作者：逸庐书院

董其昌少年时书法并不好，他的《画禅室随笔》中有如下记载：十七岁时参加会考，松江知府衷贞吉在批阅其考卷时，按董其昌的文才本应名列第一，但嫌其考卷上字写得太差，就将第一改为第二，而将字写得比较好的董其昌堂侄董源正拔为第一。这件事极大地刺激了董其昌，从此钻研书法。董其昌写道：“郡守江西衷洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原(真卿)《多宝塔》，又改学虞永兴(世南)，以为唐书不如魏晋，遂仿《黄庭经》及钟元常(繇)《宣示表》、《力命表》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲(征明)、祝希哲(允明)置之眼角。”

正是科举考试因为“字不好”的偶然的失意，促使董其昌走上了书法艺术的道路，使其发奋学习古代名家书法经典，融合晋、唐、宋、元各名家之风而自成一体，笔画圆劲秀逸，布局疏朗、分明，平淡天真，直追古意。

董其昌没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中，董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向。这些看法对人们理解和学习古典书法，起了很好的阐释和引导作用。

董其昌《法卫夫人楷书册》书于万历三年（1575年），当时董其昌仅二十岁，为其早期作品。

唐法、宋意、晋韵是因为“区别”而美的，而不是唐法超越了晋韵，宋意超越了唐法。相互之间，没有太大可比性。今天，我们和大家聊聊这三大古风。

雍容晋韵

“韵”兴起的时代正是文人在书法史上展露头角并成为主角的时代，“韵”的兴起是书法从工匠技术到文化艺术的转变，从客体（文字）的形式至上到主体（书法家）的精神至上的转变，书法由此开始注重人文精神的体现和宏扬，而最合适的载体就是行书、行草书。行书、行草与讲究“法”的楷、讲究“意”的草不同，它有着最丰富的细微变化。据说，《伯远帖》所显示的晋韵风范是前无古人后无来者，《孔侍中帖》、《鸭头丸帖》也堪称“韵”之典范！

晋人尚韵，韵，神韵，气韵，所说晋人尚韵大多指的是二王所开创的行书，行书最具中和之美，有一种从容不迫的气度，而这种中和美更能体现在作品的风韵与神采。

世人所熟知的兰亭序正是给人以这种从容的感觉，只要说起兰亭序都要说上一句气韵生动，此四字说出容易，试问从古到今能有几人大作真正得此四字也？而兰亭序不但从容祥和，又如高山流水，如琴瑟合鸣，此晋人尚韵之谓也。

觉得书法当中的韵是只可意会而无法言传的，它包含的意义很多，一个人的学识，修养，生活经历，甚至包括一个人的心胸气度。韵也不是谁都能做得到的，我认为儒家的一些思想和佛家一些哲理正和书法当中的韵暗合。而唐风则相对法则明朗。

古法唐风

唐朝自太宗至玄宗前期，国力强盛，疆域拓展，四方来朝，政治、经济、文化空前繁荣。文学艺术进入雄强博大、汪洋恣肆的新境界，定法度、立标格，激情渲泻，烂漫多姿，名家、大家迭出。

其中，书法艺术正式确立了唐法，与王羲之、王献之的“二王”法度共同构建了中国书法艺术两种不同的风格基调。而唐法的最后定型，即是颜真卿所创立的“颜体”。

极趣宋意

晋韵、唐法、宋意，这晋韵与宋意颇重于主观感受：而唐法则偏于客观的艺术技巧。作为对一个时代书风的评价，它虽过于笼统但却简明扼要。

那幺，晋韵的代表王羲之，宋意的代表黄庭坚，应该说是比较接近这层意象的。黄庭坚是反叛了魏晋风度及晋韵，其根据何在？最重要的一点是在重主观的共性上，宋意与黄庭坚突破了魏晋人强调儒雅强调含蓄的时代色彩，而更多地注入了宋时文人不羁的狂放的个性。

因宋人的「意」的主观抒情追求的意趣极浓：而非魏晋人的偏于自然流露。黄庭坚的雄强肆张，正是宋意主观抒情追求中的一个最成功的典范。这种雄强肆张给人的强烈感受，同时代的蔡襄等人和前时代的二王都是不具备的。它带上了黄庭坚本人的无拘无束的色彩，成为巩固黄庭坚作为开拓性代表书家地位的一个决定性因素。他锐意开新,不愿追随二王，宁愿「倔强」独立于正统的「海外」，在某种程度上正是一个书坛的髯客。

