作者：逸庐书院

米芾写字，一度想入魏晋，但下笔太狠辣，未得魏晋风流。其实，这主观上是米芾之憾，而客观上，则是米芾之福。为什么？

我们从书法史来看，得魏晋风流的米芾，不可能比得上开宋写意书风的米芾。比较来看，论魏晋平和蕴藉之韵，当时与米芾并称为“米薛”的薛绍彭还胜米芾一筹。但历史给出的答案是，得魏晋风流的薛绍彭最终比不上米芾，成为划时代的书法家。

薛绍彭《大年帖》

其实，米芾早年行书未成形前，尽学唐楷。在入“晋魏平淡”之前全学唐人，以楷书为多，因此集到多种唐书特征：欧书的险绝，柳书的挑剔，颜书的雄肆，禇书的流转，他很聪明地把各种风格吸收在自己的笔下，同时暗合了时代的潮流，成为集古字之大家，但问题来了，唐楷养成的书写习惯，又成了他“入晋魏平淡”，“专学晋人”的极大障碍，使他最终没能“入晋人格”。

因受唐人禁锢的书法现状，米芾很着急。

黄庭坚评米芾：“其书有鲁莽草率的情况。”

项穆说：“米之猛放骄淫是其短也。”

米芾不爽，于是自解说：“意足我自足，放笔一戏空。”

其实，这真实内心关于学唐人后无法触及晋人的极其矛盾心理。

米芾《德忱帖》

米芾在他的论草书中写道：“草书若不入晋人格聊徒成下品。”从这段米芾的书论中，可以说米芾把“晋人格”作为他一生书学的目标。米芾是在他什么时候开始关注晋人的书法的呢？至少在他32岁之前没有过于关注，证据就是米芾在北宋元丰五年也就是他32岁时“谒东坡于黄冈，承其余论，始专学晋人”，之后才将晋人格作为他终生的书学追求。这句话也可以看出，苏东坡对米芾书法的意义。

米芾学晋人草书《元日帖》

平实散淡，是米芾学晋人一直到晚年才明白的一个道理。

米芾中晚年的代表作《蜀素帖》，是学《集王圣教序》的。虽然在形式上、结字上学有所得，但仍然不时露出米芾从前作书的刷笔和怒张之气。有时为了蕴藏一些，用笔略就显的犹豫不决，出现了一些滞笔。米芾学《集王圣教序》和王羲之又从不说与人，除了不传之秘外还是因为“专学晋人”后虽然有大的进步，但始终没有能够做到“入晋人格”。

米芾中晚年《蜀素帖》

散淡至美，米芾终于晚年才明白了这个道理，“老无他物适心目，天使残年同笔砚”，书风较中年有所收敛，有晋魏平淡的趣味了。“既老始自成家”。米芾说“唐太宗学右军不能至……故大骂子敬”，而他自己呢，由于用力学习王羲之而达不到那个“入晋人格”目标，晚年也就大骂“二王”了。当然，这也为之自成一格，其“八面出锋”正是突破“二王”之处。

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蒋介石和钱大钧

这些蒋介石的密令手谕，是前国民党上将钱大钧所藏的，共140纸，其中蒋介石所书104通，共135纸；钱大钧手书回执2通，共5纸。时间跨度在1935年1月至1945年2月之间，涵盖整个抗战时期。这份《蒋介石密令手谕》在2015年拍卖，以1782.5万元人民币成交。

手谕内容既有对时局的判断，也有对下属的牢骚。而其中涉及的人物包括宋美龄、李宗仁、薛岳、陈诚、顾祝同、宋子文、马相伯、虞洽卿、杜月笙等。

“钱主任：以后来电，每电均须先签拟意见，再呈。不得原电搪塞，叫我自拟办法。”

钱大钧是国民党元老，曾在黄埔军校建校初期任教官。曾被委任国民政府军事委员会委员长侍从室主任，陆军中将加上将衔，是蒋介石的“八大金刚”之一。

“钱主任：星期日讲演时间究竟是何人之过，为何不复（覆）报，限即刻详报。中正。”

1937年7月11日，就在卢沟桥事变后的第三天，蒋介石下达手谕：

“电话秦市长：如此刻日兵尚在对峙而不肯撤退，则彼必待其关东部队到后，积极进攻，绝无疑议，望从速切实加紧备战，万勿受欺为要。中正手启。”

秦德纯(1893~1963)，字绍文。中国国民党国军将领。历任团长、旅长、师长、集团军副总参谋长、国防部次长、察哈尔政府主席、北平市长、山东省政府主席兼青岛市市长。

就在蒋介石下达手谕通知秦德纯市长的同一天，他还下令答复了英国大使：

“答复英大使：我军为日本关东军进入天津、丰台作大规模之战争，故不得不运兵预防，但专为自卫，而无能攻击。总之，中国军队专为应战，而无如日军之侵略与求战也。此可为贵大使负责保证也。”

1937年7月12日，蒋介石针对卢沟桥方面的战事作出指示：

“通告外交部与中央通信社：凡日本军部与政府谈话态度，以及同盟社各种消息，应时时向中正通报，不拘时刻为要。前日近卫内阁与其各社团谈话之发表，如此重要消息为何不报？以后对东京与平津消息，以及各国对芦案之态度、言论，皆应时时不断的详报为要。中正。十四日。”

1937年2月14日，蒋介石手谕：

“上海吴淞浦东间作战计画图，去年杨次长所定者，呈阅。中正，二月十四日。”

“先用电话：宋子文先生：上海各银行现银与钞票，从速先移运杭州与南京，准备向南昌、长沙集中，务望五日内运完。中正。”

电话李司令长官：由莒县至临沂一路应特别注意，恐敌军有一大部队出，该路应速设法防止。中正。”

 

 

此卷《抱朴子残卷》最早发现于敦煌藏经洞，后来流入日本。其中此篇《畅玄》残卷原卷系孔宪廷（1873-1928）在甘肃省任职期间大力购求敦煌遗书所得。民国八年（1919年），孔宪廷将卷首残存的《畅玄》篇49行割裂赠与许际唐先生。后来许氏将其转售给日本的中村不折，后著录于《中村不折旧藏禹域墨书集成》。

