逸庐书院 | 墨池头条

论王羲之父子书法精华30条

作者：墨池选摘

论王羲之父子书法精华30条

整理编缉 |《书法当代》

文章来源 | 网络

1、王献之，晋中书令，善隶，骨势不及父，而媚趣过之。-南朝·羊欣《采古来能书人名》

2、献之始学父书，正体乃不相似。至于绝笔章草，殊相拟类，笔迹流怿，宛转妍媚，乃欲过之。羲之书，在始未有奇殊，不胜庾翼、迨其末年，乃造其极。-南朝·宋虞《论书表》

3、宋明帝《文章志》曰：‘献之善隶书，变右军法为今体。字画秀媚，妙绝时伦，与父俱得名。其章草疏弱，殊不及父。’-南朝·宋·刘义庆

4、比世皆尚子敬书，元常继以齐代，名实脱略，海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。逸少自吴兴以前，诸书犹为未称。凡厥好迹，皆是向在会稽时，永和十许年中者。-南朝·梁·陶弘景《论书启》

5、王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。王子敬书如河、洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐。张芝惊奇，钟繇特绝，逸少鼎能，献之冠世，四贤共类，洪芳不灭。-南朝·梁·袁昂《古今书评》

6、王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。王献之书绝众超群，无人可拟，如河朔少年皆悉充悦，举体沓拖而不可耐。-南朝·梁·萧衍《古今书人优劣评》

7、若探妙测深，尽形得势，烟花落纸，将动风采，带字欲飞，疑神化之所为，非世人之所学，惟张有道(芝)、钟元常(繇)、王右军(羲之)其人也。-南朝·梁·庾肩吾《书品》

8、有翰林善书大夫言，故无名公子曰：‘自书契之兴，篆、隶滋起，百家千体，纷杂不同。至于尽妙穷神，作范垂代，腾芳飞誉，冠绝古今，惟右军王逸少一人而已。然去之数百年之内，无人拟者，盖与天挺之性，功力尚少，用笔运神未通其趣，可不然欤?’-唐·欧阳询《用笔论》

9、王羲之尤善隶书，为古今之冠，论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊

龙。王献之……工草隶，善丹青。七八岁时学书，羲之密从后掣其笔不得，叹曰：‘此儿后当复有大名。’-唐·《晋书·王羲之传》

10、献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。

兼斯二者，固翰墨之病欤?详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎! -唐·李世民《王羲之传论》

11、夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。-唐·孙过庭《书谱》

13、张芝、钟繇、王羲之、王献之。右四贤之迹，扬庭效伎，神合契匠，冥运天矩，皆可称旷代绝作也。右军正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。-唐·李嗣真《书后品》

14、千百年间得其妙者，不越此十数人。各能声飞万里，荣耀百代。惟逸少笔迹遒润，独擅一家之美，天质自然，丰神盖代。且其道微而味薄，固常人莫之能学；其理隐而意深，故天下寡于知音。

真书：逸少第一，子敬第四；

行书：逸少第一，子敬第二；

章草：逸少第五，子敬第七；

草书：子敬第三，逸少第八。

-唐·张怀瓘《书议》

15、子敬…及其业成之后，神能独超，天姿特秀，流便简易，志在惊奇，峻险

高深，起自此子。然时有败累，不顾疵瑕，故减于右军行书之价。可谓子为神骏，父得灵和。父子真行，固为百代之楷法。-唐·张怀瓘《书估》

16、行书昔钟元常善行狎书是也，尔后王羲之、献之并造其极焉。献之(行书)，观其腾烟炀火，则回禄丧精，覆海倾河，则元冥失驭，天假其魄，

非学之巧。若逸气纵横，则羲谢于献；若簪裾礼乐，则献不继羲。-唐·张怀瓘《书断》

17、行书者，逸少则动合规仪，调谐金石，天姿神纵，无以寄辞。子敬不能纯一，或行草杂糅，便者则为神会之间，其锋不可当也，宏逸遒健，过于家尊。草书者，逸少虽损益合宜，其于风骨精熟，去之尚远。若乃无所不通，独质天巧，耀今抗古，百代流行，则逸少为最。-唐·张怀瓘《六体书论》