元明尚态

元、明时期的书法时尚，偏重于摹仿，注意在字的形态上下工夫，所以一般认为是一种态势的表现（实则是一种发展相对饱和的瓶颈状态）。典型代表有王宠、文征明、祝枝山、董其昌、邢侗、王时敏等。

王宠以写晋唐小楷为基础，但又有变化，董其昌书画成名以后，在清代相当长的时期内，还仍然有许多人学习他的字体和风格。

邢侗的书法在当时与董其昌齐名，被称为“南董北邢”，他的书法大多是临王羲之帖的草书，也有行书和楷书，但较少。王时敏的方正高装字形的隶书体，代表了明代隶书的风格体式。

书法本来不是尽人能精的。自古以来，琴棋书画雅人深致，但是卓然成家者能有几人？而且善棋者未必都能琴，善画者未必皆精于书。艺有专长，难于兼擅。当今四五十岁一代，书法佳妙者亦尚颇有几位，或“驰驱笔阵”、“其腕似 铁”，或大笔如椽，龙舞蛇飞。我都非常喜爱，雅不欲厚古薄今。精于书法者，半由功力，半由天分，不能强致。读书种子不绝，书法即不会中断。此事不能期望于大众，只能由少数天才维持于不坠。

我幼时上学，提墨盒，捧砚台，描红模子，写九宫格，临碑帖，写白折子，颇吃了一阵苦头，但是不久，不知怎样的毛笔墨盒砚台都不见了，代之而兴的是墨水钢笔原子笔。本来写书信写稿子都是用毛笔的，一下子改用了钢笔原子笔。在我个人，现在用毛笔写字好像是介乎 痛苦与快乐之间的一种活动。偶然拿起毛笔，顿时觉得往事如烟，似曾相识。而摇动笔杆，有如千钧之重，挥毫落纸，全然不听使唤，其笨拙不在“狗熊耍扁担”之下。

在故宫博物院看到名家书法，例如王羲之父子的真迹，如行云流水一般的萧散，“纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”，我痴痴的看， 呆呆的看，我爱，我恨，我怨，爱古人书法之高妙，恨自己之不成材。怨上天对一般人赋予之吝啬。

孙过庭《书谱》说；“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”书家练过险绝的阶段还是归于平正的。初学的人求其分布平正，已经不易，不必一下手 便出怪。我看见有些年轻人写字时常不守规矩，例如把“口”字一律写成为“厶”字，甚至“田”字“国”字也不例外，一律写成为尖头怪胎。颜之推所说：“尺牍书疏，千里面目”，像这样的面目直是面目可憎。

虽然书法不是不尽能精，也不—定要人人都能用毛笔，最低限度传统写字的方法是应该尊重的。仓颉造字，我们却不能随便的以仓颉自居。简体字自古有之，不自今日始，但是简也有简的道理，而且是约定俗成，不是可以任意乱来的。草书有用，并且很美，但是也有一定的草法，章草、狂草都有一定的结构格局。

众所周知，写字与书法既一脉相承，又有一定区别。那么，你写的字，只是算子，还是算书法？元代书法家赵孟頫在《定武兰亭跋》中提出：“书法以用笔为上，而结字亦须工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”

用笔也就是笔法，笔法是书法技术的继承，也是书法入门的基本功！“用笔千古不易”指的是用笔的共性，楷有楷法，草有草法，是书法用笔的基本原则！用笔的基本原则归纳起来，基本有以下几种：

1、看笔锋

中锋侧缝并重，意在笔先。对笔锋的掌握宜圆熟贯通，不可偏废！

2、看笔速

笔速当急则急，当徐则徐，当重则重，当轻则轻，从而产生浓淡、干湿、粗细、曲直等变化对比。

3、看主笔

每个字都有其主笔，结体贵在主次分明，切忌一字中有多处主笔，相互打架，主次分明，自然而已。

4、看布局

整篇作品的布局宜主次有序，层次分明，大小相宜，参差错落，不能刻意，融自然于书道，方臻高境。

5、看蘸墨

写字蘸墨，忌一字一蘸。笔与墨和，墨与纸和，心与手和，行笔缓急相宜，切忌躁动行笔。更忌墨重阴湿一片，视觉狼藉。

 

