作者：逸庐书院

中央电视台大型文博探索节目《国家宝藏》于2017年12月3日开播。在第一期节目中，由梁家辉“守护”的“中华第一古物”石鼓登场后，不少观众表示印象深刻。这件其貌不扬的器物，到底是个什么东西呢？

它们是先秦时期的石头，因为形状上细下粗顶微圆，似鼓，就被叫作石鼓。而石鼓文，顾名思义，就是刻在石鼓上的文字，它是一种由大篆向小篆过渡的文字。

大家来直观感受一下来自先秦时期的气息：

有没有觉得这些文字有点像图案，有种象形文字的味道？而在书画艺术界，当大家说到石鼓文，就一定会想到吴昌硕；谈起吴昌硕，也一定会想到石鼓文。

这又是为什么呢？

晚清民国时期艺术大师吴昌硕（1844-1927年），他以“石鼓文”享誉书坛。其一手绝活，不知迷倒后世多少崇拜者。他通过常年临习石鼓文，锤炼出晚年炉火纯青的线条，灵活地应用于其书法绘画和篆刻艺术，所谓“一鼓写破诸艺通”，筑起了艺术的高峰，终成一代大师。被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。据说，吴昌硕在他八十四岁临去世那年，总结自己毕生致力石鼓书法的经验体会说，“猎碣文字，用笔宜恣肆而沉穆，宜圆劲而严峻。”

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吴昌硕(1844-1927) 篆书九言联

而中国书画家自古以来就有以书入画的传统，吴昌硕长年累月坚持写石鼓文、刻印，自然潜移默化地会对他的大写意花卉产生了巨大的影响。吴昌硕曾说，“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”

懂他画的人，会说画中透露出一股金石气；普通观众表示很不理解啊，“这个金石气是什么玩意？我怎么就欣赏不来？”萃花就以吴昌硕的几件具有代表性的画作，来解析下画中的金石气：

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《天竹棕榈立轴》，吴昌硕，西泠印社藏

《天竹棕榈立轴》中老辣的线条，金石入画的气息，以及文人气，这些都成了极具吴昌硕个人特色的画作特点。他常常用篆笔画梅兰，狂草作葡萄，就书法入画而言是以篆书石鼓入画为多。

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《珠光》，吴昌硕，77岁作品

《珠光》中曲折盘旋、繁杂的紫藤，是吴昌硕以篆草笔法作画，笔势雄健纵放。整幅图笔墨流畅，构图饱满，气势宏伟。我们再从花卉画的局部来看石鼓文是如何影响吴昌硕绘画的。

先看枝干，吴昌硕写意花卉中出现的枝干，很多都像立在画中的木棍，坚硬有力，如铁铸的一般，这或许与石鼓文线条多为直线有关，又或许与吴昌硕常年篆书刻印有关。

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寿桃，立轴纸本，吴昌硕，1918年作

再看石头。画中的石头呈合拢之势，就像石鼓文的书法特点一样相向的弧线，线端内向收敛，中部有向外的张力，外形圆浑、饱满，量感宏阔、厚重。

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吴昌硕花卉画中常出现的 石头 与石 鼓文的联系

最后看结构主线（就是把花的叶去掉，只看枝干），花卉画的结构主线与石鼓文的内部结构也颇有相似之处。

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吴昌硕写意花卉结构主线 参考了 石鼓文内部结构

“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行”，欣赏吴昌硕画作，并不斤斤拘于事类具象，而需要体会其气韵抽象，这也正是写意绘画有别于写实绘画的地方，也是写意绘画最难表现之处。吴昌硕绘画的高明也正在于此。当然，这种高明，是通过以书入画，加之用色、结构、题诗等综合手段来最终实现的。其中最为关键的，是其富于“郁勃”之气的篆籀行草。

石鼓文无疑已经融入了吴昌硕的血液，反映到他的画作上，就是我们看他的画时感受到的厚重、凝练又富有力量。

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岩彩画是一个既古老又现代的画种。很多人都知道，在中国传统绘画的历史渊源中，色彩原本就具有极为重要的地位，使用矿物质颜料作画的方式，在历史上曾处于主导地位，无论是新石器时代的原始岩画，还是秦代宫廷遗址的岩彩壁画，或东汉酒泉的墓道砖绘岩彩画，都显现出了古代华夏民族在运用天然矿物质颜料作画方面所表现出来的一种审美意识。

