文／林散之 
赵孟頫小楷《老子道德经卷》
写魏碑不能光写《郑文公》，要学学其它的碑。黄宾虹先生就是写的《郑文公》，……《郑文公》很好。
《张猛龙》方圆兼用，笔墨双收。要能有力，运转，用笔之道，才能收其效果，不然只能得其形貌耳。
《张》是魏碑中妙品，学者难学。
颜真卿《李玄靖碑》
赵子昂小楷收得拢，放得开，有气味，有轻重。
——与庄希祖谈
《张黑女墓志》局部
写小楷如大楷。小楷宜宽绰而有余；大楷宜紧密而无间。汝小楷已圆演，宜从宽绰处用功。大楷宜紧密，则书法之道无余矣。勉之可也。
——宋玉麟提供
楷书学宋人的就很好，楷书是很难的，学好不容易。
《张黑女》要写得古朴，要有拙味。
《张猛龙碑》
——与桑作楷谈
颜字以《茅山碑》为最好，要写得中正肃穆后再求变化。小楷要写《黄庭经》，先楷而后行草。写赵也要会用方笔，一波三折。
——《林散之序跋文集》
《郑文公碑》（局部）
这种专业性的问题，我们还是请专业人士来回答一下。
作为第六届兰亭奖银奖得主、中国书协培训中心教授、逸庐书院创始人的李双阳老师，他是如何学习大草的呢？下面就让我们听听他是如何以张旭《古诗四帖》为例，为我们讲述大草的学习之道。
李双阳，江苏淮安人，军旅八载。毕业于南京艺术学院书法篆刻专业，后获广州美术学院硕士学位。江苏省国画院、江苏省书法院专职书法家。中国书法家协会会员，中国书法家协会培训中心教授、工作室导师，江苏省书法家协会常务理事，江苏省青年书法家协会主席。作品曾获“兰亭奖”“群星奖”“全国奖”“中国书法院奖”等奖项十余次。
李双阳老师作品
多年来对草书的书写和学习，应该说情有独钟，发乎本心，热爱至深。当然学习书法自然是不可能从草书开始的，必须夯实基本功。我是从隶书开始的，后来通过系统的学习又能够上升到篆书，还有在楷书上也下了很大的功夫。
我有一个论点：“就草书写草书是写不出来的”，必须借助于其他书体的元素来支撑草书的书写。所以在多年的教学当中，把草书的体系慢慢地进行了梳理，让它能够形成以技法为支撑同时又能够以理念为引领的书写。不冒进，不盲从，能够遵循传统的法则，同时又能够融汇自我对草书的理解。
我认为草书最高的境界是“写静”，“写静”是一个很高的目标，还有在书写中保持着一种逸气，追求逸境，我称之为“逸草”，一种风格的追求需要一定的时间慢慢地去完善，我相信通过自我的努力与悟化，必然会到达属于自我草书语境的理想高度。
李双阳老师作品
这些年我一直从事书法的教学工作，从吴江书画院的成人提高班到中国书协培训中心李双阳导师工作室，再到现在的逸庐书院。还有去全国各地做讲座，所以这些年在教学当中也培养了很多学生，同时自我在“教学相长”中得到成长，源于方法与观念的认同，很多学生也写的越来越好，并能成为一些省份与地域的领军人物。
但是一部分学员在学习过程中也会出现一些问题，比如对草书的理解可能会停留在明清的基调上，而没有真正的上升到晋唐，这种审美高度与技法的欠缺，直接影响到学习的进度与水平的提升。
再比如一些学员在书写中，虽然对于一拓直下笔调的把握相对比较好，但是真正把一拓直下、篆籀笔法能够巧妙的运用、渗透，以此来丰富线条，丰富笔墨，这一点做的还不太尽如人意。所以我希望他们对帖学内部两大笔法体系进行梳理，通过五体兼修，深入临习，我想这些问题也会迎刃而解。
另外学习大草还需要把握书写当中的一些关键问题：首先是技法的完备，到了一定书写高度还需要对笔墨要有理解。只有理解了，才会上升到笔墨的精神高度。没有理解的笔墨我认为都是在浅层次的，只有真正的理解了草书的笔墨价值和精神内涵，你才能够体现出高度与境界。
李双阳老师作品
再说到《古诗四帖》。
《古诗四帖》是张旭草书的代表性作品。我最初临习《古诗四帖》，是源于这样一个想法：我原本是写明清大草的，总觉得在写明清大草的时候线条的力度、厚度比较欠缺，所以进入《古诗四帖》的临习，主要着重于解决线条的力度和厚度的问题。
出于这样的一个想法，后来深入书写之后，对它的笔法进行了研习，对篆籀绞转笔法有了一定的理解与运用。所以说在临习《古诗四帖》的同时，又加强了篆书和隶书的临习和学习，我认为他们之间的笔法是相通的。
《古诗四帖》的临习能够增强线条的力感与质感的表现和把握，行草书特别是二王体系的行草书写中，如果能够强化篆籀笔法的支撑，在展大书写中，会有很大的帮助。所以说张旭的《古诗四帖》可以作为篆籀笔法草书的代表，是非常值得大家深入研习的。
通过对《古诗四帖》的学习，还能够改变大家原本延续着明清大草的书写感觉，把线条写扎实、结构写空灵，让你的线条能够表现出一定的力感和质感，同时还能在一笔成形中表现出虚实相生的笔墨韵致。
学大草，立足于唐人草书的法度，努力往魏晋高度升华，这是非常有必要的。所以唐人的草书，特别是张旭的《古诗四帖》不容忽视，应该要投入大量的时间，系统的学习，从正书元素出发，来提高对《古诗四帖》技法的提升和笔墨精神的解读，要明确我们对于草书的书写必须要建立在晋唐的高度，但要立足于唐人对草书的理解。
李双阳老师作品
另外在运用《古诗四帖》的笔法和风格进行创作时，需要注意对篆籀笔法的运用、领悟，在中锋用笔的基础之上，如何让毛笔处于一种凝练的可书写状态，但是对中锋的理解不能片面，要把笔法写活，要做到活学活用。
我觉得所谓的笔笔中锋是不存在的，也是不可取的。所以说，我们在相对中锋的同时，如何把侧锋写好，我觉得能够增强草书笔墨的生命力和渲染力，让线条处于一种实中有虚、虚中有实良好的状态。
写好一幅大草作品，线条与笔墨是一方面，章法与结字的能力也必不可少，还有对墨法的运用，对水墨的调节把握。我们要懂得所谓的“墨分五色”，我认为墨法也是书法境界升华的一种具象体现，如何把墨法运用到淋漓尽致的状态，大家应该多尝试、多体会。
李双阳老师作品
李双阳老师作品
试论笔制与简牍书风的内在关系
翁志飞
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作为书写工具，我们经常提到的是笔、墨、纸、砚。对于书法而言，墨和砚并不起决定性的影响。纸，据考古发现，西汉已有使用，至东汉蔡伦，造纸技法渐趋成熟，但都未得到普遍的使用，直到魏晋南北朝才逐渐成为主要的书写材料。在此之前，古人所使用的主要书写材料是简牍。那么，简牍的使用最早始于何时呢？《尚书•多士篇》云：“惟殷先人，有册有典。”可见，至迟在殷商之际，至魏晋南北朝，跨越了近两千年的历史，可以说，它是中国历史上使用时间最长的书写材料。中国书法的整个字体演变几乎都是在这上面完成的。但是由于竹木的容易腐朽，使这段极为重要的演变过程长时间烟灭在历史的长河中。直到上个世纪，科学考古的不断发现，出土了大量的竹木简牍，才为我们揭开了这层神秘的面纱。我们可以直面古人的墨迹，感受古人用笔的气息。她是那么的飞动畅快、无拘无束，到处洋溢着自然之机。字体演变的一个重要特征就是点画的符号化，最初这是由文字的实用功能所决定的，即快捷流畅。这样就自然会产生点画的应带，用笔自然会由初始的提按而增加转折与顿挫。当然，这些都要建立在制笔工艺不断提高的基础之上。本文就试图通过对简牍时期制笔工艺的改进来探讨简牍书风的转变及其内因，由此也可引发出书法艺术产生的原因及其意义。当然这个课题很大，并且，鉴于历史因素的复杂多变、简牍书法的散乱无序及毛笔实物出土的有限，至使本文的一些观点是不成熟和初步的，希望以此抛砖引玉，引起大家的思考，并使这个课题的研究得以不断深入。
