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胡适丨(1891年12月17日-1962年2月24日),原名嗣穈,学名洪骍,字希疆,笔名胡适,字适之。著名思想家、文学家、哲学家。徽州绩溪人,以倡导“白话文、领导新文化运动闻名于世。”

幼年就读于家乡私塾,19岁考取庚子赔款官费生,留学美国,师从哲学家约翰·杜威,1917年夏回国,受聘为北京大学教授。1918年加入《新青年》编辑部,大力提倡白话文,宣扬个性解放、思想自由,与陈独秀同为新文化运动的领袖。他的文章从创作理论的角度阐述新旧文学的区别,提倡新文学创作,翻译法国都德、莫泊桑、挪威易卜生的部分作品,又率先从事白话文学的创作。他于1917年发表的白话诗是现代文学史上的第一批新诗。胡适信奉实验主义哲学。“五四运动”后,同李大钊、陈独秀等接受马克思主义的知识分子分道扬镳,由“问题与主义之争”开其端,倡导改良,从此改变了他“20年不谈政治;20年不干政治”的态度。他于1920年代办《努力周报》,1930年代办《独立评论》,1940年代办“独立时论社”。1938~1942年出任国民政府驻美大使。1939年获得诺贝尔文学奖的提名。1946~1948年任北京大学校长。1949年去美国。1952年返台湾任中央研究院院长。1962年在台北病逝。

胡适一生的学术活动主要在文学、哲学、史学、考据学、教育学、红学几个方面,主要著作有《中国哲学史大纲》(上)、《尝试集》、《白话文学史》(上)和《胡适文存》(四集)等。他在学术上影响最大的是提倡“大胆的假设、小心的求证”的治学方法。

君子言而有信、行而有义

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1912年正月,郭沫若屏住呼吸揭开盖头,
发现新娘竟长着“一对露天的猩猩鼻孔”,
他立马奋身奔出洞房,五天后离家出走。
郭沫若说:“隔着口袋买猫,交定要白猫,打开口袋却是黑猫。”
张琼华独守空房68年,一生无子女。
1906年,鲁迅被母亲骗回老家完婚。
新婚晚上,他独自睡进了书房。
第三天,他从家中出走,去了日本。
鲁迅说:“她不是我的太太,只是母亲送我的一件礼物。”
1926年,鲁迅赴上海与许广平同居。
朱安独守空房41年,一生无子女。
清末民初,喝过洋墨水或富贵显达者,
纷纷追求“没有爱情的婚姻是不道德的”之新观念,
抛弃包办婚姻与糟糠之妻遂成新潮流。
但新文化运动的旗手胡适却是一个例外。

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胡适13岁时,母亲便做主给他定了婚。
订婚后15年,胡适与江冬秀从未谋面。
胡适内心也曾抗拒过、疑虑过、矛盾过,
但终因“不忍伤几个人的心”而没有推翻婚事。
“我深深懂得旧式婚姻中女性的地位。”
1917年,留美归来的北大教授胡适迎娶了江冬秀。
史学家唐德刚说:“这位小脚、眼有翳、爱打麻将的女人,成了传统中国社会最后一位福人。”
婚后,胡适写了一首诗自我宽解:
“岂不爱自由?此意无人晓。
情愿不自由,也是自由了。”
这便是胡适——言而有信,行而有义。

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君子周急不济富

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1919年,林语堂到美国哈佛大学留学。
没想到留学期间,经费用尽,生活断炊。
走投无路的他,只好求助于北大胡适。
“能否由尊兄作保他人借贷1000美元,待我学成归国偿还。”
不久,林语堂就收到了胡适的汇款。
胡适说:“这是工资预支款,君归国后,一定要回北京大学工作。”
哈佛毕业后,林语堂又赴莱比锡大学读博。
他电报胡适:“再向学校预支1000美元。”
后学成回国,林语堂如约到北大任教。
他找到校长蒋梦麟,万分感谢。
蒋校长感到意外:“哪两千块钱?”
林语堂这才知道:“学校根本没出过这笔资助——那都是胡适个人的钱。”
而且这件事,胡适从没有向外人说过。
胡适资助的不仅只有林语堂,还有吴晗、罗尔纲、周汝昌、李敖、沈从文、季羡林、千家驹等一众才子。
他不仅仅资助才子,也资助贩夫走卒。
因为胡适交友从不论贫富贵贱。

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一次,卖烧饼的袁瓞来胡适家闲聊。
胡适说:“我喜欢游泳,可鼻孔长了小瘤,呼吸不便。”
袁瓞说:“好巧,我鼻孔也长了一瘤,恐是鼻癌。”
胡适立即提笔写了封信,让袁瓞交给台大医院院长。
信中说:“这是我的朋友袁瓞,一切费用由我负担。”
当年之民国,很流行一句话——“我的朋友胡适之。”
胡适之仗义疏财,由此可见一斑。
有一年,大学者陈之藩寄支票感谢胡适:
他留学美国时受过胡适400美元的资助。
胡适回信说:“你不应该这样急于还此400元。我借出的钱,从来不盼望收回,因为我知道我借出的钱总是一本万利,永远有利息在人间。”
陈之藩后来说:“我每读这封信时,并不落泪,而是自己想洗个澡。我感觉自己污浊,因为我从来没有过这样澄明的见解与这样广阔的心胸。”

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君子和而不同、周而不比

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胡适是倡导白话文的旗手,
而黄侃是反对白话文的先锋。
一次,黄侃在讲课中举例说:
如果胡适的太太死了,其家人电报必云:你的太太死了!赶快回来啊!
“长达11字。而文言仅需四字——妻丧速归。”
胡适的回击也令人叫绝。
课堂上,胡适对学生们说:
前几天,行政院有位朋友给我发信,
邀我去做行政院做秘书,我拒绝了。
同学们如有兴趣,可用文言代我拟一则电文。
学生写完后,胡适选了一则字数最少的——“才学疏浅,恐难胜任,恕不从命。”
仅12个字,也算言简意赅。
但胡适说:“我的白话文电文就5个字:干不了,谢谢。”
学生们纷纷叹服。

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胡适倡导白话文,遭遇无数讥讽和谩骂,
但胡适回击总是温文尔雅,从不进行人身攻击。
羽戈说:“你看他,哪怕与政敌论战,都是和风细雨,平心静气,连一句刻薄话都罕见,更不必说粗口了。”
1948年,胡适被迫离开北京时,
留在寓所的物品中有500多封信件。
往来的对象,几乎涵盖了国共两党主要领袖、军政要人以及社会名流。
胡适虽然朋友遍天下,但从来不曾丧失立场——既不加入国民党,也不加入共产党。
无论是对待持不同学术态度的“异己”,
还是对待持不同政治态度的“友朋”,
他始终保持着一种“和而不同”的君子之风——不站队、不妄议、不迎合、不谩骂。
这一点,民国能做到者,几人哉?

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君子交绝,不出恶声

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新文化运动后,因政见不同,
鲁迅与胡适交恶。
此后,鲁迅在报刊上多次挖苦、讽刺胡适。
面对鲁迅痛骂,胡适从不应战。
而对于鲁迅的文章,只要认为是好的,
胡适就会大力推荐,比如鲁迅的《随感录》。
胡适便在演讲中多次提到:“一夜不能好好地睡,时时想到这段文章。”
1936年,鲁迅去世后,
作家苏雪林给胡适写了一封长信,
称鲁迅是“刻毒残酷的刀笔吏,阴险无比”。
胡适回信说:“凡论一人,总须持平。爱而知其恶,恶而知其美,方是持平。鲁迅自有他的长处。如他早年的文学作品,如他的小说史研究,皆是上等工作。”
鲁迅死后,胡适从没发过一句恶声。
当许广平就《鲁迅全集》出版事宜给胡适写信,
请他“鼎力设法”介绍商务印书馆时,
胡适“慨予俯允”,立马出面推荐,
并担任了鲁迅纪念委员会委员,为《鲁迅全集》的出版奔波效力。
诛心是人类的通病,祸延千年,勿论中西。
能做到胡适般“恶而知其美”者,有几人哉?

