赵孟頫《杜甫诗轴》，行书，绢本，纵129厘米，橫48厘米，新乡市博物馆藏。赵孟頫现存大字精品，书风流美遒劲，风格独特，为赵孟頫代表作之一。
此帖内容为赵孟頫行书杜甫《舟中夜雪，有怀卢十四侍御弟诗一首》：“朔风吹桂水，大雪夜纷纷。暗度南楼月，寒深北渚云。烛斜初近见，舟重竟无闻。不识山阴道，听鸡更忆君。”款署：“子昂。”作品气势贯通，笔法娴熟，遒劲有力。作者借写北风、夜雪、冷月，更透出其孤寂无奈，才华不得施展的情怀。
此帖风格一反赵孟頫在书法作品中的中锋到底、秀媚妍美之气象，而是有感而发，一气呵成。中锋、侧锋并用，提按分明，下一点如高山坠石，作一撇如力士拉弩。力透绢素，个个珠玑，没有过人之笔力，难以达到如此境界。
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自从大唐出了个颜真卿，一千年来“颜体”就在书法圈站稳了脚跟。
后世凡成大家者，多半都从颜的身上揩过油，而其中有明显成就者，受益的往往不是颜真卿成熟期的《颜勤礼》《颜家庙》，而是壮年时的《多宝塔》。
这是为什么呢？
我们先看看这两位书法大咖——
—— 蔡 襄 ——
蔡襄是北宋著名书家，位列宋四家（苏黄米蔡）。他是四人中年纪最长的，但是排在最后，可即便如此，已经在地位上超越大宋绝大多数书家了。
宋四家里的几位，除了米芾比较狂傲，其他人都比较客气，比如黄庭坚就说苏轼是本朝第一；而苏轼则说蔡襄本朝第一。
▲宋 蔡襄 山堂诗帖
蔡襄的书法继承多于发挥，属于传统功力型。而他的功力，主要就来源于对颜真卿的研究。从碑拓《多宝塔》到墨迹《自书告身》，蔡襄无不涉猎，可谓颜真卿的铁杆粉丝。
当然，作为北宋大家，蔡襄也和同代很多人一样，取法五代杨凝式，他以颜楷为根基，加以挥洒，最终还是写出了个人气象。
—— 董其昌 ——
董其昌虽出现在晚明，但他博采众家，横扫众多前辈，成为有明一代最可称道的书法宗师——好吧谦虚点，之一。
对大多数书法爱好者来说，董其昌是励志的，因为传说他起初写得很差，后来考试受到刺激，才发愤练字，终于成才。
而他发奋后努力写的第一帖，就是颜真卿的《多宝塔》，写了没两年他就自我感觉超过文徵明了，又超过赵孟頫了。然后他跳过唐朝，奔晋代而去，一接触二王行草，就把行草搞成了云里雾里的样子。
▲明 董其昌 书谢惠连《雪赋》
可是他一写小楷，就暴露了自己的“出身”，晚年所写《千字文》里，随便一划拉，都是噼里啪啦的《多宝塔》。
董其昌之后，学颜有成就者，刘墉，何绍基，钱南园，谭延闿……不过越往后，颜的痕迹就越重，自己的味道就越轻。
究其根源，只是因为后来者多取法颜真卿成熟时期的楷书，个性太明显，所以一入其境，终生难逃；反观蔡襄、董其昌，因为他们从《多宝塔》入手，颜的特征尚不明显，而笔画精到，气足神完，是入门的极佳范本。当然更重要的是，入了门还能出来！
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怎样欣赏一幅中国山水画?