18、右军之迹流行于代众矣，就中《兰亭序》、《黄庭经》、《太师箴》、《乐毅论》、《大雅吟》、《东方先生画像赞》咸得其精妙。故陶隐居云：‘右军此数帖，皆笔力鲜媚，纸墨精新，不可复得。’-唐·蔡希综《法书论》

19、钟善真书，张称草圣。右军行法，小令破体，皆一时之妙。-唐·徐浩《论书》

20、右军本清真，潇洒在风尘。山阴遇羽客，要比好鹅宾。扫素写道经，笔精妙入神。书罢笼鹅去，何曾别主人。-唐·李白《王右军》

21、善法书者，各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失其变化，薛稷得其清而失于拘窘，颜真卿得其筋而失于粗鲁，柳公权得其骨而失于生犷，徐浩得其肉而失于俗，李邕得其气而失于体格，张旭得其法而失于狂，献之俱得而失于惊急，无蕴藉态度，此历代宝之之训，所以绝千古。-南唐·李煜《评书》

22、予尝论书，以谓钟、王之迹萧敬简远，妙在笔画之外。-宋·苏轼《书黄子思诗集后》

23、右军笔法如孟子道性善，庄周谈自然，纵说横说，无不如意，非复可以常理拘之。-宋·黄庭坚《题绛本法帖》

24、大令草法殊迫伯英，淳古少可恨，弥觉成就尔。所以中间论书者，以右军草入能品，而大令草入神品也。余尝以右军父子草书比之文章，右军似左氏，大令似庄周也。-宋·黄庭坚《跋法帖》

25、王氏书法，以为如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏笔中，意在笔前耳。-宋·黄庭坚《论书》

26、大令《十二月帖》，运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓‘一笔

书’，天下子敬第一帖也。子敬天真超逸，岂父可比也。-宋·米芾《书史》

27、如王羲之作《乐毅论》、《黄庭经》，一出于世，遂为今昔不赀之宝，后日虽有作者，讵能过之?篆隶之作古矣，至汉章时，乃变而为草，至两晋，王氏羲、献父子，遂进于妙。-宋·赵佶《宣和书谱》

28、此《十七帖》，玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱，真所谓一一从自己胸襟流出者。-宋·朱熹《跋十七帖》

29、右军字势，古法一变，其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法。-元·赵孟頫《兰亭十三跋》

30、古人论书，以章法为一大事，盖所谓‘行间茂密’是也。……右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。-明·董其昌《画禅室随笔·评法书》

陆俨少 | 画长卷时，可取法电影中的摇头镜

作者：墨池选摘

“ 深思妙悟，锲而不舍，积之岁月，而后有成。 ”

陆俨少《汹涛拍岸》

山水画刍议（选）

文/陆俨少

兼善

我们往往看到山水画家，偶作花卉，能够脱去花卉画家的老框框，自出新意，别饶奇趣。但是花卉画家，如作山水，多不入格，其故何在?我的不成熟体会：山水画用笔变化最多，点线上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千，自能指挥如意，绰绰有余。花卉画上点线用笔变化较少，用来画山水，好比只有三千兵，却要当五千用，以少用多，当然捉襟见肘，使转不灵。而且在画史上每有山水、人物、花卉三者兼工的画家，一般也是花卉最好，山水最次。

现在我们要求绘画为三大革命服务，不宜分工太细，以致局限太多。所以山水画家，最好兼工人物花卉，也可收事半功倍之效。而且山水画上，也多需要点缀人物花卉，所以兼工，对山水画本身，也有好处的。