然而，随着宋元以来“文人画”的勃兴，士大夫们热衷的“水墨画”逐渐成为主流，岩彩画从此被遮蔽起来，直至失传，仅在部分边疆地区，如藏区的佛教绘画中保留下来。

翟建群老师岩彩作品

岩彩画一直所追求的方式是很值得我们注意的，从中国传统寺庙壁画当中，从大量的民间艺术中，还有在艺术院校里经过正统的造型技巧训练，把它们融在一起形成中国岩彩的面貌，特别是将传统绘画样式转化为现代的艺术语言形态和现代的表现形式。

翟建群老师岩彩作品

从职业画家翟建群的岩彩画中，我们可以看出当代中国画的多元化、个性化已蔚然成风，在创作内容和形式上都非常丰富，使古老的画种呈现清新的面貌，深受当代人的喜爱。墨池学院特邀翟建群老师讲授岩彩画的用笔设色技巧，带领学员了解其章法，吸取其艺术美感，进而实践运用到水墨创作中，让学员的现代观念与传统绘画嫁接，拓展绘画表现语言，提高鉴赏能力。

关 于 课 程 的 几 个 问 题

1、课程的内容是什么呢？什么时间上课呢？

第一课时 岩彩艺术的概况及岩彩的基本材料
上课时间:2018.02.24 19:00
一、解析经典了解岩彩艺术的历史发展（图片+讲述）
二、岩彩艺术的制作用具与材料（图片+讲述）
纸、布、笔、色、胶、粉、箔等
笔墨与岩彩的相互依从
四、底色的制作（视频+讲述）
第二节 岩彩艺术基本技法（视频+讲述）
上课时间:2018.03.03 19:00
一、岩彩艺术的基本用线与落色
二、用色、造型的比较
三、岩彩材料技法的综合表现
四、中国传统经典岩彩绘画临摹与研习
第三课时 岩彩小品创作
上课时间:2018.03.10 19:00
一、利用材料岩彩特质辅助创作
二、线与形、形与色的巧妙结合
三、小品创作示例（视频+讲述）

翟建群(又名健群)，1972年生于西安。1995年西安美术学院油画系毕业。2002年日本京都市立艺术大学研究生院毕业，硕士学位，毕业创作获京都市长奖。现为职业画家、中国美术家协会会员、陕西国画院特聘画家。

3、有没有导师的作品呢？想更直观的了解授课导师

导师作品欣赏：（作品下方有导师参展资讯和墨池福利，往下拉哦）

参展获奖

获奖
作品获第三届全国中国画展优秀奖
2007 和2009 全国中国画作品展优秀奖
全国首届“草原情”中国画作品提名展获优秀奖
首届“徐悲鸿奖”全国中国画展优秀奖
走进鄂尔多斯——第十一届亚洲艺术节美术大展优秀奖
陕西省首届美术奖国画作品优秀奖等
入选
新时期中国画之路·1978–2008
世纪初艺术——海峡两岸绘画联展
全国第六、七届工笔画展
08年釜山双年展
长风万里西部情——中国美术馆藏精品展
第五届中国美协会员精品展
“长安精神”陕西优秀中青年国画作品提名展巡展
首届中国美术馆收藏青年美术家作品展
来自中国美术馆的艺术——中国当代青年美术家作品展等
出版有《东方岩彩绘画——翟健群》、《东方岩彩创作工房——翟健群》、《翟建群国画作品集》; 作品被中国美术馆、中国文学艺术基金会、陕西省美术博物馆等机构收藏。

第一节课 一元试听

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 墨 池 福 利 

鲁迅先生在文学上的成就相信大家都如雷贯耳，
虽然素不以书家自居，
于浮名更何足计较，
但实在是二十世纪自成一格的卓越的大书法家之一

鲁迅新体诗《我的失恋——由她去罢 》（1924年）墨迹。 27.2×24.1cm 。上海鲁迅纪念馆藏。

释文：

我的所爱在豪家；欲往从之兮没有汽车，仰头无法泪如麻。爱人赠我玫瑰花；何以赠之：赤练蛇。从此翻脸不理我，不知何故兮—一由她去罢。

《鲁迅致广平书信》（1929年）。北京鲁迅博物馆藏。

鲁迅手抄《曹全碑》。国家图书馆藏。

鲁迅《与台静农书》

鲁迅尺牍

鲁迅书册（局部）

鲁迅书作

鲁迅行书长联

鲁迅赠内山夫人书

《鲁迅致黎烈文书信》（1933年）。北京鲁迅博物馆藏。

鲁迅《赠邬其山先生书》(1931年作)

释文：

廿年居上海，每日见中华：有病不求药，无聊才读书。一阔脸就变，所砍头渐多。忽而又下野，南无阿弥陀。题款作“辛未初春，书请邬其山仁兄教正”。邬其山，即内山完造，日本人，1913 年来华，在上海开设内山书店。1927年与鲁迅结识后常有交往。