这个话题非常简单，但往往最简单的话题却最有探讨价值。原本在中国语境下根本不应该谈中国画怎么看的问题，因为我们每个人都习惯了中国的方式，不需要再谈。但问题恰恰在于我们今天所处的环境和每个人存在的方式、生活经历和视觉体验都与印象中如何看中国画发生了很大的变化。
怎样欣赏一幅中国山水画，绝对不是单一和僵化的标准，而是伴随着中国画审美方式的历史形成而逐渐形成的，并非有一个人突然拍着脑袋说要这样欣赏山水画。通过呈现这样一个历史过程，形成一个中国画的语境，才能欣赏山水画。也就是说要去了解中国山水画发展史和技法特点。
文徵明《兰亭修禊图》
山水画有一个非常重要的特征，即不是完全再现于真实性，而是在一定程度上再现于真实背后的，一个主观的绘画空间的一种自我的、内在的结构关系。
魏晋时期的绘画有一种神仙气，隋唐的绘画有一种富贵气，宋以后的绘画则有一种荒寒气。
而到了宋代，文人时代开始崛起。宋代文人清淡为尚的审美方式呈现以后，迅速占据了文化话语权。而北宋时期文人的代表苏东坡、米芾则将这种方式引入绘画，确定了中国画以语言为中心的审美方式。一种是苏东坡戏笔的方式，另外一种是米氏云山。
米友仁《云山墨戏图》
宋代文人画不再关注所谓的物象特征，更多的是关注笔墨自身的转变与变化。米友仁的《云山图》不在于它画的山像山，树像树，而是在于它的局部。把带有水分的毛笔在纸上流出既有毛涩又有苍润的痕迹，成为了中国画中非常重要的一个审美感受。中国画这种笔触的质地，干燥中具有湿润，湿润中具有干涩，所以毛、涩、苍、润所形成的清淡的语言体系是中国画非常重要的一个语言特征。
一笔下去，既有毛涩又有苍润，这是一种极度的笔墨技巧。重墨处的墨是极度透气的，是好几遍积攒而成的，每一遍形成的叠加关系形成了墨色的微妙的的层次和丰富的变化，强调了这种清淡的节奏。这就是运笔，要靠一个画家对笔性、墨性、水性、纸性的功力。一幅好的中国画在强调一个形态特征时，他的笔墨运行果断、肯定，毫不迟疑，但是又恰当地表现出了形态特征。
赵孟頫《鹊华秋色图》
赵孟頫的《鹊华秋色图》是中国山水画中不可回避的一幅图。“鹊”是指赵孟頫的朋友周密老家济南的鹊山，“华”是指华山。鹊山和华山相距数十里，不可能入一幅画。这就涉及到中国画的一个审美特质，即文人画超世俗、超功利的审美体验。
从后世来看，《鹊华秋色图》的左侧江渚处理得过于平行，黄公望的江渚绝对不会是这么平行的，一个圆包包的山和尖山放在一起未必就美。但在《鹊华秋色图》中，物象本身的组合并不重要，它的美在于与客观无关的笔墨。画笔变化的幅度极其微妙，可能有笔尖，然后有笔沟，再到笔锋，再到笔肚带一点擦笔，这种极其微妙的运笔变化形成了《鹊华秋色图》重要的审美基础。怎样欣赏一幅中国画?就是天天看好的中国画，看好的中国画的细部和局部，看的时间长了，慢慢就学会怎样看中国画了。
黄公望《富春山居图》
《富春山居图》也是一个非常伟大的作品，和《鹊华秋色图》有类似的运笔特征和笔墨感觉，苍、湿、毛、枯、润都统一在一个清淡的、超验的、非世俗审美中呈现出来。
怎样欣赏一幅中国山水画?绝对没有一个标准答案。只有通过欣赏更多的山水画，了解中国画的历史和艺术价值，有了充分而细腻的体验之后，才能真正理解它。也就是说，通过这些体验，真真切切地构建了一些非常细节的关于中国画的审美体验，用这种审美体验才能欣赏一幅山水画，而不是用我们习惯的20世纪积累的图象经验来看中国山水画。
墨池学院特邀于灏老师开设中国山水画鉴赏与创作的课程，通过3个课时带领我们从秦汉走到今天，领略中国山水画发展一路的光彩，并通过对山水画技法和创作构思的详解，使学员深入了解山水画创作的过程和意趣。
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关 于 课 程 的 几 个 问 题
1、课程的内容是什么呢？什么时间上课呢？
第一课时 中国山水画的发展演变
上课时间:2018.03.08 19:00
1、不同时代山水画的特点与代表画家
秦汉—魏晋—隋代—五代—唐—宋—元—明—清—近代—现当代
2、不同的画法风格解析与欣赏
青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等
3、山水画派及代表人物
吴门画派、南方山水派、常州画派、黄山画派、米派、湖州画派、虞山画派等
第二课时 中国山水画技法与临摹
上课时间:2018.03.15 19:00
1、山水画的笔、墨、技、法
2、自然对象：山石，树木，点景，云水，人物