由于此卷无纪年款，罗振玉先生在《敦煌石室本抱朴子残卷铰记》根据文本抄写“不避唐讳”及书法风格特征断为六朝写本，后亦有学者质疑。虽其断代有所争议，然不出北朝末期至中唐这段历史范围。此卷书法精美，点画遒劲，结体淳古，具有非常重要的文献价值与艺术价值，在日本被视为国宝级的重要文化财产之一。

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▲ 王铎像

“笔阵声威四海闻，敢移旧句策殊勋。王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”

——启功

王铎是一个天才人物。他不仅是大书法家，还是颇有成就的诗人和画家。王铎早年因诗名世。他与弟弟王青年时代活跃于洛阳一带，被称为「孟津诗派」。王铎在给王的信中曾说：「初为诗文千余卷，清初赴燕都，焚于天津舟次，行世仅十分之二。」台湾学生书局1969年6月影印了清顺治苏州刊本《拟山园选集》(共54卷)，其中载诗4900余首。以此类推，王铎的诗作应在两万首以上。从《选集》张镜心的序中得知，原书140余卷，乾隆时，经军机处奏毁，今残。《选集》共有21篇序文，从中，我们可以看到一个嗜书如命知识渊博的学人形象。

▲ 王铎行书《赠汤若望诗翰》

王铎的画作不多，与他的诗文和书法作品相比，只能算作是主业之余的副产品。据书史记载，他擅画山水和梅兰竹石。其山水画师承广泛，不专一家，脱却时习，饶有古意。他曾在一套设色山水册页的末页自题云：「用宋元人笔法作此山。」此画册浑厚雄劲，格调清新质朴，极富文人画情致。墙壁上悬挂一幅放大了的「枯兰复花图卷」。评家认为此画可视为王铎存世花卉画的代表作。卷末有王铎创作此画的记述。作品表面上如实记载祥瑞之兆，实际上是况花喻人，颂扬主人公宋权(商丘人，王铎的文友，亦是降清二臣)：「雨先生为国家发无穷光华，流磬千里，为王者笃材，不与凡卉伍。」以枯花比喻宋权，也许还有自况之意。会不会有更深一层的寓意，暗示大明王朝有朝一日还会复苏?只能是仁者见仁，智者见智了。

▲ 王铎绘画《秋窗读易》

1645年，是王铎一生关键的转折口。

是年，清兵破了南京城，王铎在洪武门降了清，原明臣在一场雨中跪迎了侵略者。

默咽此等大辱，王铎接受了尊严扫地的现实。但这只是面上的辱，内心的悲更痛。在此之前，他的二个女儿、二个儿子、父母、妹妹、妻子相继离世，则是无人可抵挡的悲和无人可分解的忧。国破家亡，与王铎而言，是真真切切的现实人生，满腔爱恨，沧桑无言。

正因这次的倒戈，就算死去百年，王铎还是被乾隆扣上了“贰臣”的帽子，自此削了谥号，彻底身败名裂。约从那时起，“王铎”成为了一个无限悲情的名字。王铎自己，或许也觉得这一生很失败吧，否则也不会在死后立下遗嘱：用布素殓，垄上无得封树。

回溯降清后的第二年，某日，内心苦闷的王铎一口气草书了十首唐诗，长卷末端，他写下这样一段话：

丙戌三月十五日，戏书于北畿，为天政贤坦。吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服，不服。王铎五十五。

不服，不服！是说书，亦指命，但终为纸上牢骚，清风不识，甚为奈何。

读懂了王铎悲情的人生，才会明白王铎卓绝的书艺。

▲ 王铎的笔墨理想，全部蕴藏在这些牵丝映带里

清末书画大师吴昌硕极为推崇王铎，称其「有明书法推第一」。享有「当代草圣」之誉的林散之评价王铎是「自唐怀素后第一人，非思翁、枝山辈所能抗手」。1966年林散之借到一本日本珂罗版《王觉斯草书杜诗》，1972年归还时在其尾特书跋语：「朝夕观摩，不忍释手，‘文化大革命’运动中，亦随身携带……佳书如好友，不忍难别，因题数语，以志留连之意云耳。」

沙孟海在《近三百年的书学》一文中这样评价王铎：一生吃着二王帖，天分又高，功夫又深，结果居然能够得其正传，矫正赵孟、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的‘中兴之主’了。」启功先生用七言绝句盛赞王铎：「破阵声威四海闻，敢移旧句策殊勋。王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。」并在附注中写道：「……如论字字既有来历，而笔势极奔腾者，则应推王觉斯为巨擘。譬如大将用兵，虽临敌万人，而旌旗不紊。且楷书小字，可以细若蝇头，而行草巨幅，动辄寻丈，信可谓书才书学兼而有之，以阵喻笔，固一世之雄也。‘王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君’倪云林题王黄鹤画之句，吾将移以赞之。」

▲ 王铎自作诗《吾洛与津为寇破》

20世纪40年代后期，日本出现了一个以宗法王铎等明末清初书风而得名「明清调」的书法流派，风行一时。「明清调」的核心是王铎。村上三岛因写王铎书风而出名，后来成为关西书坛的领袖人物。书风是与时代相应而生的。也许具有浪漫主义色彩的明末清初长条幅书风，与日本战后开放自由的气氛十分协调，所以，一种时代书风就自然形成了。日本人认为王铎书法虽然个性很强， 但他的用笔仍属于正统的二王系统。王铎用笔的魅力在于，学习到他的笔法，就无往不利，无论改写什么牌帖都可以适应，而不用再从头学起。

20世纪80年代中期，中国书法出现了王铎热，一直持续至今。这与日本当时形成王铎热的背景，有某些相似之处。

书法，其实是一个民族的乡愁，而书者往往积聚了太深的情绪与感怀。明清易鼎的特殊背景造就了王铎辉煌的书法世界，而那无处安放的焦灼笔触，或许正是他心底欲罢不能的一曲悲歌罢了。

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沈曾植，浙江嘉兴人。字子培，号巽斋，别号乙盫，晚号寐叟。