《墨子•明鬼》云：“古者圣王必以鬼神为（有），其务鬼神厚矣，又恐后世子孙不能知也，故书之竹帛，传遗后世子孙。咸恐其腐蠹绝灭，后世子孙不得而记，故琢之盘盂，镂之金石，以重之；有恐后世子孙不能敬莙以取羊，故先王之书，圣人一尺之帛，一篇之书，语数鬼神之有也，重有重之。此其故何？则圣王务之。”可见，古人借文字以倡人伦、助教化之良苦用心，也正因如此，我们才能有幸看到甲骨文、金文、简牍帛书等等文字遗存，使我们在追寻书法之根上可以走得更远。
▲ 图1：河南安阳小屯发现的墨书陶片“祀”字
▲ 图2：硃书玉片
▲ 图3：硃书柄形器
由于至今考古发现最早的简牍是战国时期的，所以，在此之前的书写特征，我们只能借助于甲骨、金文及硃书、墨书玉片、陶片进行考察。甲骨文是至今发现最早的成系统的文字，主要在商代后期盘庚迁殷到帝辛这段时间，距今约3500年。由于甲骨文多为先书后刻，刻者无意保留书者的用笔之意，而只是为了使文字得以长久保存，所以，为便于刀刻，点画多呈直线形，圆转处则用直线接刻而成。这样形成的点画多呈两头尖中间粗的形态，显得细润而坚挺，几乎看不出用笔的特点。以同在河南安阳小屯发现的墨书陶片“祀”字（图1）、硃书玉片（图2）、硃书柄形器（图3）上的文字与之相比较，我们就会发现两者在风格上的极大差异，主要体现在朱墨书有强烈的顿挫，一般表现为头重尾轻，转折处提笔很明显，有的时候点画会突然变细，如“祀”字的右下部。由此推测，当时书写的毛笔笔毫较硬，锋较长，不饱满，早已是过了“伏羲初以木刻字，轩辕易以刀书，虞舜以漆书于方简。” [1]的时期，而合于元吾丘衍“不知上古初有笔，不过竹上束毛，便于写画。”[2] 1957年3月，河南信阳长台关西北小刘庄战国早期楚墓出土竹质毛笔一支，通长23.4、杆径0.9、毛锋长2.5厘米，笔毫系用绳捆缚在杆上。[3]（图4、5）这正好应证了吾丘衍的话。由此上推，殷商之笔应与之相近。这种笔由于毫长，束在笔杆周围，且束毫的部分又有限，使锋腰不够强劲饱满，书写的时候自然会重顿挫，转弯处由于锋硬腰弱不易按笔，所以，使转幅度不大的点画尚能饱满（如柄形器），但若使转过急，点画就会显得浮怯。由此可见，商人用笔已有顿挫与使转，中侧并用纯任自然，是笔法的初级形态。这是由笔的形制与自然书写产生的结果，是无意识的。
▲ 图4
▲ 图5
周人基本上继承了商代文明，这其中自然也包括文字，其主要遗迹是金文，系用刀刻阴文于泥板上，再反印在内范上成阳文，然后与器物一同浇铸而成阴文。由于陶范相对于兽骨更易雕刻，所以，相对于甲骨文保留了较多的笔意。从拓片来看，金文用笔之意还是多少有所损失：一是顿挫的强度；二是中侧使转用笔的自然形态。当然，也可能由于金文多作用于一些用于祭祀的重要器物，而使用笔稍微规整一些，所以，后人多认为金文纯用中锋，这就是因为不了解笔法的初始状态而产生的误读。这种用笔一直延续到春秋晚期，如1965年12月，山西侯马晋城遗址出土的《侯马盟书》（图6），距今二千四百余年，属春秋晚期。主盟人为赵孟，即晋国六卿之一的赵鞅，又简赵简子，原是晋国大夫，后为正卿。书者可能为司盟（掌管盟仪的官），等级较高。字体为大篆，用笔重顿挫、使转，少转折，虽然，结体部分简化，但用笔上没有本质的变化，较为保守。
▲ 图6：《侯马盟书》
▲ 图7
▲ 图8
战国，王室衰微，分裂而为战国七雄，真正进入“言语异声，文字异形”[4]的时代，其中，文字的分化演变尤为剧烈。其内因，胡小石《古文变迁论》云：“中国古代文化皆在河东。周人以后进民族，崛起岐雍，与殷人东西对峙。武王灭纣，乃以河西民族征服河东民族，然未能使其文化消灭净尽，故河东诸国，制度文物，往往与周或异。以文字而论，书体同于周者，鲁、郑、姬姓诸国而已。异姓诸国之书体，亦由方变员，然纤劲而行笔长，与周之温厚而行笔短者迥别。此中复分为二派：北方以齐为中心；南方以楚为中心；二派盖同出于殷而异流者也。齐、楚为河东两大国，邻近诸邦，皆为所化。北方诸国，如邾、如曾、如铸、如纪、以至晋、燕，皆属齐派。鲁初同于周，后亦近齐。南方诸国，如鄦、如余阝、如若阝、如黄、如宋、如吴，皆属楚派。至齐、楚之分，齐书整齐，而楚书流丽。整齐者流为精严，而流丽者则至于奇诡不可复识，如董武钟、能阝原钟之类，可谓极奇诡之观，再变则成道家之符籙矣。”[5]胡氏此文作于1932年，其时简牍出土甚少，主要依据的是青铜器铭文。虽然如此，也基本上能与简牍书风相对应。如1991年10月，在湖北荆门十里铺镇王场村包山岗战国中晚期二号楚墓出土苇质毛笔一支及278枚竹简。笔杆细长，末端削尖；笔毫有尖锋，上端用丝线捆扎，插入笔杆下端的銎眼内。笔豪长3.5、全长22.3厘米，似乎有将笔毫部分插入苇杆之内。[6]（图7、8）又1953年，在湖南长沙南郊左家公山战国晚期楚墓出土毛笔一支，杆长18.5、径0.4,毛长2.5厘米。据制笔的老技工检查，认为笔毛是用顶好的兔毫做成的。做法是将笔杆的一端劈成数开，将笔毛夹在中间，然后用细嫩的丝线缠住，外面再涂一层漆。[7]（图9）这无疑是制笔工艺的一次重大改进，我们拿同出的竹简与信阳楚简相比较，就会发现信阳楚简用笔舒缓，顿挫幅度不大，而包山楚简则顿挫强烈，点画圆劲飞动迅捷。笔者以为这与笔制的改进有极大的关系，将笔毫捆扎插入苇杆，要比将笔毫包裹在苇杆周围要容易聚锋得多，使锋腰更为劲健，也可多蓄墨，即胡氏所说的纤劲而行笔长的风格。饶宗颐《楚帛书之书法艺术》云：“帛书结体，在篆隶之间，形体为古文，而行笔则开隶势，所有横笔，微带波挑，收笔往往稍下垂，信阳竹简亦然。”[8]这在包山楚简中可以说更加强烈。隶势横笔，对笔制提出了更高的要求，即锋腰圆健，插毫于管很好地解决了这个问题。如彭浩、刘彬徽、胡雅丽、刘祖信《包山楚简文字的几个特点》云：“由于社会、经济的发展，对文字的需求迅速增加，使新造字大量涌现；书写工具和材料的改进，导致了字形和字体的变化；长期的诸侯割据局面，使文字地域性特点日益明显。战国时期的楚国已经形成了有别于中原地区的文化体系，在文字方面也表现出突出的地方特点。”[9]所以，战国是中国文字发展的一个极为重要的时期，其主要表现即隶变。同时，也是笔制的一个大发展的时期，早期是以毫围杆，中后期是插毫于杆，使书风显得绮丽而多姿。
▲ 图9
▲ 图10
▲ 图11
胡小石《古文变迁论》云：“秦处河西，东阻大河，南隔高山，有事则出函谷，无事则闭关自守，故文字未为河东影响所及。自殷至周，自周至秦，变化极微，观秦公皀殳散宗婦壶可知。始皇既并六国，丞相李斯以河东文字变化过甚，乃奏同之，罢其不与秦文合者，于是河东文字，惟赖学者及道家术士以保存。民间则通用河西文字。数年之间，天下如一。”[10]又劳榦《中国文字之特质及其发展》云：“秦国所以比东方国家对于西周旧制更为保守，是因为秦国的基本地区也就是周的旧都丰镐的所在。这一个特殊的区域，曾经被周的文化所覆盖，从周初到西周之亡（前771年）大约是二百五十多年或者甚至到三百年。后来这个区域曾经一度被夷狄侵据，宫室被焚烧，书籍被损坏，直到秦重新收复这个地区，虽然文化的遗留不多，但因为习惯上的原因，还是把文字上旧的传统保存下来。”[11]1978年，湖北云梦县城关西部睡虎地出土了一支竹质秦笔及大量简牍文字，简牍记述了自秦昭王元年（前306年）至秦始皇三十年（前217年）的秦统一六国战争等大事，其主人据推测，可能名喜，死于秦始皇三十年。地位可能是令史之类的低级官吏，其简牍即胡小石所说的温厚而行笔短的风格。[12]（图10、11）笔杆上端削尖，下端略粗，并镂空而成笔腔。杆长21.5、径0.4厘米，毛腔里的笔长约2.5厘米。