3、节奏韵律与笔墨张力
4、详解一幅山水画的临摹方法
第三课时 中国山水画的写生与创作
上课时间:2018.03.22 19:00
1、绘画语言与笔悄墨趣
解析谢赫六法论
2、立意与意境构成
解析平远、高远、深远
3、创作
意象造型与构图处理
于灏，山东成武人，斋号墨山堂、木溪山房。毕业于山东师范大学美术系，2009——2012年授业于清华大学中国画高级研修班。现为国家农村教育发展中心国博画院（北京）副院长兼第二创作室主任，副教授，山东省美术家协会会员，中韩书画艺术交流协会副主席，北京万葫堂美术馆特约画家，曹州书画院画师，江西将军书画院（保利·南昌）和杏花村书画院（安徽池州）艺术顾问。
导师参展资讯
作品曾获庆祝澳门回归全国书画大展赛特别金奖
2006年全国教师书画大赛一等奖
入选2008《中国画100家扇面精品》（展）
2010年上海世博会“城市之星”高峰论坛（元首走廊）中国画名家收藏展
2011年第五届花鸟画作品展等。
应邀为故宫博物院建院85周年创作中国画作品《太行神曲》、为清华大学建校100周年创作国画《家园》并被清华大学“百年树人”教育基金会收藏，入编《中国画100年》（2014-四川美术出版社）。
出版有《于灏山水画精品》，《中国当代山水画家——于灏》等作品集。
导师作品
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墨 池 福 利
戊戌年可以说是教育改革大年，在今年的教育部召开新闻发布会上，介绍到《高中阶段教育普及攻坚计划（2017-2020年）》有关情况。教育部基础教育司司长吕玉刚在发布会上介绍，《攻坚计划》的总目标是到2020年，全国普及高中阶段教育，适应初中毕业生接受良好高中阶段教育的需求。
到2020年，全国普及高中阶段教育，适应初中毕业生接受良好高中阶段教育的需求。
完善扶困助学政策
落实好普通高中建档立卡等家庭经济困难学生免除学杂费政策，逐步分类推进中等职业教育免除学杂费，提高中等职业教育国家助学金资助标准，积极推进家庭经济困难的残疾学生免费教育，不让一个学生因家庭贫困而失学。
加强教师队伍建设
一是合理核定编制，适应普及和高考综合改革的需要，根据城乡统一的编制标准要求核定教职工编制，为学校及时补充配齐教师，特别是短缺学科教师；
二是创新补充机制，探索采取政府购买服务方式，解决中等职业学校“双师型”教师不足的问题；
三是加强县域内教师统筹调配，探索建立校际之间教师共享机制，盘活用好教师资源，加强教师培养培训。
随着九年制义务教育的普及，十二年制义务教育早就被提出来，据悉新疆预计在今年基本实现十二年制义务教育，这对于提高国人素质，营造更高的社会氛围有很重要的作用。根据教育部《高中阶段教育普及攻坚计划》提出的最新目标要求：全国在2020年必须全面普及高中教育。现在浙江、河北、广东还有一些少数民族地区已经是《十二年义务教育》了。
之前陈宝生部长介绍到，到2020年，高中阶段毛入学率要达90%以上；高等教育毛入学率要从现在的42.7%达到50%。
这次改革也就意味着，这些学生以后从幼儿园、小学、初中到高中，都可以“不花钱受教育”。很多家长听后都希望试点工作能够尽快展开，将15年免费教育进行全面推广。
但是也有不少家长存在疑问，不清楚这项改革到底是怎么回事儿，又担心这次改革会不会影响到孩子的学习。
面对中考取消，许多家长持相反观点。他们认为，如果取消考试，孩子们将面临更接近学校的就近入学政策
如果取消中考的具体方案落实后，今后的高中如何改革呢？
此外，美术、音乐、体育与健康、数学等课标都增加了有关传统文化教育内容。如美术课标增设“中国书画”
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傅抱石《李太白像》
今日，是唐代大诗人李白的诞辰之日（701年2月28日）！李白竟有书法传世？而且毛主席日夜观摩、爱不释手？确有其事！李白，被誉为诗仙，他的诗名实在太大，掩盖住了他的书法成就。《上阳台帖》，李白唯一存世的书法真迹，曾令历代大家赞不绝口。
缘 起
李白写诗奔放奇特、气势磅礴、飘逸洒脱，这与他信奉道教有密切的关系。李白自幼便饱读诗书，诸子百家无所不窥，尤喜道家思想。20岁时，李白便开始隐居岷山习道。25岁时，他出离蜀地，在江陵结识道士司马承祯，司马承祯与李白一见如故，赞李白有“仙风道骨”。