鲁迅与许广平书信传情（信札局部）

鲁迅《录夏穗卿诗联》

释文：

帝杀黑龙才士隐，书飞赤鸟太平迟。此夏惠卿先生诗也故用僻典令人难解可恶之至鲁迅[说明]鲁迅日记三五年十二月五日云：“又为杨霁云书一直幅一联……联为录夏穗卿诗：‘帝杀黑龙才士隐，书飞赤乌太平迟’两句”，鲁迅亦有评语：“此夏穗卿先生诗也，故用僻典，令人难解，可恶之至！”以“可恶之至”的诗句赠人，殊为有趣。

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清代隶书“直接汉人”（杨守敬句），贯穿于有清三百年的历史发展历程中，名家辈出，风格多样。清隶为清代碑学的兴起，从根本上击溃帖学垄断的僵局，起到了重中之重的历史作用。典册告诉人们，有清一代擅长隶书的名家达500人之多。

隶书在清代有多热门？看看就知道了：

清早期的隶书名家有：

郭允伯(?-1652)、万授一(1659- 1741)、王嵩樵(1592-1652)、王烟客(1592-1680)、王虚舟(1668-1743)、傅青主(1607-1684)、郑谷口(1622-1693)、朱竹坨(1629-1709)、垢道人(1605-1691)、林吉人(1660-?)、周亮工(1612-1672)；

清中期的隶书名家有：邓石如(1743- 1805)、伊墨卿(1754-1817)、曲江外史(1687-1763)、南阜山人(1683-1748)、汪近人(1686-1762)、高西唐(1688-1753)、郑克柔(1693-1765)、杨石(上宀下戊)(1696-?)、罗两峰(1733-1799)、龙泓山人(1695-1765)、黄小松(1744-1802)、奚冈 (1746-1803)、陈曼生(1768-1822)、巴隽堂(1744-1793)、桂馥(1736-1805)、翁方纲(1733-1818)、阮芸台(1764-1849)、钱立群(1759-1844)、张文鱼(1738-1814)；

清晚期的隶书名家有：吴熙载(1799-1870)、何绍基(1799-1873)、莫(吕阝)亭(1811-1871)、杨濠叟(1812-1881)、胡不恐(1817-1862)、杨见山(1819-1896)、俞荫甫(1821-1907)、胡荄甫(1825-1872)、赵之谦(1829-1884)、吴大澂(1835-1902)、徐袖海 (1826-1890)、翁叔平(1830-1904)、杨惺吾(1839-1914)，等等。

造成清代隶书鼎盛、名家辈出的原因是什么呢？从社会状况来看，清代政冶极不清明。清初读书人为避“文字狱”，把自己的精力移入金石考据领域。当然，由于金石彝器出土日多，也为金石考据的研究提供了物质基础。清代学人治学态度严谨，崇尚“一事不知，儒者之耻”的理念。

在这一理念指导下，清代考据学得到空前发展，本不为人所重的残碑、断纸，竟成了考据学家寻觅的瑰宝。清代学者尤重汉隶的研究，如万授一的《分隶偶存》、桂馥的《说隶》、翁方纲的《两汉金石记》、顾炎武的《金石文字记》等，给清代隶书的繁荣昌盛提供了学理上的客观条件．使有清一代隶书家得以对传统隶书进行符合汉字构架的局部改良，从而大大提高了清隶的艺术表现力。

从对姐妹艺术的吸取方面来看，将篆刻的若干长处有机地移到隶书的实践中，从而使书法具有“金石味”，以丰富隶书的表现力，这一点邓石如做得很典型。正如魏锡曾所著《绩语堂论印汇录》中指出的：“若完白书从印入，印从书出。”

隶书大家邓石如擅篆刻；同样，隶书大家金吉金亦擅篆刻，伊墨卿、陈曼生、何绍基、吴苦铁等清代隶书大家，皆擅篆刻。可以不夸张地说，篆刻拓展了清隶的艺术魅力。

从宽泛吸收其他书体优点来看，清隶的营养成分是有分量的。清代隶书家远绍汉隶，对汉碑碑额及碑阴的研习颇见功力。书法赖以存“形”的核心点是抽象，具有表现为时间序列和线性构架的本体规律，有不可逆性和不可约简性。