这是王铎为一位外国来华传教汤若望所书写的一册页，非常精彩，将其独领风骚的“涨墨”手法运用的淋漓尽致。问题是：汤若望是谁？王铎为什么要送他册页。

先说这老外吧。这老外不简单，他于1622年抵华，稍后，在徐光启的请求之下，获朝廷征召参与历局的修历工作，开始其在中国明、清两代政府中长达三十八年的服务生涯。康熙元年(1662)，汤若望在管钦天监监正事十八年之后，终获敕封為光禄大夫，并得以用一品顶带、著绣鹤补服，成為歷史上在中国任官阶衔最高的欧洲人之一，并為极少数获封赠三代以及恩廕殊遇的远臣。我们继续欣赏作品：

王铎于顺治二年(1645)在南京降清，并随清军将领多鐸抵达北京。或因听闻旧识汤若望已於前一年十二月接掌清钦天监，乃决定手书一卷相赠，内容则选择他在崇禎年间(1628-1644)赠给汤若望的七言律诗四首。

虽然在此一册页（装订成册的书法作品）中从不曾明白指出他书写的目的，但因王鐸当时贫病交加，他显然希望此一旧作能令新贵汤氏忆起两人先前的交情，而加以賙济。

这诗卷册页流传有序。钤有“云谷叶氏家藏”及“南海叶氏云谷家藏”两印，可知此件曾为叶梦龙(1775-1832)所藏，叶氏友人翁方纲(1733-1818)与钱坫(1744-1806)落有观款。

那么，到了清末民初，此册归裴景福(1854-1926)，1914年上海文明书局刊行《王觉斯诗册墨迹》即借刊此作，1936年原作为叶恭绰所得，二玄社印本中即增见“番禺叶氏”、“恭绰长寿”等藏印。后北大研究所国学门导师兼京师图书馆馆长陈垣曾向叶恭绰借得原件，以细笔描出字框，再以浓墨向拓方式摹出，改原册页格式为条幅以流传。

梁实秋（1903一1987）原名梁治华，生于北京，浙江人。中国近代散文家、学者、文学批评家、翻译家，国内第一个研究莎士比亚的权威，一生给中国文坛留下了两千多万字的著作，其散文集创造了中国现代散文著作出版的最高纪录。

原文：《书法》

作者：梁实秋

书法本来不是尽人能精的。自古以来，琴棋书画雅人深致，但是卓然成家者能有几人？而且善棋者未必都能琴，善画者未必皆精于书。艺有专长，难于兼擅。当今四五十岁一代，书法佳妙者亦尚颇有几位，或“驰驱笔阵”、“其腕似 铁”，或大笔如椽，龙舞蛇飞。我都非常喜爱，雅不欲厚古薄今。精于书法者，半由功力，半由天分，不能强致。读书种子不绝，书法即不会中断。此事不能期望于大众，只能由少数天才维持于不坠。

我幼时上学，提墨盒，捧砚台，描红模子，写九宫格，临碑帖，写白折子，颇吃了一阵苦头，但是不久，不知怎样的毛笔墨盒砚台都不见了，代之而兴的是墨水钢笔原子笔。本来写书信写稿子都是用毛笔的，一下子改用了钢笔原子笔。在我个人，现在用毛笔写字好像是介乎 痛苦与快乐之间的一种活动。偶然拿起毛笔，顿时觉得往事如烟，似曾相识。而摇动笔杆，有如千钧之重，挥毫落纸，全然不听使唤，其笨拙不在“狗熊耍扁担”之下。

在故宫博物院看到名家书法，例如王羲之父子的真迹，如行云流水一般的萧散，“纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”，我痴痴的看， 呆呆的看，我爱，我恨，我怨，爱古人书法之高妙，恨自己之不成材。怨上天对一般人赋予之吝啬。

孙过庭《书谱》说；“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”书家练过险绝的阶段还是归于平正的。初学的人求其分布平正，已经不易，不必一下手 便出怪。我看见有些年轻人写字时常不守规矩，例如把“口”字一律写成为“厶”字，甚至“田”字“国”字也不例外，一律写成为尖头怪胎。颜之推所说：“尺牍书疏，千里面目”，像这样的面目直是面目可憎。