这个司马承祯，也是大有来头。他是道教上清派第十二代宗师，自号白云子，人称白云先生。他的个人文学修养极深，与陈子昂、卢藏用、宋之问、王适、毕构、李白、孟浩然、王维、贺知章称为“仙宗十友”。
阳台宫
司马承祯还深受唐玄宗的器重。唐玄宗曾命其到王屋山建立道观，并题写匾额。司马承祯在阳台宫内作山水壁画，画高一十六尺，长九十五尺，画中仙鹤、云气、山形、涧壑一一毕呈。
阳台宫
天宝三年（744年），李白与杜甫、高适同游王屋山阳台宫。李白欲寻访司马承祯，待到达阳台观后，方知他已经仙逝，无缘再见。不见其人，惟睹其画，有感而作四言诗《上阳台》：
山高水长，物象千万，非有老笔，清壮可穷。十八日，上阳台书，太白。
鉴 赏
《上阳台帖》
《上阳台帖》一共25个字，其书苍劲雄浑而又气势飘逸，用笔纵放自如，雄健流畅，恰是《李白墓碑》中称其“思高笔逸”的绝佳写照。
引首乾隆皇帝题“青莲逸翰”四字
帖前黄绫隔水上是宋徽宗赵佶的瘦金体题签“唐李太白上阳台”。题跋者有宋徽宗赵佶，元代的张晏、杜本、欧阳玄，以及清代的乾隆皇帝等人。每个人的题跋字数，几乎都是正文的两倍以上。引首还有乾隆皇帝楷书题“青莲逸翰”四字。
《上阳台帖》及题跋
宋代大书法家黄庭坚如此评价李白的书法：
及观其稿书，大类其诗，弥使人远想慨然。白在开元、至德间，不以能书传，今其行、草殊不减古人。
由此而知，李白的书法是很见功力的，只是被他的诗文所掩盖了。
宋徽宗题签
宋徽宗题跋
宋徽宗赵佶在题跋中写道：
太白尝作行书”乘兴踏月，西入酒家，不觉人物两忘，身在世外”一帖，字画飘逸，豪气雄健，乃知白不特以诗鸣也。
他提到的这件李白行书帖，今未存世。但赵佶自身书画造诣极深，竟如此推崇李白的行书，可见李白的书法水平确实不流凡俗。
张晏题跋
此外，从元代张晏的题跋中，也可略窥李白的书风：
谪仙书传世绝少，尝云：欧、虞、褚、陆真书奴耳。自以流出于胸中，非若他人积习可到。观其飘飘然有凌云之态，高出尘寰得物外之妙。尝遍观晋唐法帖，而忽展此书，不觉令人清爽。
可见李白的书法与其人个性奔放豪迈相一致，不拘法度，超逸神妙。
递 藏
《上阳台帖》局部
《上阳台帖》在宋代宣和年间，被收归于内府；后流入宋末权相贾似道手中；元代经张晏处，到明代曾藏于项元汴天籁阁中；至清代，为收藏大家安岐所得，后被收入清廷内府。
《上阳台帖》局部
1911年清帝逊位，溥仪兄弟将《上阳台帖》携出宫外。此帖在兵荒马乱之中流落到民间，辗转流入古董商人郭葆昌手中。1937年，为了保住国宝不流出外境，一代名士张伯驹先生以六万银元将之购得，终于让它有了个妥善安全的归宿。
目前《上阳台帖》藏于故宫博物院。这件稀世国宝如何从张伯驹手中进入故宫收藏，还有一则佳话。
晚年张伯驹与夫人潘素
张伯驹先生十分崇敬毛主席。1956年，他通过统战部长徐冰将《上阳台帖》呈献给毛主席，并附了一封信。信中写道：“现将李白仅存于世的书法墨迹《上阳台帖》呈献毛主席，仅供观赏……”毛主席喜好书法，收到此帖后十分珍爱，反复欣赏把玩，简直是爱不释手。
《上阳台帖》在故宫展出
1958年，毛主席自己立下规矩：党和国家领导人所收礼品一律缴公。于是这件《上阳台帖》就被转交至故宫博物院珍藏，至今还完好无损的被保藏着。
《上阳台帖》高清欣赏
——END——
在众多的名家墨迹当中，小编最为推崇的就是弘一法师的字。
我曾想，法师该是以怎样的状态写他的字呢？他大概就跟平时吃饭、穿衣、诵经一样，想起“哦，我还要写一张字呢”，于是便自然而然在桌上拈起一支笔，拿过一张纸，自然而然地抄写起一段有些意思的经文或偈语，一阙自吟自哦的诗歌，给远方的朋友写一封短信。他当然就没去想什么好不好的问题，而他的字就写得那么好了。
法师的字好在哪里？在我看，便是让我不会痛苦地想到颜柳欧苏，想到板桥冬心，不会将我诱渡到许多熟稔的碑帖里，将我的思绪与视线困扰在那些缠人的法度中，而使我立刻就会把他们忘掉。他是那样自然，那样随心所欲，那样的了无虚华，使我就像亲近一个朴讷而睿智的长者，一个可以掏心的朋友。让我沿着他瘦瘦的墨线草草铺出的小径，静静地走到他的身边去，走进他止水般的心里去。这是不是一个了不起的本事呢？ 
看了法师的字之后，我就知晓了，好字与好书法，端的是两回事。好书法是一种功力，一种艺术，而好字则是一种风神，一种境界，这在内质上是有着明显的区别的。可惜很多人不明白这个道理，所以他们至多成为一个书法家，却写不出好字。法师因为懂得这个道理，故而断然从深深沉湎的艺术华堂里走了出来，这一走，他的字就好了。法师之大美，盖无为之果断也。
