待篆刻作者風格的穩定和多維探索的關係?

一位篆刻作者，最後的風格總是要穩定下來的，但何時穩定下來，50歲、60歲還是70歲?我覺得即便是風格已比較成熟的作者，也不適宜在年紀不太老的時候守一而終，他應該繼續地汲取各種不同的營養，來完善、充實、提高他的這種風格。至於要不要改變，那倒值得謹慎的。一般來說，一位風格已經比較成熟的作者，再作革故鼎新的改變可能性比較小，他之所以多維探索，還是想在原有的大格局、總風貌下，能有新的突破，但不是推倒重來。在市場經濟的條件下，對於已有一定成就的作者來說，不穩定可能需要更大的勇氣。

9．石開認為您的學生“不足觀”，是因為缺乏那種“介於經意和非經意之間”的“線質”，您是否認為那種線條難學?

首先，恐怕不能說我的學生都“不足觀“吧?如果您指的是那種惟妙惟肖地學我樣子的學生不足觀，那麼同樣，模仿石開、王鏞、韓天衡的學生也是不足觀的。至於難學，我想任何達到某種高度的篆刻風格，線條都會有難度，線條難度從來都是維持篆刻品位的保證（書法、繪畫也如此）。如果某一種篆刻風格沒有技術上、操作上特別是線條上的難度，僅僅因為是想像力的特殊，仿效者很容易就能達到它的程度，那麼這種所謂的風格，生命力是不會長久的。我想，吳昌碩、齊白石、來楚生，學的人很多，但人們很容易就能分辨出仿效者線條的不同，即便是他們嫡傳的學生，即便是臨摹的作品。這就說明他們線條的難度所在。相反，倒是元朱文的線條可以模仿得很像，線條上很多人可以亂陳巨來的真，這也正是我認為前者的藝術性在後者之上的理由之一。

10．您能否就自己的創作風格和創作理念作一闡述？

一個篆刻作者藝術風格的演變和形成，是一個探索的、模糊的、走一步算一步的、今天不知道明天的過程。決不像女人生孩子，經過了十月懷胎，他或她一定會出來那麼肯定。這種過程有時候能到達目的地，有時候走了一輩子都到不了目的地，更多的時候是不知道目的地到了沒有，只知道走。而我認為“只知道走”是正常的、向上的態度，認為自己到達了藝術追求的目的地，可能反而不是一種奮發健康的態度。正因為此，要比較明確地解釋自己創作風格的形成是比較困難的事情。我也是一路走來，在很多“碼頭”停留過，有的碼頭流覽一下就走了，有的碼頭停留的時間長些。現在回過頭去看，有的停留對我篆刻的現狀是有用的，有的停留則沒有什麼用處。大概排算下來，學過的元朱文基本上沒有用；學過趙之謙，用處不是太大；學過吳昌碩，現在在我的作品裏痕跡大約也沒有了；我覺得於我有較大幫助的是黃牧甫、吳熙載、來楚生和齊白石四家。浙派我沒有學過，切刀我基本不會，但覺得丁敬身等的那種古拗、樸茂的氣息還是很值得汲取的。當然還有古璽、漢印，這是根本。我覺得以古璽、漢印為本，以流派篆刻為用，應該是一條比較合適的途徑，二者不可偏廢。但是決不可以說，我現在不用的東西，當初學習就是浪費；更不可以說，對我沒有用的東西對別人也沒有用。至於暫時性的創作理念，或者也是有的吧。之所以說“暫時性”，是因為人的認識程度、審美理念在不同的年齡段是不一樣的，篆刻家在不同的年齡段也會有審美差異，何況你的篆刻還在繼續演變的過程中呢?我目前的創作理念，大致梳理一下，也許可以有三條：

一、任何大家的作品都是大氣的，所以要向大氣的境界努力，不求溫柔敦厚或詭異奇巧——順便說一句，現在有一種小刀碎切、線條模糊淺淡、結字奇奧難釋的刻法，什麼都好，我覺得就是大氣不夠。

二、力求用洗練、乾淨、簡單的手法來營造相對豐富的內涵。

三、不古不今，亦古亦今，決不去亂古人之“真”，而又決不忽略古印之神。理念都是理想，能否做得到是另一回事，只表明自己願朝著這個方向努力罷了。

還有些問題難以一一作答，就作個簡單的綜述吧。

　　真正的藝術從來是不能雅俗共賞的，《紅樓夢》真正看懂的人都沒有多少，怎麼可能要求以古文字為媒介的篆刻雅俗共賞呢？文學也好，戲劇也好，繪畫也好，書法也好，說到雅俗共賞，大體上是就低不就高，就俗不就雅的。