虽然书法不是不尽能精，也不—定要人人都能用毛笔，最低限度传统写字的方法是应该尊重的。仓颉造字，我们却不能随便的以仓颉自居。简体字自古有之，不自今日始，但是简也有简的道理，而且是约定俗成，不是可以任意乱来的。草书有用，并且很美，但是也有一定的草法，章草、狂草都有一定的结构格局。

1.情趣品位

所谓“形其哀乐，达其情性”。

韩愈在《送高闲上人序》中谈到张旭的草书时说：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水、崖谷、鸟兽、虫鱼、草木之花实、日月、列星、风雨、水火、雷霆、霹雳、歌舞、战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”

韩愈此论，不但恰当地品评了张旭，而且为书法的情趣品位作了最好的注解。

孙过庭论王羲之说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”(《书谱》)天下第一行书《兰亭集序》，是“兴来得意无真草”的情趣极品。

2.境界品位

颜鲁公出身名门，一生正气浩然。他的《祭侄季明文》，雄浑之气、忠义之风布满尺幅，写就了伤亲哀思奔涌、忧国情怀激荡的高尚境界。

林则徐是彪炳青史的民族英雄，也是有重要影响的书法家。林则徐的人生轨迹与笔墨情怀高度统一。他的字沉静端庄，刚柔相济，有正人执法、面折廷争之风，有君子藏器、忠直博学之气。林则徐所作“海纳百川，有容乃大；壁立千仞，无欲则刚”名联，直抒钢铁意志、博大胸襟，开拓千古境界，泽被后人，影响深远。

3.气象品位

王国维《人间词话》认为，太白纯以气象胜。太白不独其诗，其字亦然。被认为太白真迹的《上阳台帖》：“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮何穷。”虽然只有十六个字，然而它所造成的奇绝气象，却足以雄冠古今。

再以米芾为例。米芾自许：“善书者只得一笔，我独有四面。”米芾之书八面出锋，纵横挥泼，有时如群峰耸峙，有时似骏马奔腾。读米芾，固然可以从情趣上入，在境界上寻，但终究非气象不能解。

再以毛泽东为例。毛泽东是伟大的战略家、革命家、理论家、政治家，也是伟大的诗人和书法家。毛泽东青年时期就立志改造中国与世界，他的一生波澜壮阔，气壮山河，他诗如其人、书如其人，更是创造了前无古人的宏大文化气象。

情趣品位、境界品位、气象品位三者之间，有区别，有联系，有贯通。书法作品，有独擅其一的，有两者兼得的，也有三者皆备的。

但不管哪一种情形，都不可缺少一个“真”字。有真性情，才有真情趣；有真修养，才有真境界；有真襟怀，才有真气象。我们所处的时代，是一个需要真情趣、真境界、真气象的伟大时代。

学习书法的人，应该不懈怠、不浮躁、不媚俗，坚忍不拔，勇于创新，努力开拓和培育适应时代要求，符合中国优秀文化传统，能够满足人民群众高尚精神文化追求，充分体现大国风范的一代新书风。

 

2018年4月25日下午，由扬州大学和墨池联手举办的“墨池书法中国行公益巡讲”人文讲座在扬州大学扬子津校区机械学院（力行楼401报告厅）取得圆满成功！ 主办方： 扬州大学机械工程学院 讲座嘉宾： 冯错（墨池CEO 书法家 诗人） 讲座主题 书法 诗词 与人文素养

冯错，诗人，两本诗集刊世，对此薄情世界；书法家，获奖入展三五，书为本心，一片热忱，为书法北上而南下求索十年；现为墨池CEO，目前中国书法社群最具影响力平台创始人。

活动精彩回顾

本次活动是继首站山西太原站后的第二场公益巡讲，以社会广大书法、传统文化爱好者为服务对象，开设专业性书法公益讲座、课程，旨在普及书法教育，推动书法发展，加强社会文化建设，弘扬民族文化自信。