笔毛直接用胶粘合插入到笔腔内，然后再缚以麻丝，并加以髹漆固定。一旦笔毛写秃，即可用此方法更换。1986年6月至9月，甘肃天水放马滩秦墓M1出土竹简460枚及竹质毛笔一支，竹简记有秦始皇八年，属战国晚期，秦统一之前。毛笔一端削成坡面，另一端镂空成笔腔，锋长2.5、入腔0.7、杆长23厘米（未注意笔毫材质）。[13]（图12）由出土竹简风格可知，此毛笔锋较硬，用笔有顿挫，点画象形意味少，已符号化。这不禁使人想起蒙恬造笔的传说，崔豹《古今注》云：“昔蒙恬之作秦笔也。以枯木为管，鹿毛为柱，羊毛为被，所谓苍毫，非兔毫竹管也。秦之时，并吞六国，灭前代之美，故蒙恬得独称于时。”蒙恬在此以“被柱法”改进了毛笔。又唐韩退之《毛颖传》云：“颖，中山人也。秦蒙恬南伐楚，次中山。猎围毛氏之族，拔其毫，载颖而归。秦皇帝使恬赐之汤沐，而封诸管城。”宣州中山，向以产兔子出名，其毫为南兔中最上等的制笔毫料。其笔制即历史上所称的宣州笔派。睡虎地、放马滩秦笔材质是否为兼毫都不得而知，只有一点是清楚的，即将近1厘米的笔毫纳入笔腔。相对来说，纳入笔腔的毫越长，笔毫越稳固，锋腰饱满而劲健。可以说，这也是秦人对笔制的一大改进，至于是否用兼毫被柱法，还有待于进一步的考古发现。兼毫的使用，据笔者的推测：一、含墨多，可连续快速书写；二、在笔法上转折增多，笔法渐趋丰富。因为兔毫、鼠须写使转的笔画易显劲健，写转折的笔画则会显得生硬浮怯。而兼毫笔软硬适中，正合于这种笔法要求。从同出的简牍来看，是相吻合的，即点画匀整少提按顿挫，转折圆备，显得不激不厉而稳健端庄，书风迥异于战国楚简。如1993年10月，在湖北沙洋县纪山镇郭店村出土了一批楚简，属战国中期偏晚。从用笔的特征来看与侯马盟书相近，点画使转顿挫自然分明，按胡小石的理论应属齐派。由此可见，齐、楚异派而同宗。只是郭店楚简更多折笔，笔法上更为丰富。1972年，湖南长沙马王推出土了一批西汉初期的简牍，与郭店楚简相比，我们会发现两者在用笔上鲜明的传承关系。（图13）除了文字结构由篆而隶，折笔大量增多外，其它用笔极为相近，而这种用笔与秦简明显不属于同一系统。虽然经历了秦的短暂统一，但用笔的习性却未受秦的影响而彻底改变。由此可知，秦朝虽然在先秦文字的基础上创立了小篆，但由于其方式是“罢其不与秦文合者”，是以秦文字笔法为中心，而未能吸收齐、楚的顿挫、使转用笔。所以，虽然文字可以在短时间天下如一，而用笔却因各地书写习惯的不同而各自延续发展。这是不以人的意志为转移的，这种差异在西汉仍很明显。
▲ 图12
▲ 图13
秦的统一文字，包括两种字体，如晋卫恒《四体书势》云：“昔周宣王时史籀始著大篆十五篇，或与古同，或与古异，世谓之籀书也。及平王东迁，诸侯立政，家殊国异，而文字乖形。秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃损益之，奏罢不合秦文者。……皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者。或曰下杜人程邈为衙吏，得罪始皇，幽系云阳十年，从狱中改大篆，少者增益，多者损减，方者使圆，圆者使方。……或曰邈所定乃隶字也。”即小篆和隶书。云梦秦简《内史杂律》云：“有事请殹，必以书，毋口请，勿羁请。”这样势必会使官书冗沉。程邈的举措很好地解决了这个矛盾。所以，从某种意义上来说，秦的统一文字是统一了隶书。因为汉代皇帝下的文书：帝之下书有四：一曰策书，二曰制书，三曰诏书，四曰诫敕。策书者，编简也。其制长二尺，短者半之，篆书。起年、月、日，称皇帝，以命诸侯王，三公以罪免亦赐策书，而以隶书，用尺一木，两行。惟此为异也。可见汉虽承秦制，但小篆使用的范围却在大大压缩，而隶书以其快速而有节奏的书写方式处于主导地位。可以说，中国文字真正意义上的统一是在汉代完成的，即隶书笔法、结体的规范化。
▲ 图14 
▲ 图15
1975年，在湖北江陵凤凰山168号汉墓出土竹质毛笔一支，长24.8厘米，截面略成圆形，径0.3厘米，上端削尖，下端较粗，镂空成笔腔、笔腔径0.5厘米，深约0.6厘米，笔毛已朽。墓主名遂，为文帝时期的五大夫，地位相当于县令。相比于战国笔，我们发现腔径增大，这与同出的竹简书是相应的，用笔已有重捺波挑。这就需要使笔毫饱满深入笔腔。此笔笔毫深入笔腔尚稍不足，所以点画有些软弱。[14]（图14、15）1978年9月，在山东临沂金雀山西汉周氏墓群出土竹质毛笔一支，笔杆实心无皮，直径0.6、长23.8厘米，一端有孔，插入笔毛，毛长1厘米。可见笔腔在不断增大，可惜简报未注明腔内深度。[15]1993年2月，在江苏东海县尹湾汉墓群M6号墓出土木质毛笔一枝及竹简《神乌傅（赋）》，墓主师饶，字君兄，在东海郡曾任卒史、五官掾、功曹史等小官，元延三年下葬，属西汉晚期。笔长21.4、毫长1.6厘米。杆径0.7、末端径0.3厘米。毫嵌于笔中，以生漆粘牢，并以线缠绕扎紧，经鉴定为兔箭毛。同出的《神乌傅（赋）》应是师饶的作品，属草书，用笔结字都已相当成熟。从这件作品，我们可以感受到这种笔的性能，即可以应付连续的使转，捺笔重按飞提，提按的幅度很大，笔势率意强劲。石雪万《连云港地区出土的汉代“文房四宝”》云：“汉时制笔选长毫做笔头，但是露锋却不多，有时竟有一半储入杆内，如纲疃汉墓毛笔其中有一枝毫长4.1厘米，竟有2厘米储入管内。这样做的好处是使毛笔的储水量增加很多，蘸墨后可以一气书写几行，甚至一短篇文简可以一气呵成。它使简的书写通篇连贯，气韵生动，也给当时的快速记写带来极大的方便。若从汉时的书风来看，简牍草书的长撇，大波磔、快速行笔和时而蜿蜒的细丝相间，有时更有一笔到底的长撇竖，都给毛笔的性能提出了极高的要求。它要求毛笔达到锋利墨润，转折自如，蘸墨次数少，能连篇书写的性能。因此汉代工匠们竞选长毫做短锋笔，以适应当时汉书的特点。我们也曾对保存好的尹湾汉墓和纲疃汉墓的毛笔做过性能测试，直立笔杆，四面旋转笔头，发现笔毛在无胶松散状态下形状极为圆润。把它浸入水中，毛自然张开，轻轻上下左右旋转，毛自然张合一致，随即提笔出水面，锋便收拢锐利如锥，汉代毛笔的尖、齐、圆、键是无可挑剔的。”所以，此笔基本可以代表汉代中期的制笔水平。[16]（图16、17）1979年，敦煌马圈湾汉代烽燧遗址出土竹质毛笔一支，前端中空以纳笔毛，外以丝线捆扎，髹棕色漆。笔毛为狼毫，已残损。笔尾削尖。通长19.6、直径0.4、笔毛长1.2厘米。[17]此笔在时间上与尹湾汉笔相近，笔制基本相同，只是笔径稍有差别。笔毫就近取材，出现狼毫。敦煌马圈湾汉笔笔径短，说明笔锋瘦小。从同出的汉简，我们发现这种笔蓄墨不多，笔锋容易干枯分叉，点画不如尹湾汉简圆润饱满。说明尹湾汉笔比敦煌马圈湾汉笔制作要精良得多。由此可见，汉笔的制作工艺至西汉晚期已趋于成熟，此时草书也已初具规模，是一个隶、草并用的时期。笔制的改进与书风的变化相互生发，使西汉简牍书风显得丰富多姿，这无形当中为汉字书写成为艺术埋下了伏笔。即笔势的连续转换与书者的身心节律的相互感发。
▲ 图16
▲ 图17