汉隶碑额或碑阴亦具这些属性。这些碑额或碑阴给清代隶书家的启迪是明显的。除了这些碑额或碑阴以外，清代隶书家对魏晋南北朝碑如《范式》、《李仲璇》等也认真临写，当然对诏版、砖文、镜铭也注意取法。正是这样，使清隶打破了传统隶书与其他书体的界限，体现出清代隶书家与时俱进、与时俱新的发展理念。

清初隶书成就最高的郑谷口，以草法入隶，其隶书被包慎伯列为“逸品上”；博诵经史、蕴蓄闳深的大学人、大词人朱彝尊以欧法入隶，“笔意秀劲，韵致超逸”（《桐荫论画》句）。此外，金吉金以吴碑入隶，伊墨卿以鲁公楷法人隶……都使隶书呈现出各自的审美取向。

这种以正、草、篆籀入隶，动、静相整合的隶书面貌，可渭空前，充分展示了清隶“放意自得”和“心手达情”的时代特色，从而使清隶在形而上和形而下两个层面的张力都得到了显著加强．构成了隶书发展史上一座令人瞩目的高峰。

从清隶书家所用的工具观之，亦有长于前辈书家之处。中国文房四宝史告诉我们：宋代以前，总的来说用硬毫笔者占大多数；明代开始，用软毫的才逐渐多起来；具体地说，明以后至清代，羊毫被广泛使用。

《频罗庵书画跋》云：“笔要软，软而遒；笔头要长，长则灵。”长锋羊毫有如下特点：一、便于储墨并且储墨量大；二、八面出锋的旋转余地大，适于隶书特色之笔——“燕尾”笔法的运作。读邓石如隶书，可以强烈地感受到长锋羊毫的这些特点。

从与时俱进、与时俱新的角度看，清隶具有抒发性灵、解放思想、师汉隶但不为汉隶所束缚的与时俱进、与时俱新的特色，用石涛的话说，就是勇于“借古以开今”。

如张文鱼的飞白体隶书，赵之谦的魏碑体隶书，均具有独特的个人风格，充分表现了他们良好的修养、上乘的品格、阔大的襟抱和精湛的功力，真是：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”（刘熙载《艺概·书概》句）

从墨色上看，清隶的一大特色是墨色活。活从何来？活从善于用水来。何绍基、赵之谦、吴苦铁等皆为用墨高手，其涨而不烂、润枯相间的施水带墨法，使墨色在隶书中充分地表现了艺术魅力。

书法形象的智性把握是“法”，而书法形象的情感酿造，却是“意”。清代隶书高手在“水”这个材料上用尽了心思，充分发掘了墨色的艺术表现力，故清隶在用“水”上给来者留下了极为深刻的理论思考点和实践操作点。

清代碑学的先导是清隶的强劲发展。清初帖学垄断，书风单一。由于历史性的文化积习的压力，使书法在以法致道的漫漫长途中艰难地跋涉着。最为明显的是，帖的巧美导致了“馆阁体”对清初书法的侵蚀，从而形成了颓弱的格调低下的局面。

清初和这—局面分庭抗礼的关键书体，就是隶书。清隶不仅为碑学在清代的发展开了头，而且清隶始终伴随着有清三百年书法的发展变化而发展变化着。

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清·邓石如·隶书《作太元传》

文章源自网络，版权归原作者所有

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我们先来看几幅古代书法名作中关于年份的写法：

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▲王羲之《兰亭序》

“永和九年，岁在癸丑暮春…”

▲颜真卿《祭侄文稿》

“维乾元元年，岁次戊戌，九月庚午朔…”

▲苏轼《前赤壁赋》

“壬戌之秋，七月既望…”

古人写年份一般是“岁次某某”，而我们今天在书法农历落款时，写“辛亥年”“乙酉年”“戊戌年”者肯定会有。那么书法农历落款写“年”字，到底对不对？

北京杨中涛先生认为“年”和“岁”为同义词，古人可以写“某某岁”，那我们就可以写“某某年”。

但其实，“岁”字和“年”字不是一个概念。一般都是前面的朝代的具体年号来标明年，后面干支来标明岁。

所以，干支后写“年”字是不合规范的。

那为什么要用“岁次某某”呢？由于古代以木星纪年。古人将天空的赤道部位分作12等分，每等分中以某些恒星为标志。木星正好每年走一等分，12年走一周。每年木星所值的星次与其干支称为岁次。

为什么农历“某某年”已经全面普及流行使用了呢？因为大陆文化遭到破坏断层，名称使用混乱。我们发行的生肖邮票是用干支纪年，如猴年写成了“庚申年”“壬申年”“丙申年”等等，如下：

