启功（1912——2005），自称“姓启名功”，字元白，也作元伯，号苑北居士，北京市满人。中国当代著名书画家、教育家、古典文献学家、鉴定家、红学家、诗人，国学大师。
作者：逸庐书院
读书可以变化作者的气质，气质的好坏，是学好画的第一要素。气质是创作的一面镜子，直接反映到创作上去。
要有宽阔的胸怀，高尚的品德，不为名利所动，加以对事物的敏感性，即有理想、有见解，以及笔有韵味、神采奕奕，亦即前人所主张的画要有书卷气，有了它，就有文野之分。
新的涵义就是有文明的素质，直接反映到画上去。
这三种学问，也就是时常讲的诗、书、画。这三个姐妹艺术，有互相促进的作用。宋代陆放翁告诫他的儿子做诗说，功夫在诗外，是一点也不错的。
窃以为学画而不读书，定会缺少营养，流于贫瘠，而且意境不高，匪特不能撰文题画，见其寒俭也。
陆俨少说：我自己有一个比例，即十分功夫：四分读书，三分写字，三分画画。
有人把看画也叫读画，画读得多了，胸中有数十幅好画，默记下来，眼睛一闭，如在目前，时时存想，加以训练，不愁没有传统。
我总是仔细观看，不放过一切看画的机会。人家说熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟，我说熟看名画三百幅，不会作画也会作。
有些人说我的中国山水画有些传统，认为一定临过很多宋元画，其实我哪里有机会临宋元画，如果真有些传统工夫的话，也是看来的。
我自己感觉到，看一次名迹，手中就提高一层。这些好画，无不从生活中来，自古大家无不在传统的基础上，看山看水，做到外师造化；然后有所取舍，加入一己的想法，所谓”中得心源”。
陆俨少说：我小时读《水经注》，关于三峡一段，文字隽永，令人屡读不厌。及今亲历其境，则又有文字所不能形容者。江上山势连绵不断，如展长卷。尤其江流湍急，回荡激流，滩各异制度，曲折开合，水流其间，变幻莫测。我坐在木筏上，可以细审其势，得谙水性；而传统山水，各家各派无不尽备。
诚非轮船急驶所能仿佛一二。在三峡之中，走了一个多月，比读十年书得益更多。
直到于今，我常常画峡江图，前后不下数百幅。也因有了三峡看水的生活体验，用勾线办法创造出表现峡江险水的独特风格。
长途旅行，每每在车上持续六七个小时，同车多有磕睡者，我总是打起精神贪婪地眺望窗外，找寻好山好水，从不放过。
我的方法，主要靠默记，不去强调山容水态的完全逼真，一般只记住它的来龙去脉，回环曲折，中间衔接勾搭，交待清楚就够了。
当看到一块石壁、一丛树；或者一个坡面，小至一个数根、一个节疤、一棵数干的皱纹，以前没有画过，或者没有画好，怎样去表现它”没有经验。这单靠默记是不够的，为此目的，必须坐下来对景写生，从而不端改进。
后来在窗外看到一丛疏树，日光映照，主干全部可以看出，方悟前人也是从西安市观察中得到启发，创为主干全露的画法。
学画早年成名，不一定是好事。成了名，应酬多了，妨碍基本功的锻炼，也没有功夫去写字读书，有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。
我们看一幅画，拿第一个标准去衡量，看它的构图皱法是否壮健，气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉是否交代清楚，健壮而不粗犷，细密而不纤弱，做到这些，第一个标准就差不离了。
接下来第二个标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者，又能在自己的独特风格中，多有变异，摒去成规旧套，自创新貌。而在新貌中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。做到这些，第二个标准也就通过了。
第三个标准是有韵味。一幅画打开来，第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。气韵里面，还包括气息。气息近乎品格，每每和作者的人格调和一致。一种纯正不凡的气味，健康向上的力量，看了画，能陶情悦性，变化气质，深深地把人吸引过去，这样第三个标准也就通过了。
读画有两种：一中是临摹，一种是创作。临摹是手段，其目的是对着好作品，逐笔逐段地模仿下来，化他人的东西为自己的东西。所以临摹切忌他画一棵树，我也画一棵树，他华一块石头我也画一块石头，照抄一遍，无所用心，这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处，怎样用笔用墨，多提出问题，为什么要这样，如果换一种方法，是不是可以，所得的效果有怎样？