记得有一次，与几个朋友忽然谈到寂寞这个话题。有朋友说，寂寞是一种境界，真正达到这种境界的人，是恒守寂寞而不觉着寂寞者，像弘一法师。这话说得极是，当然，看法师的字，不免就有些清寒。但是，心尘却没有了。我不知道法师一生究竟写了多少幅字，但铭心刻骨地记着他最后的留墨：悲欣交集。四个字，好少好少，好多好多呵！ 
阿炳的音乐是要跪着听的。这话阿炳没有说过，是小泽征尔说的。弘一法师的字是要弄净身子才能看的。这话法师也没说过，是我听书法界说的。
山寺中，一树静洁的菩提。此际，又听得那平和、安详的钟声镗镗响来，绵长，绵长……
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颜真卿三表帖
我们知道，自汉末开始，书法只有以王羲之为代表的一派面目与风格，到了唐中期，颜真卿打破了这一局面。当然，颜真卿最早、或者说年轻时也是紧跟王羲之的，也是紧密团结在以王羲之为权威、为核心的书法“中央”周围的。但颜真卿是个不甘于寂寞的人：难道书法就都应该这么写吗？
故此，颜真卿下决心创新、变法，试图打破王羲之垄断的书法这种单一的面目风格。我们知道，改革艰难，创新就更难，没有极其深厚的艺术审美、造诣、修养，没有极高的悟性恐怕很难成功，但颜真卿经过努力，一步一步地走向了成功。这种成功是不可复制的，因为从王羲之开始至今，书法创新一直就没有停止过，人数众多，但成功者寥寥，比如碑派创新，就不是很成熟，只能算准成功，或者说半个成功。因此，书法创新真正成功者也许只有颜真卿一人。
《多宝塔碑》 局部
立坚实骨体，求雄媚书风
在50岁以前，可以说是第一境界的历练。在这一过程中他初步确立了自己的“颜体”面目。虽然各碑面目或有差异，但总体上说是“颜体”的初步形成阶段。从他的《多宝塔碑》等典型作品分析可知，颜真卿所追求的是用笔上沉着、雄毅，以健力立骨体，敷以较厚的肉彩；结体上整密、端庄、深稳，由瘦长型变为方正形；在布白上减少字间行间的空白而趋茂密。这一阶段，颜真卿追求“雄”中有“媚”的境界：点画皆有盘骨，点画净媚。
另外，他基本上专门攻习真书、草书，虽有隶书、篆书之作，但并不多。颜真卿的第一境界从初唐而来，又脱出初唐之轨辙，自立一家面目。这阶段的代表作主要有：《张仁蕴德政碑》、《郭虚已碑》、《郭揆碑》、《夫子庙堂碑》、《东方朔画像赞》等等。
《祭侄文稿》 天下第二行书 局部
究字内精微，求字外磅礴
从50岁后至65岁，可以说是第二境界的历练。这一过程中“颜体”已形神兼具，已渐成熟。其间作品有《金天王庙题名》、《郭家庙碑》、《麻姑山仙坛记》等等。
经历了“安史之乱”的动荡，以及其后接二连三的被黜（chu），使他一次又一次拓展了心灵的空间；书生——斗士——统帅，立朝——外黜——立朝，生活方式频繁转换，人生体验更多，艺术体味也就更深。这些，颜真卿“一寓于书”，将前期的“颜体”反复锤炼，炼形炼神，从而神形兼备，终至成熟。
既至此境界，颜真卿已一扫初唐以来的那种楷书风貌：前者侧，后者正；前者妍，后者壮；前者雅，后者直；前者瘦，后者肥；前者法度深藏，后者有法可循；前者润色开花，后者元气淋漓。真可谓变法出新意，雄魂铸“颜体”。
《颜勤礼碑》 局部
臻神明变化，与生命烂漫
在65岁以后的十多年中，可以说是第三境界的历练。从成熟中加以神奇变化，一日有一日之进境，一碑有一碑之异彩。此时期的作品有《元结碑》、《颜杲（gao）卿碑》、《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》等等。如《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》等典型碑刻中，颜书在老辣中富有新鲜活泼的生机，在疏淡中显示质朴茂密的风神，在笔锋得意处显现功力的炉火纯青，在圆润丰腴中透露自己的豪迈气度。
颜真卿开拓了书艺的崭新的恢宏境界：从特点上论，颜体形质之簇新、法度之严峻、气势之磅礴前无古人。从美学上论，颜体端庄美、阳刚美、人工美，数美并举，且为后世立则。从时代论，唐初承晋宋余绪，未能自立，颜体一出，唐中期书坛所铸新体成为盛唐气象鲜明标志之一。
《颜氏家庙碑》碑阳篆额及碑阴楷额
时代造就了颜书境界，就象时代造就了王羲之的书学境界一样。因而，唐代进入了中国古代史上最辉煌的时代，政治、经济、军事超越以往，达到鼎盛，文化艺术如百花吐艳，人们以一种新的目光和价值观面对社会的巨大进步。