1850年，生于北京。1873年，乡试中第二十二名。
1880年，殿试第三甲中第九十七名，赐同进士出身，识康有为、朱一新等学者。
1889年，任总理各国事务衙门俄国股章京。
1901年，任南洋公学（上海交通大学前身）监督。
1917年，溥仪复辟，授学部尚书。
1922年，逝于上海。
王国维称赞他的成就足可比肩顾炎武，是“学术所寄”、“邦家之光”；日本近代汉学开创者内藤湖南称他为“通达中国所有学问的有见识的伟大人物”；俄国哲学家卡伊萨林称他是“中国文化之典型”、“中国之完人”；清文人金蓉镜称其草书“三百年来第一人”；沙孟海赞其书法“游龙舞凤，奇趣横生”……
他就是沈曾植，集诗人、学者、官僚等种种复杂角色于一体。
历经一个世纪的风云变幻，沈曾植所追求的梦想早已烟消云散，难觅痕迹；但他毕生力行的儒家风范仍在影响着后来者，尤其是他晚年倡导的振兴亚洲儒学的口号，在经过半个多世纪之后，终于得到学术界的普遍响应并为世人所接受。

“三百年来第一人”
金蓉镜称他的书法为“三百年来第一人”，有人也许会因其是沈氏弟子而心有不服，而沙孟海在《近三百年的书学》中把他列为“帖学”的殿军人物，认为他已经把“书学的奥秘豁然贯通”。
在书法评论家眼中，书学家的字求法，画家的字求趣，学者的字得书卷味，碑学书家有金石气，帖学书家有滋润丰膄肌理。但唯有沈曾植的字兼而有之，独擅其美。
沈曾植早年的作品受包世臣的影响，对唐代的张怀瓘《药石论》中的“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有馀裕”最为心仪。中年由帖入碑，喜欢张裕钊的书法。晚年则碑帖相融，讲究会通。
他书风的转变，与当时的大环境密不可分。嘉庆、道光以后，由于大量古碑版器物出土，兴起了金石学。与此相呼应的是书学界出现“北碑南帖说”，提倡学碑。风气使然，沈曾植也主攻北碑。他将金文、小篆、隶、章草、魏碑、楷书的笔意笔魂，相对自然地化入行草。采取萧笛一体的方式去结字造型，横吹为主，直吹为辅，波诡云谲，笔尖笔腹，偶现飞白，干而不枯，即古人所赞美“润含春雨，干裂秋风”。

沈曾植独特的书风，来自于包世臣所述方法，转指正锋是其特点和关键。转指一法，曾遭不少非议。有人觉得不停地转动毛笔，把笔毛绞成绳子一样，如何作书？沈曾植的转指法，弟子王蘧常曾在《忆沈寐叟师》一文中有比较详细的介绍和说明。那是在运笔过程中笔锋行将失去中正时所用的纠偏还正之法，并且是在运行过程中不停顿的情况下且运且转，不是为转而转。捻指转锋，为的还是求得中锋。

晚清整个社会都在求变求新以自强。沈曾植的书法以古为变，以古为新，新意十足。放眼历史，米芾、赵孟頫是以古为新的成功实践者。沈曾植之所以能独树一帜，除了上述种种鲜明的见解外，还有敢于勇猛精进的心境。他在书学上没有像包世臣那样钻牛角尖，他非常大胆地运用“抽锋”、“卧笔”之类的手段，如果用正统的眼光来看，觉得有些偏，如果用新理异态的效果来看，恰如其分。

清末“四公子”之一吴保初的墓志，章士钊原想请康有为书写，一贯自视甚高的康有为婉拒说：“寐叟健在，某岂敢为？”最后是康有为撰文，沈曾植书志，传为佳话。

沈曾植心目中非常向往魏晋冲夷淡泊的境界，毕生均未实现过。他投入书法的时间毕竟有些晚，更何况身处书道衰落的时代。但他依然影响了一大批20世纪前中期的书家，如于右任、马一浮、谢无量、吕风子、王秋湄、罗复堪、王蘧常等。他用实践昭告着南帖北碑其实诸水同源，终归于大海。

“道情拯溺平生意”

他的一生经历了戊戌变法、洋务运动、张勋复辟、辛亥革命、新文化运动等一系列历史事件，见证了晚清时期所有凄凉与萧杀。在思想史上，他居于“保守”，不过他并不是不谙世事。

戊戌变法失败后，有人对新政的后果忧心忡忡，而熟读律法的沈曾植在1901年写给张之洞的信中提的四条建议中仍有“奉行新政”；新思想与旧思想在当时争论激烈，他在1906年访日时，对伊藤博文的宪法理论表示理解，并称赞这是“冶新旧思想于一炉”。因此说他是一个抱残守缺的人似乎并不恰当，他在《海日楼诗集》中自喻：“道情拯溺平生意，岂问迂儒抱一经。”

在沈曾植的为官之路上，有几件事是值得一书的：1895年，与康有为、陈炽、王鹏运、袁世凯、徐世昌、杨锐及其弟沈曾桐等在北京开强学会，开风气之先；1900年，因义和团起义闹事，沈曾植与刘坤一、盛宣怀、张之洞、李鸿章等人密商保护长江之计；1901年，出任上海南洋公学(今上海交通大学)监督，兴办教育，被奉为上海交大第五任校长；1906年，东渡日本考察学务及文物制度，接触了许多新思想；1907年，在安徽设存古学堂，借鉴外国大学高等教育制度，实行“有研究而无课本，有指授而无讲解”的教学方法。与杨仁山创佛学研究会，与欧阳渐创设支那内学院。

沈曾植还有个“李白草诏吓蛮”的故事。在他任总理各国事务衙门章京时，俄罗斯使臣喀西尼将俄人拉特禄夫《蒙古图志》里所载的《唐阙特勤碑》、《突厥伽可汗碑》、《九姓回鹘受里登罗汩没密施合毗伽可汗圣文神武碑》送到总理衙门，这有些故意考校中国人学问的意思。沈曾植看后，写了三篇精彩的考证性跋语，使俄国人大为佩服。

沈曾植与康有为交往密切，曾为其发动公车上书出谋划策，但在行动、性格上两人又颇多不合。沈曾植在思想上比较务实，又兼有儒家学者的风范，主张循序渐进，反对狂飙式的社会变革。他曾劝翁同龢开学堂讲新学，主张开设银行，开矿挖煤，派遣留学生，办造枪炮厂等等，均是赞成新政。

事实上，在晚清接二连三的政治活动中，他喊不了多大的声响。当时的中国学术界留给沈曾植的空间也已经很狭窄了。

及至1917年，沈曾植参与张勋复辟事败，终日隐居于上海威海卫路二百十一号寓所“隐谷”， 以吟咏书画、校藏图书消遣度日。

王蘧常在《沈寐叟年谱》中称其晚年：“日惟万卷埋身，不逾户阈，及闻国事，又未尝不废书叹息，欹觑不能自己。”凄凉、无奈的晚景跃然纸上。

“世间原未有斯人”