如是临摹多了，临一张有一张深刻的印象，对创作是有好处的。要把思想集中到画上来，在家里想，出外也想，走在路上看到一棵树，有一个节疤，回想以前是否在画里看到过，他们是怎样表现的，我怎样去表现它，要多想。所以不一定要从早上画到晚上，一刻不停地画得很多，多画而不想，是收效不大的。想的时间，再加上有一定的用手作画的时间，就是提高的时间，这样也可补救一般作画时间少的缺点。同样受到提高的效果。
有了名师，如非上智，每每为名师所圈住。老师的成就愈大，被圈住的力量也愈大。也愈难跳出。终生是老师的面目，很难形成自己的独特风格，反不如无名师指授，自己摸索，四面八方，吸收营养，少框框限制，容易自己出新。
文徵明深受书友喜欢
首先缘于他教科书式的书法
其次缘于他沉稳持重的人生
用现在的话说
书艺与人格，都升华到了
真正的“男神”
不过呢，老成持重的文徵明，
挥洒起草书来，也是非常迷人的。
▲文徵明草书《湖光披素练诗卷》（局部）
文徵明草书师法怀素、黄庭坚而能遗其貌，取其神。
此卷书于世宗嘉靖八年，时年60岁，点画苍劲有力，结体开展奔放、张弛有致。
整幅作品上下呼应，左右映带，血脉相通，气贯神溢，是一件不可多得的佳构。
释文：
湖光披素练，野色涨青烟。
一雨树如沐，千林花欲燃。
僧归白莲社，人载木兰舡。
行乐须春早，山头有杜鹃。
笠泽雨初收，沿涧弄小舟。
浦穷天忽展，日出水争流。
窈窕穿桃坞，纵横见橘洲。
浮来青百叠，仿佛镜中沤。
嘉靖己丑春尽日 书于停云馆中 徵明
王铸九（1900-1966），原名鼎，号两石，字嶦农，著名花鸟画家。他的作品常以农家作物为题材，富有浓郁的生活气息。
王铸九作品继承徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕、齐白石等写意派大师的优良传统，受吴昌硕、齐白石影响尤深。融书法、篆刻之笔法、刀味入画，笔墨纵放，笔力雄健，刚柔相济，骨气夺人，给人以绵里藏针的感觉。
王铸九先生河南南阳人，六十年代曾用一方闲章，“家在南阳古定陵”。先生早年曾用詹农、詹山老农为号。齐白石早年画集中有一幅一九三三年所画的人物，上款为“詹农仁弟雅嘱”，即白石老人画赠先生的人物精品。五十年代以后，先生便不用此号。
先生早年曾从吴昌硕先生学画。一九二六年北上拜白石老人为师。故先生自号两石，六十岁以后称两石翁。民国时曾做过县长，中等身材，面庞清瘦，眼虽细小，精光内在，左眼上有小疤，亲切幽默，诚恳谦和，处事坦然，常常闭目含笑。六十岁以后蓄须，以后习惯性常以左手拈须自乐。
五十年代中，白石老人和先生同住一条胡同，相隔几个门口，白石老人喜欢吃炸糕，先生每天早上都手托两块炸糕给老人送去。据先生讲，老人有时因没有炸糕，生气不吃早点，所以先生以后不敢一天有误。
五十年代后期先生在北京市美术公司工作，在前门外廊房头条的一间工作室上班，那时郭风惠、李方白等先生都在一起，上班就是作画，这一段时间先生之画风尚有吴齐之痕迹。书法也是从李北海、缶翁、白石老人中出来。
先生六十以后调入北京中国画院（北京画院前身），此时先生书法以章草入行楷，书风大变，画亦大变，个人风格顿现，沉雄劲健，酣畅淋漓，大气磅礴，真气弥漫，鱼龙变幻，气象万千。那时候政治气候是建国以来最宽松的几年，先生的精神也非常好。画坛十分热闹,李苦禅、郭味渠、吴镜汀先生都有令人振奋的变化,几位大家已呼之欲出。
先生住沙井胡同一大杂院内三间东厢房，一间师母带二位小女儿同住，两间通开是先生客厅画室兼卧室，一床一案一坐，靠墙两椅一几，有一立柜存放书画，真是许地山诗中所说“不足回旋睡有余”，我从先生学画，常常服侍笔砚，当时从学者约二十余人，先生每周日下午便按惯例，看学生作品，点评讲解，改画示范，毫无倦容。先生作画要洗砚、研墨，颜色用前要细研，通常都是先生要我用手指研，作完画笔砚要洗涤干净。那时生活比较困难，先生练画都用元书纸，好一点用夹江纸，用不起宣纸。那时画家的作品可以在荣宝斋和王府井的和平画店寄售，当时和平画店是许麟庐先生主持。先生作品也在荣宝斋和和平画店寄售，每月先生嘱我去这两处取回未卖的画，再送去新画好的画，那时叫我去荣宝斋找兰经理，到和平画店找许先生，我还小，只知道人家待我都很好，至今未敢忘怀。
先生生活十分俭朴，用饭时，师母同孩子在小屋吃大锅饭，师母会用心给先生炒两三个小菜，虽然只有五寸的小碟子，依然炒的很有水平，外面再打上一两酒，先生便会怡然自得，满面含笑，有时天晚了，先生会叫我陪他一同晚饭，那时我虽然还在年少，看到那三碟小菜，还是不忍下箸，不过喝酒还是先生教会的。先生的恬淡自适，宠辱不惊的个性给我影响至深。
一九六六年八月十八日以后，“文革”风暴席卷全国，先生也遭受了平生没有遇到的大劫，人格上及精神上被彻底打翻在地，非人的凌辱令人发指，先生性情狷介耿直，不忍再面对一切，乃换上新衣新裤新鞋新袜，在画室中如明思宗一法，弃世归天。