1990年10月——1992年12月，甘肃省文物考古研究所对敦煌甜水井附近的汉代悬泉置遗址进行了全面清理，清理出简牍记年最早为西汉武帝元鼎六年（前111年），最晚为东汉安帝永初元年（107年），前后跨度两百多年。同出有帛书、纸书、特别是纸书，时代从武、昭帝始，经宣、元、成帝至东汉初及晋，几乎与简牍同时相伴延用。前面说过纸、笔工艺的改进对书风起着决定性的影响，因为笔可以拓展用笔的连惯性和丰富性，是笔法产生的重要前提。而纸张的使用可拓展章法的连续性，可使书者突破行距的限制而使胸臆能通过笔墨得以充分张显。此次发掘共出土毛笔四支，均属使用后被弃者，其中一支竹质，通长24.5、杆长22.3、锋长2.2厘米。锋用狼毫，软硬相间，弹性强。锋毫插入孔中，杆尾圆柱形。具体制造时间难以确定，从形制看与尹湾汉笔相近，只是笔毫材质不同。[18]1972年3月，在甘肃武威磨咀子第49号东汉中期（顺、冲、质、桓时期公元126-167年）墓葬中出土毛笔一支，此笔长23.2厘米，杆前端中空以纳笔头，扎丝髹漆以加固，笔尾削尖便于簪发。特别是笔头中含长毫，有芯有锋，外披短毛，便于蓄墨，笔上落款为“白马作”。此笔的出土，至少说明在东汉中期兼毫笔的制作工艺已相当成熟，已可完全应付汉末所有书体，能使笔法与心性相融相发，预示者书法作为一门艺术的所有要素的确立。[19]（图18）
▲ 图18
从东汉末到三国，楷书逐渐成形，楷书，无疑是隶书发展的新阶段。劳榦《中国文字之特质及其发展》云：“在楷书和隶书之间，实在没有一个明显的分界，甚至楷书也未曾有过明确的定义。只有一件事可说，楷书实是隶书中变体的一种，而且这种变化也是逐渐形成的。但是有件事却很清楚，即从西汉以来，直到东汉，不论写在木简之上或是写在纸上，都是扁扁的长方形，到了三国时魏代以后，就变得成为正方形了。这个字形的改易，可以说是楷书形成的开始。因为正方的字形就会使横画的尾端受到限制而加重其停顿。这当然就把隶书的体势变成了楷书的体势。”[20]这可以从1996年10月，湖南长沙走马楼街西侧古井（窑）群发掘出土的简牍上得到应证，即所谓捺笔缓而近，显得圆浑饱满含蓄，少了汉隶那种飞动之势。可惜没有毛笔出土，无法进行比对。[21]（图19）笔者推测，楷书用笔的这些特点，可能与书写姿势的变化有一定的关系。由于纸张的推广使用，使执笔从执简而书变为铺纸于几而书，用笔的幅度和提按的作用点都发生了变异。1985年，在甘肃省武威市柏树乡旱滩坡19号前凉（314—376年）时期墓葬出土毛笔一支。木质笔杆呈圆锥状，毛质笔头，通长30厘米，制作较粗糙，应属明器。（图20）此笔锋短而粗，此时，草书大发展，楷书已趋于成形。楷书、草书的发展势必促使士人按照自己的意愿对毛笔的制作进行改革与监制。如汉张芝、魏韦诞、东晋卫铄、东晋王羲之等。[22]此时期可能是纸、简并用的时代，或许纸张的运用广度已超越简牍，对于笔法及书法审美上的新要求势必会使书家改进工具，以不断提升由技法工具的突破而带来的全新的艺术体验，书法的由简过程渡到纸，同时也引起了笔制的大改革，这支前凉笔就是一个很好的说明。锋短而粗，使笔的各个侧面都能自如运用，腰强锋挺，易于使转和侧锋取势，蓄墨多，（可能缠有麻纸），可以进行连续书写，使连绵的草书笔法得以呈现。
▲ 图19
▲ 图20
综上所述，笔制与简牍书法是相辅相生的，不同的笔对应着不同的书风，从简单到复杂，对于两者的不断深入理解，可使我们明了笔法产生发展的过程，它的原因及意义，书法的真意在这中间自然显现。
注释：
[1] 《物原》
[2] 《学古编•三十五举》之二
[3] 《信阳楚墓》文物出版社 1986年3月版
[4] 《说文•序》
[5] 胡小石《胡小石论文集》上海古籍出版社 1982年6月版
[6] 《包山楚简》文物出版社 1991年10月版
[7] 《长沙出土的三座大型木槨墓》《考古学报》 1957年第1期
[8] 饶宗颐 曾宪通编著《楚帛书》中华书局香港分局 1985年9月版
[9] 同[6]
[10] 同[5]
[11] 劳榦《古代中国的历史与文化》中华书局 2006年12月版
[12] 《云梦睡虎地秦墓》文物出版社 1981年9月版
[13] 《甘肃天水放马滩战国秦汉墓群的发掘》《文物》1989年第2期
[14] 钟志成《江陵凤凰山一六八号汉墓出土一套文书工具》《文物》 1975年第9期
[15] 《山东临沂金雀山周氏墓群发掘简报》《文物》 1984年第11期
[16] 《书法丛刊》 1997年第4期
[17] 《敦煌马圈湾汉代烽燧遗址发掘简报》《文物》 1981年第10期
[18] 《甘肃敦煌汉代悬泉置遗址发掘简报》《文物》 2000年第5期
[19] 《武威磨咀子三座汉墓发掘简报》《文物》 1972年第12期
[20] 同[11]
[21] 《长沙走马楼J22发掘简报》《文物》 1999年第5期
[22] 张芝，宋陈思《书小史》引韦诞语云：“蔡邕自矜能书，兼斯喜之法，非流纨绮素，不妄下笔；夫工欲善其事，必先利其器，若用张芝笔、左伯纸及臣墨，兼此三具，又得臣手，然后可以逞径丈之势。”韦诞有《笔墨方》，卫铄有《笔阵图》，王羲之有《右军笔经》。
翁志飞｜1973年生，浙江丽水人。1997年毕业于中国美术学院中国画系书法专业，获学士学位。中国书法家协会会员，浙江书法家协会创作委员会委员，浙江师范大学美术学院讲师。
迄今为止，狗在中国画最早出现是在唐代的人物画中。在唐代，狗作为宠物进入贵族妇女的日常生活，《簪花仕女图》描写了贵族妇女在春夏之交于庭院中戏犬赏花的休闲情景，画中正在与主人游戏奔跑的两只哈巴狗，身系项圈，黑白相间，稚气十足，整个画面充满生机与动感，表现了当时上层社会妇女的闲适生活。
周昉 簪花仕女图卷（局部） 唐代 辽宁省博物馆藏
自宋代始花鸟画获得空前发展，动物画这时得以独立出来，单独的犬画开始出现，南宋李迪的《猎犬图》造型比例精确，明暗层次清晰，骨肉安排恰当，立体感极强，犬的神态与动态尤其传神，将猎犬盯视前方慢步而行的感觉刻画得入木三分，犬的形象呼之欲出，堪称形神俱佳之作。
南宋 李迪 猎犬图 北京故宫博物院藏
“南宋四家”之一的刘松年曾画过一幅风俗画《补纳图》，画一老僧正在专注穿针引线补缀，床榻前一小狗席地而卧，似仰头目视主人，小狗的刻画堪称神来之笔，寥寥几笔勾勒，狗便活脱而出。
刘松年 补衲图 台北故宫藏
作为清代的宫廷画家，意大利传教士郎世宁画的狗则与传统的中国画迥然不同。其绘画虽吸收了中国画的笔墨技法，但更强调西方绘画的影调、质感与立体，在写实与逼真上更胜一筹，他画的《竹荫西狑图》即是最好的证明。该画尺幅巨大，狗用柔和的灰白两色画出，双目炯炯有神，毛短而密，体形矫健，肌肉效果突出，空间透视感很强，具有西方绘画的高超写实功力。
郎世宁 竹荫西狑图 沈阳故宫博物院藏
在近百年中国画坛上擅画动物的名家众多，但最杰出者当属一代巨匠徐悲鸿。人们皆熟知他画的骏马，他一生画狗数量比较稀少，人们所见不多。曾在国内拍场现身的一套《十二生肖册页》内中的狗，是他画狗的精彩之作。此一帧《狗》，体现了徐悲鸿一贯的“造型精确，笔精墨妙，追求厚重，惟妙惟肖”的绘画面貌特征。运用简练概括的轮廓勾勒再加以明暗染色，狗的形象便跃然纸上。
徐悲鸿 十二生肖 狗
齐白石以画草虫花卉、水族虾蟹闻名于世，他的动物画比较少见。北京画院藏有一套他画的《十二生肖》，其中就有一幅描绘狗的《吠其不仁》，这里引用了《史记·淮阴侯列传》中的一个典故，赞扬狗对主人的忠心。齐白石画的狗，不是写实的，而是意笔，用笔不多，但看门狗的神态尽显无遗。
齐白石 吠其不仁
当代国画大师黄胄以画新疆人物著称，他画的驴更是脍炙人口，但是细心的人们会发现牧羊犬屡屡在他的许多画中现身，他画的狗也不同凡响，很有特色，李可染曾说：“黄胄画狗天下第一”。如他画的《赶集》《踏歌行》《牧驴图》《骆驼》等，都不乏狗的身影。
黄胄 狗