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君子立论,宜存心宽厚

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一天早上,胡适喉部有点发炎,
胡颂平说:“肯定是昨晚喝的酒不太好。”
胡适说:“不要怪人!连医生也不敢随便说的话,怎么好怪人家的酒不好。”
这就是胡适一直倡导的:君子立论,宜存心忠厚。
何谓存心忠厚?就是“做学问要在不疑处有疑,待人要在有疑处不疑”。
1936年,丁文江因煤气中毒去世,
胡适撰文纪念他时说了一件事:
丁文江打牌,把输赢看得太重,
当他手握好牌,手心便会出汗,
因此常被胡适等朋友取笑。
罗文干说丁文江:“看钱太重,有寒伧气。”
但胡适则反思——
“及今思之,在君自从留学回来,
担负一个大家庭的求学经费,
有时候每年担负到三千元之多,
超过他的收入的一半。
他从无怨言,也从不欠债;
宁可抛弃他的学术生活去替人办煤矿,
他不肯用一个不正当的钱。
这正是他严格的科学化的生活规律不可及之处。
我们嘲笑他,其实是我们穷书生而有阔少爷的脾气。”
这就是存心忠厚、有疑处不疑的胡适。

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君子之德,莫美于恕

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“宽容比自由更重要。”
这是胡适流传甚广的一句名言。
宽容之于胡适,已深入他骨髓。
作为新文化运动和“自由主义”之旗手,
胡适誉满天下,也谤满天下。
面对别人的咒骂,胡适并不生气。
有一次,他在给杨杏佛的信中说:
“我受了十余年的骂,从来不怨恨骂我的人,
有时他们骂得不中肯,我反替他们着急。
有时他们骂得太过火了,反损骂者自己的人格,我更替他们不安。
如果骂我而使骂者有益,便是我间接于他有恩了,我自然很情愿挨骂。
如果有人说,吃胡适一块肉可以延寿一年半年,
我也一定情愿自己割下来送给他,并且祝福他。”

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此前,胡适与鲁迅兄弟谈《西游记》时,
说第八十一难应该这样改最合佛教精神:
“唐僧取了经回到通天河边,
梦见黄风大王等妖魔向他索命。
唐僧醒来,叫三个徒弟驾云把经卷送回大唐。
自己念动真言,把想吃唐僧肉的冤魂都召请来。
他自己动手,把身上的肉割下来布施给他们吃。
一切冤魂吃了唐僧的肉,都得超生极乐世界,
唐僧的肉布施完了,他也成了正果。”
放眼20世纪,能说这番话者,唯胡适一人。
耿云志说:“中国最不缺的是极端的力量,最缺的是胡适这种温和而坚定,自由而悲悯的力量。”

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君子不受虚荣、不祈妄福

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1929年,胡适从北京到上海的旅途中,
意外碰见了老朋友瑞典探险家斯文·赫定。
赫定是瑞典国家学会十八名会员之一。
赫定说:“我想提名你做诺贝尔文学奖的候选人。”
胡适果断而婉转地拒绝了。
胡适在日记中写道:“我可没有那厚脸皮。我是不配称文学家的。”
后来,李敖写了《播种者胡适》一文,
充分肯定胡适对国家、民族的贡献。
胡适读罢此文后,给李敖写了一封信:
“说我在纽约‘以望七之年,亲自买菜做饭煮茶蛋吃’,其实我不会‘买菜做饭’。”
“说我‘退回政府送的6万美金宣传费’,其实政府从来没有送我6万美金的事。”
“说‘他怀念周作人,不止一次到监狱看他’,我曾帮过他小忙,但不曾到监狱去看过他。”

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信中指出的错误,全是给胡适贴金的。
倘若胡适好虚名,完全可以缄口笑纳。
但他却毫不含糊,对多处贴金拒不接受。
胡适难道不好名吗?
他给别人写的信都要誊抄一份留下来,
其日记也明显可以看出是为了日后发表,
显然,胡适非常之“好名”。
但他之“好名”,有两点非常值得如今熙熙于名者学习。
一是“君子好名,取之有道”。
“不接受来历不明、言过其实的虚名。”
二是“成名后,就不要辜负这个名声”。
“对名誉始终保持着一种警惕和反省。”
这就是胡适——不受虚荣、不祈妄福。

君子不随众、不盲从

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1937年,罗尔纲赶时髦,
出版了《太平天国史纲》一书。
《书人杂志》将其选入“中国最新十部佳著”。
胡适读后,当面批评罗尔纲:“做书不可学时髦。”
“你写这部书,专表扬太平天国,
而太平天国之乱,让中国几十年不曾恢复元气,
你却只字未提,这样盲从做史是不对的。”
正因胡适的耳提面命,罗尔纲后终成著名历史学家。
胡适学术上的伟大,不在于他的著作,而在于他的治学之方法——“大胆的假设,小心的求证。”

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“读古人的书,一方面要知道古人聪明到怎样,一方面也要知道古人傻到怎样。”
“世间有一种最流行的迷信,叫做‘服从多数的迷信’。人都以为多数人的公论总是不错的。”
所以胡适觉得应该“大胆的假设”,
不大胆地假设、怀疑,就不会有进步和创新。
但大胆假设、怀疑之后,应该“小心的求证”,
“有几分证据说几分话,有七分证据不说八分话。”
“没有证据,只可悬而不断;证据不够,只可假设,不可武断;必须等到证实之后,方才奉为定论。”
胡适学术上的伟大之处,正在于此。
史学家顾颉刚说:“我的研究古史的方法,直接得之于胡先生,而间接得之于辩证法。”
这种治学方法,也被胡适运用于做人做事中。
所以他从来不站队、不妄议、不盲从,不把别人的耳朵当耳朵,不把别人的眼睛当眼睛,不把别人的脑力当脑力。

君子不降志、不辱身

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1952年,胡适应邀到台湾讲学,
他当面对蒋介石说:
“台湾今日实无言论自由。
第一无人敢批评彭孟缉。
第二无一语批评蒋经国。
第三无一语批评蒋总统。
所谓无言论自由是‘尽在不言中’也。”
当时的台湾,连钱穆都没胆这么说。
1954年,台湾召开“国民大会”,
商议改选“总统”、“副总统”,
蒋介石假意推荐胡适做总统候选人。
胡适拒不接受:“我有心脏病,连保险公司都不愿保我的寿险,怎能挑起总统这副担子?”
有人问:“如果你真被提名甚至当选时怎么办?”
胡适答:“如果有人提名,我一定否认;如果当选,我宣布无效。我是个自由主义者,我当然有不当总统的自由。”

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1958年,蒋介石邀请胡适就任“中央研究院”院长。
就职典礼上,蒋介石提出明确要求:“应担负起复兴民族文化之艰巨任务”,要配合当局“早日完成反共抗俄使命”。
蒋介石讲完后,胡适站起来,一开口就说:“总统,你错了。”
然后逐条驳斥蒋介石,说学术与政治无关。
蒋介石怫然变色,气得全身发抖。
蒋介石原来是去“致训”的,结果成了“聆训”。
蒋在当天日记中愤慨记录:“今天实为我平生所遭遇的第二次最大的横逆之来。”
这就是“不受左右”的胡适。
“不降志,不辱身,不追赶时髦,也不回避危险。”
学者王元化说:“我这辈子,最欣赏胡适这句话。”