　　風格之形成沒有固定之路，有早成的，也有晚熟的，沒有規律的道路可依循。唯一可說的一點是：要有一點主動追求的意識，不能靜靜地等“水到渠成”，這一點在當代尤其重要。

　　篆刻到了當代，應該可以和圖案等平面藝術互相有所借鑒。但怎麼做得好學問很深，難度很大，我覺得如果是初學者，以不嘗試為好。

　　不要去拼命探究別人人刀的角度和進刀的深淺這些問題。有幾個人瞭解吳昌碩、趙之謙入刀的角度呢？但並不妨礙人們學習他們。

　　篆刻早就是獨立的藝術了，而且這幾年的影響力更在擴大，您看獨立的網站都有了，怎麼還要問“如何成為獨立的藝術呢”？

“有意無意”的作品境界是有意地製造出來的，只是表現得無意而已。無意中得之的例子可能有，但概率是極低的，沒有借鑒的典型意義。篆刻的製作性更強于書法，不容否認。

　　風格和個人的潛質當然有關係，但你不要去考慮你是什麼潛質、什麼血型、什麼“座”，然後再決定追求什麼風格。你只要朝自己認為“好”的方向努力就可以了，潛質會自然地起作用。

　　最後回答那位女網友：所謂女性篆刻就應工穩如“大家閨秀”是無稽之談。若如此，則男性篆刻就應該像綠林好漢了？蕭嫻女士是真正的大家閨秀，而所書雄渾開張，豈可以“工穩”相稱？如果真有這樣的老師這樣“教導”你，你不跟他也罷!

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从明万历至今600年的文化传承

前三百年

是毛晋

后三百年就是罗振玉！”

——王贵忱（著名古文献学家）

罗振玉(一八六六—一九四〇)，字叔蕴、叔言，晚年号雪堂、贞松老人，祖籍浙江上虞，中国近代著名学者，于古器物学、考古学、金石学、甲骨学、农学等方面皆有成就。精于收藏考释，著有《殷墟书契菁华》《殷墟书契前编》《殷墟书契后编》《殷墟书契考释》等，被誉为“开甲骨文识字之始”，是近代以甲骨文入书的开创者。

宣统元年，他来到北京的伯希和处，看到伯希和所获敦煌写卷，并得知藏经洞仍有数千卷文书，乃力促学部电令甘督查封石室，将所余遗书悉数解送京师。使这批宝藏于宣统二年秋，运抵北京，最后入藏于京师图书馆。

对于流散的敦煌文也留心购存，所得文书及海外藏卷照片，大多收入《鸣沙石室佚书》、《鸣沙石室古籍丛残》、《贞松堂西陲秘籍丛残》、《敦煌石室碎金》、《敦煌零拾》、《沙州文录补》、《敦煌石室遗书》等书中。还和王国维将斯坦因在敦煌、罗布泊等地发现的汉晋木简照片汇为《流沙坠简》并做考释。撰有《雪堂校刊群书叙录》二卷、《补唐书张义潮传》、《殷虚书契》、《三代吉金文存》等，其著作及刊刻大多收入《罗雪堂先生全集》。

众所周知，甲骨文是我国最早的成型文字，然而又是被发现最迟的文字。所以它作为一种书体被欣赏，其实不过百年。而这种以毛笔创作的甲骨文书法，其最初的实践者或许就连现在写书法的人也记不得他了，那就是著名学者、金石文字学家罗振玉先生。

他一生致力于学术文字，于金石考古、简犊版本、彝器古玩等都是一流的专家。他自己也收藏宏富，眼界宽、眼力精，所以当他在刘鹊(号铁云，即《老残游记》作者)家中第一次见到了甲骨拓片时，即大为惊叹!并认定此乃汉以来诸小学家所未见之奇特文字。于是丛力就刘氏旧藏编印了《铁云藏龟》，公之于世。从此，罗振玉则与甲骨文结下不解之缘，终身从事甲骨的搜集、整理、著录和考释工作，对我国甲骨学作出了重要贡献。

我国学术界素来对甲骨文卜辞研究领域有“四堂”之称，如“雪堂(罗振玉)导乎先路;观堂(王国维)继以观史;彦堂(董作宾)区其时代;鼎堂(郭沫若)发表辞例”，表明了我国甲骨文研究的先驱学者以不同的角度开创了自己的学术道路。