随着上世纪90年代国内宠物热的兴起，狗越来越多地进入大众的日常生活，频频成为当代画家的表现对象。
扬州八怪高凤翰第十一代嫡孙高良先生也爱画狗，高良先生笔下的狗更符合我们当代人对狗的审美，就是我们身边常见到的，或许朋友家有那么一只，或许你在微博上看到过那么一只，呆萌可爱~
看到高良先生的没骨作品，就想到家里的那只逗比哈士奇搞怪呆萌的样子~ 
这只贵妇姿态又是怎么回事~（笑哭）
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导师介绍
高良 ，1971年生于山东省胶州市三里河，扬州八怪高凤翰第十一世嫡孙，1995年毕业于山东工艺美术学院，获学士学位；2000年毕业于湖北美术学院，获硕士学位；2000年任教于北京服装学院艺术设计学院至今，副教授 ，硕士研究生导师。
导师作品欣赏
课程内容
第一课时 没骨动物画法
一、没骨画法的传承和演变
二、没骨画对工具材料的要求
三、没骨画中笔墨的运用
四、动物的基本结构
五、勾线、起稿
六、不同动物的线稿
第二课时 没骨技法精析
一、没骨画对水的运用
二、没骨技法墨的表现
三、画面自由的留白
四、技法的综合运用与动物造型的结合
五、从勾线转到着墨拓稿
六、画面深入与细节表现
第三课时 不同动物没骨技法的实践运用
一、没骨画技法的综合延展
二、长毛萌宠的画面表现——黑背、金毛
三、哈士奇、柴犬的表现
四、短毛萌宠的画法——法国斗牛犬、巴哥犬、腊肠犬
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反正小编是在摩拳擦掌准备画画了~
陈继昌桂林临桂人。原名守睿，字哲臣，号莲史。生于清乾隆五十六年（1791），卒于清道光二十九年（1849）。清嘉庆二十五年（1820）状元。授职翰林院修撰。由于陈继昌抱病应殿试而连中“三元”（解元、会元、状元）声名大振。察考又得第一，故又有“三元及第”之称。他是中国科举史最后一位“三元”状元。
陈继昌在翰林院修撰国史三年后，被派放外任。历任陕西、甘肃、顺天等乡试典试官。道光六年（1826）任会试同考官。道光十年后，历任山东兖州知府、直隶保定知府、通水河道巡察、江西按察使等职。曾任山西、直隶、甘肃、江宁布政使。道光二十三年，进京受道光帝嘉勉。道光二十五年，官至江苏巡抚。一年后，因病辞官，回归故里。卧病三年，病故于家中
三元状元陈继昌行书四屏欣赏
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关于执笔，启功曾经说过，怎么舒服怎么来。历代书法名家是如何执行的呢？大多和启功观点相似，因人而异，执笔无定法！
“执笔无定法”，清代周星莲说此语出自欧阳修，康有为说出自苏轼。苏轼《论书》说“执笔无定法，要使虚而宽”。首出谁人之口，并非其要，要紧的是这句话道出了执笔的真谛。
执笔本不复杂深奥，与使用筷子道理相似。使用筷子是为了把饭菜夹到嘴里，执笔是为了有利于写字。一桌人围在一起吃饭，“执筷”的方法不尽相同，但都夹得利落。我们认为执笔的确“无定法”。
民国书家中有“江南大儒”之誉的钱振锽(1875 -1944) 《名山书论》中所言“大抵古人执笔只求其便，今人执笔只求其难，吾不能不伤今人之愚矣”这句振聋发聩的话语时，不能不佩服其见识之高远。
今天，我们就看看古代书法大侠们是如何握笔的，让我们穿越千年看看当时的”书法教育视频“。
一、东汉的执笔
东汉时期执笔图像中大部分为握管之法式，握管法为方公开式的执笔方法，也必有二指单钩法的存在，二指或三指单钩的执笔法可视之为文人与民间一般性的执笔法。
【东汉】 《仓颉》﹙部分﹚画像石 山东临沂博物馆
图中仓颉以左手执笔，大指斜翹贴笔杆，四指握笔，为握管式的执笔法。笔杆前粗后細尾尖。
【晚唐】 《说法图》﹙部分﹚ 敦煌壁画 大英博物馆藏
图中菩萨及弟子部分用握管式法执笔，或可看作汉代流行的握管法之遗风。
二、晋朝的执笔
东晋时代普遍流行的执笔方法应为二指单钩之法。所以，书圣王羲之的执笔方法也极有可能为二指单勾法。
【西晋】 《对书俑》 雕塑 永宁二年(302年) 湖南省博物馆藏
此塑像的执笔方法为握管式执笔法，可以看作为汉代主流性执笔法的延续。
【东晋】 顾恺之 《女史箴图》 (局部) 英国大英博物馆藏
此图中执笔，大指与食指执笔明显，但中指拈不拈笔杆便难以确定。如从同一作者所作《斫琴图》中的执笔方法来推断，中指应不拈笔杆，可判为二指单钩式执笔法。
【东晋】 顾恺之 《斫琴图》(晏元济临本)局部之二
顾恺之《斫琴图》的执笔，清楚显示为二指单钩的执笔方法。其所执之笔有竹笔的可能。但毛笔与竹笔的执笔方法，相同的可能性很大。
三、南北朝的执笔
该时期人物画中有限的执笔图像显示，南北朝的执笔统一为单钩式的执笔方式。再从前朝晋与后代唐出现的执笔方法推理，其时必定也同时存在二指单钩式的执笔方式。需要加以说明的是，该时期有限的执笔图像，大部分表现的角度是容易混淆二指、三指与四指执笔之分辨的，不但需作深入的探讨，更期待有新的图像资料被发现作佐证。
【北齐】杨子华 《校书图》(局部之二) 美国波士顿美术馆藏
图中执笔者大拇指与食指执笔应无疑，中指是否参与难以确定，二指与三指执笔皆有可能。
四、唐代的执笔
该时期执笔方法与晋代与南北朝时期大体相同，执笔方法主要为单钩之法，而以二指单钩为主，三指单钩为辅。另外还存有握管法、摄顶法等执笔方式。须加说明的是，这些图像几乎都是书法(文字书写) 类的，尚未发现绘画类的执笔图像。
【唐】 《送子天王图》 (局部) 日本大阪市立美術馆藏
此作或定为宋人摹本，并列为宋画。但作为执笔的图像，应作唐代之现象计。
此为书法类的执笔图像。图中文官大拇指与食指执笔，中指、无名指与小指相互抵拒，兼助食指而不拈笔杆，为典型的二指单钩(单苞)式执笔法。
【唐】 韩滉 《文苑图》(局部) 北京故宫博物院藏
此作或定为五代周文矩所作。
图中执笔者作思考欲书之状，大拇指与食指执笔可以确定，然中指抵不抵笔杆难以确认，故二指单钩与三指单钩皆有可能。
【日本】 《弘法大师所传执笔法》 1996年采录于日本《墨》杂志
五、五代的执笔
五代时期继承了唐代执笔的传统，执笔方法似以二指单钩法为主，辅以三指单钩。南唐李煜在《书述》中有论述书法执笔的文字，并首次提出执笔的“七字法”压、钩、揭、抵、拒、导、送，且与“拨镫”联系在一起。笔者认为可以将此观点看作为五指执笔的理论基础，但这并不意味就是现代所提倡的五指执笔的理论。
五代后蜀 邱文播 《文会图》 台北故宫博物院藏
图中存有四个执笔图像，都为单钩式的执笔，但是否都是三指单钩，则较难以确定
六、宋代的执笔
宋代可说是执笔方式的一大转折点。从宋代数量可观的执笔图像﹙图13.1–13.20﹚可知，宋代在继承唐、五代主流性执笔法一一单钩法﹙二指、三指﹚的同时，双钩式的执笔方法逐渐显现，终至呈现出二指、三指单钩与三指双钩式执笔法并行的局面。
宋代执笔理论中最有名的莫过于苏轼(东坡)的名言“把笔无定法，要使虚而宽。”
黄庭坚本人怎么执笔，他在《论书》中说“用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力。”
【宋】 佚 名 灵芝大师像(部分) 日本泉涌寺藏
此为典型的二指单钩式执笔法。
宋 佚名 十八学士图(部分)
图中执笔者大拇指、食指与中指执笔，无名指与小指弯曲不拈笔杆，为典型的三指双钩式执笔法。