▲大陆发行的2018年狗年邮票（写的“戊戌年”）

但是，在中华文化传承相对完整的地区，如中国台湾2018年邮票及香港邮票如下：

▲中国台湾发行的狗年邮票（写的“戊戌”）

▲中国香港发行的2016年邮票（写的“岁次丙申”）

所以，可能在港澳台同胞看来，大陆写“戊戌年”是很奇怪的事。

再强调下使用规范：古代一般都写“岁次某某”，如公元1894年的书面写着“清光绪二十年岁次甲午”。在文章用语中如王羲之《兰亭序》开头就是“永和九年岁在癸丑”。用“岁次”“岁在”表示年份，前边必须有年号年数。但如只写“干支”二字，就可以独立使用，后面不要写年，直接写上季节月份即可。

那么，古人有没有写“某某年”的呢？有，在清代书法家伊秉绶就写过“乙亥年”，但是非常少，而且也是不合传统规范的，不能作为正确的凭证。

  结论  

书法作品用天干地支纪年法落款，传统意义而言，是不能在天干地支后加“年”字！

如果您认为在新时代就想这么写，也不能说绝对错误。但更建议“岁在戊戌”“岁次戊戌”“戊戌之春”等，会更文气、更正统、更规范。

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一、唐寅简介

唐寅，字伯虎，今人多称唐伯虎，明代书画家，是“江南四大才子”中名气成就最高的一位才子。唐寅在绘画、书法、诗文上都有很高的造诣。不过唐寅的一生却是十分坎坷的，二十多岁时父母与妻子相继去世，家境衰败，凄凄惨惨。后来在好朋友祝枝山的鼓励下，埋头读书，准备考取功名。过了几年功夫不负人心，唐寅在乡试中考取了第一，次年入京会试。然而不幸从天而降，再次撞上了倒霉运，唐寅被牵连进科考舞弊一案，还因此入了狱，这分明是迎头痛击，让唐寅心灰意冷，从此再无仕途打算 ，浪迹天涯，以写字卖画为生。

二、唐寅的成就

一部“唐伯虎点秋香”几乎让中国老百姓都知道了唐伯虎，从荧屏上看到的是他风流、放荡不羁的形象，这应该是他经历挫折后对那些所谓的前途已经失去信心，专注于诗画与玩乐，怎么都是过，做人怎么就不能灵活、洒脱一点呢！唐寅行为上看似放荡，却具有一副傲骨。

唐寅的诗文与绘画名气远远超于书法，尤其是唐寅的画，他擅长画山水、人物及花鸟，师法唐代传统，作品清丽而秀逸，画人物造型准确，体态优美，讨人喜欢。

竖钩稍显纤弱

三、唐寅的书法

因为唐寅跟好友文徵明走的比较近，所以也会相互影响，他们的书风在某些方面还是比较相似的，并且他们学书法都在赵孟頫（fu）身上下了很大的功夫。

明代王世贞评唐寅的字曰：“伯虎书入吴兴堂庑，差薄弱耳。”，意思是唐寅学赵孟頫的字已经有了一定的规模境界，但是还差在笔力稍弱、线条薄弱了些。唐寅的字不足之处就在于此：妩媚多姿，行笔圆熟而洒脱，唯笔力稍弱，钩挑牵丝绵软，结构亦略趋松散。

唐寅中年时期也学了颜真卿，后期学李邕，从他的字中也能看出有浑厚的一面 ，只可惜唐寅只活了54岁，如果也像文徵明一样活到八九十岁，那指不定他的书艺会有更高的境界！

唐寅书法欣赏

唐寅《落花诗册》

唐寅《落花诗册》

唐寅《落花诗册》

唐寅《赠西洲诗卷》

唐寅《赠西洲诗卷》

唐寅《行书赠周良温诗卷》

唐寅《行书绝句四条屏》

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用笔是一个十分神秘的事，这样的议论,在许多古代讲书法的书里都可以见到。越往后这个问题讲得越神秘。你比如像我前边刚说过的包世臣,讲用笔怎么讲,康有为又怎么讲。还有奇怪的,像包世臣这类的书法理论家,他就讲王羲之为什么爱鹅。说这鹅脖子是长的,脑袋上头还有一个包儿,说王羲之手里拿着笔呀,这个食指往上拱着,食指往上拱着很像鹅的脑袋那个包儿,王羲之写字为什么爱鹅呀,就是爱鹅头上那个包。到这份上他就不是讲写字了,那就是造谣了。

我看讲这些事情的书是越看越生气,恨不得把那些书都撕了。这些说法完全是造谣生事,完全是穿凿附会。后来许多的书把用笔这个事情说得非常神秘,并且说只要是你会用笔呀什么都解决了,用不着提字怎么写,什么体,全都是说你只要会用笔就行了。你甭说用笔,你给我个树枝,在地上画不也可成字吗?我写的你也认得,那么这有什么可神秘的呢?