1912年，俄国哲学家卡伊萨林经辜鸿铭介绍来见蛰居海日楼中读书的沈曾植，大为感叹，写下一篇《中国大儒沈子培》，称他是“中国文化之典型”、“中国之完人”。之后，除了王国维来请教音韵、伯希和来讨论契丹、蒙古、畏兀儿文和摩尼、婆罗门教源流，除了王国维、陈寅恪等有限几人时不时提起他外，他的经世之才、满腹经纶，却因一肚皮的不合时宜，被学术史渐渐遗忘，这遗忘，或许是无意，或许是有意。

1918年，沈曾植写给自己的《自寿诗》中有这样一句：“蓦地黑风吹海去，世间原未有斯人。”没想到一语成谶，如今世人对这位“一代大儒”大多知之不多。

沈曾植祖籍嘉兴，世代为官，出生于北京。祖父沈维鐈，进士出身，官至工部左侍郎，是曾国藩的老师。可惜沈曾植八岁时，父亲逝世，家道衰落。沈曾植兄弟四人从小只有跟随母亲诵读唐诗，或在父亲生前好友家中跟读学习。最困难时，家中只有一件长衫，谁有事外出就由谁穿。

他23岁那一年，才在成都与父亲一位生前好友的女儿李逸静结为夫妻。这对患难夫妻举案齐眉，携手走过了半个世纪的风雨。不过这对伉俪夫妻终身没有生育，按照家族传统，四弟曾越的一个儿子沈慈护过继给沈曾植，并为他生下了两个孙子、一个孙女。

在隐居上海期间，每年清明节，沈曾植都会来到嘉兴姚家埭的老宅，并前往王店祖坟祭祖。

越到晚景，沈曾植心境越是明白，心情逐渐从激愤转为悲凉，从悲凉转为旷达，他在佛教思想中已经找到了自我平衡的心理方式，“世界是空还是色，先生非有且非无”。1921年，生活已经无以为继的他，开始卖字为生，这一时间，也是他书法的高产期。

不过沈曾植的书法高峰并没有持续多久。1922年，73岁的老人病情开始反复。当年六月十一，是他与夫人结婚50周年纪念日，这一天，按照老家风俗，两人重偕花烛。此后沈曾植又开始生病，并且“每日至戌、亥、子时，神情特定”，每到晚间，反而清醒起来，作为一个老人，似乎有些反常。医生说他，“心血太少，脑血太多，心房之力太弱，神经之用太强”。而他自己也明白大限将至，在五年前写给康有为的一首诗后写下了一段跋语：“余病益甚，岁不吾与矣。”

十月初二这天，他起得很早，向人说起昨夜“梦境极佳”，并写下了两副对联。甲联写在五尺白冷金笺上：“石室竹卷长三尺，山阴草迹编千文。”乙联书于五尺宣纸上：“岑碣熊铭入甄选，金沙绣断肋薪纰。”

几小时后，一代硕儒带着所有的赞扬与非议与世长辞。

虽然沈曾植生前曾在学术界博得了盛名，可后来随着他众多手稿的散失，和他在思想史上的位置，记得起他的人并不多。只是王国维、陈寅恪等人提到他时会流露出对长辈的尊崇，内藤湖南、伯希和等外国人提起他来会表现出对中国学术的一份敬意。最终，是一个俄国人卡伊萨林、一个日本人西本白川和一个中国人王蘧常给他写了介绍、传记和年谱。

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书法就是写字，但不仅仅是写字。书法之所以为法，总是有一些基本特点和规律的。

书法的色彩简之又简，以黑白为主，再加上一点红。黑是墨色，白是宣纸的底色，那少许的红，则是充满着意味的那一方小小印章。恰是这极简单的色彩组合，造就了书法的独特之美。这种美，美在简约，美在布局。白的纸、黑的字、红的印，如何摆布，怎样组合，是书法对美的追求。色彩和布局之外，书法更注重的是笔墨，笔的抑扬顿挫，墨的浓淡干湿，落在纸上，每一笔都有不一样的韵味。

气质原本指人的生理、心理等素质，是相对稳定的个性特点，也指风度、模样。借用到书法上来，讲的也是其稳定的个性特点。书法的气质，更重要的是来源于中国历代文人的心灵累积。这种累积，不仅是总和，更多的是特质。文人，是笔墨里生出来的魂灵，这样的魂灵，源于笔墨，而又付于笔墨。

书法是他们的心迹，如果说“迹”是书写，由心而生的迹则是书法。书法最讲心迹。“退笔成山未足珍，读书万卷始通神”讲的便是这个道理。中国文人的气质成就了书法的气质，从这个意义上讲，书法的气质便代表了中国文人的气质，更是代表了中国传统文人的气质。讲书法，最具特点的两句话是：结构严谨，法度庄严。两个“严”字，体现了中国传统文人和书法的高度自律精神。

法籍华人哲学家熊秉明说：“书法是中国文化核心的核心。”是从哲学的角度来讲书法的地位和意义。书法既是抽象的，又是具体的。汉字最初多是象形文字，每一个字都是一幅美丽的图画。而随着时代变迁与社会发展，书写要求更加简便、快捷，汉字越来越抽象，越来越符号化。而书法把这种生活的具体和符号的抽象统一起来，用真、草、隶、篆各种书体，各种书写风格，把这种黑白、动静、虚实有机地融合在一起，不仅体现了“极高明而道中庸”，而且很好地体现了中国哲学的精髓：天人合一，知行合一，思维、情感与生活的统一。

“若有诗书藏于心，岁月从不败美人”。学书法，不仅是学写字，更是学文化。书法教育不单单是书写的教育，更重要的是中华优秀传统文化的教育。

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都说画画是寂寞之道，到底有多寂寞？大师黄宾虹捐画，人家硬不要！硬捐了，30年后包裹才打开！看来画画这行不仅是寂寞，还有很多无奈！大师们的大红大紫、风光无限人人都能看到，可大师们的寂寞和无奈又有几人知？

黄宾虹的一生著述颇丰，上海出版社曾经出版了6本黄宾虹文集，都是他对中国艺术，主要是书法、绘画、篆刻、金石文字、书论、画论、画史的研究。在20世纪，像黄宾虹这样有如此广泛学养的艺术家不多，而且除这些，他还精通烹调、太极拳、围棋、中医，堪称绘画界里的国学大家。