【宋】 陆信忠 十王图之一 (局部)
此图执笔者食指单钩，中指与名指、小指一起弯曲不拈笔杆，为典型的二指单钩之法。
七、元代的执笔
如同元代居于宋与明之间的历史地位一样，元代执笔也属于前朝二指单钩偏胜于三指双钩与后代三指双钩偏胜二指单钩法的过渡时期，出现了二指单钩与三指双钩两种执笔方法交替并行的新局面。
【元】 佚名﹙旧称陆忠信﹚ 《地藏十王图》之一局部 日本永源寺藏
此图执笔者采用食指与中指双钩式的执笔方法，小指明显不拈笔杆，名指作弯曲状，弯曲便不拈笔杆，所以判其为三指双钩法。
【元】 张渥 《临李公麟九歌图卷》(局部) 吉林省博物馆藏
此图的执笔方法应为大拇指与食指同执的二指单钩式执笔法。
八、明代的执笔
【明】 项圣谟 《自画像》(部分) 新罕布夏州翁万戈藏
项圣谟为明末清初著名的画家与书法家，自画像中的执笔方式，大拇指与食指共执，中指、无名指与小指闲置不拈笔杆，为典型的二指单钩式执笔法。
【明】 佚名 《蓍英盛会图》(部分) 辽宁博物馆藏
此图左边作书者大拇指与食指、中指执笔，无名指与小指闲置不粘笔杆，为典型的三指双钩式执笔法。右边作者执笔应与之相同，同为三指双钩式执笔法，只是角度不一样，难以判断无名指与小指拈不拈笔杆？根据明代执笔的总体情况分析可知，无名指与小指应该不拈笔杆。
九、清代的执笔
淸代的执笔或发掘与继承传统的执笔方法，如二指单钩、三指单钩、三指双钩；或提倡四指与五指共执的方法；或自创一法，如何绍基晚年改用回腕式执笔法。所以，从清代美术作品中存在的执笔图像可知，该时代多种执笔方法并存，是为执笔史上最为自由多样的一个时期。
【清】 无款 《乾隆帝写字像》 北京故宫博物院藏
乾隆皇帝不但是有作为的皇上，同时特别爱好书法，天下名景名迹留有他很多的题词与手迹。所以，作为皇上与书家，他的执笔是很有代表性的。从这幅作品可知，乾隆的执笔应该属于三指单钩之法。
【清】 无款 《乾隆帝写字像》 北京故宫博物院藏
乾隆皇帝不但是有作为的皇上，同时特别爱好书法，天下名景名迹留有他很多的题词与手迹。所以，作为皇上与书家，他的执笔是很有代表性的。从这幅作品可知，乾隆的执笔应该属于三指单钩之法。
【日】 回腕执笔法
日本书法家模仿何绍基回腕式执笔法。
十、民国的执笔
从民国有关的执笔图像分析，民国时期的执笔已经有别于清代多种执笔方法并行的现象，而以三指双钩与平腕式五指执笔为主流性的执笔方式，而采用单钩式执笔法的越来越少。同时，已经有人采用掌竖式的五指执笔法了。单钩式执笔法属于消亡性的执笔法，掌竖式的五指执笔法则属于新兴发展的执笔法。但这两种执笔方式与三指双钩与平腕式五指执笔相比，还是属于少数的现象。
郑孝胥执笔
曾任伪满洲国总理大臣兼文教总长的书法名家郑孝胥（1860－1938）执笔姿势大指与食指中指执笔眀显，但无名指与小指是否拒笔难判，拒则为四指双钩法，不拒则为三指双钩法。
罗振玉执笔
著名的考古学家、金石学家罗振玉（1866－1940年）执笔腕臂不离桌面，应为掌竖式五指执笔法。
十一、现当代的执笔
经过晚清与民国书画执笔方式多元的时期后，便进入到1949年之后新的时代了。在这个时代中，执笔可以说有了一个翻天覆地的变化，那就是五指执笔法得到了空前的认可与推广，创纪录地首度成为主流性的执笔方法。以至于现代一般的公民们只知道自古至今唯有五指执笔法才是最正统、最优秀的、也是流传有绪的执笔法。
现代典型的五指执笔法
这是2010年10月《时尚芭莎》周年珍藏双刊的封面，图中人物的执笔姿势为现代普遍流行的五指执笔法。
凤翔泥塑彩绘执笔
《非常搜索》2012。6。12《泥巴揑出来的祝愿–陕西凤翔泥塑自助游攻略》附照。两位老艺人的执笔皆为单钩式执笔法。是传统吭呢，还是方便？
舒同执笔
舒同先生是中国书法家协会首任主席，其书法被誉为“舒同体”。从舒同这张照片可知，舒同作书时采用的是三指双钩之法。
启功执笔
启功先生生前曾任中国书法家协会主席、名誉主席、国家文物鉴定委员会主任委员、中央文史研究馆馆长、西泠印社社长。这些在业界显赫的地位，可见其在执笔研究上的重要性。启老在执笔上很像沈尹黙，嘴上虽提倡五指执笔法，自己写字时往往采用二指双钩之法。从书法吧《启功先生的执笔》选取的这两个图像中，可看清楚其无名指与小指在执笔中并未粘贴笔杆，起“导、送”的作用。
林散之执笔
林散之是一代书法大家，被誉为当代“草圣”。其晚年执笔即采用与现代硬笔执法一般的、传统的三指单钩法。
笔会执笔
这是在“孔夫子旧书网”营销的一张老照片(邵焱摄)，据称曾发表于1986年11月的《人民政协报》。照片记录了上个世纪80年代老画家们笔会合作的场面，其中出现的7个执笔动作，细加观察，约有二人为单勾法(三指)，有二人为双钩法(三指)，其余三人是双钩法或五指执笔(四指双钩)难以确定。虽然画家作画要比书家写字的执笔随意一些，但也能说明其时执笔方法并不统一。
现当代的执笔所以要一分为二，目的是将大陆汉文化区域作为一个单元，因为这是五指执笔法普遍流行的地域；另外一个即是与此相对的，为非五指执笔法流行的区域，即港台与某些少数民族地区。港台地区没有普遍流行五指执笔法，这从一个侧面证明了五指执笔法大面积推广流行历史之短暂。
在网络上搜查到港台书画名家们带有执笔作书作画的照片，发现其执笔情况可说是晚清与民国的翻版，二指、三指、四指、五指都有，是一个多元的状态。
李奇茂执笔
李奇茂为台湾驰名国际知名水墨画大家(1925年出生)，现为中国孔学会、中华伦理教育学会理事长、美国圣荷西大学设立「李奇茂教授艺术基金会」、美国旧金山市订每年11月29日为李奇茂日，成为中华民国获荣誉之第一人。其执笔为三指单钩式执笔法。
梁洁华执笔
香港著名人物画家梁洁华执笔为三指单钩式执笔法。
十二、沈尹黙的执笔
沈尹黙在所著《书法论丛》中强调：“五字执笔法是唯一适合于手臂生理的运用工具一一毛笔制作的性能发挥的。”他在《执笔五字法》中写道：书家对于执笔法，向来有种种不同的主张，我只承认其中一种是对的，因为它是合理的，那就是由二王传下来，经唐朝陆希声所阐明的：擫、押、钩、格、抵五字法。
中华书局出版《书法有法》的封面
一个特别推崇五指执笔法的书法大家的书法论著，却采用了一幅作者三指倾斜执笔书写的照片。
我经过二十余年的认识，决定为沈尹默书法“正名”——当然，是个人意义的自我认知纠偏。
20世纪90年代初，笔者在连载于《书法报》的《现代书法家系列批评》文章中曾对沈尹默有褒贬。大意是：沈先生的书法是师法晋唐的，“在平和中追求美的变化与丰富”，“在今人看来这种风格无疑太‘传统’或者失之古典主义了”。甚至还批评其书法“欠缺某种‘现代感’”。拙文一方面肯定了沈书的“入古”，一方面也指出其书艺术创造上的“不足”。
时过境迁，笔者在不断地了解与研究中，逐渐改变了上述看法。这也算本人从学理上为沈尹默书法进行一次自我“正名”，同时也是本人书法思想的一个转化与深化——不啻于是一次自我批评。
本人无力评价“后书法时期”之“后书法”种种，笔者更感兴趣的是“书法”之传统延续性到底如何？随之而来的是，设若“传统”仍然存活，其开拓性将在何一层面得以展开？与此密切相关，本人十分关心书写活动与书写者的心理与生理相关性，作为“艺术”的“书法”在何种程度上“如其人”“如其文”，并由此带给观者一种生命情怀。