【释文】赵松雪云，“书法以用笔为上，而结字亦须用工”，窃谓其不然。试从法帖中剪某字，如“八”字、“人”字、“二”宇、“三”宇等，复分剪其点画。信手掷干案上，观之宁复成字?又取薄纸覆于帖上，以铅笔划出某字某笔中心一线，仍能不失宇势，其理讵不昭昭然哉?　

我们就知道元朝赵孟頫写字写得真漂亮，写得真讲究，他也学王羲之，特别是学王羲之的《兰亭序》。他得到一本刻本的兰亭，作过十三段的跋，这里头提到过一句“书法以用笔为上，而结字亦需用功”这句话。我就说，书法以用笔为上，当然你笔是要会用的，运用得好，笔毛听话，当然写出来效果是好。可是这个不是什么神秘的事。你把笔蘸上墨，在砚台上舔得不出纰叉，写起来这个笔画就是圆的。这不很自然吗?

他认为书法以用笔为上，而加一个转语，结字亦需用功，就把用笔放在第一位，把结字放在第二位。那么我们稍微冷静想一下就可以知道，比如这个“王”字，中间这一横要短一点儿，上下两横要长一点儿，这样这个字就好看了。你假定我偏把中间这个横写长了，两边宽出了头，这个就不是“王”而是“壬”字了。“土”字和“士”字，“土”字底下这横长，“士”字底下这横短，那我故意把底下这横写长了呢，它就不是“士”而是“土”字了。

诸如此类。这个结字呢，我觉得关系到这个字念什么，代表什么意思。我光把点画写得非常好，而点画的位置长短高矮全错了，那我写得再好，笔十分用的好，也不是那个字。这个道理是非常明白的。我们把王羲之的帖拿过来，拿剪刀把它铰下来，每一个笔画铰成一个纸条，我把它搁在手里，比如这个王字四笔，我把这四笔描出来，把它拿剪刀剪下来，剪成一笔一笔的单个笔画，放在手里头摇一摇，让它乱了，往纸上那么一扔。你再看这个字，这笔画全是王羲之帖上的，用笔形状一点儿都没有错，都是王羲之的原样，可是我这一扔在纸上，你再看绝对不是王羲之写的“王”字了，甚至这字念什么我们也不认识了，因为已经完全变了。这个道理浅近极了。那么究竟用笔为主呢，还是结字为主呢?这是不待言的了。

可是你看许多讲书法理论的书，没有不是把用笔两字说得那么神秘，那么了不起，那么难办的，甚至这人写了一辈子，你也不会用笔，如果你写的字给人家专家看，他就说，你的字写得还凑合，就是用笔不对。这样的事我碰见过很多了。我把笔给他，说你就给我写一个，用笔怎么才对呢?结果他写出来比我还不对。现在我就把这个道理在这里交待一下，想学字的朋友首先要破除的迷信就是所谓用笔论。把这个用笔说的神秘得不得了，别人都不会，就是他一人会。王羲之死了，就他是惟一的会用笔的。至于结字的重要，随后我们再说。

现在都讲长锋，那是误解，从前讲笔锋长，锋呀是指笔尖儿的部分，那个地方长一点儿，为什么呢?下笔的时候好有尖度。现在把这锋呀理解为从笔毛塞在笔管里的那地方起始到笔尖这一段，都要很长很长，这越长它越没有力量。那么蘸上水呀，这个笔就像一个拖地板的墩布，一个大木头棍儿前头拴着一堆布条子，你蘸上水之后，它完全垂着来回晃，只能拖地，不能写字。　

从前人有这么一句俗话，善书者不择笔，就是说会写字的人拿起什么笔都能写。这话用在鼓励人，说这人本事大，那也可以。比如拿刀切菜，有人善于切菜，不讲究刀，也可以这么讲。但是你给他刀没有刃，就是一个铁片，我看他也切不出什么菜的样子来，更不用说切这个肉片了。这完全是一种鼓励的话，善书者不择笔，这是一个有目的的、有策略的鼓励人的话，而事实上，你给他没毛的笔，他不也不会写字吗?看来笔这工具还是很重要的。　　

墩布形状的笔，你给多么善于用笔的人，他也写不了字。你给他一个大墩布，说你给我写个黄庭经小楷，启功《论书札记》之一你要写不上来，那你就不善于用笔。你这样说：如果你写不来我就惩罚你。恐怕就是王羲之来了，他也只得认罚，没办法。