先生是我恩师，但我却怕陷入回忆。文治兄要我在《新美域》上介绍先生的作品，嘱我写一篇关于先生的文章，这却是一件容易的难事。先生六十年代以后作品在“文革”中毁灭贻尽，现在流传的大都是北京市美术公司保留的一九五九年以前的作品，绘画成就知者甚少，更无人著文论及艺术与生平。文治兄能于冷癖处着手，不避风险，不追时麾，先后己介绍郭风惠、关松房学识与书画俱佳的一代耆宿，令人非常感动，高情厚意我应当拱手才是。
斯人已逝，艺术千秋。在20世纪的中国画坛上，王铸九先生是当之无愧的一代大家，其艺术遗存和艺术经验是值得深入钩沉和研究的。
【王铸九国画作品欣赏】
吴昌硕
吴昌硕（1844—1927）初名俊，又名俊卿，字苍石、昌石、昌硕等，号朴巢、苦铁、缶庐、破荷亭长、大聋等。六十九岁以后以字行，浙江安吉人。他在书法、绘画、篆刻以及诗文诸方面均集古今之长，并融会贯通，独辟蹊径，自成面目，是我国近现代开创一代新风的驰名中外的艺术大师。他的艺术作品和艺术思想，影响了近百年来的中国书画印艺坛，同时也影响到日本、韩国以及东南亚许多国家和地区。本文就吴昌硕篆刻刀法的当代意义进行讨论之。
吴昌硕刀法的基本特点
篆刻刀法是一种技法，这种技法所产生的是一种篆刻艺术特有的语言形式。篆刻作者通过篆刻刀法这种特有的语言形式，来表达自己的思想情感和内心世界。一位成熟的篆刻家必定有其特有的个性风格的篆刻刀法语言。
对吴昌硕篆刻刀法的研究，国内外许多专家、学者多有涉及，有的还有专论和专著。其中，最著名和最具有影响力的是刘江先生所著的《吴昌硕篆刻及其刀法》一书。该书以吴昌硕篆刻的“刀法与笔意”的关系为主线，从基本点画、边界格、残损以及用笔、用刀与结体、章法等方面对吴昌硕篆刻的刀法进行了深人浅出的研究与分析。其方法采用文字说明配以相应的篆刻作品之图例。分析局部刀法时，在相应附图（篆刻作品）旁再用钢笔绘出局部刀法之示意图。这种开创性的研究方法，使我们对吴昌硕的篆刻刀法从直观的认识，上升到了理性的认识，对吴昌硕篆刻刀法的基本特点有了更加清晰的认识。
吴昌硕的篆刻刀法，归纳起来主要有两个基本的特点。
第一是冲切结合的刀法特点。从篆刻史的角度来看，刀法的形成、成熟与发展有一个过程。文彭是篆刻之鼻祖，何震是徽派篆刻之创始人，他们俩一起开创了文人自篆自刻的新纪元，是明清篆刻流派印章之先驱。他们的作品中我们已看到了冲刀和切刀的方法。但谈到冲刀法，我们觉得明代篆刻家汪关更具有代表性。
冲刀法在他创作的作品中更具有意境，应该说他使冲刀法走向了更加成熟的时代，并赋于新意，使其具有俊爽安详、雍容华贵的气象。冲刀法由于冲刀人石，刀锋的偏正角度不一，其表现的线条形质也各异：单刀正人，其锋正而藏。单刀偏人，其锋偏而露。而正偏结合的冲刀，似粗白文中一刀去，一刀来合成一画而成正锋等变化。之后，邓石如、吴让之、赵之谦等不断地将冲刀法加以发展，形成具有各自个性的不同美感的冲刀法。提起切刀法，自然就想到了丁敬创立浙派之典型刀法。由于刀切入印石时，用力有轻重疾徐，刀痕距有长短、偏正，因而线之两侧，有流利、迟涩的众多刀迹变化，其线具有不同程度粗细波折之形，其质具有含蓄之力或不同的节奏感。
吴昌硕在继承前人的冲刀法和切刀法的优秀成果的基础上，融诸家之长，在大量的篆刻创作实践中，不断探索，将冲刀和切刀两种刀法融合在一起，形成了自己的冲切结合的刀法。这种刀法灵活多变，或冲中带切，或切中带冲，甚至切中带削……。这种多变的刀法，把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、浑朴融为一体，将书意和刀意表现得淋漓尽致，使他的篆刻刀法的雄浑朴茂中寓秀逸的个性化特点凸现了出来。
第二是残缺刀法特点。残缺刀法是吴昌硕篆刻创作中的一种常用手法。我们知道，秦汉古印大多因年深日久，水土的浸蚀，自然的风化，印面及文字线条失去了原先的平整和光洁，变得残缺不全。恰恰是这些残缺给我们以古朴、含蓄、浑厚、苍拙等特殊的审美效果，这是自然的造化使然。吴昌硕善于巧夺天工，在传统的冲、切刀法的基础上，辅之以敲、击、凿、磨或借用砂石、鞋底、钉头等，极大地丰富了篆刻艺术的表现手法，并创造性地将篆刻艺术中刀石效果产生的金石味，上升到残缺美的审美新境界。
吴昌硕刀法开创了现代审美之新纪元
自元末明初篆刻艺术诞生之后，篆刻家们对篆刻的刀法一直孜孜不倦地探索着。到了清末民初的吴昌硕时代，篆刻刀法已相当成熟，并形成了众多的篆刻流派和一批卓有成就的篆刻大家。篆刻刀法的观念也已经形成。吴昌硕的伟大之处就在于他敢于和善于对传统的和其同时代的篆刻刀法观念的扬弃。
１、冲切刀结合法，推动了“印从书出”的篆刻刀法审美的新发展
“印从书出”的篆刻刀法观念，是明清篆刻刀法观念之核心，即以刀法来表达笔意为指归。正如明代篆刻家、印论家朱简所说：“刀法者，所以传笔法也。刀法浑融，无迹可寻，神品也。”（朱简《印经》）在这种观念的支配下，篆刻艺术借鉴和吸收了书法艺术的理论成果和创作经验，得到了极大的发展，出现了明清篆刻流派的辉煌。但细细分析起来，吴昌硕之前和其同代篆刻大家们，在篆刻刀法上多选择了一条可称之谓：一元性，纵向深入拓展之路。即或选择冲刀法或选择切刀法，在刻印过程中对人刀的角度，运刀的速度和力度上深入探索，形成适应既能表达笔意，又能表达自己思想感情和审美理想的刀法语言。