在多年反省之后，我不得不承认沈尹默们的书写是一种生命与文化的真实践履，这种书法实践是“人艺一如”的，是心物不隔的，不造作，不借势，不虚张，不冲动，是可以安妥人的身心、净化人的精神的“自然书写”。站在人类个体生命自由的立场，何种书写可以畅神尽性皆无不可，但是中国文化的生命情怀并不以自我宣泄为最高理想，而应以“致中和，天地位焉、万物育焉”为境界。“君子而时中”其实不仅是儒家生命道德境界，也是道、释家同样遵奉的美好状态。
“后”文化从本质上说并不是中国精神。“中”与“和”的文化才是民族“潜意识”与“集体无意识”。因此，当我们在人群中，我们的自我修养愈高，我们才愈被视为“美”。“天地”之“大美”乃在于“不言”——人生之“大美”也在冲和渊穆之中。
艺术乃在代表并实现了一种文化生命的超然境界，首先，应当是自然境界。以此而视沈尹默先生之书写及其书写之结果，我终于发现，那是“君子中庸”也，“道法自然”也。
在这个日渐喧嚣的浮华时代，沈尹默式的从容典雅是太少了，而不是太多了。
原载《中国书画》2018年2期
| 《张迁碑》全称《汉故榖城长荡阴令张君表颂》，亦称《张迁表》。碑石原在山东东平州（今山东东平县），今置泰安岱庙炳灵门内。张迁碑是中国东汉重要碑刻。汉中平三年（公元186年）二月刻。明初出土。 |
《张迁碑》局部一
《张迁碑》是东汉晚期作品。通篇为方笔，方整劲挺，棱角分明，结构谨严，笔法凝练。书风端正朴茂，方劲雄浑。初看似乎稚拙，细细品味才见精巧，章法、行气也见灵动之气，沉着有力，古妙异常。波画的提按过渡不甚明显，有别于孔庙三碑的大撇重捺。“于方直中寓圆巧，笔画粗细相间，生动自然”。字形偏于古拙一路，碑中字体大量渗入篆体结构,字型方正,虽字迹多漫漶，然端整雅练，剥落之痕亦复天然，结字运笔已开魏晋风气。结构组合，端正中见揖让错综，灵活变化，殊多生趣，而又沉着方劲。近代书家李瑞清认为《张迁碑》上承西周《盂鼎》书风，四周平满，严正朴茂明王世贞评其书云：“其书不能工，而典雅饶古意，终非永嘉以后所可及也。”
《张迁碑》局部二
《张迁碑》用笔以方为主，是汉隶中方笔的典型代表。其笔画厚重质朴，骨力劲健，再加上篆籀笔意的运用，使其古拙中有一股雄秀之气。其结体常于平稳中见奇崛，静中寓动，错综而富于变化。初看此碑似有笨拙之感然细细咀嚼，则会领略出其体态变化多端、疏密得体、错落有致、方圆兼备的在巧拙之妙。特别是碑阴之字，似不经意，但其意态上的雄健高古之气尤为明显。明代孙退谷《庚子销夏记》评其书云：“书法方整尔雅，汉石中不多见者。”清郭沿先则称此碑为“是碑为冠”（《芳坚馆题跋》）。
墨池学院特邀吴新宇老师开设汉隶经典系列课程，在本次的《张迁碑》课程中，吴老师将帮助学员由单字入手，从细节处掌握《张迁碑》的整体书写风格。
下面将具体从用笔和结体上阐述《张迁碑》高古、朴拙的书写风格。
1、顶点的写法。
在《张迁碑》中，顶点各有不同。如图一中“京”字顶点凌空，有鸟瞰世界之感，呼之欲出；“帝”字顶点以小横为之，以加强字的横势；“高”、“方”等字，顶点牢牢搭在横上，有融为一体之感；而图二中“文”字的顶点，又大又侧，坠石之感特强 (底部撇捺交叉，则稳如磐石)。“本”字的顶点与横似连还断，斜侧生姿，再加上与横坚的西己合，足见其高占方峻中的闭情逸趣。
《张迁砷》顶点的用笔有方有圆，而以方宅居多；有正有侧，而以侧居多。用方笔者，其下多以圆笔辅之；而用圆笔者．其下必以方笔辅之。
下横折和子部门磺折撇均用方笔。首点侧者，其下梢正，如图：
2、横两点，有几种类型。
①相向型。此类较多，左右两点在大小、方圆、映带等方面各有不同，如图三中“善”字两点，左圆右方、左小右大，且距离较大，开合变化较小；“幕”字的两点则左方右圆，左大右小，上开下台明显，朴实厚重，与整体风格相协调；“对”、“尚”等字的左右两点，不仅有大小、方圆之变，同时又相互呼应，顾盼生姿。
②相背型。如图四“棠”、“兴”等字的下两点，一个向左，一个向右，在竖的两侧或在横下，虽相背斜立，但亦能蓄势凝练，亦有遥相呼应之感，且有方圆的变化；“性”字的右点则以短竖为之，略早向左下；倾斜之势，以示呼应。
③同向型。两点基木同向出锋，但笔断意连，高低有别。如“恭”字的下两点，左点向右上出锋，右点向右下出锋，彼此意志相连。
3、横的用笔方法
《张迁碑》中横的处理，世富于变化。起笔有方圆、轻重之别，收笔有回锋、日锋之变，行笔有的平稳安详，有的轻盈活泼，横势有平有斜。特别是笔画多横的宁，更是变化丰富。如图一中“君”字的一长横，方势逆起，转锋(一般是拇指向内食指、中指向外稍捻笔管，配以手腕徜向右翻来凋正笔锋)后向右涩行，至“燕尼处用力高挑而出锋，横势虽平，但亦厚重朴拙，出锋潇洒。
4、竖的用笔方法
《张迁碑》中的竖，起笔有方圆的变化，方多圆少，中锋涩进行宅，有提按的灵动变化，竖势有直侧的变化。如图三“之”字的竖，逆锋方起笔，调锋(一般是拇指向外，食指、中指向内梢捻笔管，手腕梢向上弓，以凋正笔锋)后向下直而涩行。“九”的竖(《张迁碑》中“九”字的撇作竖处理)逆锋方起笔，调锋后用力向下涩行，宅势渐重，回锋收宅。“上”字的竖则逆锋圆起宅，向下涩行。“辅”的两长竖行宅中均有明显的提按变化，轻灵活泼。图四巾“东”宇的中竖，曲而不显怯弱；“外”的竖向左下倾斜；“干”字的竖向右下倾斜；”喋”的下竖向左下行笔，带有一定的弧势。还有更多短竖的不同变化，这些大大丰富了《张迁碑》竖的内涵，显示出独具匠心的艺术特色。临习寸宜细致观察体会，认识这些变化，再付诸宅墨。其实任何一个笔画，都没有固定的形状，其长短、粗细，正侧、方圆应随字势而巧妙变化，万不能干篇一律。只有在此基础上认真体味汉碑，才能享受其无穷变化的奥妙之趣。
5、撇的用笔方法
撇在《张迁碑》中有方圆、长短、曲直和平斜的变化，回锋收笔。如图一“令”字的撇长且稍带弧势，起笔逆锋圆势，调锋后(一般是拇指向外，中指、食指向内稍捻笔管，手腕向左下稍翻，调正笔锋)向左下弧势涩行，收笔回锋。“夫”字的撇长而曲势较大，方势起笔，顺锋向左下用力行笔，回锋收笔。“才”字的撇短而细直，略取横势。“周”字的撇竖直而收笔处稍曲。
6、捺的用笔方法
《张迁碑》中的捺有大小、平斜、曲直、方圆之分，起笔多逆锋蓄势，有方有圆，行笔涩进，收笔用力，出锋劲逸，有时含蓄凝重。如图二“更”字长捺斜而稍直，出锋劲健。其写法是逆锋方起笔，调锋后(一般是拇指向外，食指、中指向内稍捻笔管，手腕稍向左上弓，以调正笔钧锋）向右下涩进，至“燕尾”处，驻笔蓄势，拇指渐向内，食指、中指渐向外稍捻笔管，手腕稍向右上翻转，后再用力出锋。
7、折的用笔方法
《张迁碑》中的折画，多数为方势直转，用笔斩钉截铁，雄强有力。如图二中“君”字的折，横至折处，蓄势转笔(拇指稍向外，食指、中指稍向内捻笔管)直切而下，劲健而有力。而“负”字的折则横至折处，稍提笔向上，调锋后再向下运行，既有方势，又有圆意。“之”的竖折，有意圆转(亦需指腕配合)，以示变化。
— 吴新宇简介 —
吴新宇字奇光 别署净心居主人 1978年生，天津宝坻人。中国书法家协会会员，天津书法家协会会员，宝坻区书协副主席，北兰亭会员。
作品获奖、入展情况：
获“郑道昭奖”全国书法作品展优秀奖（最高奖）
获“信德杯”全国个体私营（民营）企业书法展获奖提名
获瑞中杯”庆祝建党九十周年全国大型书画展优秀奖
获第三届“廉江地税杯”全国书法大展三等奖
获第二届北兰亭书法电视大奖赛优秀奖
获庆祝建党90周年全国书画大展暨名家作品邀请展优秀奖
获天津首届临帖展获优秀奖
获天津市首届青年书法篆刻展获奖提名
获天津市第八届书法篆刻展获奖提名
首届‘沈商文化杯’全国书画作品展篆刻、书法双入展，
入展“刘禹锡杯”书法篆刻展