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君子之本,知行合一

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1962年2月24日,一场庆祝酒会上。
胡适发表即席演讲,不料讲到一半,
突然心脏病猝发,倒地而亡。
整个天下,哭声一片。梁实秋说:“但恨不见替人。”
但蒋介石心里的石头终于放下了,
他在日记中写道:“胡适之死在革命事业与民族复兴的建国思想言,乃除了障碍也。”
当年,胡适在赠言北大哲学系毕业生文章里,
曾引用禅宗的一位高僧所言:
“达摩东来,只要寻一个不受人惑的人。
我这里千言万语,也只是要教人一个不受人惑的方法。”

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之所以说胡适是君子的榜样,
正因为他一生都在坚持——知行合一。
既告诉别人怎么做,又做给别人看!
李敖说:“40年来,能够一以贯之地相信他所相信的,宣传他所相信的,而且在40年间,没有迷茫,没有‘最后见解’的人,除了胡适之外,简直找不到第二个。”
不由又想起了胡适欲改写《西游记》的结尾:
“唐僧动手,把身上的肉割下来布施给他们吃。
一切冤魂吃了唐僧的肉,都得超生极乐世界,
唐僧的肉布施完了,他也成了正果。”
胡适,实实在在、的的确确就是这样的一位唐僧。

——END——

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开幕时间:2018年3月11日15:00(周日)
展览时间:2018年3月11日 – 3月20日

展览统筹:张昊
策展人:田步石

参展艺术家:李双阳丨董水荣丨史明洁丨冯错丨殷海书
高凤仙丨朱海澄丨毕云扬丨龙侃丨任东

展览地点:江苏省南京市北京东路4号江苏广电一期荔枝文创2楼·荔枝艺术馆
主办单位:逸庐书院
协办单位:江苏省青年书法家协会丨南京海派传媒有限公司
承办单位:荔枝艺术馆丨荔枝艺空间

媒体支持:荔枝网丨我苏网丨城市频道丨教育频道丨凤凰江苏书画频道
JSBC荔枝艺术馆官方平台丨JSBC艺术百家官方平台丨墨池APP丨书法屋官方微信平台
中国书法网丨中国书法家论坛丨书法思考丨青少年书法报

《逸庐书院的创作与教学》

    逸庐书院的创作与教学已经形成了自身鲜明的特色。一个书院或者一个地域,甚至到一个流派,往往一个人的高度代表了这个书院与地域的文化高度。一个书院的成就与风格的趋向也往往与某个重要的个体有着密切的关系。许多当代书院之所以不能被书坛充分的关注,原因也在于此,所以重视个体在团队中的作用有着异乎寻常的意义。逸庐书院以李双阳个人在书坛的影响,一开始就让书院有着较高的关注度。在他的主导下,逸庐以当代帖学为根基,相当重视帖学笔法的流变,并且以五体兼修作为教学理念,形成了独具特色的教学模式。教学模式背后意味着某种书法教学、创作、审美的价值取向。同时教学特色的形成也涉及到一个教学团队。教师团队始于创作理念的组建,成长于教学实际的要求。这次将逸庐书院教师组团展出,可以看到在相近的创作理念下不同的创作个体。从教学与创作角度看,这个团队形成了几个明显的特征。

笔法是创作的重要基础,这个教学团队所彰显出来的笔法要求是严格的,并且从多方位的视角切入笔法的教学。书写中严格的笔法技术带有较强的专业针对训练。比如将“二王”笔法写得果敢,纯净,以楷书《大字阴符经》《雁塔圣教序》向“二王”手札过渡。很多学员从中得到对“二王”笔法的开悟,成为理解笔法最初的支点。这批教师团队中有不少书家也受益良多,云扬、龙侃、任东都是很好的例子。明洁,原本有扎实的碑派基础也转向帖学的清鲜与流丽,同时也因为有了碑派基础相对书路也比较宽。除以“二王”帖学的笔法系统之外,也有各种书体的本身的笔法要求,比如隶书的笔法与线质的表现,海书、海澄都有丰富的探索经验。篆书的笔法要求上,高凤仙在衡定的用法体系里也鲜活而敏锐的感知。这些不同笔法的要求,扎实的把控,很大程度是在教学中成长起来的。教学相长,在教学中反过来促进书写笔法把控的学理化与自觉化。这里面我们可以看到逸庐书院的教师团队扎实的笔法把控能力。

帖学作为逸庐书院的传承书法精神的一个基点,但是并不仅仅局限在“二王”帖学的本身。对帖学在不同时代的演变也作相关的梳理。实际上李双阳近年来更多的将篆籀笔法融入到行草书的创作中来,他在唐人大草与怀素的《小草千字文》中切入,以篆籀笔法为主,所以他的笔调变化丰富,作品格调反而简约。甚至在扁额题字中以碑派方笔为主,这以他五体兼修开放的帖学视野有关。这不仅是对技法的要求,更是一种书写精神的要求,也是一种书写的积累。很多的学员并没有深刻领悟到开放的帖学视野的重要性,还没有形成开拓的书写自觉。教师团队中,冯错反而能在单一的“二王”帖学笔法下挣脱开来,用汉简与章草裹绞的用笔作有益的探索,逐渐别于他人的面目。

由李双阳领衔下构成的逸庐教学团队,有着不同书体的专长的教师成员,也有着丰富的创作经验。从零基础的起步,到专业的精英书家都能在逸庐的书学教学体系中得到启示与进步。教师团队的成熟与学员层次的要求形成对等关系,要求越高,教学队伍的成长越快。对于年轻一代的专业教员,在新的学员层次要求下,压力更大,自我提升的空间也更大。我们要相互提醒不要仅仅得意于自己目前的技法与经验。知不足,始进步,同样值得重视!是为序!

(董水荣:中国文艺家评论协会会员,中国书法家协会会员,逸庐书院学术部主任)

参展艺术家介绍:

李双阳丨董水荣丨史明洁丨冯错丨殷海书 高凤仙丨朱海澄丨毕云扬丨龙侃丨任东微信图片_20180306114635

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李双阳

江苏淮安人,军旅八载。毕业于南京艺术学院书法篆刻专业,后获广州美术学院硕士学位。江苏省国画院江苏省书法院专职书法家。中国书法家协会会员,中国书法家协会培训中心教授、工作室导师,国家一级美术师,江苏省书法家协会常务理事,江苏省青年书法家协会主席,逸庐书院创始人,南吴门书社总执事,墨池学术主持。作品曾获“兰亭奖”“群星奖”“全国奖”“中国书法院奖”等奖项十余次。

参展作品:

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草书·唐人郎士元一首 纵138cm 横69cm

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董水荣

中国文艺评论家协会会员、中国书法家协会会员、山水画家。

现为吴江书画院院长、江苏省青年书法家协会副秘书长、南吴门书社秘书长。

参展作品:

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行书 于谦《登星轺驿楼》一首  纵69m 横35m

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史明洁

号逸和堂,1963年8月出生。

现为中国书法家协会会员,江苏逸庐书院教学部主任,南吴门书社副秘书长,安徽太和书法院副院长,安徽太和县书协副主席,安徽省草书委员会委员。

参展作品:

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草书 王维一首  纵137cm 横68cm

04

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冯  错

书法家,诗人,两本诗集刊世,写此熙熙世间;

获奖入展三五,“书”为本心,一片热忱,为书法北上而南下求索十数年,入逸庐,居金陵,有心为人也为己,墨池联合创始人,墨池CEO。

参展作品:

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隶书小品 纵33cm 横43cm

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殷海书

1968年5月出生,安徽宣城人,文学学士,国家二级美术师。

现为中国书法家协会会员,鸿达书社副社长兼秘书长,安徽省书法家协会隶书委员会委员,南吴门书社社员,逸庐书院李双阳导师助教,宣城市书法家协会副主席,宣州区书法家协会主席,宣州区书画院院长。

参展作品:

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隶书 清周赟诗一首  纵138cm 横70cm

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高凤仙

河北徐水人。中国书法家协会会员,北京师范大学在读书法硕士,南吴门书社社员,河北省篆书委员会委员。

参展作品:

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篆书 孟浩然诗  纵138cm 横70cm

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朱海澄

1971年11月生,江苏淮安人。字拾穗,号澄心居士,斋署闲墨堂。

幼承家蒙,信手涂鸦。学书自晋唐入手,后勤于篆隶。为艺之道,秉承“五体兼修之理”、奉行“书画同源之本”、推崇“理论实践并举”。崇尚经典、与古为徒,其书画作品多次在专业性展览中获奖入展。

现为中国书法家协会考级委员会考官、中国书法家协会会员、江苏省青年书法家协会理事、山阳美术馆馆长、淮安区书法家协会副主席、淮安区青年书法家协会主席等。

参展作品:

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隶书 书论一则  纵140cm 横70cm

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毕云扬

1983年生,斋号大意堂、逸楚堂。现为中国书法家协会会员,南吴门书社社员,湖北省书法家协会会员,荆州市书法家协会副秘书长,逸庐书院助教。

参展作品:640.webp (53)

行书 董其昌画禅室随笔选抄  纵138cm 横32cm

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龙  侃

安庆人 师从李双阳先生。

中国书法家协会会员,江苏省书法家协会会员,南吴门书社社员,墨池学院特聘导师,逸翰书院创始人。

参展作品:

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草书 画禅室随笔一则  纵33cm 横65cm

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任  东

号如斋,甘肃秦安人,现居南京。

自幼学书,师从王元喜、党泉溪先生,以欧楷入门,又喜汉碑,犹好张迁之稚拙,后醉心旭素,现师从王厚祥、李双阳先生。

甘肃省青年书法家协会会员,南吴门书社社员,江苏省青年书法家协会会员,江苏省省直书法家协会会员,李双阳导师助理,逸庐书院助教。

参展作品:

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行书 纳兰词两阙 35cmx35cmx2

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董水荣,中国文艺评论家协会会员、中国书法家协会会员、山水画家。现为吴江书画院院长、江苏省青年书法家协会副秘书长、南吴门书社秘书长。书法作品六次入展中国书法家协会主办的展览活动,其中首届“中华情”全国书画展获得最高奖。书法论文十来次入选中国书法家协会主办的学术研讨会和论坛,其中入选“第十届全国书学讨论会”,在“第二届草书展•草书论坛”中获最高奖。书法理论文章在《中国书法》、《中国书画》等专业报刊发表近200篇,100多万字。出版有《视野与对话——当代书法批评品质的构想》、《回望经典——经典书法二十四品》上下两册。

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国画里的乡愁

文/董水荣

经典的国画佳作,常常能够感人至深,总能在画里找到一种诗意、一种动人的意境。寻意而去,竟然是一种“乡愁”。精神的的乡愁与地缘上的乡愁。特别是山水画不是所有的山水都是家乡的山山水水,或者说,带有精神“乡愁”的作品已经内化到了每一个画家的心里。我们看山水佳作,那种从内质里释放出来的都是关注那片曾经与他精神共成长的土地。他们是想通过自己的画作,重新唤起人们对那片土地深情,山水的精神是画家与山水之间彼此的信任和对未来世界的想象。福建的土墙、小溪、芭蕉、杂树交杂而生处处洋溢着诗意,纯净的色彩让人安静,自有一种岁月安好之想。江浙的小桥、流水、人家、粉墙黛瓦,静静的时光,淡淡的风。这些浸润着乡愁的意象如诗如画。

而这一切,并非仅有诗情与乡愁就可以,因为有诗情和乡愁的不止有画家,画家的身份之所以被独立出来,是因为画家知道用什么特有的国画语言来表达这种意味。写意之意,在于意象、意境、意味。意象的选择组给,意境的营造,“意贵乎远,不静不远也。境贵乎深,不曲不深也。”(清恽寿平《瓯香馆集》)意味的酝酿实质上是诗意情深的结果。构建以意为先的山水之灵境。

有着精神乡愁的画家心中一定有“意”。这种乡愁源于在实现生活中的精神参见与美化。对其生活之中的“意”有着比许多比传统文化更具体而结实的现实层面。传统人文上的“意”更多广泛层面上公共人性上的意义。这些年,中国画在独特的现实面前,只有极其少数的画家用笔墨将独特的深意优美的表现出来。对生活有了情感的思念,有了精神参见,才会画境上的乡愁,这是画家关于这个时代的精神追求,在我看来,要理解当下艺术质地,写意精神是不容忽视。一位好的画家他的存在是用画作去见证并温暖自己的时代。有很多画之作,都是来自生活现场的心灵草稿,是解释人与画境、精神与时代之关系的重要材料。即便是在商业化程度再高,也会有很多人用绘画守护着灵魂的羞涩和自尊。

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董水荣   云起谷全晴

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董水荣   蘸墨图来更有声

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董水荣   虚明向远开

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董水荣   花鸟画

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董水荣   树木有春意

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董水荣   秋天万里净

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董水荣  江向白云平

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董水荣   天清远峰出

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董水荣  南山与秋色

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董水荣   翠岭秋山外

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董水荣   屏间云练空中落

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董水荣   林泉高致

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董水荣   落日松风起

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董水荣  万壑有声含晚籁

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董水荣  虚明向远开

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董水荣   青春望中色

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董水荣  古来多贵色

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董水荣   仙情只觉在山多

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董水荣  不意相知有此君

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董水荣   归向桃花源

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董水荣  水边无数木芙蓉

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董水荣   叠叶与高节

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李可染 黄山风光

“似奇而反正”是中国字、画结构的规律。

奇是变化,正是均衡。奇、正相反相成,好的构图要在变化中求统一。

比如说画面一边东西很多很实,一边东西很少很虚,但看起来不偏不倚均衡统一。

所以说好的构图象一杆秤,秤上称五十斤柴草,体积很大,另一边是秤铊体积很小,但提起来两边均衡。

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李可染 雨后斜阳图

古人说“既得平正,须得险绝”。

八大山人的画构图很奇,但又有庄严的感觉。

画面上主要的东西一定要给适当的位置。一般说来主要的东西不要放在正中,要靠边一些,但又要使人感到整体画面的平衡,形象地说:“要像秤,不要像天平”。

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李可染 黄山烟霞

山水画表现的景物比较大,相对说,透视关系不能大。

你要画泰山,但你近处有一棵小树,按透视来看,它可能比泰山还高,这怎能表现出泰山的雄伟。所谓“一叶障 目不见泰山”,我们常常在一些拙劣的风景照片中看见这样的构图。

所以画大场面时要把透视关系缩至最小,最好把中景作为近景,这样远近大小差别就会减少。

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李可染 漓江胜景

灕江的山水甲天下,如不苦心经营,构图却很不容易搞好。

灕江两岸都是如笋的尖峰。你坐东岸画西岸,下边是江;上边是山。你坐西岸画东岸,也是下边是江;上边是山。有人画了二十层山,感到只有一层,只能得到水平线上一排景物,显得非常单薄。江山堆砌,没有曲折、深度和层次,看来也很平常,不是好构图。

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李可染 江南春雨

北宋的郭熙主张山水画要使人仿佛身临其境,他强调山水画“可行、可望,不如可居、可游之为得”。

正因为如此,他十分重视画面的深度:画远山远林都是很认真的,画两棵树,后面又插一棵淡树,使人从近树透过去能见到远树,有纵深感、很丰富。

《清明上河图》是手卷、一般这样的画,构图上容易形成一字排列。但是这幅画一点不使人感到平。景物安排巧妙,角度灵活多变化,一开始,那些路、村庄、街道都可以深进去。画船,在平列的船,也有纵置的船,把水面推远过去,有空间,这种构图自然引人入胜。