黄宾虹早年一度是一个革命者，崇拜谭嗣同这样激进的革命派，曾经加入过南社、黄社这样的同情革命、主张进步的进步团体，所以黄宾虹的一生是从一个革命者变化成为一个文化人。他在上海做过许多事情，组织出版编辑国学、美术类的丛书，同时在艺术学院教学。

在中壮年时期，黄宾虹是作为一位综合的活动家、出版家、教育家、学者的身份出现的。但到了北平之后，作为老辈的艺术家，他没有齐白石当时那样红火的生命，也没有像徐悲鸿那样奔走于社会事件当中，这个时候又把自己变成了一个学人，一个艺术家。

在给自己学生的信中，他曾说，他是十年在京城蜗居。可见，虽然黄宾虹跟齐白石一样，都说过绘画是寂寞之道，但是黄宾虹的寂寞在他的生前，而且不是一般的寂寞。我的老师亲眼见到他把自己的画拿出来送给来访的人，却被来访的人拒绝了，说你的画黑乎乎的，我看不懂，黄宾虹很尴尬，只好将画又收回来。在当时黄宾虹的艺术不被时尚所看好，但是黄宾虹对自己的学生说，五十年以后你把我的画拿出来裱一下，那个时候人们有可能看得懂我的画。可见，黄宾虹生前的寂寞是和他对自己将留名后世的自信结合在一起的。

黄宾虹一生大体是上述经历，他从来没有登高一呼过，像徐悲鸿那样，他从来也没有红得发紫，像齐白石那样。他把自己所有财富都用于收藏古器物、古玺印、古字画，在日常生活中却经常捉襟见肘，不是一个特别富有的人，他更不是善于经营和炒作的人，在赢得社会声誉方面，他不能跟张大千相比，尽管他们两个人都叫“大千”，当年黄宾虹也曾号“大千”。

黄宾虹的画为什么难以被人认同？因为他的绘画里文化含量太重，他的绘画里审美历史感太苍凉，他的绘画不像当下满街走的靓女那样打扮入时，也不像张大千和吴湖帆的绘画那样靚丽，所以欣赏他的画需要人生阅历，需要文化积淀，需要美学修养。这三方面缺一个，我以为都不可能真正地欣赏他。或者你会怀着对他绘画的神秘感，但很难进入他的世界。

我认为，人类的艺术一个是生命的阅历，一个是文化的积累。如果没有这两者，就不会有伟大和深沉的艺术。黄宾虹是一个怀抱家国情怀的人，他的父亲是一个商人，指望他经商，但是黄宾虹走上了一条文化道路。他在上海提出艺术救国，甚至提出了一句叫“艺术是特健药”，认为艺术有益人生，是最好的营养品，可是这样的话几十年过去了，依旧没有受到人们的重视，因为他不是登高一呼的人。但是今天中国经济富强了，黄宾虹的这句话应该引起我们的重视，在我看来，黄宾虹的一生虽然以儒学入道，但是他对道家的追求成就了他的艺术境界。

一位艺术家的灵魂在于文史哲的思想，黄宾虹的艺术审美思想落点落在道家，看他的画论和著述经常提到庄子，这透露出他对道家特别是庄子思想的钦佩与向往，这些都与他绘画的精神有关系。我们要了解一个人的绘画，我觉得最好的方法是了解他的生平和生活态度，了解他的艺术足迹，这样才能在欣赏，或者鉴定他的画作时减少误读。

下面说一下黄宾虹艺术的分期。目前我们所见到黄宾虹的绘画中，1907年到上海之前的作品极少，但肯定有留存。目前出版的黄宾虹画册里有一些早期的作品，但是没有年款。黄宾虹这个人挺有意思，他的绘画里有相当一批作品是没有年款的。他最后捐给浙江博物馆的作品好多都没有款，甚至没有题字，上面只盖了一方浙江博物馆的收藏印。假如那上面有一方黄宾虹的章，那一定是他的夫人在捐赠的时候盖的，不是他自己盖的，可见他活着的时候对艺术的求索是没有终结的。作为一个探索性、实验性的画家，黄宾虹的每张作品，或者每一个时期都处在探索和实践的状态中。

黄宾虹到40岁时作品还不算成熟，这一阶段他处在酝酿的时期，花费很多的时间学习古人揣摩传统。但是他自己早期的风貌里，已经透露出后来成熟时期的端，这个端倪就是六个字：“实处易，虚处难”，这是他早年求学时，启蒙老师指点他的话，即画有形象的地方容易，画没有笔墨没有形象、留白布虚的时候难。在这个时期的画作中可见，他已经显示出这方面的能力了，山梁留白的地方已经很好看了。

清朝的画论家笪重光说“妙在虚实相生，无画处皆成妙景”。虚与实相生，就像中国人的太极思想，阴阳并用，阴中有阳，阳中有阴，阴阳互生互动。黄宾虹的绘画是表达中国古代易经思想、道学理念最成功、最集中、最典型的画作。

黄宾虹晚年会凭着印象，拿20年前，或者30年前的作品再题，80岁的时候可能把50岁的作品题一下，90岁的时候把60岁的作品再题一下。他这个人不太在意作品本身是不是很完美，他心里想的是这个阶段要解决艺术上的什么问题。

我的老师李可染是黄宾虹的弟子，李可染后来治学也是这个办法。有一次他亲自跟我讲，自己一度画不好山水中的点景人物，虽然自己很早就会画人物，但是把人物放在山水里总是画不好，便用了两年的时间专攻点景人物。这是李可染先生的原话。我想这是潜移默化受到黄宾虹先生影响的结果。

有些黄宾虹在体会学习宋、明画作时绘制的作品，应当是他在50岁上下创作的，有很明显北宗山水的风格。南北宗论断的提出者是明代的董其昌，有人批评董其昌的分类不严谨，确实他的分类很简单，即北宗的山水是职业画家画的，南宗的山水是文人画家画的。北宗的山水设色讲求形式，比较注重再现；南宗的山水是水墨写意，注重表现。

黄宾虹在50岁左右还在南北二宗之间游艺，并且着重学习北宗的绘画，用笔规矩，山的皴法明显，不像后来画得那么自然、率真、空灵。他这个时候多用小的狼毫笔，要知道黄宾虹一辈子是用小笔画大画，他们这种传统型的画家不会画很大尺幅的作品，所以黄宾虹特别大尺幅的作品凤毛麟角，扇面、册页是比较拿手的。