陆俨少《峡江山水》

学画时间

有些人常恨作画时间太少。如果作画时间实在太少，甚至没有，固然有碍作画的提高，但从早到晚，笔不停画，也不一定可以提高很多。第一须要多想，时时存想，有一个“画”字在脑子里，涵泳酝酿，再加之适当的肌肉训练，这样也不害其时间较少，也可达到提高的目的。而且把全部精力都扑在画上，不问其他学问，也不一定可以得到不断提高的效果。尤其已到相当水平，再想往上提，更是这样。以我个人的学习经验，全部精力是十分的话，三分写字，读书——包括读马列著作以及中外文学书，倒要占去四分，作画却仅仅是三分。这种分法，根据各人的具体情况不同，不能要求一律。但以我个人的经历，认为是行之有效的。这三种学问，也就是时常讲的“诗、书、画”。这三个姐妹艺术，有互相促进的作用。

宋代陆放翁告诫他的儿子做诗说，“功夫在诗外”，是一点也不错的。如果一头只埋在画里，没有其他学问的互相促进，到一定程度，再提高是很难的。我们不能求速效，学画在初学阶段，兼学写字，并读些书，看不出什么效果，但到一定的阶段，便见分晓，就觉得读书写字，有些功夫，对提高有很大的好处。不仅在读书的时候要想到画，写字的时候要想到画，而且在平常生活的接触中，也要时刻想到画，不能一张纸摊开来才想到画。从前有个故事：宋代翟院深，起初画未成名，做吹鼓手，他看到夏天云彩的变化而想到画。在写字上这样的故事更多，如唐代张旭看么孙大娘舞剑器，以及遇到担夫争道而草书长进；宋代黄山谷看长年荡桨，闻江水暴涨而悟笔法。一定要有这种精神，深思妙悟，锲而不舍，积之岁月，而后有成。

百舸争流

学画四多

画在技法上的提高，除了下生活、读书、写字等等，此外要做到四个“多”，即看得多，听得多，想得多，画得多。一个作者如果一直住在穷乡僻壤，不接触外界，看不到好的作品，也听不到人家的评论，是很难提高的。一件东西的好和坏，是从比较而来，看不到好的，怎能知道好的标准，那末把次的东西也当作挺好的了。所以必须要看到好的。看的标准越高，设想也越高，在自己手里也就跟着提高。

起初看到好画，不知道好在哪里，看到坏画，也不知道坏在哪里，这样也限制了识别能力，所以一定要听人评论，然后再去看画，看了再想，领会他的意思，默记在心，习而久之，眼界也就高了。不过还在眼高手低的初级阶段。眼高手低是普通的现象，世上决没有眼低手高的。所谓“眼低”，就是脑子里的思想低，识见低。手是听脑指挥的，低的脑子，哪里会有高的手来呢?

话是这样说，但是我们要把眼和手接近起来，不要距离太远，这样必须多画。训练手和腕，把在下生活时所得的素材，以及古今画家中间的成功作品，其所表现的技法，接过来溶化到自己的手中，以达到得心应手的境地。多画有两种：一种是临摹，一种是创作。临摹是手段，其目的是对着好作品，逐笔逐段地模仿下来，化他人的东西为自己的东西。所以临摹切忌他画一棵树，我也画一棵树，他画一块石头，我也画一块石头，照抄一遍，无所用心，这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处，怎样用笔用墨，多提出问题，为什么要这样，如果换一种方法，是不是可以，所得的效果又怎样?如是临摹多了，临一张有一张深刻的印象，对创作是有好处的。所以学画山水，多从临摹入手。但是看到好画，不一定有条件临摹，那末要看得仔细，逐笔逐段看，提出问题，默记在心，这样和临摹起到同样的效果。

要把思想集中到画上来，在家里想，出外也想，走在路上看到一棵树，有一个节疤，回想以前是否在画里看到过，他们是怎样表现的，我怎样去表现它，要多想。所以不一定要从早上画到晚上，一刻不停地画得很多，多画而不想，是收效不大的。想的时间，再加上有一定的用手作画的时间，就是提高的时间，这样也可补救一般作画时间少的缺点。同样收到提高的效果。