颜真卿是创立一代新书体的先觉者，他是唐代社稷之臣，又是书艺世家的后裔，对于书法的演变，无不瞩目关注。因此，杜诗、韩文、颜书，无不以新的时代为背景自立风貌。颜书的尚骨、尚肥、尚法，崇端庄、阔大、豪放，重气势、魄力、雄风，都可以从唐代社会中折光投影。颜真卿造就了在书法中的盛唐之音，这便是颜书的恢宏境界。
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李燕歌（以下简称李）：自唐代六祖禅成为中国式禅宗弘扬后，禅宗思想就大量融入中国画之中。如王维，他以清新淡远、自然脱俗的风格，参禅画禅，溶禅于诗画之中，创造出一种诗中有禅，画中亦有禅的禅意画风。王维可称为禅画之先驱。又如写第一篇山水画论的宗炳，他亲近佛教皈依慧远，并有专著《明佛论》。宋以降，梁楷、牧溪、玉涧、石恪、倪瓒、八大、石涛、担当、虚谷等一大批禅者画家，在他们的绘画之中将禅画不二的法门展现得淋漓尽致。吴老师不知您对禅与绘画之关系有何见解？你画里面的追求和禅有直接关系吗？
吴冠南（以下简称吴）：没有关系，但是我知道我的脾气，我的个性和我理解的那种审美，跟禅离得很远，我只能做一点，就是真实地表达自己。画画前总是想着要怎么样，但是你真正画的时候一定要自自然然放开。就是要放松，无求反而好，有求每次都画不好。
李：真实地表达自己，这不是很具禅意吗？
吴：也算带有一点禅意，当然如果严格来讲“禅”意的问题，我做得并不好。
李：中国的禅宗，六祖之后，一些佛教公案都很峻烈奇特，甚至有些无厘头。
吴：可以奇特，但是不可有情绪，我的画是有情绪的。
李：你的画里清新有奇构，笔墨自在淋漓。这些和祖师禅都是很接近的。
吴：我觉得我画里面还是憎恨的情绪比较多一点，看不惯这世上好多事情，以后应该学着看得惯，什么事情只要存在就有理由，我们没有必要看不惯。我还没学到那个份上，呵呵！有情绪终归是不好的，禅是没有情绪的。
李：禅修的方式为了应机方法众多，董其昌修的念佛禅就偏于清静。
吴：他是应该没有情绪的。树木没有情绪，石头没有情绪，大自然没有情绪，尽可能地修炼到没有情绪。
李：您本人会去寺庙里上香礼佛吗？
吴：我到庙里从来不磕头，朝佛看看，我不跪下去的，拜佛尽心，并不在乎形式。
李：中国古代的禅院，没有大雄宝殿，全寺就供达摩像、六祖像，或者供他们的师父，平日里就是做务参禅。
吴：喜欢佛教的大家都知道达摩面壁十年，为什么面壁呀？为什么不好好待在庙里面，他为什么要面着墙壁？你就要想想。我说我不参禅，我要参禅我对着大树。
李： 是！心里首先要把佛，把自己都放下，你心里有个佛，你就想成佛，还不是平常心。
吴：所以说对着石壁，对着大树，对着石头，像米芾拜石，都比待在庙里参禅要好得多！另外，壁和树没有分别心，谁来看我，我都这副脸给你看，人却做不到。就像这个杯子，谁来用都一样！
李： 达摩刚到中国时，梁武帝礼请达摩问法。当时梁武帝热心护持佛教，广建寺院佛像，修路建桥造福百姓。梁武帝问达摩像他这样不断地行善造福百姓，会有什么功德？达摩回答：“了无功德。”梁武帝问如何是圣谛第一义？达摩又答：“廓然无圣。”梁武帝又问你面对的是谁？达摩再答：“不识。”梁武帝理解不了，心里很不高兴。最后不欢而散。
吴：他是懂心和自然的问题，看你怎么对应，怎么理解。
李：平常心是“道”。
吴：像我这样就好，不要去争，蒋介石喝白开水，毛泽东的衣服补了又补，他们都通禅的。我自己没有禅，也不跟禅去比。跟当代出了名的画家比，我坐得住，这也通禅。我从来不到处挣钱，到处追名逐利，我这个比别人做得好吧？呵呵！我放弃了到北京去的机会，这个也比别人好吧？坐得住，守得住寂寞。
李：这个就是禅。
吴：大树、石头就守得住寂寞，你来与不来，它都这样，守得住寂寞。
李：佛教讲的戒、定、慧，戒，我们不可能像僧人那样去戒，但是要定得住，就可以养慧。
吴：我正在往这方面靠，戒我正在做，定还好，嗯！因祸得福哇！因为我腿不好，就相对坐得住一点，要腿好，讲不定……呵呵！所以说任何时候坏事也会变好事。一切都是定数，一切都是合理的，有人打你一下，你也不要生气，前世欠他的，人要做到这一点，真的很难的。打我也笑，骂我也笑，不跟你计较，这是高人。
李：中国从梁楷就放笔直写，这种写意精神西方在文艺复兴才开始，中国画走到现在只有写意画离本心最近的。
吴：时代变了，人的观念也会跟着变，一代代在接近市民化，尤其是到海上画派，它更接近市民化(市民和平民是有区别的)，因为他们把自己的作品当成商品进入市场，除了之前扬州八怪把自己的作品当商品流向市场外，一般文人画家都是不愿意的。中国画一路走过来，情绪都在变，变到我们现在都一塌糊涂了，欲望几乎取代了一切。古人不是这样的，宋代人不是这样的，他们在画上落款落的很小很小，几乎找不到！