在黄宾虹早期细腻的作品中，笔法很多，点线很多。这个时候他的虚实感已经越来越强，有时会用很明显的南宗画法，南宗的画法是以书法入画，笔法上比较柔韧，墨法比较滋润。在早期的作品中，山头上的草木用长短披麻皴画出，叫矾头山，五代的董源乃至北宋的范宽都是这样的风格。此时，在构图上他也还没有形成自己的图式风格，就是太极阴阳的意味还不明显。

我们看黄宾虹的画，除了以水墨的面貌为主，再就是浅绛，浅绛就是淡设色，主要用两个颜色，一个是赭石色，一个是花青色，一般不超过三个。我们中国人的设色不同于西方色彩学说的色彩，我们是五行阴阳系统的哲学色彩。用赭石代表大地，用花青色象征天，合起来就是天地。中国古代认为最大的阴阳就是天地，在地面最大的阴阳是山和水，山是阳，水是阴。黄宾虹画浅绛山水，在早期很少用大青绿的画法，偶尔画过一点小青绿，所谓青绿就是用水墨勾勒轮廓在里面填色，而且以青色和绿色为主。

艺术是由可见世界和不可见世界组成的，黄宾虹的可见世界刚才我们讲了，外表不漂亮，画得不工致，不优雅，容易令观者有隔阂。而当我们穿过这道隔阂，会发现黄宾虹想要传达的东西是中华民族源远流长的民族精神，也就是中华民族的气质，这种气质他自己概括为四个字：“浑厚华滋”。他有诗句“浑厚华滋我民族”。他认为中华民族是一个非常古老而智慧的民族，这是他的理念。他说中华大地无山不秀，无水不美，他热爱这方土地，更热爱这个土地上诞生的文化。

黄宾虹这一生到底画了多少张画？实际上我们现在只能粗略估计。据我所知，他去世以后，他的夫人宋若婴捐给浙江博物馆的作品，如果无论尺幅大小，无论创作还是写生，共有5000张左右，还有一些别的文物，加在一起有1万多件。我估计他作品的总数不会超过1万件，这只是大概的估计。

保存在浙江博物馆的作品很有故事，当时按他的遗嘱，这些画作是要捐给国家的，可是当时浙江没有人要，他的夫人很着急，说这些东西在我手上，万一坏了或丢了怎么办？便不断地去联系接收单位。浙江博物馆据说对接受这些东西并不积极，后来在一个爱好艺术的领导人直接过问之后，才勉强答应了。悲哀的是接收之后，浙江博物馆的人连包裹都没有打开，就搁置到一边去了，直到黄宾虹去世后三十年包裹才被打开，这就是黄宾虹的遭遇。

黄宾虹懂易经，他好像真的对命运有所卜算，在世时曾说，50年以后人们会看好我的画。结果他1955年去世，恰好在50年后的2005年，浙江博物馆举办了规模空前的大型展览和系列活动，纪念黄宾虹，由此确立了黄宾虹绘画的学术地位和市场价值。

原题《绘画美术是人生必修课》文：丰子恺

从前英国的大诗人拜伦(Byron)的葬仪在伦敦举行的时候，伦敦街上的商人们望见了这大出丧的威仪，惊叹之余，私下相问：“诗人到底是做什么生意的人?”从前日本有一个名画家，画一幅立轴，定价洋六十元，画中只是疏朗朗地描三粒豆。有一个商人看见了，惊叹道：“一粒豆值洋二十元！？”

这种大概是形容过分的笑话吧。诗人不是做生意的人，画中的豆与粮食店内的豆不同，这是谁也不会弄错的，不致发那种愚问吧。不过，“诗到底有什么用?”“画到底有什么用?”也许是一般人心中常有的疑问。

在展览会中，如果有人问我：“绘画到底有什么用?”我准拟答复他说：“绘画是无用的。”“无用的东西！画家何苦画？展览会何苦开？”“纯正的绘画一定是无用的，有用的不是纯正的绘画。无用便是大用。容我告诉你这个道理。”

普通所见的画，种类甚多：纪念厅里的总理遗像也是画，教室里的博物挂图也是画，地理教科书中的名胜图也是画，马路里墙壁上的广告图也是画，然而这种都不是纯正的绘画。展览会里的才是纯正的美术的绘画。为什么道理呢?就为了前者是“有用”的，后者是“无用”的。

纪念厅里总理的遗像，展览会里也有人物画。但前者是保留孙中山先生的遗容，以供后人的瞻仰的，后者并无这种目的，且不必标叫是何人。博物挂图中有梅花图，吴昌硕的立幅中也有梅花图。然前者是对学生说明梅花有几个瓣，几个雄蕊与雌蕊的；吴昌硕并不是博物教师。

地理教科书中有西湖的风景图，油画中也有西湖的风景图。但前者是表明西湖的实景，使没有到过杭州的人可以窥见西湖风景的一斑的；后者并不是冒充西湖的照相。马路里墙上的广告画中有香烟罐，啤酒瓶，展览会里的静物画中也有香烟罐，啤酒瓶；但前者的目的是要诱人去买，后者并不想为香烟公司及酿造厂推广销路。大厦堂前的立幅，试问有什么实用?诸君手中的扇子上画了花，难道会多一点凉风?展览会里的作品，都是这类的无目的的、无用的绘画。——无用的绘画，才是真正的美术的绘画。

何以言之?因为真的美术的绘画，其本质是“美”的。美是感情的，不是知识的，是欣赏的，不是实用的。所以画家但求表现其在人生自然中所发见的美，不是教人一种知识；看画的人，也只要用感情去欣赏其美，不可用知识去探究其实用。真的绘画，除了表现与欣赏之外，没有别的实际的目的。前述四种实例，遗像、博物图、名胜图、广告画，都是实用的，或说明的。

换言之，都是为了一种实际的目的而画的。所以这种都是实用图，都不是美术的绘画。但我的意思，并非说实用图都没有价值。我只是说，实用图与美术的绘画性质完全不同。看惯实用图的人，一旦走进展览会里，慎勿仍用知识探究的态度去看美的绘画。不然，就不免做出“一粒豆值洋二十元”的笑柄来。美术的绘画虽然无用 (详之，非实用，或无直接的用处)，但其在人生的效果，比较起有用的(详言之，实用的，或直接有用的)图画来，伟大得多。