一百五十余名热爱书法的扬州大学扬子津校区机械学院的师生参与了此次公益讲座

扬州大学 机械学院常委副书记 虞强 致开场词

冯错先生讲座开始前，向扬州大学图书馆赠送诗集和书法作品，扬州大学也授予冯错赠书纪念证，并聘请冯错为扬州大学创新创业导师。

冯错向扬州大学图书馆捐赠诗集

扬州大学图书馆授予冯错先生赠书纪念证

冯错受聘为扬大创新创业导师

冯错先生向扬州大学赠送书法作品 致知力行

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本次讲座由冯错开讲，讲座主题是”书法 诗词 与人文素养”，冯错精彩的演讲赢得了扬大学生的阵阵掌声。

冯 错 演 讲

同 学 提 问

讲座现场同学们认真聆听

扬大同学朗诵冯错诗—金陵初雪

扬州大学 机械学院常委副书记 虞强 致结束语

这次”墨池书法公益行扬州站”公益巡讲，在场的同学们受益颇多，并在机械学院常委副书记虞强的感谢语中演讲圆满结束。

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冯错书法近作欣赏（附课堂摘要）

1、经验没有意义，失败的经验才有意义。

2、坑在那，跳下去你才知道多深。

3、要和这个时代最优秀的人在一起，不管是在哪个领域。

冯错近作1

4、对于现代诗来说，唐诗宋词是创作资源，不是规范和束缚。

5、诗歌和银子都可以让人更有力量。

6、要在历史的时间序列里找朋友，你才不会太孤独。

冯错近作2

7、内向到只能跟自己聊天。

8、结果不会骗你，时间也不会。

9、李白、杜甫的手法怎么能足够表达你日益膨胀的情感。

冯错近作3

10、人生为一件大事而来。

11、一般写得好的人，都说自己只靠才华，不靠勤奋。

12、一个打铁的，偷偷写着音乐著作，这才叫魏晋的风度。

13、要看古人在作品里说的，也要看看没说的。

冯错近作4

书法公益巡讲这件事 墨池将会持续做下去 让更多的书法爱好者得益！ 墨池中国行合作伙伴火热征集中 ▼ ▼

书法艺术的力量表现在线条、字形、篇章三个方面。线条所表现的是笔力，字形所表现的是合力，而篇章所表现的是势力。

线条中的笔力，是书法力量表现的主要方面。梁启超在《书法指导》一文中十分强调这一点。他说：“写字全仗笔力，笔力的有无，断定字的好坏，而笔力的有无，一写下去立刻就可以看出来。”

今天我们着重探讨一下，书法当中的笔力究竟是怎样表现的？古来有许多楷书作家有自己的显示笔力的独到方法，这些细节对自身书法风貌的定型，也十分重要。

1

唐代虞世南，他的独特“戈”画，

力量与众不同，彰显通篇气劲

提起这个笔画，历史上有个著名的典故“虞戈高妙”讲的是，有一天唐太宗李世民向虞世南学习书法，但笔画中的”戈”部总写不好。有一次他写“戬”字，怕难为情，有失体面，故写了一半，留下戈，私下让虞世南补上。他将作品拿给魏征看，魏征看后说，唯有戬字当中戈部写得高妙绝伦，唐太宗听后感叹不已。虞书的戈画写的长而且直，临近钩处才带微微的弯意。唐太宗在《笔法决》谈他的体会：“为戈必润，贵迟疑而右盼。”下图”盛“、”武“、”城“三字均有体现。

2

颜真卿的《多宝塔碑》中的 长横末端 常作强力的向下顿挫，长竖则于起笔处顿挫，力量凝聚。下面举例“方、寺、法、文、千”字。

3

褚遂良的《雁塔圣教序》的长横常以极细的线条写出，几成虚画，而两端则成下垂之势，坚挺有力，这使人联想起挑着两头极重物体的扁担。

4

赵佶的瘦金体，只有筋骨，几乎无肉，但筋骨的笔画却显出挺拔筋健的柔美。他主要的显力之法在于 以粗映细 即横画、竖画的末端采用强按下顿或略带钩、折等变化捺画的尾部放粗，点画也写的略粗。显力之法还有将包钩的横处用细笔，在快到拐弯处加重，使本来是一笔的笔画弄成轻重不等但仍相连的两笔。

行书特别是草书，显示力量的方法更是繁多，也很特别。草书的笔画可以特长、特短、特粗、特细的风貌与或虚或实、或断或连、“秀处如铁，嫩处如金”等等变化，表现出的烟雾收合、星电激流、龙虎威神、利剑锋芒的力量。刘熙载说：“草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之？草书之笔画，要无一可以移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”