李：是，宋人画题款是不容易找。以前我在我编的杂志上专门登过一篇宋代绘画题款研究的文章。尤其是藏在石头缝、树缝里，或骑边的，不用放大镜仔细去找，根本找不到。
吴：我就是说，他们的功利心相对我们现在少，时代不一样，一代人跟一代人不一样，心态在走下坡路，画当然也在走下坡路。
李：现在国内美术界一窝蜂似的涌向写意，很多不画写意的画家也给自己冠以大写意之名，您是一直坚守大写意创作的，对这种现象怎么看？
吴：大写意，所谓的大写意，三个字都各有内容的，串并到一起的。什么叫大呢？画得大，不叫大写意；用笔粗大，也不叫大写意；心志大才叫大写意。写呢？就是书法用笔，必须每一笔都是写出来的。这是把汉字变成了另一种形式的表达，这才叫大写意的写。意呢？就更深刻一点了，就像我们讲的禅一样，很难用语言来讲得清楚，意就是内心世界，你的学问、你的品格、你的其它一些因素。作为一个人的真实因素，对世界、对人生的认识，包括对生命、对宇宙的认识，综合反映到你的作品上来的那一种深度。你含有多少那种成分，你的那种意就有多深，你理解不了，你画的作品就没有那个意，三个字中少了任何一字，就不叫大写意。
本文选自第六期《禅画》杂志
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《刘京闻临集王羲之圣教序》
对照本出版发行
本书规格：23cm×34cm，共计80页码
特种纸彩色印刷，装订精美
自 序
从“三味书屋”到“圣教序”
文/刘京闻
去年与朋友来到绍兴，因为书法，我一定会到羲之故居去聆听王右军的故事，当然还有明代大书画家徐渭的“青藤书屋”。绍兴人杰地灵，历代大家不胜枚举、灿若星辰，给我留下印象最为深刻的倒是鲁迅笔下的“三味书屋”，相信很多人都读过，但是可能并不了解到底是哪“三味”呢？其实是前人对读书感受的一种比喻；读经味如稻粱，读史味如肴馔，读诸子百家味如醯醢，我们都知道，经书作为思想、道德、行为规范的书籍，包乎万象，最根本、最核心！但也很晦涩，读起来像吃稻粱一样没有滋味，很难吃！读史就不一样了，如同吃美味佳肴，因为里面有了故事、有了人物，读起来有滋味、好玩了！读诸子百家更像吃酱菜，味道更浓了！
因此，我们就不难理解，人们会喜欢读一些有故事情节、能够吸引人甚至有些肤浅、不用思考的文字了！很少有人喜欢去读孔子的《论语》《中庸》，也不愿去研习老子的《道德经》，尽管我们都知道那些是真正的经典！就像我们永远喜欢一些美味佳肴而不屑于“稻粱”一样！我们再往深处想一想，所有的美味佳肴不都来源于那些看着并不起眼的“稻粱”吗？“稻粱”本身没有滋味，只要是能工巧匠，便可把它变成各种各样的美味！因为“稻粱”是美味的源头。
因为喜欢书法，我会不自觉地把写字和“三味”联系起来，由此我想到了“圣教序”。初识“圣教”，你一定不会觉得它有多少魅力可以吸引你，甚至觉得不过如此！尽管有很多的专家甚至经典书论告诉你，“圣教序”是行书的经典、历代书家学习的典范，但大多数的情况是，很多人学习了几天之后便没有了兴趣，转而去学习一些有特点、有“滋味”的法帖了，因为很多法帖不用想，一眼就能看到它的“滋味”所在！
如果把“圣教序”比作书法的“经书”，比作食物中的“稻粱”，倒是恰如其分！
其一，“圣教序”集王羲之一生之精华，用笔之丰富、结字之变化叹为观止，可谓取之不尽，用之不竭，历代大家无不从中吸取营养，取其一二便可成自家面目。
其二，“圣教序”的特点不明显，缺少滋味，这看似是缺点，实则是优势，没有明显的特点，可以让我们自己更好地发挥特点。学习太有特点、太有滋味的东西，恰恰是容易陷入到别人的特点之中，从而限制了我们发挥自己的特点。就像已经做好的美味佳肴，他的味道就不易改变了，而“稻粱”经过加工可以变成你喜欢的任何美味佳肴。
其三，学习“圣教序”和我们读经一样，一定有很多人不喜欢这些晦涩而且没有滋味的东西，只有那些愿意学习并且有智慧的人才能从这些经典当中去寻找乐趣、挖掘本源、理清脉络，从而成就自我。
每个人都有选择的权利，他们可以选择吃别人制作的佳肴，而不去想创造自己“美味”，他们可以去选择读一些有滋味、有故事情节甚至无聊的文字，以消磨时光，也不愿去看一看孔孟、老庄那些闪烁着中华民族智慧光芒的经典的思想。
要想有所作为，一定要善于寻根溯源，读书如此！写字亦如此！人生何不如此？
《刘京闻临集王羲之圣教序》
部分对照本