我们知道，浙派的开山祖丁敬早有“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝、唐、宋妙，何曾墨守汉家文？”这一“思离群”的篆刻艺术思想蕴藏着巨大的创造力。首先，丁敬身体力行，在他的篆刻创作的刀法实践中，以其个性化的切刀法对汉印进行创新，从而开创了浙派印风。他在刀法上所走的是一条切刀法一元探索之路。继丁敬之后，蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等对切刀法不断发展，严格地讲他们一直是沿着这条切刀法的一元之路不断深入地探索着。
然而，吴昌硕在篆刻创作的刀法上，“信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容。”“不知何者为正变，自我作古空群雄。”（吴昌硕《刻印》诗，见《缶庐集》卷一。）不被冲刀、切刀所圄，在“印从书出”的刀法观念下，以刀法表达笔意为指归，不泥于前人探索出的，已经相当成熟的纯粹的冲刀法和切刀法的故有程式的创作方式，大胆地探索新刀法，成功地将冲、切等刀法融会一炉。从而，开拓了篆刻刀法从一元时代迈向多元时代的审美新纪元。
２、残缺刀法，开拓了篆刻的多元刀法的审美新境界
关于印面的残缺，明清以来，印人们有着两种截然不同的看法。明人沈野的《印谈》中谈到：“文国博（文彭）刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之。”使之达到残缺之效果。何震则主张：“极工致而有笔意。”并说“古印存世．难得皆好，不可以世远文异漫而称佳。”（何震《续学古编》）可见他是反对印面残缺的。或许是文彭对印面残缺美的探索没有找到正确的方法，也没有取得令人满意的效果；而何震崇古印之原貌，反对印面残缺的主张得到诸多赞同。之后，甘肠、杨士修、赵之谦、黄牧甫等都反对印面的残缺。赵之谦曾说：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。”（见《何传洙印》边款）黄牧甫赞：“赵益甫（之谦）仿汉，无一印不完整，无一印不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。”并批评印面残缺者：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”（见《季度长年》边款）
然而，自文彭之后，对印面的残缺美，印人们一直是探索不止，但总难成气候。吴昌硕在其“不受束缚雕镌中”，“贵能深造求其通”（吴昌硕《刻印》诗，同上。）和艺术思想的指导下，对篆刻刀法进行了多方面的探索。他不满足于对冲刀或切刀的纵向深入的研究，甚至不满足于将冲、切等刀法融于一炉，所产生的篆刻刀法的新境界。为了印面的审美需要，他对篆刻刀法不断地横向扩展，在刻的基础上，大胆采用敲、击、凿、磨等手法，或借用砂石、鞋底、钉头等，大胆地探索和使用残缺刀法，极大地丰富了篆刻艺术的表现力，进一步开拓了篆刻的多元刀法带来的残缺美的审美新境界。事实上，吴昌硕在长期的篆刻创作的实践中，成功地探索出的残缺刀法，开创了当代篆刻刀法审美的新纪元。
吴昌硕刀法为当代篆刻理论研究提供了新空
理论是对实践的总结，同时，又是对实践的指导。吴昌硕在篆刻刀法领域里的开拓，不仅突破了明清以来的篆刻审美的习惯，将篆刻的传统审美推向现代审美，同时也突破了明清篆刻理论之框架，为当代篆刻理论研究提供了新空间。
１、对残缺刀法的理论总结
我们知道，吴昌硕是篆刻残缺刀法的开创者或者说是集大成者；那么，刘江先生就是研究残缺刀法理论的开创者或者说是集大成者。吴昌硕在篆刻实践中探索出众多的残缺刀法，但从未从理论的高度加以总结，甚至从未言及此为何种刀法。刘江先生长期对吴昌硕篆刻刀法的研究之后提出：我们从吴昌硕的作品中可看出，他多用残损之法，来加强作品的某种意境、意味或意趣。根据笔者的理解、归纳有凿刀、削刀、击刀、刮刀，以及其他的磨、钉、砂、擦等手段，在印石刻制之前、之中或之后，视印面情趣需要而决定其残损面积的大小与多少，增强层次、虚实、藏露的对比，以达到其预想的艺术效果。
那么，明清众多印人对残缺刀法的探索为什么没有成功？而吴昌硕的成功原因是什么呢？刘江先生娓娓道来：我认为这是明清以来印人对印面的残损，只求表象，而未深求其理，故欲求古而不古。缶翁刻印却不然，他在印面施以残损之法，不仅是为了表象的古意，更是透过残损之表，深入探求一方作品的意境，并使印面每一残损之点，都置于一印整体布局之中，如同一印中的一点一画，不仅与印面文字相谐调、配合，同时每一残画残点，又各具其笔意与刀意，使残缺成为形成他艺术特色的一种手段，一种表现技巧，一种个人风貌。这也是缶翁在篆刻艺术中成功的创造与发展。