所谓“导乎先路”，则是指罗振玉对甲骨的搜求、对文字的考释以及开创甲骨文书法的贡献，乃有第路蓝缕、开启山林之功。罗氏曾在不到十年的时间内，经多方搜求竟得甲骨三万片以上，以此为基础，他先后编印了《殷墟书契》、《殷墟书契青华》、《铁云藏龟之余》等重要甲骨文资料，并出版《殷商贞卜文字考》、《殷墟书契考释》和《增订殷墟书契考释》等著作，将自己甲骨文的研究成果流布于世，嘉惠后人。难怪郭沫若就曾评价罗说:“他的殷代甲骨的搜集、保藏、流传、考释，实是中国近三十年来文化史上应该大书特书的一项事件。”

粗略了解了这样一位中国近现代文化史上的大家，我们再回头来谈谈罗振玉的书法，便知道写字不过是他著述考释之余“小菜一碟”的微末之事而已。而且罗振玉本来就精于书法，真、行、篆、隶无所不擅，他于《石鼓文》、《秦诏铭》、《张迁碑》、《石门颂》、《孔宙碑》、《颜勤礼碑》、《化度寺碑》等都下过极深的工夫。

自中年后见到殷墟契文，兴味大增，于是师法为之一变，由篆而人甲骨，不断临写揣摩，终于开创了一种前所未有的甲骨文书法。并以考释的甲骨文字编集楹联，遂有《集殷墟文字楹联》问世。罗于跋中写道:“自客津沽，人事旁午，读书之日几辍其半。

去冬，奔走南北，甸甸娠灾，四阅月间，益无寸晷。昨小憩尘劳，取殷契文字可识者，集成偶语，三日夕得百联。存之巾筒，用佐临池。辞之工拙非所计也。辛酉二月，雪翁记”。此“辛酉”，即一九二一年。这一年，罗氏五十六岁，正是其书艺进人炉火纯青的创作阶段，也是他开始热衷于商卜文字人书之时。其文孙史学家罗继祖先生曾回忆说:“辛西年我八岁已能记事，舟见公为人写楹巾占总是集契文，大小篆倒反而少写。以)舀也常常如此，如果人家不指明要那一体的话，就统以契文应之。”

确实，罗振玉先生在晚年，创作了大量的甲什文集联书法，继《集殷墟文字楹联》后，又写了续集《集殷墟文字楹帖汇编》。《汇编》共收甲骨文集联四百二十副，其中罗振玉集了一百七十七副，其余由老友章钮.高德馨和王季烈集成。但全部的集联均由罗振玉以甲骨文书写，同时旁注楷书释文。联句以四言、五言、六言、七言、八言、九言和十言等不同形式分别编次，由简人繁，查阅方便。

全书所用甲骨文字虽不足千字，但却组成近五千字的联语，可谓极变化之能事，创了甲骨文书法之奇观也。细心的读者会发现，罗振玉在许多甲骨文集联书法的落款上，都会写上“贞松罗振玉”几字，这些作品均为罗氏五十九岁后所书。因为一九二四年，罗振玉得逊帝溥仪赐匾“贞心古松”四字，从此便以“贞松老人”自号，晚年作书一律不忘署“贞松’二字。

罗振玉书写的甲骨文书法，并不真的以龟甲兽骨上的锲刻线条为模仿，纤细且每每以出锋书之，而是参以中锋篆法，圆劲隽秀，紧密工稳，端庄严整。深厚的书学功力以及博大的学问根底，使得罗氏由篆隶向契文书法转型时似乎显得游刃有余。

今天我们观其开创的甲骨文书法作品，既有浓厚的金石韵味，又有风格清雅、淳正的书卷气，其线条多方折、简约，然不失一种古朴的装饰美感，实在无愧于“甲骨书法第一人”的称誉。

——END——

 

北京故宫博物院馆藏《听琴图》粗绢

不过是一张纸，却比人民币，更深入人心，甚至牵引魂魄。民国收藏大家张伯驹，即为这样的“纸”，穷尽毕生财力、物力、精力，在所不惜，足见书画艺术的魅力。书画，就是这么一张“神纸”，一旦爱上，便是一生的探索！

《石谷骑牛图》

 书 画，

 旨 在 探 索 灵 魂 深 处 之 “真、善、美” 