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我们知道，至少在新石器时代晚期的陶器上，初民的线条表现力便很强了。从审美的角度说，这一类漂亮的线条已经孕育着一个伟大的胎儿——书法艺术。
汉字产生后，线条的随意性便由线条的组织性来约束和替代，线条在按照字形去组织字的同时还要“好看”。其中的潜在意识，正是书法艺术美感的渐积过程。
行书之名最早出于《晋书·卫恒传》。“行”本出于甲骨文、金文的路径相交之形，后引申出行走、移动、流动等义。故“行书”之名即体现其书写时有如行云流水，通畅顺利，字里行间表现出流动形态的特征。
明朝丰坊《书诀》说：“行笔而不停，著纸而不刻，轻转而重按，如行云流水，无少间断，永存乎生意”点出运笔节奏轻松自然，连贯不断，藉由点画牵丝与使转的流动感，揭露出楷、隶、篆严谨的书体不易显现的内在关联，发挥书写者跌荡的情意。
行书最著名当属东晋书法家王羲之的《兰亭序》，前人以“龙跳天门，虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀，被宋代米芾赞誉为“天下第一行书”。
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《兰亭序》是王羲之47岁时的书作，记述的是王羲之和友人雅士会聚兰亭的盛游之事。全篇写的从容娴和，气盛神凝。被后世学书者尊崇为“天下第一行书”。
《兰亭序》共计三百二十七个字，逸笔天成，而且变化结构、转换笔法，匠心独运而又毫无安排造作的痕迹。这样的基于资质超群，功力深厚的作品，被评为“天下第一行书” ，确实是当之无愧的。
唐代颜真卿所书《祭侄文稿》，劲挺奔放，古人评之为“天下第二行书”。
《祭侄文稿》又称《祭侄季明文》，安史之乱时，颜真卿堂兄颜杲卿任常山郡太守，叛军进逼，颜季明，即颜杲卿第三子，颜真卿堂侄，在其父揭旗反正，与颜真卿共同声讨安禄山叛乱时，由他往返于常山、平原之间传递消息，使两郡联结，形成犄角之势，齐心效忠王室，抵抗叛军。
但太原节度使拥兵不救，以至城破，颜杲卿与子颜季明先后罹难，所以文中说“贼臣不救，孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆”。
事后颜真卿派长侄泉明前往善后，仅得杲卿一足、季明头骨，乃有《祭侄文稿》之作。则鲁公在援笔作文之际，抚今追昔，萦纡忿激，血泪交进，悲愤交加，情不能自禁。
颜真卿此文，正义凛凛，有不忍卒读之感，故黄庭坚《山谷题跋》说：“鲁公《祭侄季明文》文章字法皆能动人。”
评论书法作字、向有字如其人之说。鲁公一门忠烈，生平大节凛然，精神气节之反应于翰墨，《祭侄文稿》最为论书者所乐举。通篇使用一管微秃之笔，以圆健笔法，有若流转之篆籀，自首至尾，虽因墨枯再蘸墨，墨色因停顿起始，黑灰浓枯，多所变化，然前后一气呵成。
《祭侄季明文稿》既是起草文稿，其中删改涂抹，正可见鲁公为文构思，始末情怀起伏，胸臆了无掩饰，当是存世鲁公手书第一名墨迹。
苏轼的《黄州寒食帖》则被称为“天下第三行书”。《黄州寒食帖》是一幅将人的心境、诗的意味、书的形式和谐统一，不可多得的书法珍品。
真情实感自然流露，书卷之气溢于行间，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，妙手偶得，无意于佳乃佳。
通篇书写随着伤感情绪的激增，字体前小后大，笔姿从细到粗，墨色始淡终浓，节奏缓起渐快，直到后一首诗，越写越奔放，如滔滔江河，不可抑制，作者贬谪黄州后的抑郁失意之情和全部伤感、哀愁，泻于毫端。
此书以宋人惯用的手卷形式写出，刚柔相济，以柔寓刚，外韧内强，纤拙适中，寓忧患之意于点画使转之中，但沉郁又不失旷达。气势连贯，整体感很强。
给人以巨大的情感和视觉冲击力。无怪乎亲眼见过苏东坡此帖的苏门四学士之一，宋代另一大书家黄庭坚眼睛一亮，拍案叫绝，他说：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公杨少师李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此，它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”后人甚至称其为“天下第三行书”。
黄庭坚《题苏轼寒食帖跋》
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