刘江先生对残缺刀法进行理论总结时进一步提出：作为吴昌硕篆刻艺术中的一种技巧，尤其是作为在他笔法与刀法中的一种新的艺术语言，要从残有笔意、残有刀意、残有变化、残有韵律等四个方面进行理解与把握。他还将残缺刀法，从理论总结，上升到美学的高度加以论述。从残缺美的高度提出了篆刻艺术中的“残而不残”和“化残为全”等美学命题。
２、从残缺刀法到做印法
继刘江先生对残缺刀法的理论总结之后，李刚田先生又提出了“做印法”。刘江先生是从篆刻刀法横向扩展的角度，对残缺刀法的理论总结；而李刚田先生提出的“做印法”，是把对印面的各种残缺的方法，归纳为独立于刀法之外的又一法。
李刚田先生提出的“做印法”的理论依据是“刀法观念是明代印人建立的，其核心内容是‘传笔法’。而为制造印面特殊的金石效果采用的其它技法手段就是做印法。”他就做印法与刀法的区别上谈到：“做印法与刀法只是概念上的区别，在具体技法、具体作品中有时是相互渗透存在的。”并进一步指出：“此法（做印法）从古代的印章制作到明清以来的系统创作中都普遍用之，但未能进行理论上的梳理。”李刚田先生的“做印法”是当代篆刻技法中的一家之说。随着当代篆刻的进一步繁荣，对刀法以及吴昌硕篆刻刀法的理论研究也将进一步深入。
３、对当代篆刻刀法理论的思考
当代篆刻家的生存状态与明清时期的篆刻家相比，已经发生了较大的变化，当代人的思想情感的表达方式与明清时期相比，也发生了较大的变化。由于社会发展速度的日益提速，人们的生活节奏也越来越快。篆刻从原来钤拓在印谱上，在书斋里细细品味的艺术；到今天制成印屏，走向展览大厅，展示篆刻家的艺术创作之成果。这一审美方式的变化，促使篆刻刀法的相应的变化。相当部分的篆刻作者为了达到展厅审美的视觉效果，不断地强化刀法的视觉冲击力。归纳起来主要表现在三个方面。一是大写意印风之刀法，任情放纵；二是细朱文刀法走向工细之极致；三是为了达到印面之视觉效果，印面制作可谓不择手段：总之，当代篆刻刀法的审美，已从传统的内含美向当代的视觉效果的形式美的由内向外的转换。这是一个当代篆刻理论需要思考的新课题。
改革开放以来，西方美学观念的引入，对当代篆刻刀法的审美也发生着很大的作用。主要表现在篆刻家们从传统的篆刻刀法以表现书法的笔意为指归，到当代的篆刻刀法注重印面的形式构成视觉效果的转换。这也是一个当代篆刻理论需要思考的新课题。
当然，从吴昌硕篆刻刀法的当代意义引发出来的对当代篆刻刀法的理论思考，还可以从多方面展开，这里不一一例举。
结束语
吴昌硕篆刻刀法的当代意义是深远的，他不仅仅在于突破了明清以来的篆刻刀法程式，更重要的是事实上突破了明清以来的篆刻刀法的一元审美的观念。开启了当代篆刻刀法多元审美的新观念。
当代篆刻的一个显著特征是时代审美趣味的多元性，带来的篆刻刀法观念的多元性。一方面篆刻家们沿着刀法的纵向深入和横向扩展之路不息地探索着；另一方面篆刻家们已摆脱了传统篆刻刀法观念的束缚，在自我审美观念的驱使下，自由地选择各种刀法以及各种以达到自我审美效果的制作法。我们不必为他们的是非优劣下定论，需要的是对出现的一些问题进行深入的思考，不断探索篆刻艺术自身发展的规律性。我们相信，一个开放、宽松的社会生活环境和艺术环境和多元的艺术探索，必将带来当代篆刻艺术的大繁荣。
中国的书法市场在汉代已见雏形，即佣书取资。至魏晋南北朝时期，书法艺术品市场得到长足的发展。六朝佛教盛行，抄写经书成为佣书市场的重要形式，他们按量写经收费。当时有位名叫刘芳的人常为各僧写经论，其”笔迹称善，卷直以一缣，岁中能入百余匹。”可知已把书写当作了一种谋生的手段。
唐宋两代书法继续发展，开始出现了润书市场，即书法作品已按润例收费。明代是书法市场的鼎盛期。随着商业和城市的发展，书法市场发展迅速。明代中叶以后，私家艺术品典藏一跃而上超过了内府收藏，占有了绝对的优势。
那么，除去书法市场的差异，古今书法的价格又是如何的呢？
明代的书法市场
在明代社会赏字藏画成为了一种时尚。”家中无藏字，不是旧人家。”一幅名家真迹挂壁，家中主人身价倍增。书法艺术品的交易普遍由专职书法商人经手，市肆操作，价格层次清晰，上升趋势亦较明显。明人沈德符在《万历野获编》中提到了嘉靖末年各地巨贾”不惜重资收购，名播江南。”明中叶以后，大批职业书法家涌入市场以卖书法作品为生，市场首重者为”明四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英等人。唐寅长期靠卖字画为生，如他作于弘治四年（1491年）的《刘秀才墓志》中袁宏道评：”子畏原不知文，志铭尤非所长，而不乏求之者，想白雪无权，黄金有命也耶，一笑一笑”。可知唐寅即使为童年的好友刘嘉作墓志时，也得到相当的文润。沈周早已是”名噪寰宇，征求过多而日不暇给”。至文徵明时代的苏州，经济生活异常繁荣，社会对书法作品的需求增大，”四方乞诗文字画者，踵接于道”，使得文徵明书法作品交易价格比沈周在世时还要高好多，特别是其晚年”德尊行成，海宇钦慕，嫌素山积，喧溢里门”，以至于出现了”寸图才出，千临百摹，家藏市售，真质纵横”的作伪现象；这一时期书画作伪异常突出，临摹当代名家作品的作伪者，能够获得不菲的收益，所谓”伪貌其笔以衣食者无数”、”一时砚食之士，沾脂泡香，往往自润”。