 

一切艺术的闷葫芦，都是气韵问题。是以欲期了解中国艺术，必自中国人所讲究的气韵或艺术灵感之源泉始。假定气韵是有世界的通性的，而中国人也未尝独占自然气韵的专利权，惟很可能的寻索出东西两方的感情强度的差异。上面论述理想中的女性时，已经指出，西洋艺术家一例地把女性人体当作完美韵律的最高理想的客体看待;而中国艺术家及艺术爱好者常以极端愉快的态度玩赏一只蜻蜓、一只青蛙、一头炸锰或一块峥嵘的怪石。是以依著者所见，西洋艺术的精神，好像是较为肉体的，较为含热情，更较为充盈于艺术家的自我意识的;而中国艺术的精神则较为清雅，较为谨伤，又较为与自然相调和。吾们可以引用尼采(Nietzechean)的说法而说中国艺术是爱美之神爱普罗的艺术，而西洋艺术乃为暴君但奥尼细阿斯(Dionysius)的艺术。这样重大的差别，只有经由不同的理解力和韵律欣赏而来。一切艺术问题都是气韵间题，吾们可以说任何国家都是一样;也可以说直到目前，西洋艺术中的气韵还未能取得主宰之地位，而中国绘画则常能充分运用气韵的妙处。

唐•怀素丨《自叙帖》（局部）

28.3×775cm 

台北故宫博物院藏

所可异者此气韵的崇拜非起于绘画，而乃起于中国书法的成为一种艺术。这是一种不易理解的脾气，中国人往往以其愉悦之神态，欣赏一块寥寥数笔勾成的顽石，悬之壁际，早以观摩，夕以浏览，欣赏之而不厌。—此种奇异的愉悦情绪，迫欧美人明隙了中国书法的艺术原则，便是容易了解的。是以中国书法的地位，很占重要，它是训练抽象的气韵与轮廓的基本艺术，吾们还可以说它供给中国人民以基本的审美观念，而中国人的学得线条美与轮廓美的基本意识，也是从书法而来。故谈论中国艺术而不懂书法及其艺术的灵感是不可能的。举例来说，中国建筑物的任何一种形式，不同其为牌楼，为庭园台榭，为庙宇，没有一种形式，它的和谐的意味与轮廓不是直接摄取自书法的某种形态的。

中国书法的地位是以在世界艺术史上确实无足与之匹敌者。因为中国书法所使用的工具为毛笔，而毛笔比之钢笔来得潇洒而机敏易感，故书法的艺术水准，足以并肩于绘画。中国人把“书画”并称，亦即充分认识此点，而以姊妹艺术视之。然则二者之间，其迎合人民所好之力孰为广溥，则无疑为书法之力。书法因是成为一种艺术，使有些人费绘画同样之精力，同等之热情，下工夫磨练，其被重视而认为值得传续，亦不亚于绘画。书法艺术家的身份，不是轻易所能取得，而大名家所成就的程度，其高深迥非常人所能企及，一如其他学术大师之造诣，中国大画家像董其昌、赵孟頫辈同时又为大书家，无足为异。赵孟頫(公元1254一1322)为中国最著名书画家之一，他讲他自己的绘画山石，有如写书法中之“飞白”，而其绘画树木，有如书法中之篆体。绘画的笔法，其基本且肇端于书法的“永”字八法。苛能明乎此，则可知书法与绘画之秘发，系出同源。