我特别强调这个道理，也就是想和想学书法的朋友们谈一谈。千万别被用笔万能论、用笔至上论、用笔决定论这些个说法所吓到了，用笔其实很简单，没有那么神秘也没有那么不可得，只要大家掌握方法摆正心态，学习书法其实没有那么难。

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李商隐有诗说 “天际怜幽草，人间重晚晴。”以示越鸟归巢之喜。文革结束后，陆俨少先生也借此意，把“晚晴轩”定为最后的斋号，感叹拨云见日，雨止天晴。

在画坛之中，陆俨少性情冲和内敛，不善交接人物，其生平既无越厉奋发之望，腕底丹青也少见刚猛彪悍之风。白云流转，雁荡林泉与其性情最为相符，故能在他的笔画下出落的不温不火，明净无杂。

陆俨少 稼轩词意册（十三开）

纸本册页

尺寸：27×35.5cm×13

出版：《陆俨少书画精品集》香港人民美术出版社，今日中国出版社，1995年出版，图版第16-27。

备注：1.陆俨少夫人朱燕因女士旧藏。

2.陆俨少自题签条。

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文革期间，陆俨少因为上柏山居中的几亩薄田而被扣上了“地主”的帽子，成为人民斗争的对象。在极“ 左”的政治环境下，他被迫放弃了外出写生机会，但却也因此有了许多反思和回顾自己绘画历程的时间。在这段时期里陆俨少潜心于唐诗宋词，苦心孤诣的将古人诗词作为自己的创作题材。

海拔犀头角出，东向北山高阁，尚依旧，争前又却。”

辛弃疾的词句苍茫悲凉，质朴烂漫，与陆俨少心境多有共鸣之处，故能常发于其笔端。此套《稼轩词意册》中虽然未署年款，染根据画面风格与题材种类分析应为文革后期（1975年左右）所作。

 “朱燕因藏记“印

册页的首开之中有着 “朱燕因藏记”一印，可以得知此册是陆俨少为妻子朱燕因所作。

陆翁晚年在“自述”中回忆到：“我们一家五口，二十多年来，她就是靠这点钱，支撑门户，东西补缀，度过这漫长的艰难岁月，而从无怨言。每在穷窘，典质衣物，也从不告诉我，以免伤我的心。我受批斗后，拖着疲惫的步子捱到家门．她总强为言笑，来安慰我，使我增加活下去的勇气。”

动乱期间接踵而来的批斗使得陆俨少身心俱疲，甚至曾经一度打算投河轻生。所幸的是在苦难之中，夫人朱燕因总能给予他莫大的安慰和鼓励，与他一路砥砺前行。也因于此，陆俨少每有得意之作，总是盖上“朱燕因藏记”一印。特别将心血结晶留给夫人，陆俨少夫妇之间的鹣鲽深情可见一斑。

“穆如馆” 与 “就新居” 是陆俨少解放至文革时期所用的两个斋号。其中穆如馆多见于文革前期，是取汉书穆生所说“醴酒不设，可以行矣”的见机之意。

反右斗争初期，陆俨少因在上海美协失言，而被打成右派沉沦数年。其一直为此悔恨，遂取穆如馆为号，希望自己万事能如穆生一般见机而行。

穆如馆、就新居

而“就新居一印”多用于文革之中，陆俨少《自述》中说它的意思是“对新事物，新思想不能坐等他来靠拢我，必须我主动去靠拢它，来改造自己。”1964年之后陆俨少画风一变，创作了大量的毛主席诗意画作，以此“跟上时代，改造自己”。

至于造反派们对于陆俨少在“就新居”中“改造自己”的成绩如何评判，我们从下一方印章之中便可看出不少倪端。

在《稼轩词意册》第八开“稻花香里说丰年”一幅之中，右下有陆俨少：“我自爱桐乡”一印。是取王安石：“桐乡岂爱我，我自爱桐乡”一诗，来表达自己虽然在文革之中被受摧残，但仍然深爱着政府与人民。

“我自爱桐乡”

但是在更多人看来，王安石是这首诗与其说是“我自爱桐乡”的诚恳，倒不如说是对”桐乡岂爱我”的不甘。

在当时斗争环境之下，这枚印章无疑是赤裸裸的“反革命道具”，一旦被人检举揭发便会大祸临头。所以陆俨少在整个文革后期都谎称祖籍为桐庐人氏，以证实桐乡诗句，此套《稼轩词意册》作于文革后期，此枚印章出现于此，也是正当其时。