人类倘然没有了感情，世界将变成何等机械、冷酷而荒凉的生存竞争的战场！

世界倘没有了美术，人生将何等寂寥而枯燥！

美术是感情的产物，是人生的慰安。它能用慰安的方式来潜移默化我们的感情。

所以说“真的绘画是无用的，有用的不是真的绘画。无用便是大用。”用慰安的方式来潜移默化我们的感情，便是绘画的大用。

选自：《无用之美》丰子恺聊绘画

康里巎巎《草书张旭笔法卷》

在赵孟頫书法风行的时代

此淡墨书迹尤为难得

细心读他的字，感受他的用笔

高出鲜于枢是肯定的

康里巎巎的书学师承，《书史会要》认为“正书师虞永兴，行草师钟太傅、王右军。笔画遒媚，转析圆劲”。以墨迹看，他的师承不仅仅是这几家，广泛吸收了晋唐名家及本朝赵孟頫之长，最后形成个人风格。他的书法对元末明初的书坛，产生过很大影响。宋濂、宋克、解缙以及后来的文征明，都不同程度地吸收了他书法的长处。

一、中国画表现岂能缺失笔法

　　写意笔法的缺失导致当下写意画的表现逐渐走向淡化。何谓“写意”?是用不求工细的用笔，表现出物象的神态、营造出诗一般的意境、抒发出作者的情 感。当下不少写意画笔法与立意缺失，导致作品格调、品位、意境表现等非常庸俗。而中国画独特表现方式中“以书入画”“书画同源”“书法通画法”的要求，决 定了写意画的表现方式是用“骨法用笔”“无法生有法，以有法贯众法”之笔法，把深邃的意境呈现出来。谢赫在《古画品录》的“六法”中列出“骨法用笔”，且 在其他相关论说中指出“用笔骨梗”等具体体现。后人认为其论说只是针对当时的人物画的，这恐怕存在理解上的偏颇。事实证明，经过数千年的历史演绎，这一理 论仍不过时。五代荆浩《笔法记》所讲“六要”中的“五曰笔”也阐述了用笔的问题。他还讲道：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”意思是： 用笔虽然有法则，但要变通，笔法熟练至挥写自如，如飞如动;用笔既不能专顾物象实质，又不要刻意于物象外形，笔法精熟后方能自由变通，这时笔法生动活泼而 不生硬刻板。

　　今天的写意画应在与时俱进的大发展中，很好地消化、吸收适合表现当下写意画的笔法——这才是真正意义上的继承与创新。那么，笔法应该从哪些方面 去认识、理解?吾之薄见以为，首先应从书法之法认识写意画之笔法。书家在创作书法作品时，毛笔行走于纸面，凝结成具有提按、顿挫、藏露、波折、粗细、疏密 等变化的线条，使书法有了变化多端的艺术效果，抒发出书家丰富的情感、思想与人生理想。如王羲之《兰亭序》之书写，线条舒畅潇洒，刚柔相济，一气呵成。书 家怀着畅叙幽情的真实情感和对人生俯仰之间的感叹，在惠风和畅的大自然中尽情展露灵动飘逸的笔法，真可谓快哉!王氏在《兰亭序》中所写出的每一个字如富有 鲜活生命一般，字与字、行列与行列之间具有主次、朝揖、向背、借让、穿插变化的生动，最终造就了王氏书法之典范。王氏制胜的法宝是书法之笔法也。我以为， 中国画中写意之表现亦如此。而这不仅是用笔、用墨要有变化，也不仅仅是章法、构图要有变化。

　　唐代张彦远《历代名画记》曰：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于主意而归乎用笔，故工画者多善书。”这句话说明了善画者多 善书的道理，具体而言就是善画者都善于用笔。而元代赵孟頫用“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”来阐释书法笔法与绘画笔 法的关系。这样的理解与认识，使写意画特别强调的笔法变化有了依据。写意画的用笔如果不讲究笔法，就像一具有肉无骨之躯体。创作写意画应做到用笔大小结 合、行笔快慢适当，提按停顿，疾徐转换，轻入轻出，聚散兼备，逆流而上，顺流而下，欲左先右，欲右先左，欲齐不齐。用笔不能太圆滑，而要方中求圆。笔与笔 之间要有衔接，墨、色的面积大小不能平均处理，应避免雷同。

　　梳理当代中国画家用笔、用墨的表现，便可知笔法之重要性。已故画家齐白石、黄宾虹、张大千、李可染、潘天寿、傅抱石、陆俨少、钱松喦、李苦禅、 程十发、高冠华等没有一个是不讲中国画笔法的，也没有一个不是通过书法笔法探究，在中国画上取得突出成就的。明白此理，方知绘画之大道。

　　二、中国画表现岂能缺失文化内涵

　　中国画表现除了需重视用笔之道，更应该重视文化内涵表现。当下写意画，不论是人物画、山水画，还是花鸟画，文化内涵的缺失导致意境平庸、流俗泛 滥。高速发展的市场经济给人民生活带来富足的同时，也把一些富有才华的画家推向了制造中国写意画“快餐作品”的境地，大量平庸之作泛滥成灾，并流向市场。 在强大利益驱动下的“著名画家们”被市场诱惑得已失去过去做学问的严谨与文化人应有的平和心态，精品意识荡然无存，学术思想麻木……回眸大家齐白石艺术创 作的时代，全国人口仅有现今人口的百分之七十多。那时，只要稍微懂些收藏知识，得到的作品十有八九是具有较高艺术价值的珍品。那个时代的画家，谁像今天的 画家一样疯狂地炒作和追逐名利与市场呢?而当下中国画坛，制作成风、写意笔法淡化、文化内涵缺失已成通病。殊不知，那些已成大家者，谁不曾是文化修养的集 大成者?时至今日，有人提出，当下中国画坛为什么看不到大师的影子?大师还能出现吗?审视和思考当下看似一片繁荣的中国写意画，我们会发现，它存在两方面 的问题：一是在技法上，有墨无笔者多，无笔无墨者更多，见笔见墨者寡;二是写意画具有文化内涵与精神气质者少之又少。