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李可染 杏花春雨江南

纸是平面,上下推垒,左右分列都很容易,但表现出前后纵深,就要苦心经营。

要不怕麻烦东跑西转,最好能找出一个上下左右前后可以连接起来的角度,形成一个明确具体的空间深度,其中还要有些曲折和穿插。

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李可染 井冈山

要在最小一张纸上,表现出最大最丰富的内容。

一张纸与大自然相比,即使是一张丈二匹,也仍然是很小的。因此要珍惜画面。我常说一寸画面一寸金。内容值得用一寸的地方,决不能让它占一寸半。

有人作画,让极不重要的部分,如不起什么作用的地坡占很大面积,或留出毫无意义的空白,这都是不懂构图法的。

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李可染 黄山烟云

杜甫赞李白诗云:“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”。

艺术决不是某一事物的图解和说明。它是艺术家在深入生活中得到了深刻的认识和强烈的感受;在不能自己的激情下,通过了高度的意匠加工创造出的珍品。

艺术经过意匠加工,千锤百炼,炉火纯青,达到“诗美”的境,风雨鬼神都为之惊心落泪,何况是人。

艺术动情力之大,感人之深,以至于此。

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在中国的传统文化中,若于乡、会、殿三试均膺首选,号为“三元”,常常为世人所羡称,也多有佳话流传。类似于陈继昌这种稀世状元,用现在的标准来衡量,完全算得上是“超级学霸”。今天我们来看看这位超级学霸的字怎么样?

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嘉庆二十五年四月十五日,陈继昌走向了会试的考场。这个来自广西乡下的年轻人,之前已轻取乡试头名。此番再战,又一炮打响,中式庚辰科会试第一名;二十五日,复以一甲第一名赐进士及第,遂金榜题名。当学霸已经很难,更难的是连中三元,在乡、会、殿三试中连连夺魁。

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科举制从隋朝大业元年(605年)开始实行,到清朝光绪三十一年(1905年)举行最后一科进士考试为止,应试者不计其数。在1300年历史中,只有13人曾有过连中三元的纪录,也就是说,这种旷世奇才、超级学霸,一百年才出一个。

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陈继昌(1791~1849)。原名守壑,字哲臣,号莲史。广西桂林人。嘉庆十八年(1813)癸酉科乡试第一名解元,二十五年(1820)庚辰科会试第一名会元,同科殿试第一名状元,为清代260余年中两名三元及第者之一,也是科举制度最后的一名“三连冠”。

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陈继昌初授翰林院修撰,历任陕西乡试副考官,陕甘主考,江西按察使,通永河道巡察使,江苏巡抚,内阁中书等职。为政期间,所到之处,弘扬教化,兴修水利,奖励农桑,体恤民瘼,清廉勤政,洁身自律。陈继昌善书法,有书法大家风范。能诗文,著有《如话斋诗存》、《读书心解》、《礼学须知》等。

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何绍基(1799~1873),字子贞,号东洲,晚号蝯叟,别署东洲居士,湖南道洲人。道光十六年进士。于经学、诗文、词章、金石、史地均有造诣。书工四体,自成一家,世皆重之,为清朝中后期最具影响的书法家之一。

两种何绍基临《张黑女志》辨

——兼论何氏早年师法北碑之真相

文/ 钱松

何绍基(一七九九-一八七三)字子贞,号蝯叟,湖南道州人,清晚期书法家。何氏为晚清大儒阮元门下士,生平倡导北碑不遗馀力,自谓“余学书四十馀年,溯源篆分,楷法则由北朝求篆分入真楷之绪”、“余学书从篆分入手,故于北碑无不习”,因而欲从事晚清碑派书法之研究,不可置何氏书法而不论。

然而耐人寻味的是,现今存世之何氏书法,大多系中年及晚年笔迹,其中,中年楷、行书浸淫唐代诸名家,尤其深得颜真卿、欧阳通之三昧,晚年则上迈秦汉,化篆、分入真、行,开“隶行书”之先河。

何氏以上取法轨迹,倒也大致与其书论相呼应,唯独师法北碑之情形,则始终未能在其书迹中找到充裕实证。据笔者所考,何氏平生品题之北朝碑刻,唯有《张黑女志》一种,不仅如此,迄今所见何氏临习北碑之书迹,恐怕亦只有《张黑女志》临本

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▲《张黑女墓志》(局部)

《张黑女志》刻于北魏普泰元年(五三一),全称《魏故南阳太守张玄墓志》,因张玄字黑女,清人避康熙帝玄烨讳,故习称《张黑女志》。何氏所得明拓剪裱本,号为孤本,今藏上海市博物馆,为明奚林和尚故物,何氏道光五年得于济南,遂终身奉为枕秘,并刻有“黑女庵主”、“黑女碑室”诸印,且屡有歌咏题跋,自云:“肄书搜尽北朝碑,楷法原从隶法遗。棐几名香供黑女,一生微尚几人知。”并云:

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余既性耆北碑,故摹仿甚勤,而购藏亦富。化篆分入楷,遂尔无种不妙,无妙不臻,然遒厚精古,未有可比肩《黑女》者,每一临写,必回腕高悬,通身力到,方能成字,约不及半,汗浃衣襦矣。因思古人作字,未必如此费力,直是掔力、笔锋天生自然,我从一二千年后策驽骀以蹑骐骥,虽十驾为徒劳耳,然不能自已矣。

可以想见,何氏当日临习《张黑女志》之墨迹,必不在少数,然而遗憾的是,这类临作罕有存世,远不及其晚年临习汉碑诸作存世之夥,而仅存之《张黑女志》临作,遂为书法史研究者所宝重,成为藉以管窥何氏北派书风不二之选。

据笔者所知,何氏《张黑女志》临本,目前仅有两件传世,今试作辨析。

一、《何子贞临黑女志墨迹》(民国石印本)

该件临作原迹不知所在,今仅有民国长沙华新石印局石印本存世,据后附谭延闿之跋,该件系湖南湘潭黎培敬旧藏,谭氏以为何绍基中年所临。沙孟海先生编撰之《中国书法史图录》亦收入此图版,此外,《书法》月刊自二○一○年第十期至二○一一年第九期,连载孙稼阜先生所撰《名家临名帖——何绍基、李瑞清临〈张玄墓志〉》,所引图版亦为此种。

以书法之形质而论,该作品可谓何氏所藏明拓本之忠实临写,然而,笔者认为,此件实为伪作,兹举疑点数端

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▲上图何氏旧藏《张黑女志》明拓本首句

▲下图黎氏旧藏何临《张黑女志》首句

其一,明拓本正文,首句作“君讳玄字黑女”(上图),该件临作亦仍之。孰不知,清人书写中涉“玄”字之处,例当避讳,《张玄墓志》之改称《张黑女志》,正缘于此,何氏出身科第之家,焉能不察?今案诸何氏诗文集,无一“玄”字,其提及《张玄墓志》之处,亦均以《张黑女志》名之。

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▲图为何氏旧藏《张黑女志》明拓本末句

▲图为黎氏旧藏何临《张黑女志》末句

其二,明拓本铭文末句“咸蹈松户,共寝泉门。追风永迈,式铭幽传”,“咸”字下部略有蛀蚀之痕(图三),该临作误书“咸”作“感”(图四)。何氏幼慧能文,于“咸”、“共”两字对文之意,何至懵懂无知?此外,明拓本“式”字,“弋”旁作“戈”形,该临作则径改作“弋”形。实则碑志中 “弋”旁书作“戈”之情形,并不鲜见,何氏既系临习,当忠实于原作字样,何以斤斤校其字形之得失?此外,落款“何绍基”之“基”字,也显怯弱。

上述数端疑点中,假若“弋”旁之误作“戈”形,事出书写者因时制宜,尚属可原,其误书“玄”、“感”则理无可解,更不可以偶然笔误释之。须知,此件临作形似程度之高,已迥非初习者所能梦想,而书写者能于所临内容如此熟谙,却于“玄”之当避讳、“感”之为讹字熟视无睹,岂非怪事!