东晋·卫夫人小楷《古名姬帖》

据我看来，书法艺术表显出气韵与结构的最纯粹的原则，其与绘画之关系，亦如数学与工程学、天文学之关系。欣赏中国书法，意义存在于忘言之境，它的笔画，它的结构只有在不可言传的意境中体会其真味。在这种纯粹线条美与结构美的魔力的教养领悟中，中国人可有绝对自由以贯注全神于形式美而无庸顾及其内容。一幅绘画还得传达一个对象的物体，而精美的书法只传达它自身的结构与线条美。在这片绝对自由的园地上，各式各样的韵律的变化，与各种不同的结构形态都经尝试而有新的发现。中国之毛笔，具有传达韵律变动形式之特殊效能，而中国的字体，学理上是均衡的方形，但却用最奇特不整的笔姿组合起来，是以千变万化的结构布置，留待书家自己去决定创造。如是，中国文人从书法修炼中渐习的认识线条上之美质，像笔力、笔趣、蕴蓄、精密、遒劲、简洁、厚重、浓碟、谨严、洒脱;又认识结体上之美质，如长短错综、左右相让、疏密相间、计白当黑、条畅茂密、矫变飞动，有时甚至可由特意的萎颓与不整齐的姿态中显出美质。因是，书法艺术齐备了全部审美观念的条件，吾们可以认作中国人审美的基础意识。书法艺术已具有近二千年的历史，而每一个作家都想尽力创造独具的结体与气韵上的新姿态。是在书法中，我们可以看出中国艺术精神的最精美之点。有几种姿态崇拜不规则的美，或不绝的取逆势却能保持平衡，他们的慧黯的手法使欧美人士惊异不置。此种形式在中国艺术别的园地上不易轻见，故尤觉别致。    书法不独替中国艺术奠下审美基础，它又代表所谓“性灵”的原理。这个原理倘能充分了解而加以适当处理与应用，很容易收得有效的成果。上面说过，中国书法发现了一切气韵结体的可能的姿态，而他的发现系从自然界摄取的艺术的灵感，特殊是从树木鸟兽方面—一枝梅花，一条附着几片残叶的葡萄藤，一只跳跃的斑豹，猛虎的巨爪，糜鹿的捷足，骏马的劲力，熊黑的丛毛，白鹤的纤细，松枝的纠棱盘结，没有一种自然界的气韵形态未经中国书家收入笔底，形成一种特殊的风格者。中国文人能从一枝枯藤看出某种美的素质，因为一枝枯藤具有自在不经修饰的雅逸的风致，具有一种含弹性的劲力。它的尖端蜷曲而上挠，还点缀着疏落的几片残叶，毫无人工的雕琢的痕迹，却是位置再适当没有，中国文人接触了这样的景物，他把这种神韵融会于自己的书法中。他又可以从一棵松树看出美的素质，它的躯干劲挺而枝叉转折下弯，显出一种不屈不挠的气脉，于是他这种气脉融会于他的书法风格中。吾们是以在书法里面有所谓“枯藤”、所谓“劲松倒折”等等名目以喻书体者。    有一个著名的高僧曾苦练书法，久而无所成就，有一次闲步于山径之间，适有两条大蛇，互相争斗，各自尽力紧挣其颈项，这股劲势显出一种外观似觉柔和纤缓而内面紧张的力。这位高僧看了这两条蛇的争斗，猛然如有所感悟，从一点灵悟上，他练成一种独有的书体，叫做“斗蛇”，乃系摹拟蛇颈的紧张纠曲的波动的。是以书法大师王羲之(公元321 } 379)作笔势论，亦引用自然界之物象以喻书法之笔势:    划如列阵排云，挠如劲弩折节，点如高峰坠石，直如万岁枯藤，撇如足行之趋骤，捺如崩浪雷奔，侧钩如百钧弩发。    一个人只有清警而明察各种动物肢体的天生韵律与形态，才能懂得中国书法。每一种动物的躯体，都有其固有的和谐与美质。这和谐是直接产生自其行动的机能。一匹拖重载之马，它的丛毛的腿，和其硕大的躯干，同样具有美的轮廓，不亚于赛马场中一匹洁净的赛马的轮廓。这种和谐存在于敏捷纵跳的灵提猎犬的轮廓，也存在于蜷毛蒙戎的爱尔兰硬犬的轮廓。这种硬犬，它的头部和足端差不多形成方的构形—这样的形态奇异地呈现于中国书法中之钝角的隶书体(此体流行汉代，经清世邓石如之表扬而益见重于艺林)。    这些树木动物之所以为美，因为它们有一种对于波动的提示。试想一枝梅花的姿态，它是何等自在，何等天然的美丽，又何等艺术的不规律!清楚而艺术地懂得这一枝梅花的美，即为懂得中国艺术的性灵说的原理。这一枝梅花就令剥落了枝上的花朵，还是美丽的，因为它具有生气，它表现一种生长的活力。每一棵树的轮廓，表现一种发于有机的冲动的气韵，这种有机的冲动包含着求生的欲望，意求生长则向日光伸探，抵抗风的凌暴则维持干体均衡的推动力。任何树木都含有美感，因为它提示这些推动力，特别是准对一个方向的行动或准对一个物体的伸展。它从未有意地欲求美观，它不过欲求生活。但其结果却是完美的和谐与广大的满足。    就是自然也未曾故意的在其官能作用以外赋予猎犬以任何抽象的美质:那高而弓形的提犬的躯体，它的连结躯体与后腿的线条，是以敏捷为目的而构造的，它们是美的，因为它们提示敏捷性。而且从此和谐的机能功用现出和谐的形体。猫的行动之柔软，产生柔和的外观。甚至叭尔狗蹲踞的轮廓，有一种纯粹固有的力的美。这说明自然界范型的无限之丰富，这样范型常常是和谐，常常充溢着饱满的气韵而千变万化，永远不会罄尽他的形态。