入展“万印楼”国际篆刻展
入展第二届“平复帖”书法篆刻展
入展“云峰杯”书法篆刻展
入展首届临帖展
入展第七届全国楹联展
入展第七届新人展
入展全国首届篆书大展
入展第三、四届全国隶书大展
入展“袁崇焕杯”全国书法展
入展天津市首届篆刻家提名展
入选书法报海选书坛新秀推荐榜（书法报）
入展“美丽临武梦﹒花重紫薇城”书法篆刻作品大展
入展“云海杯”山西省第九届书法篆刻作品展
入展纪念毛泽东同志诞辰120周年全国书法展
入展“青州全国书法展
入展全国中青年千字文书法手卷
入展“贺州杯”全国首届小品书法展
入展第六、七、八、九届书法篆刻展
入展首届“黄庭坚奖”全国书法大展
入展首届北兰亭电视书法大赛等
作品发表出版情况：
作品曾发表于书法报、书法导报、青少年书法报、书法家
杂志等专业报刊杂志，出版《吴新宇书法篆刻集》。
— 作品欣赏 —
— 课程安排 —
第一课时 汉隶基础杂谈
上课时间:2018.06.06 19:00
一、汉隶的风格分类与取法价值
二、帖与碑学书方法比较
三、指、腕、肘运动
四、《张迁碑》的特征笔法：方笔铺毫
五、汉隶笔法分析：
提按起伏笔法
逆入平出
起行收分析
六、基本笔画分析——横竖波磔点
第二课时 张迁字形构分析
上课时间:2018.06.13 19:00
一、上平下不平、上松下紧、中放外收
二、字型构分析：等分、俯仰、轻重、方向、长短
三、张迁碑圆中求方、斜中破板分析
第三课时 张迁单字精临分析
上课时间:2018.06.20 19:00
一、把《张迁碑》当资源，资源挖掘法分析
二、核心笔法：蚕头雁尾分析
三、单字理念杂谈：起行收自然变化分析，口字搭接分析，对称中的不对称
张迁碑笔法动作：铺裹推简析
四、单字精临举例
第四课时 张迁字组分析，意临与实临
上课时间:2018.06.27 19:00
一、字组训练：横、纵字组分析
二、字组基本训练——轻重、避让穿插、呼应、收放
三、实临与意临比较分析
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如有疑问可咨询您的课程专员：小轩（微信：mochihubei）
梁启超认为：中国写字有特别的工具，就成为特别的艺术。中国书法的美是线的美、力的美、光的美和表现个性的美。他说：“美术一种要素是发挥个性，而发挥个性，最真确的莫如写字。如果说能够表现个性就是最高的美术，那么各种美术，以写字为最高。”我赞成梁启超先生的意见。针对中国书法的美，我们请来了丛培国老师和我们聊一聊学习书法那些事儿！
| 什 么 是 用 笔 |
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用笔这东西有点玄奥，说不大透，往往看老师写比听老师说管用。中锋、侧锋，起笔、行笔、转折、收笔，浓淡干湿等等不一而足，老师滔滔不绝的讲，学生认认真真地听，总是难以形成顺畅的信息沟通。我就从总体上来谈一谈用笔的基本要求吧，或许会管点用。一是用笔要体现技法的复杂性:比如一个横，起笔要迅速进入，然后要有不容易觉察的停顿，行笔中会有笔锋的调整，收笔还要有顿，还要有回，比如竖，起笔和横的起笔方向不同，但是动作原理一样，行笔有时也会有笔锋、节奏的调整，收笔看似简单，其实也不是自然停止。笔画看着要简单，但是动作要复杂，这是一般规律。二是无论线条的形态如何变化，笔尖和纸面都要有一个相对稳定的相互作用力，这样线条才会有弹性，并且这种弹性是在笔尖的连续运动中完成的。这和西方绘画的色块的堆砌是截然不同的。 |
| 结 构 的 重 要 性 |
| 无论用笔和结构都要经过一定的训练量才可以达到较高的水平。但是，用笔往往是悟的成份更多一些，结构靠积累的成份更多一些。用笔往往靠的是感觉来体会，结构往往靠总结规律和长期积累。比如，苏东坡的字往往是横宽，右上角上抬的情况比较多一些；米芾的字往往是字势摇摆比较大；黄庭坚的字大撇大捺比较明显；蔡襄守晋人法较多，比较含蓄一点。这些规律都要靠我们来总结，只有善于总结、不断积累才能写出古人的特点。在结构处理上还要注意一些问题|：中宫松散一般容易造成字势宽博、中宫紧缩很容易把字写得动感十足；撇捺比较长一般容易出现满纸云烟的感觉；瘦高的字往往显得巧，矮胖的字往往显得拙。当然这都不是一成不变的，我说的是一般规律。 |
| 写 好 字 形 需 要 “破” |
| 字形我们受以往书写经验的束缚是最大的。从拿起笔开始，老师就教我们写字要横平竖直，平时能看到字大多也都是这样的。所以，我们潜意识的就会认为字形结构是要符合黄金分割率的，当然这个概念我们未必想过。但是，从书法艺术角度来分析字形，绝大多数时候是不遵循这一规律的。因此，我们想写好书法，在字形上一定要做到“破”，就是彻底摒弃自己原有的字形，不要怕把字形写坏，不要怕字难看。不破不立，只有打破旧的藩篱，才能建立一个新的世界。不但魏碑是这样，其实写二王一脉的小行书也是这样。但是，我认为有两个例外：一是铁线篆；一是柳公权和欧阳询的楷书。 |
| 点 画 是 可 以 生 结 构 的 |
| 点画是有主次的，有些点画要实有些点画要虚。实的点画要写得长一些粗一些，虚的点画要写得短一些细一些。有些虚点画甚至要改变它原有的样态。比如横和竖，很多情况下我们是可以用点来代替的；比如连续的折，其中的横向书写基本就是有那么一点点意思；比如一个口字，我们是可以把中间的空间写没的。注意了点画的一些细微的变化，我们在处理结构的时候就会有意想不到的收获。 |
— 丛 培 国 —
丛培国，1975年8月出生，黑龙江省肇东市人,中国书法家协会会员，中国文化管理协会书画工作委员会理事、“瀚海沐风”骨干创作成员。
作品获奖：
中书协纪念毛泽东诞辰120周年书法展最高奖
首届中原水城杯全国书法册页展一等奖
第一届“云举杯”全国书法家邀请赛三等奖“文化中国·森茂杯”2016全国优秀书法作品展优秀奖
中书协全国首届书法小品展
中书协孝行天下埇桥杯书法展
中书协第三届四堂杯全国书法展
第二届王羲之奖全国书法展
颜真卿杯魅力句容全国书画作品展
书法报巴山夜雨杯全国书法展
首届“王冠杯”全国书法名家作品展
首届黄河金三角浩嘉杯全国书法名家邀请展
“经典诗文”全国小品书画大赛
长征颂安华杯全国书法作品展“探索与发现”全国青年书法家协会联盟首届双年展
全国第二届山阳书院杯书画展
聚君堂杯全国书画精品展黑龙江省第十届篆刻展黑龙江省第四届书法精品展
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华世奎
华世奎(1863～1941)，字启臣，号璧臣，汉族，天津“八大家”之一。祖籍江苏无锡，后迁避于天津，是著名的书法家。其书法走笔取颜字之骨，气魄雄伟，骨力开张，功力甚厚。手书的“天津劝业场”五字巨匾，字大1米，苍劲雄伟，是其代表作。书法作品小至蝇头小楷，大至径尺以上榜书，结构都很凝重舒放，晚年更加苍劲挺拔。居近代天津四大书法家之首。（即：华世奎、孟广慧、严修、赵元礼）
由于那个时候没有电脑，也没有今天的缩放技术，所以匾额需要多大，字就得写多大。当时华世奎老前辈，事先亲自去劝业场门口考察，决定字写多大。回来后，拼起了三张大八仙桌，铺上纸，酒后一气呵成。真可谓神笔！
华世奎曾任八旗官学教习，是清朝赏加二品（编者注：有说官至一品）顶带的大臣，可谓官高爵显。他的书法，真、草、隶、篆诸体，无有不精。而最能代表其书法风格的要算他的楷书作品，走笔取颜字之骨，骨力开张，功力甚厚。