此外，仇英长期客居在大收藏家项元汴家，应项氏所求而作的《汉宫春晓图卷》，更是以两百金的交易价格创下了当时的新高，想必仇英的书法价格亦不低。董其昌虽倡言以画为寄，却又说”亦不为虚套”，欣然收受他人的金钱物品。在一封信札中董写道：”鸿堂帖来裱者，壹两半，此画一价，惟兄所损。然勿得乞他人知也。”看得出由于生怕朋友告知别人实情，使自己的利益受到损失，所以十分保密。
除了江南地区，京城的书法艺术品市场亦相当兴盛，有些书家甚至自己在京城开店卖字，马宗霍《书林纪事》中说：”洪季和钟崇二人，四岁随父入京，至临清，见牌坊大字题额，索笔书之，遂得字体，至京师设肆继鬻字。”可见书法艺术品已在社会上大量普遍地流通了。明朝民众热衷于追求名家作品。名家门前购字画者络绎不绝。祝允明”海内索书，贽币门，辄辞弗见。”亦为市场中的热门人物。
明代书法的价格与波动
明代由于文人耻于言利，所以书法价格也难见史籍。大鉴藏家项元汴喜欢在书画作品后面标明价格，孙承泽就在《庚子消夏记》中如此取笑道：”项墨林收藏之印太多，后又载所买价值。俗甚。”因此，在明代私家著作中公开大谈书法价格的文人实在是”凤毛麟角”了。但是翻阅史料，还是能够找到些蛛丝马迹。如写于1621年的《长物志》中《书画价》论及书法定价：”书价以正书为标准，如右军草书一百字，乃抵一行行书，三行行书，敌一行正书；至于《乐毅》、《黄庭》、《书赞》、《告誓》，但得成篇，不可记以字数。”可见当时书法是以字数论价，并以正楷价最高。
相对于古代的高价，明代的书法价位相对较低。记录较高的如祝允明、王宠等人的单件作品最多也不过二十两银子。这也难怪唐寅会慨叹：”笔砚生涯苦食艰。”就连当时名动宇内的董其昌的书法价位也不高，他曾经想以”书素绫百幅、画金箑二百”换取一部《淳化阁帖》（时价大约一千两银子），居然被拒绝了。当时的书家作品只能换来一些生活物品。那么，以当时的购买力，和当今书法市场比起来，这些画作在明代社会上大概是多少价值？
我们可以根据明代的米价，再结合现在的米价进行换算，就可以弄清当时书法价格的大概价值。在明代一两银子大致可以买到168.7公斤大米，而现在市场上的米价也就是每公斤三到四元人民币，据此我们就可以算出在明代中晚期，一两银子大约相当于人民币469.7元。王羲之《瞻近帖》售价是二千两银子，大约相当于人民币856900元。黄庭坚书《法语》的价格是一百两银子，也就是人民币46320元。赵孟頫书《道德经卷》的价格是七十两银子，折合人民币31082元。王宠书《离骚并太史公赞卷》的价格是二十两银子，大致等同于人民币8718元。
事实上，以上的这些书法价格在明代并非是一成不变的，而是经历过较大波动起伏的。如王羲之的平安、何如、奉橘三帖，项元汴时代定价为二百两银子。然而到了万历四十七年（1619年），张觐宸从其子项玄度处购买却花了三百两银子，已是涨了一百两之多。
古今书法价格的差异
虽然经济发展和买家的好恶使书法价格变得悬殊，但和明代书法价格比起来，当今的书法市场却是少数人参与的。在明代，一般普通百姓或许可以收藏那时的名家作品，像上文所说的用几斤米就可以换来李日华的书法，实在是相当便宜。明四家中的唐寅的字画也曾一度卖不出去，其诗句”荒村风雨杂鸣鸡，燎釜朝厨愧老妻；谋写一只新竹卖，市中笋价贱如泥”，可以反映出其书价是相当低廉的。当时文徵明和王宠等名家之作也只不过值二十两白银。再看看当代的书法艺术品市场，那价位早已不是普通百姓所能承受的，比如王宠的书法在20世纪90年代价位大多也只是在数十万元左右，2005年浙江皓翰拍卖的王宠《南华真经内七篇书法手卷》成交价为990万元。再到2008年，王宠的楷书《庄子内七篇》拍卖价已突破1228.2万元。另一明代书法家张瑞图的草书杜甫《羡陂行》也以352万元成交。
从中可以看出，当今明代书法价格不仅高昂，且涨势更是惊人。明代的王羲之作品于当时即使几十年甚至上百年过去了，也只不过上涨了三分之一。而今涨的幅度却可用几十倍来形容，实非明代所能比的，这其中或许有拍卖市场运作方式和艺术品泡沫的存在。但无论如何，明代书法价格相对当代书法作品来讲，那简直是不能相提并论。