彩漆管描金龙凤纹

明万历丨管长21.1厘米/径2厘米/清宫旧藏

易辞以言之，自然界的美，是一种动力的美，不是静止的美。    此种动力的美，方为中国书法的秘奥关键。中国书法的美是动的，不是静止的，因为它表现生动的美，它具有生气，同时也千变万化无止境。一笔敏捷而稳定的一划之所以可爱因其敏捷而有力地一笔写成，因而具有行动之一惯性，不可摹仿，不可修改，因为任何修改，立刻可以看出其修改的痕迹，以其缺乏和谐。这是为什么书法这一种艺术是那么艰难。    把中国书法的美归诸性灵说的原理，并非著者私人的理想，可以从中国通常的譬喻来证明。他们把笔划用“骨、肉、筋”这些字眼来形容，虽其哲理的含意迄未自觉地公开，直到一个人想起要设法使欧美人明了书法的时候。晋时有位女书法家，世称卫夫人，王羲之尝师事之，她的论述书法这样说:    善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。    波动的动力原理，结果产生结构上新的一种原理，为了解中国书法所不可不知者。仅仅平衡与匀称的美，从未被视为最高之风格。中国书法有一个原则，即一个四方形不宜为完全的四方形，却要此一面较他一面略高，左右相济，而两个平均的部分，其位置与大小也不宜恰恰相同。这个原则叫做“笔势”，它代表动力的美。其结果在这种艺术的最高范型中，吾们获得一种组织上的特殊形体，它的外表看似不平衡而却互相调剂，维持着平衡。这种动力的美，与静止的仅仅匀称的美，二者之间的差异等于一张照相照着一个人或立或坐取一个休息的姿态，与另一个速写的镜头，照着一个人正挥着他的高尔夫球棒，或照着一个足球健将，刚正把足球一脚踢出去的比较。又恰像一个镜头摄取一个姑娘自然地仰昂着脸蛋儿较胜于把脸蛋保持平衡的正面。是以中国书体，其顶头向一面斜倾者较之平顶者为可爱。这样结构形式的最好模范为魏碑《张猛龙碑》。它的字体常有莺凤腾空之势，但还是保持着平衡。如此风格，求之当代书家中。当推监察院长于右任的书品为最好模范。于院长的获有今日之地位，也半赖其书法的盛名。现代的艺术为寻求韵律而试创结构上的型体，然至今尚无所获。它只能给予吾人一种印象，觉得他们是在力图逃遁现实。其最明显之特性为它的成效不足以慰藉我们的性灵，却适足以震扰我们的神经。职是之故，试先审察中国书法及其性灵说的原理，并赖此性灵说原理或气韵的活力，进而精细研习自然界之韵律，便有很大可能性。那些直线平面，圆锥形的广溥的应用，仅够刺激吾们，从未能赋予美的生气。可是此等平面，圆锥，直线及波浪形，好像已竭尽了现代艺术家的才智。何以不重返于自然?吾想几位西洋艺术家还得用番苦功，创始用毛笔来写英文字，苦苦练他十年，然后假使他的天才不差，或能真实明子胜灵的原理，他将有能力写写泰晤士大街上的招牌字，而其线条与形态，值得称为艺术了。

林语堂书法

林语堂丨（1895年10月10日-1976年3月26日），福建龙溪（今漳州）人，原名和乐，后改玉堂，又改语堂，中国现代著名作家、学者、翻译家、语言学家，新道家代表人物。

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