据此,可以认定该临作绝非何氏真迹,疑出后人伪托

二、《何绍基临张黑女墓志铭》册

该册页曾为贵州黄平乐嘉芹旧藏。此临作与何氏旧藏明拓本相比,书意相去甚远,然而笔者认为,它反而较前件可靠,为何氏真迹。理由如次:

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▲乐氏旧藏何临《张黑女志》首句

▲乐氏旧藏何临《张黑女志》末句

其一,明拓本首句“君讳玄字黑女”,此件“玄”字作空缺(图五)。

其二,明拓本末句“咸蹈松户,共寝泉门”句,此件“咸”字未误书作“感”。“式”字仍从“戈”旁(图六)。

据该件作品署款,知此册乃何氏为象宾作,象宾其人今虽已不可考,然而在何氏文献中并非仅见,何氏曾于道光十一年冬致弟之家书中,询及“象宾身子好否?”[10]则此人疑为何氏同乡。

要之,相较前件而言,该件墨迹至少是一件忠实抄录原拓之作,至于书风与原拓相去之遥,并不足以否定其真实性,试将此件临作与何氏书于道光十二、三年间之《泉山墓表》(图七)及同期代父何凌汉所书之《皇清晋封中宪大夫燮亭李公合葬墓志铭》(图八)作一比较,勿庸多言,三者实出于同一人之手,而该临作的书写年代,也可据定为道光十二、三年间。

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▲何绍基书《泉山墓表》

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▲何绍基代何凌汉书《皇清晋封中宪大夫燮亭李公合葬墓志铭》

以上发现颇让人意外,何氏一生标举北碑,而平生品评所及之北碑,唯有《张黑女志》一种,然而何氏如此奉为枕秘,且引得后人这般津津乐道,勾连起关于何氏碑学观、回腕法诸多遐想之《张黑女志》,在何氏的临习中竟系典型的颜家样!而且,据何氏在该件临作后署款,谓:“余得此于泲南,中有明人跋语,已云不知搨自何时,宝置枕中不一日离也……象宾兄强以此册属临,乃不暇自文其醜,教之是幸,绍基并识。”显然,这种与原作的大相径庭,并非书史中常见之背临现象!然则我们能否将此视为何氏之意临,一如其晚年之师法汉碑?

须知,何氏晚年对汉碑之意临,是以其深厚精到的形似之功为基础的,举凡《张迁碑》、《礼器碑》、《石门颂》诸种,何氏皆曾临习逾百遍,加之晚年进入会通之际,所谓人书俱老,故而有清一代,论隶书之功,罕有出何氏之右者。不仅如此,何氏在隶书上的非凡成就,亦属时势使然,自清初以来,隶书之研习蔚成风气,已为碑学之先导,傅山、郑簠、金农、丁敬、邓石如、伊秉绶诸名家后先迭出,无疑从碑学审美及笔法技巧诸方面为何氏提供了弥足珍贵的借鉴。

反观何氏早年之师法北碑,正形相反。

何绍基之向慕北碑,始于嘉庆末、道光初。此时,虽然阮元已撰成了后来影响书坛的《南北书派论》等重要著作,但是尚未成为显学,况且阮氏并不以书家自任,亦无北碑技法的尝试,其书风仍属帖学一路,因而何氏虽服膺阮氏之论,却也只是出于两人在崇古思想上的契合,就技法而论并无师承。

稍后,包世臣出,包氏之书学可视为阮氏的发展,如果说阮氏重在为北派正名,开风气之先,包氏则试图通过笔法的研究,全面复兴碑派书法,所以,师法北碑之实践,当以包氏为发轫,与包氏同气的还有张琦。嘉、道间,包、张二子以书法相切磋,包氏自云:“嘉庆丁丑,余与翰凤同滞都下,以书相切磋,简札往返无虚日”、“己卯又与翰凤同客济南,得北朝碑版甚夥,因又为《历下笔谈》。翰凤故攻书,改用此法以习北体,观者每谓与余书不辨,然余书尚缓,而翰凤尚竣,微立异同。”

何绍基之识两人,正在此际,何氏曾谓:“余甫逾弱冠,即识宛邻先生于京师,知其习北碑也。”何氏与包氏交往尤密,曾同为陈沆五簠会中人,据何氏自述:“君(陈沆)设五簋会,客惟五人:包慎伯、龚定庵及余常在坐,黄修存与子毅弟或偶一至,它人皆不得与。”又曾云:“张翰翁、包慎翁、龚定庵、魏默深、周子坚每为余言完翁(邓石如)摹古用功之深。”

在何氏与包、张二子的交往中,无疑会有北碑书法的切磋,然而遗憾的是,何氏于包、张所论,似乎颇有扞格,如,道光初年,何氏在山东谒张氏论书,“先生以方劲直下为主,而余以笔锋杀纸为枢。”对于包世臣这位昔年老友,何氏晚年则更不留情,谓:“包慎翁之写北碑,盖先于我二十年,功力既深,书名甚重于江南,从学者相矜以包派,余以‘横平竖直’四字绳之,知其于北碑未为得髓也。”

以上两段何氏对张、包二人的评价,系成名之后的夫子自道,颇有睥睨一世之概,与何氏师碑伊始之真实情形是否相符呢?平心而论,包、张二人之北碑实践,由今日观之,或许乏善可陈,已徒成陈迹,然而置之当日,筚路蓝缕之功自不待言。何况,彼时何氏年方弱冠,包、张俱已半百,无论是对书法的领悟,还是笔法技巧的熟谙,何氏均不足与二人相提并论,何氏既舍二人之成法于不顾,欲闭门摸索,凌轹二人之上,恐难符其志

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▲何绍基等为霁园杂书册-何绍基书《鹖冠子·环流》

此外,书法取尚又不能不受科举之影响,嘉、道之间,科举书法仍以帖学为正轨,何父凌汉,为帖学书家,殿试时即因书法之佳而蒙嘉庆帝赏识,“先公廷对时,名在第四,睿庙谓笔墨飞舞,拔置第三,时方习褚公《乐毅论》。”既有如此成功之先例,何凌汉焉能放任其子沉湎北碑之临习,而于举业有碍?因此,仅管何氏于嘉、道之际言必称北碑,所交游之人亦无不以北碑相尚,然而若质诸其师法之范围,仍不出帖学

今见何绍基于道光三年为霁园所书册,出入颜、苏等帖学名家,(图九-图十一)皆灼然与其标举者相左。其实,正是由于何氏在嘉、道之际书学初期的这种伪北碑式书学积累,才成就了道光中期,何氏中年以后以颜派书风为主体特色的大家地位。反之也可以说,假若将何氏早年书作与同期包世臣、张琦之书相较,则包、张之书仍不失为得北碑之形,何氏则口北碑而手晋唐,巧于帖而拙于碑,恐怕反倒应了他攻诘包氏的话,于北碑之形且不得,遑论得髓!

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何绍基等为霁园杂书册-何绍基书郭璞《客傲》

何绍基等为霁园杂书册-何绍基书《荀子·赋篇》

可见,在探讨何氏书风的递变时,学界不可为何氏论书自述所迷,放大《张黑女志》乃至北碑对何氏书风的影响。

讨论这两件临本的意义在于,如果说此前由于图象资料的缺乏,使得我们在评述何氏早期师法北碑的实践时,不得不有所阙疑的话,则现在通过对何氏唯一品题过的《张黑女志》临本的研究,我们虽然尚不能完全揭开何氏遍师北碑的面纱,但也至少免于陷入一厢情愿的想象,而通过对何氏为象宾临《张黑女志》册的研究,何氏书学由早期向中期过渡中,其碑帖意蕴的消长倚伏之迹,亦隐然可见。

(本文为2012年度教育部人文社会科学规划基金项目《何绍基书法研究》[12YJA760045]之部分成果。)

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宋 米芾行书《乡石帖》

米芾行书《乡石帖》,亦名《紫金帖》,是米芾50岁的一则随笔,现藏台北故宫博物院。

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米芾在此帖中说:“新得紫金右军乡石,力疾书数日也。吾不来,果不复用此石矣!”