　　我们回望宋代苏轼“能文而不求举，善 画而不求售。文以达吾心，画以适吾意而已”的文化修为，其用枯木怪石题材传达出画贵有“意气”(文化气息和文化内涵)的艺术追求值得我们深深思考。而苏轼 坚持的画家只有在学问、品德、修养的基础上才能“独得于象外”的思想主张，成为此后文人画家从理论到实践的文化精髓。这也正是当下中国画坛画家们应该自觉 追求的高尚圣洁的文化品质。但这里所讲的中国画境界与文化内涵表现，是要求画家的文化修养、精神境界、价值观念与观照自然的思想与理念必须要上升到中国传 统文化层面上;否则，所创作的中国画作品缺少的不仅仅是笔墨语言、构图章法、表现形式上的变化，而且更多的是文化内涵与精神气质的缺乏，甚至最终导致艺术 思想的缺失，这对一个从事中国画艺术的人而言是很可怕的。

　　三、中国画表现岂能缺失“格调”

　　绘画艺术要讲“格调”。什么是“格调”?它是指艺术作品的综合表现以及人的风格或品格。要使作品有格调，作者的思想、品质、境界、修养、追求、 德行、审美、认识等等就要达到较高的层面。观赏作品、欣赏艺术，首先扑面而来的一股气息就是画家人格气质与品质的彰显。一幅好的作品，可以让欣赏者为之愉 悦、为之赞叹、为之动情、为之倾倒，大概就是因为画家表现出了物象之气象、气势、气魄、气韵，且具备了高雅的、正直的、向上的、积极的、昂扬的、大美的精 神境界。具备了这一系列文化品质、精神境界、高尚情操，方能显出国画作品的“格调”。

　　“画如其人”的道理就在于此。所以，历代格调高雅的作品正是画家自身 具备了一流品格与高尚情操的体现。而今天的很多作品“格调”为什么不高，甚至没有“格调”?这正如前人所讲的“人品既已高矣，气韵不得不高”(宋郭若 虚)。做人有高下之别，为什么?因为每个人都有自己的人生观、价值观、世界观，综合起来就形成了一个人的修养与综合素质，从而决定着一个人做事、做人的方 向。追求真、善、美，赞美仁、义、信，颂扬忠、孝、礼，崇尚法、道、理，是中华民族的精神品质与高尚境界的体现。只有具备了这样的品格与境界，画者才可以 悟得画之“格调”。再者，不论画花鸟、人物还是山水，为什么有的画家出笔落墨清新雅致、卓尔不群，意韵四溢，情趣盎然;有的画家一笔下去却俗不可耐，数笔 下去，笔笔流俗，终而满眼浮气躁动、墨色污浊，平庸不堪?其原因就在于文化修养、思想品格的不同。做一个一般的画家容易，做一个不一般的画家就难，做一个 有文化修养、思想境界、高尚品格的画家更难。人品，是画家艺术格调的基石。

　　四、中国画家应懂得何为“大象无形”

　　老子在《道德经》第四十一章中讲到“道”的最高境界时说：“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”“大象无形”之“象”是高于 具体物体形象之上的“象”，是抽象化了的“象”，这就是中国画中写意画所表达的“传神”的含义。画家画出的物象传神与否，瞒不过三岁小孩儿。我有一次在江 西画画，一位收藏家朋友带着他四五岁的孩子来看我。我正画鸭子，一时心血来潮，指着寥寥数笔画出的鸭子问小孩子：“伯伯画的是不是鹅?”小孩稍微看了一会 儿后，肯定地说：“伯伯画的是鸭子!”我想，这就是中国画——它用“不似之似”的笔法，把物象的形、神都表现出来。其实小孩子并不知道鸭子的头、嘴、翅 膀、爪的具体造型是什么样的，他们对形象的认识是对一种整体印象的认识，或者是对某种神态的记忆。这正是中国画中所谓的“传神”表现，也说明“似”与“不 似”关键在对物象“神态”的表现上。“大象”看似“无形”，实则呈现出泱泱气象。在中华民族的精神境界中，“大象无形”所体现的是一种无形的文化内涵与精 神象征。因此，国画艺术也应该秉承这种精神，使中华文化不断走向辉煌。

　　老子曰：“执大象，天下往。”(《道德经》)每一个绘画者，在寻求艺术创新切入点的同时，还要成为“执大象”的画者。大象无形，“有意”可化为 “无意”，“有象”可化为“无象”，所以你不要刻意怎样，而要胸襟自由、容纳万有，无固定形态、无条条框框才能容纳一切，才能得绘画之大气势、大气象、大 境界。

　　五、中国画家应该懂得“养画”的道理

　　为什么有的画家画了几十年，自己的绘画作品既没有新内容，又没有别具特色的风格面貌，反而与其他画家的极为相似，毫无生动感?画家要明白“养 画”的道理，因为画好画儿不是光靠练笔墨、练造型就能达到的，而是要用丰厚的文化修养、高深的思想境界、高贵的人格品质涵养自己的绘画艺术，最终形成自己 有特色的绘画风格。画家首先要具备独特的人格魅力，然后才能形成独特的艺术风格。

　　艺术的生命力在于创新。但如果不深入研究传统绘画和传统文化，最终会导致作品既没有思想，也没有深厚的文化内涵，更不用谈高深的艺术境界了。画 家思想境界的形成来自于画家的人生境遇、阅历，甚至更多地来自于一种逆境、困境。一个人若经历了苦难、磨炼，还能毅然决然地坚持理想、坚强地生活，他就具 备了坚韧不拔的性格、坚毅顽强的意志、正直不阿的人格品质，思想自然已经达到一个崇高的境界。中国历代绘画大家恰恰是由于具备了这种人生境界，才能在笔底 流露出一股清气、一股雅气和一股正气。

　　此外，人的文化涵养是积年累月慢慢培养而来的。不管是作家、书法家还是画家，读书可以使之明理，读好书可以使其思想更加智慧敏锐、修养更加深 厚、德行更加端庄大方、气质更加儒雅超脱、境界更加朴素高尚、心胸更加自信旷达……当这种修为转化为艺术创作行动，不论是文章诗词还是绘画艺术，流露在笔 墨间的会是一派文雅的气息、文明的气象、文人的气节。反之，如果在艺术创作上缺失文化修养，观念庸俗，思想肤浅，心胸狭隘，所创作的艺术作品的品位与气质 必会相应低下。对于艺术家来说，天下之大事，莫过于艺术创作。好的艺术作品既可以悦己，又可以悦人，终而传世。既然选择了绘画艺术，以自己的文化涵养和人 生阅历为作品增色、为生活添彩，为他人的精神生活注入活力，岂不快哉!