而对于明四家之一的文徵明书作而言，表现亦不俗。在2006年其作品《自书杂咏》手卷估价仅为180万至280万元，成交价竟达462万元。到了2007年的《行草书诗卷》（1548年作），价格高达1100万元，是他书法作品首次突破千万元。2010年，文徵明行书《西苑诗》册页达到了5208万元。买家的喜好和争夺依然是使书法价格不断攀升的因素，只是现今书法价格的透明度和购买方式，早已今非夕比，但地域性、精品意识依然存在着。明代书法市场主要集中在江南地区和京城等工商业发达的地区，而现在依然是在如北京、上海、广州等经济繁荣的文化中心和东南沿海的大城市。
当然，明代的值千两天价的王羲之、怀素和米芾的书法，当今依然还是保持”天价”，有的已突破亿元大关。众所周知，2002年北宋米芾的《研山铭》在北京以2999万元拍卖成功，创下了当年中国艺术品拍卖的世界纪录。到2010年嘉德秋拍，王羲之的一件草书摹本《平安帖》，最终也以3.08亿元拍出。
600年前，黄庭坚书《法语》值一百两银子的，虽说是价格高昂，但比起二王的作品来说，那也相差很远。而今黄庭坚的书法长卷《砥柱铭》最终以3.9亿元落槌，再加上12%的佣金，总成交价竟达到了4.368亿元。甚至比米芾和王羲之的作品价格还要高。这足以看出，在当今的书法市场，时间久远的价位依然居高不下，并呈金字塔式。例如，清代距今已有100多年，但清代的书法作品在当今的市场相较明代书法作品仍受到冷落，价位也不是很高，这或许跟书作的存世量和时间有关吧。就像在明代时期，元代书法作品的价位也不高一样。况且，清代书法在当时社会却卖得不贵，像郑板桥的润例：”大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条、对联一两，扇子、斗方五钱。”比起明人卖的书法，清代相对来讲更加的廉价。
来源：中国美术家网
剧照：电影《建国大业》中的宋庆龄
1949年新中国成立前夕，全国政治环境依然复杂，宋庆龄的公信力非常关键。毛泽东、周恩来分别写了两封非常重要的亲笔信件，内容都是邀请宋庆龄北上共商国是。这两份“书法”情真意切，打动了宋庆龄，决意北上援共建国。对于这两封信，宋庆龄一直非常看重，珍藏在其上海住宅的铁保险柜中。
下面我们就看看这两份特别的“书法”。
毛泽东1949年致宋庆龄信
—释文—
庆龄先生：
重庆违教，忽近四年。仰望之诚，与日俱积。兹者全国革命胜利在即，建设大计，亟待商筹。特派邓颖超同志趋前致候，专诚欢迎先生北上。敬希命驾莅平，以便就近请教，至祈勿却为盼！专此敬颂
大安！
毛泽东
一九四九年六月十九日
毛主席的书法水平自不必说，但平日里工作中他给旁人写信通常比较随意，字里行间不时有勾勾划划之处。而这一封写给宋庆龄的信，显然是认真誊写过的，连一个错字、一个墨点都没有，可谓行草书的上乘之作。具有极高美学价值。
周恩来1949年致宋庆龄信
—释文—
庆龄先生：
沪滨告别，瞬近三年。每当蒋贼肆虐之际，辄以先生安全为念。今幸解放迅速，先生从此永脱险境，诚人民之大喜，心亦为之大慰。现全国胜利在即，新中国建设有待于先生指教者正多，敢藉颖超专诚迎迓之便，谨陈渴望先生北上之情。敬希早日命驾，实为至幸。上。
敬颂
大安！
周恩来
一九四九年六月二十一日
欣赏周恩来的这封信件，就如欣赏一幅优美的书法作品。周恩来书法最迷人的地方，就是自然天趣，也正如他为人处事的风格，优美而稳健。
周恩来手书的信件大多整齐干净。而在给宋庆龄的这封信里，却改了一个字。信中“略陈渴望先生北上之情”的“略”字被改成了“谨”字。一字之差，意味深长，更奇怪的是，修改后的信件却没有重抄。
齐白石 喜在眉梢
齐白石 喜鹊
齐白石 大喜坚固
齐白石 喜鹊登枝
齐白石 红梅喜鹊
齐白石 喜鹊登枝
齐白石 喜鹊红梅
齐白石 喜上眉梢
中国书法分为碑帖，历代以来也通常分为两派，一派学碑，一派习帖，故而形成碑学和帖学。碑书棱角分明，遒劲朴厚；帖书倾向于圆润流丽，婉转妍美。
自汉魏以来，中国出土的墓志成千上万，其中流传的墓志书法也十分丰富，历代以来都有代表作，精品众多，其精良拓本也成为无数习书者的范本。
由于汉代几乎没有成形的墓志铭，最早的墓志当属即魏晋碑刻。魏晋碑刻尤以北朝的魏碑最精，最具代表性。因此，魏碑便成为中国魏晋南北朝时期文字刻石的通称。
魏碑书法是一种承前启后的过渡性书法，它对后来的隋唐楷书体的形成产生了巨大影响，历代书法家也正是从中汲取许多有益的精髓而不断革新，得以不断创新。
魏碑风格多样，朴拙险峻，舒畅流丽，体态多姿，各具风韵，其墓志书法以《元怀墓志》《张玄墓志》《崔敬邕墓志》等最为有名，开唐楷书法则的先河。
元怀墓志 局部
《元怀墓志》为北魏楷书刻石。此志书刻精妙，用笔秀劲，结体宽博，布局疏朗，茂实刚劲，为北魏墓志之精品。
《张玄墓志》也叫《张黑女墓志》，为北魏楷书刻石，书法精美遒古，峻宕朴茂，结构扁方疏朗，多参隶意，行笔不拘一格，风骨内敛，自然高雅，堪称北魏书法之精品。