与古人的画不同，现今的画，充满了功利目的，完全抛弃了书画作品所应该传达的“真、善、美”。很多书画家在艺术探索的过程中，捡得枯枝半叶，就迫不及待地拿出来卖钱。其实，从事书画真正的目的，是在传递“真、善、美”，而不是几分几毛，因为当书画家真正抓住“真、善、美”的时候，作品本身，已是无价之宝。这样的作品，才能净化人、洗涤人、升华人，让人们的灵魂干净、纯洁、高尚。

《桂菊山禽图》

 书 画，

 旨 在 传 达 灵 魂 深 处 的 真 情 实 感 

在艺术市场骗子横行的时代，灵魂枯竭。很多书画家的作品，流露出的不是真情实感，而是假大空以及谎言，来愚弄那些不懂艺术欣赏的“暴发户”、“投机商”、“文化流氓”等。这些都与书画艺术的初衷相悖，书画艺术只有流露出灵魂深处的真情实感，才能取得他的伟大地位。王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、范宽《溪山行旅图》等，无不是流露出真情实感而取得重大的艺术地位。

《晚梧秋影图》

 书 画，

 旨 在 寻 找 最 直 白 的 语 言 

墨色、线条、意境等，构成了书画作品的语言。书画家只要找到适合自己的诉说方式即可。墨色的浓淡、变化；线条的力道、层次；意境的深浅……无不在表达着书画家的思想。爱上书画，就是利用墨色、线条、意境等像小孩子呀呀学语那般，找到最有水准的语句。

《荷花图》

 书 画，

 旨 在 探 索 灵 魂 深 处 的 丰 富 多 彩 

艺术之旅，虽然孤寂，但丰富多彩。这不是颜料的五颜六色那样的精彩，而是灵魂深处的精彩。文征明逝世前，仍然端坐书写小楷。在没有色彩，没有声音的世界中，他的小楷，是那样的魔力。在他的一笔一划中，足见他灵魂的干净与丰富多彩。

《草书临阁帖》粗绢

 书 画，

 是 一 次 没 有 终 点 的 灵 魂 探 索 之 旅 

因为，人的一生，只有一次这样的机会。

《挟弹游骑图》

《柳禽白鹇图》

《玉堂柱石》

《步溪图》明 唐寅

赵佶《芙蓉锦鸡图》

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1957年5月至8月，傅抱石率中国美术家代表团赴罗马利亚、捷克斯洛伐克访问、写生。

期间，傅抱石创作了写生作品50余幅。

这些作品还被结集出版，成为傅抱石一生几次重要的集中外出写生的明证。

傅抱石在新中国建立后，一度得到新政权极为重要的任用。

这次国外写生无疑是带有交流、访问的政治属性。

作为当时和新中国建交的社会主义国家:罗马尼亚、捷克斯洛伐克，理所当然地成为代表最高官方意志的美术代表团的写生地。

此时处于创作盛期的傅抱石，在短短几个月的时间便创作出了50余副作品。

从作品的品质看，它们都保持了傅抱石当时的最佳艺术水准。

只不过和差不多一个时期的石鲁的异国写生作品比较而言，傅抱石的作品怎么看都像是在中国本土的写生作品。

除了那些教堂建筑昭告着外域以外，我们很难分清傅抱石的笔墨，和他在国内的写生有什么区别。

其实，也可以理解，傅抱石的特质太过独特，笔墨属性已经和自己的审美认知完全融为一体，外界的视觉刺激已经很难改变他的表达方式。

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作者简介

沈周（1427—1509），明代杰出书画家。字启南、号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等。他书法师黄庭坚，绘画造诣尤深，兼工山水、花鸟，也能画人物，以山水和花鸟成就突出。是明中叶画坛上四大艺术家（另三人为文徵明、唐寅、仇英）之一，人称江南“吴门画派”的班首，在画史上影响深远。

▲沈周《致唐寅书札》，25.8×20.8cm。镜心，水墨纸本。鉴藏印：蒋风白鉴藏印、蒋风白。

此页为其致唐寅索诗札。内容趣而雅，一则可见沈氏之老成宽厚及儒雅，一则可见唐寅之落拓慵懒和不拘小节。“昌国”即徐祯卿，亦“吴中四才子”之一。读此札可知诸公交往之密和风雅之甚，是为可贵。

释文：向求和篇，昌国已蒙翌早即相付，独足下迟迟，盖欲覃思出类也。昨已一速，今再速之，幸勿空返。不空。老友沈周再拜。子畏先生足下。

▲明代沈周致应龙先生亲谊尺牍册