紫金石为历史名石,唐宋时即负盛名。紫金石又有琅琊紫金,是可以用做制砚的名石。

从此帖中看以看到,米芾得此宝物后的心情异常兴奋。 

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苏东坡与米芾是好友,长米芾十五岁,也是极爱名砚之人,听说了此事,就找米芾说要借走一赏。大哥要借心爱之物不能不借,米芾就借给了苏东坡。

然而携走米芾紫金砚的时候苏轼已经病重了,并在这年的七月二十八日离世前,嘱咐其子要将米芾的紫金砚陪葬。米芾听说此事不干了,因为他太爱此砚台啦!

在他自己撰写的《宝晋英光集》记此事说:“吾年老才得紫金石,与余家所收右军砚无异,人间第一品也,端、歙皆下”。

所以说米芾要找苏东坡寻回此砚台,大哥也不行!

下面看看米芾就此事的另一则随笔:

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米芾《紫金研帖》台北故宫博物院藏

米芾在此随笔中说:“苏子瞻携吾紫金砚去,嘱其子入棺。吾今得之,不以敛。传世之物,岂可与清净圆明本来妙觉真常之性同去住哉!

大意是:之前苏子瞻(苏东坡)从我这里借走了紫金砚台,并且嘱咐他的儿子,等他去世后要将这紫金砚,当做陪葬品一起入殓。现在我拿回了紫金砚,不想让它来当陪葬品。因为一件流传给后世子孙的物品,怎么能够可以与人的遗体这种已经完全涅槃、修成正果的圣洁之物放在一块呢?

呵呵,舍不得砚台的米芾估计去要回砚台的时候就是这么说的,砚台要还,跟大哥说话还是很婉转的:传世之物,岂可与清净圆明本来妙觉真常之性同去住哉!米芾的这一段佛家用语,令人忍俊不禁。。

《乡石帖》可以说是米芾书法特色明显的一幅作品,是米芾“意足我自足,放笔一戏空”的最好体现,也是米芾情感波动以及给人的感觉较强烈的一幅作品。

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米芾的《紫金研帖》,确实是令毫平铺纸上,并产生“万毫齐力”的效果,且使书法具有“骨峻”、“筋健”、“肉腴”、“血活”美感的书法力作。

最后的最后,米芾一直珍藏着这方砚台,在米芾之后,它归于何处,史书上并无记载。八百多年的光阴飞逝而去,1972年上半年,紫金砚出土于北京元大都遗址和义门内后英房,出土时已残破,右上角砚池部分缺失。砚背面自右至左竖向阴刻铭文五行,字有残缺,曰:“此琅琊紫金石所□,易得墨,在诸石□□□永□□□,皆以为端,□也。”落款为“元章”二字。现收藏于首都博物馆。

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米芾行书《乡石帖》放大版:

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2、米芾行书《紫金研帖》

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米芾的《紫金研帖》,确实是令毫平铺纸上,并产生“万毫齐力”的效果,且使书法具有“骨峻”、“筋健”、“肉腴”、“血活”美感的书法力作。

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孔子说:“工欲善其事,必先利其器!”很多书法爱好者的毛笔容易掉毛或开裂等问题,有些时候是毛笔本身质量问题,但也有大量书友,是洗笔方法不对导致。

1、不泡笔直接洗

毁笔指数:★★☆☆☆

洗毛笔,最好是在一个固定的器皿里,比如盆子、洗面池等。把毛笔泡在一定量的水里,水也不用太多,能覆盖到毛笔就好了。泡大约20秒即可,这样可以把笔腹里的墨发散出来,便于洗笔。不能把毛笔泡在水里即可,这样过不了几天,毛笔笔管就会开裂,损坏了价格不菲的好笔。洗笔的事,懒惰不得。所以,有一个好笔洗,很重要!

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2、洗笔不温柔,用力捏搓

毁笔指数:★★★★☆

洗笔的过程中,要始终笔头向下,可以用手指轻轻地拨弄笔毛,但是不能用力地拔笔毛。可以在水里搅动笔头,但是不能时间太长,这样会伤及笔根。要洗到把毛笔提出水面,用手指挤压笔毛渗出的水没有过多墨色,这样这支毛笔就基本洗干净了。最后把笔里面残存的水用手指或者吸水的纸挤出,即可结束洗笔的程序了。

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3、隔夜不洗,毛掉杆裂

毁笔指数:★★★★☆

砚台可以不经常洗,隔夜的墨,谓之宿墨。毛笔就万万不能偷懒,因为毛笔会褪毛,笔毫会折断,笔杆会开裂,甚至弯曲。况且在如今,好的毛笔必然价格不菲,写出满意的作品,自然得仰仗于好的毛笔。所以我认为,毛笔在文房四宝当中,是最需要大家珍惜的。洗毛笔,离不开水,水当然要是清水。水还不能吝惜,因为洗净一支毛笔要不少的水。

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4、多支毛笔混合洗

毁笔指数:★☆☆☆☆

如果是多支毛笔同时洗,为了更好地护笔,最好把毛笔分开洗,因为毛笔的材料不同,有兼毫、羊毫、狼毫、紫毫等等之分,羊毫和狼毫的含墨量,必然大相径庭。分开洗,基本可以做到每支笔都洗干净。

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5、洗完后不是向下垂挂

毁笔指数:★☆☆☆☆

毛笔洗完后,就涉及到毛笔的日常养护。切切要注意的一点,是毛笔不能头向上放置。因为那样毛笔里面残存的水份会下渗到笔管中去,使笔管开裂,最终笔头脱落。这种情况,在北方的同好,尤其需要注意。尽量将毛笔笔头向下悬挂,这样毛笔会自然干燥,笔毛分散,便于下次使用。

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6、宿墨伤毛笔

毁笔指数:★☆☆☆☆

宿墨不仅发臭,而且会伤笔。因为墨汁里面的分子结构发生变化后,对笔毛的伤害是明显的,所以除非是必需情况,否则尽量不要用宿墨书写。古人云:“ 笔墨精良,人生一乐 ” 。善待我们的毛笔,挥运久了,自然顺手,好作品或许就应运而生。

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7、笔耕不辍,临帖百十遍

如是被你这样毁的,

你的毛笔兄弟死而无憾了!

对不对?

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由于书法知识的普及等因素。大多数人头脑中对好字的认识仍然停留在如“横平竖直”、“端正规整”、“均匀对称”等美术字的标准上。日常也会听到一些点评说:某某人这是写成了美术字。

那么什么是书法?什么是美术字呢?区别在哪儿呢?