《崔敬邕墓志 》为北魏正书石刻。书风妍丽多姿、天真自然，不拘法度，用笔清俊劲爽，笔致圆浑，为魏碑之佼佼者，甚至被誉为“北魏志石之冠”。
《元显儁墓志》，为北魏楷书刻石，民国初年在河南洛阳姚凹村出土。此碑笔法熟练，丰腴饱满，受南朝书法影响，书风趋于秀逸潇洒，圆润典雅，为北魏墓志中的佳品。
《元显镌墓志铭》局部
0２
隋唐墓志
《董美人墓志》又称《美人董氏墓志铭》，隋楷书刻石，布局平正舒朗、整齐缜密，结字恭正严谨，笔法精劲含蓄，清雅婉丽，堪称隋志小楷第一。
董美人墓志 局部
《苏孝慈墓志》，隋楷书刻石，此墓志章法整齐，结体平正。楷法成熟而工整，结字谨严，方中带圆，用笔劲利，神采飞动，兼有南帖之绵丽和北碑之峻整。
《温彦博墓志》，唐楷书刻石，欧阳询书，为欧书中《虞恭公温公碑》同一墓主的另一块墓志刻石。出土较早并传拓于世，是欧阳询小楷的精品，历来评价极高。
《李誉墓志》，唐楷书刻石，近年出土于西安南郊。墓主为大唐开国名臣，欧阳询小楷书写。笔法刚劲婉润，兼有隶意，是欧阳询晚年经意之作。
欧阳询楷书李誉墓志 局部
《南川县主墓志》，唐楷书刻石，赵楚宾撰文，韩择木书丹。西安东郊出土，现藏西安碑林博物馆。该墓志书体工致隽秀，为唐代墓志书法的珍品。
《李岘夫妇墓志》，为《李岘墓志》与《李岘妻独孤峻墓志》两种，皆为徐浩所书。2000年出土于西安郭杜镇。其书法结体严谨平整，笔画精到而又舒展有度，为徐氏楷书代表作。
《高延福墓志》，唐行书墓志，季良撰，孙翌行书，墓主为高力士之养父，清乾隆年间出土于陕西长安。其书秀润婉美，故向来颇为藏家所重，曾为梁启超旧藏。
《高力士墓志》，唐行书刻石，张少悌所书，字体楷行并茂，为关中名碑之一。
0３
宋元明清墓志
唐代以后，墓志书法日渐衰落。宋人墓志传世较少，书法风格有些还算流畅清雅。至元、明、清三朝，志文大多以工楷为主，刻写精整，不过大多已经缺乏性灵气韵，只有少数墓志尚可观览。
《王友度墓志铭》，宋楷书刻石，张即之书，字体属中楷。出土于慈溪市桥头镇上林湖畔。墓志未署书者姓名，而书法与张即之晚年书风极为相似，雅致秀劲。
张即之 王友度墓志 局部
《仇锷墓志铭》，元楷书刻石，赵孟頫楷书，为其晚年力作。运笔方整有力，遒丽老健，一笔不苟，骨气深稳，其结体疏朗俊秀，飘逸洒脱，是他的楷书代表作之一。
《狄元明墓志》，明行书刻石，许宗鲁书，书者为“长安三杰”之一。该墓志行楷书法遒劲婉丽、雄奇飞扬，确有赵孟《秋深帖》之精妙。
《朱泗墓志铭》，明楷书刻石，董其昌书。笔道圆浑，使转灵动，体势兼取李邕、徐浩之长，雄健紧凑，精力弥满，是书家巅峰时期的代表作品。
《张溥墓志铭》，明楷书刻石，黄道周撰并书，现藏故宫博物院。此志楷书师法钟繇，用笔挺拔遒劲，风格清新刚健。
《纪懋园墓志》，清楷书墓志，翁方纲撰文并书丹。出土于河北献县。墓主为纪晓岚堂兄。碑文清晰，书法工稳，笔画内敛，风格雅正清秀，为翁方纲成熟之作。
墓志铭大多以楷隶为主，行书较少，由于草书辨识较难，刻工也不易，因而历代很少有作。
民国时于右任草书的《富平胡太公墓志》，奇崛逸宕，堪称草书墓志的罕见之作。
学习传统极为重要。我国有悠久的绘画艺术传统，有历代大家遗留下来的许多名迹。他们在不同的社会里，用了一生的精力，积累了许多经验，我们要把这些丰富的经验学到手，再在艺术实践中运用，加以发展，逐渐形成自己的风格。这是一生的事，不下苦功夫不行。
我尝说，画有三美：曰大，曰亮，曰曲。这是什么意思呢？
所谓“大”者，指的不光是画的尺寸和篇幅大，而是角度要大，要开阔。就是一张小画，也要能从小中见大，虽小景而有大气势、大寄托。
所谓“亮”者，是指一幅画能给在众人的作品中最为突出和醒目，让人一眼见到，就能为它所吸引，所震撼，这就是“亮”了。
所谓“曲”者，就是画里面有股曲折不尽的意思，让人不能一眼看穿，而是感到余音袅袅，回味无穷，这便是“曲”了。
曲的要求是很高的，因为它不仅求之于画面，还求之于画意和画境。这正如宋人郭河阳论画，说山水画最好的境界，便是可以观，可以游，和可以居了。
一幅画若能如此，无疑便已臻上乘。
我们作画不仅要往“大、亮、曲”上努力；就是赏画，也可借用这个标准。
衣当重彩，食要美味，画也复如此。最要紧的不在技巧，而在气味如何。趋利谄媚者，太俗气；草率急就者，太浮气；因袭相陈者，太匠气；若将重复中的某些丑行形诸笔墨，肆意渲染，更是一股令人作呕的秽气。
作画，务求脱俗气，洗浮气，除匠气，去秽气！
艺术为感情之流露，为人格之表现，作者平日须培养良好的风骨和情操。如徒研技巧，即落下乘。作画若欲脱俗气，洗浮气，除匠气，第一是读书，第二是多读书，第三是须有选择地读书。
古人谓“遗貌取神”，故领悟神韵为作画第一要旨。作画须多作旅行，漫游名山大川，博览奇花异木，详观飞禽走兽，即是绘画资料之源泉。初学者必循规蹈矩，熟练后应不拘成法，发挥个性。