然而陆俨少“祖籍桐乡”的谎言并未就此简单结束。在《稼轩词意册》第七开的画面中一枚印章有助于我们更好的了解陆俨少当时“伪造户口”的情形。

弗是越人”

与之前所说提到的“穆如馆“、“就新居”、“我自爱桐乡”几印相比，“弗是越人” 这枚印章在陆俨少的画面之中极为少见。

文革后期，陆俨少为掩盖自己的是桐乡人的谎言曾于1974年图画题跋中故意写道：

“予先世本浙江桐庐人，高大父力田不能自存，行贾江南，遂著籍嘉定。丁丑违难，予自桐庐登舟，溯江而西。而自愧背叛贫农阶级，猿猜鹤怨，恐不复为乡中父老所爱矣。顾予与桐乡之感情，日增月积，未尝少替。桐乡不能爱我，而我则爱桐乡綦切。”

这个“伪造户口”的故事编的有模有样,那张被题写了谎言的画作后来也被收入《山水画刍议》之中。其实，陆俨少远祖本在安公，当南宋时，在岳飞幕下，飞被害，归稳南翔。南翔当地有谚日：“先有陆家厅，后一南翔镇。”其世为嘉定之人。

“嘉定，不须示人”

画面之中的“嘉定”与“弗是越人”两印同列此册，更是陆俨少暗中点明乡梓之所。若非此套册是陆俨少为夫人所作，这方“弗是越人”的印章恐怕也不会轻易示人。结合册中：”不须示人”，“只可自愉悦”等多方印章，不难感受到陆俨少先生在那段风声鹤唳的时光中，默默的解压着那自己倔强的小情绪。

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在初学者的手中，毛笔是个桀骜不驯的孩子，怎么调教都不“听话”，写出来的笔画经常粗细不均甚至东倒西歪，不禁让人产生怀疑，难道自己不是学毛笔字的料吗？

而在书法录像中，示范者行云流水般地写字总让人羡慕不已，如果是现场看书法家进行创作，更是一种享受。再看自己磕磕绊绊写字的样子，很多人都会感叹：他们是怎么做到的？

想要控制好手中的毛笔，必须要学会对手腕的运用。初学者经常只注意到字，却忽略了一点：写字的那只手才是我们要练习的重中之重！要从一开始就练习悬腕的能力，过了这一关，各种书体都能书写自如。

手要稳，写出来的笔画才均匀，这是常识。把手臂放在桌面以保证自己的手足够稳，就能把字练好，就是误区了。手的稳是悬腕练出来的，可不是固定出来的。当然，一开始就悬腕，对于初拿毛笔的朋友来说，还谈不上把字写得如何漂亮，最现实的目标是把线条写匀称了。

因此这个阶段用用笔画简单的篆书部首作为练习对象最合适，只有直画和弧画，笔法也完全是中锋用笔。不但练习悬腕方便，对于下笔的轻重，缓急也可以细细揣摩。

手腕高悬练字不易，初学者还可以考虑用“提腕”这种过渡的方式来适应。也就是手腕提起来悬空，但手肘支撑在桌面上。

这样做的好处是有了借力，线条控制起来更容易，字写得漂亮更容易建立信心；缺点也很明显，容易产生依赖性，总想“偷懒”不练悬腕，水平无法进一步提高。悬腕的高度直接影响到所写字的大小，只要尝试一下就能明白。

中锋用笔是基础，随着隶书楷书的学习，笔法也开始复杂多变起来，这就要求我们用手腕来控制好行笔的轻重和节奏。千万不要小看这两个关键点，因为这直接影响了提按和转折这两个动作是否能做到位。

手腕运用的好，你的字写起来就灵动飞扬而不失力度。这就体现出悬腕的重要性来了，手腕悬起虽然有难度，但一旦练好了却很容易控制自如。反之则很容易导致手指发力，影响手腕的动作，写出“病笔”和“败笔”。

外行人看书法，总以为草书行书挥洒自如才体现手腕的动作，其实任何一种书体都要腕上的功夫。如果你不满足于仅仅把毛笔字写得工整漂亮，想要尝试更多的技巧风格，那更需要手腕上的功力了。

我们看颜体和柳体两种风格迥然不同的楷书字体，后人以“颜筋柳骨”形容，都是在师从前人的基础上，结合自己对书法的理解而进行创新的。运腕的功力，决定了你能否把自己的想法，通过手中的毛笔来付诸实现。

卖油翁的一句“唯手熟尔”揭示了熟能生巧的规律，如果你想在学写毛笔字的路上走得顺畅长久，那就从提笔的时候就练习悬腕吧，这可是书法学习的“起跑线”哦。

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