以下,就是《圣教序》中不同于美术字的一些规律。今天我们找来王羲之《圣教序》和美术字做一对比。答案也就一目了然了。

1、横不水平,竖不垂直。

行书比楷书生动活泼,要想把行书写活,遇到横时就要写出左低右高的落差,竖一般也是略有偏斜或弯曲。楷书要想写活,其实也要这样,只是程度不同而已。举例如下:640.webp

2、左右不对称。

在宋体印刷字里,对称是一个重要规律,而《圣教序》中,不对称才是规律。举例如下:

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3、重横不平行。

在宋体印刷字里,诸横方向一致,关系平行;而《圣教序》中很少平行,方向讲究变化。举例如下:

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4、重折有方圆。

宋体印刷字中有重折时,一律用方折;《圣教序》则不然,上方下圆是最理想最美观的组合。举例如下:

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5、空间不均匀。

均匀分布空间和笔画,几乎是所有印刷体的常规,而在《圣教序》中,很多字都是上疏下密,或左疏右密,或左密右疏,总之是不按“均匀”的常规写字。举例如下:

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以上区别宋体印刷字的五“不”,对逐步摆脱“状如布算”、“板滞无味”有重要意义,能够让手下的字越来越鲜活,越来越动人。

——END——

关于“梅兰竹菊”的理论看得太多,不如直接看图了,下面历代画家作品

齐白石  《梅花双蝶》

齐白石《梅花双蝶》

元  王冕 《墨梅图》上海博物馆藏

元 王冕 《墨梅图》

元  王冕 《南枝春早图》中国台北故宫博物院藏

元 王冕 《南枝春早图》

清  沈铨 《雪中游兔图》

清 沈铨 《雪中游兔图》

元  邹复雷《墨梅图》 元  邹复雷《墨梅图》 局部

元 邹复雷《墨梅图》

《墨梅图》 佚名 辽宁省博物馆藏

《墨梅图》 佚名 辽宁省博物馆藏

明 陈录 《万玉图》 中国台北故宫博物院藏

明 陈录 《万玉图》 中国台北故宫博物院藏

明 陈录 《梅花图》 中国台北故宫博物院藏

明 陈录 《梅花图》

明 王谦 《卓冠群芳图》 上海博物馆藏

明 王谦 《卓冠群芳图》

明 王谦 《梅石图》

明 王谦 《梅石图》

明 陈洪绶 《梅石图轴》

明 陈洪绶 《梅石图轴》

孙克弘 《梅竹图》 中国台北故宫博物院藏

孙克弘 《梅竹图》 中国台北故宫博物院藏

元 王冕 《墨梅图》上海博物馆藏

元 王冕 《墨梅图》上海博物馆藏

清 金农 《红绿梅花图》 上海博物馆藏

清 金农 《红绿梅花图》 上海博物馆藏

清 汪士慎 《梅花图》 上海博物馆藏

清 汪士慎 《梅花图》 上海博物馆藏

石涛 《灵台探梅图》

石涛 《灵台探梅图》

南宋 林椿 《梅竹寒禽图》 上海博物馆藏

南宋 林椿 《梅竹寒禽图》 上海博物馆藏

清 恽寿平 《五清图》

清 恽寿平 《五清图》

兰竹石图 明 文徵明

兰竹石图 明 文徵明

兰花图 明 徐渭

兰花图 明 徐渭

兰花图 张大千

兰花图 张大千

清 罗聘 竹石图 南京博物院藏

清 罗聘 竹石图 南京博物院藏

清 罗清 兰竹石图 广州美术馆藏

清 罗清 兰竹石图 广州美术馆藏

清 石涛 竹石菊图 北京故宫博物院藏

清 石涛 竹石菊图 北京故宫博物院藏

元 顾安 幽篁秀石图 北京故宫博物院藏

元 顾安 幽篁秀石图 北京故宫博物院藏

元 柯九思 横竿晴翠图 (日)大阪市立美术馆藏

元 柯九思 横竿晴翠图 (日)大阪市立美术馆藏

元 吴镇 墨竹谱 册页 中国台北故宫博物院藏 元 吴镇 墨竹谱 册页 中国台北故宫博物院藏2

元 吴镇 墨竹谱 册页 中国台北故宫博物院藏

《菊花图》 明 唐寅

《菊花图》 明 唐寅

《菊竹图轴》 明 徐渭

《菊竹图轴》 明 徐渭

《菊石图》 八大山人

《菊石图》 八大山人

《四清图》 清 石涛

《菊石图》 八大山人

《五色菊花图》 清 恽寿平

《五色菊花图》 清 恽寿平

《菊石图》 清 蒋廷锡

《菊石图》 清 蒋廷锡

《东篱秋菊图》 吴昌硕 《东篱秋菊图》 吴昌硕2

《东篱秋菊图》 吴昌硕

《菊道图》 齐白石

《菊道图》 齐白石

《秋菊红叶图》 陈之佛

《秋菊红叶图》 陈之佛

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清 郑燮 荆棘丛兰图 长卷 南京博物院藏

看了这么多历代“梅兰竹菊”的经典作品,是不是也想动笔学一学,画一画~

张东辉老师特别在墨池学院开设“国画零基础入门,梅兰竹菊系列解析”,通过对梅兰竹菊四君子基本画法的解析,结合视频示范,使大家掌握梅兰竹菊绘画的基本笔法、墨法,并以此为切入点,触类旁通,体会不同植物相同画法的具体表现以及他们的构图规律。

通过梅、兰、竹、菊这4种花卉的技法练习,能更好的领略文人画的意境与气韵,提高对于中国传统文人绘画的理解与表达,也为进一步学习中国传统绘画奠定基础。

下面有报名咨询入口哦 ☟

20077261163013147_2关 于 课 程 的 几 个 问 题

1、课程的内容是什么呢?什么时间上课呢?

第一课时
上课时间:2018.04.02 19:00
兰花的画法
兰花叶子的基本交叉方式
最难画的“三”
花鸟画中几种石头的画法
第二课时
上课时间:2018.04.09 19:00
一而再,再而三,三生万物
鸢尾,蝴蝶兰,忘忧草等和兰花画法近似植物的画法
长叶子植物的基本构图方式
第三课时
上课时间:2018.04.16 19:00
竹竿的基本画法
竹枝的画法
叶子的基本交叉方式
“势”的重要性
第四课时
上课时间:2018.04.23 19:00
棕榈,秋葵,芦苇,凤尾竹等类似竹子植物的画法
竿类为主的植物的基本构图规律
第五课时
上课时间:2018.04.30 19:00
菊花花头的基本画法
菊花叶子的变化方式
千变万化的“菊花风”
第六课时
上课时间:2018.05.07 19:00
菊花画法演变形态
绣球,勾花点叶的牡丹,桂花,芙蓉等类似菊花植物画法
勾花点叶的构图规律
第七课时
上课时间:2018.05.14 19:00
梅花遒劲如龙的枝干画法
梅花花头的勾花法
梅花花头的点花法
梅花点蕊法
第八课时
上课时间:2018.05.21 19:00
腊梅花,桃花,杏花,樱花等类似的画法
枝干类为主的植物的构图规律
课程总结

学画梅花是解决木本花卉枝干交搭的基础训练;学习长叶草本的典范则是写兰;而通过对写竹的学习,可掌握画面遮挡和短叶交搭重叠的前后关系;习得菊花画法对花叶的概括归纳、花头的陈置布势,也是画好花卉的基础。

2、介绍下授课导师吧?
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张东辉,河北保定人,现定居成都。2001年毕业于河北美术学院国画系,2015至2016进修于清华大学美术学院王申勇,郑雅风工笔花鸟走兽高级研修班。 现为河北美术学院客座教授,四川省美术家协会会员,四川省工笔画协会会员。新乐市美术家协会副主席。

导师参展资讯

2014年进修于四川省诗书画院王申勇工作室参加四川省第三届工笔画大展即全国名家邀请展。
参加我爱丹青中国画大展。
2015年进修于清华美术学院王申勇,郑雅风工笔花鸟走兽高级研修班。
参加四川省第四届工笔画大展。(获奖)
参加四川省文华奖四川美术大展。(获奖)
2016年进修于清华美术学院王申勇,郑雅风工笔花鸟走兽高级研修班。
受邀成为四川将星书画院特邀艺术家。
参加纪念朱德总司令诞辰130周年书画展获优秀奖。

导师作品

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3、在哪里可以报名线上课程呢?

第一节课 一元试听

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