陆俨少《杜甫诗意图》

推陈出新

学画山水，不能全凭一己白手起家，必须学习传统。但是学到传统之后，不能停留在传统上，还必须“化”，化为自己的东西，化为时代的东西，闯出一条路子来，形成自己的风格面目。绘画艺术和别的艺术一样，贵在创造，使人看了有新鲜的感觉。如果抄袭别人，不加以“化”，完全是别人的面目，尤其一些大名家，大家所熟知的面目，那就不新鲜了，也就不能吸引人，失去艺术的魅力。所以必须推陈出新，从陈的基础上推进一步，化入自己的东西，创造出新的面目来。

兵车行

学有师承

作画得名师亲授，看其下笔顺序，怎样执笔，怎样审势，怎样用笔、用墨、用水、用色，怎样收拾，层层加染，以至完成。尤其作画中间，片言只语，点出关键，启发甚多，铭记在心，归后细细琢磨，回忆全过程，进益自多。如果仅得其画稿，于此临摹，虽然也能多少看到其用笔用墨之法，但先后不明，层次模糊，终属隔了一层。甚至仅仅看到照片或印刷品，更属雾里看花，难明。所以学画起手最好有人指点，示范。而入手之后，老师的法则，将影响终身。虽然后来有所变化，但终不能完全摆脱。所以启蒙老师很是重要，所谓“第一口奶”。如果路子不正，后来悟到，虽欲跳出，极为吃力。这是说得到名师指授的好处。

但事情是两方面的，有了名师，如非上智，每每为名师所圈住。老师的成就愈大，被圈住的力量也愈大，也愈难跳出。终身是老师的面目，很难形成自己的独特风格。反不如无名师指授，自己摸索，四面八方，吸收营养，少框框限制，容易自己出新。所以条件太好，容易懒惰，躺在条件上面，害了自己，有些同志总是抱怨自己的学习条件不好，要知道，条件固然重要，一艺之成，当然需要各种条件，但现成的条件多了，也不是最好。

要自己创造条件，挤时间，深思熟虑，多方听取别人的意见，所谓“困而后学”，这样学到的东西是深刻的。往往有这样的情形，一本很难借到的书，时间再紧，也会加劲读完。而自己所有的书，以为不论什么时间都可以读，反而不去读它，就是这个道理。现在有些业余作者，觉到学画的时间少，无人指点，条件差。我认为生长在社会主义社会里，就是一个最好的条件，世上无难事，只要肯登攀。

陆俨少《黄山观松》

题款

一幅山水画画成之后，题上一段文字，可以增加画的美观，是一幅画不可缺少的组成部分。但是一般题款文字，要切合画的内容，要和画不即不离，互相发明。不能贴得太紧，变成画的说明书，要引导看画者的思想到画幅外面去，从而耐人寻味，挹趣无穷，于画外得到联想，以补画面之不足。但也不能离题太远，尽是空话，与画毫不关联。

至于文字的组织，首贵清新简练，立意要新，词藻要美，这是有别于大篇文章的小品文，所以能够做大文章的人，不一定能写好小品文。我们可以从郦道元《水经注》、柳宗元《山水记》等著作中得到学习资料。

写好山水画的题字，当然文体尽可多样，小品文之外，也可用诗和词，或白话文，也有用古人名句中可以入画者，用作画题。这样用前人旧句，勾起以往游踪的感受，发为图画，我的习惯，当画好之后，多喜写上一段小品文，偶吟诗一首或缀小跋于后，现举例如下：题雁荡：

前在雁荡，每夜雨初霁，晨曦欲上，宿云半岭，悬瀑千山，胜地难忘，图以记之。

雁荡多奇峰异嶂，穹崖峭壁，瀑流处处，云雾朝朝，山水之奇谲，甲于东南。

题三峡：

客路三千，恬波一色，今日整治之川江，非复往时行旅之畏途，予也曾经险水，再睹宏图，眷焉兴怀，欣然命笔。

题井冈山：

井冈山位群山之中，峰峦稠叠，竹树蒙密，其诸哨口，乘高据危，形势险绝，予至其处，缅想当年革命斗争之艰贞激烈，而星星之火，势成燎原，虽日人和，亦恃地利，今遗址宛然，为之徘徊不能去云。

题新安江水库：

丙辰之夏，予泛舟新安江水库之上，连朝阴雨，晦明开阖，变异万端，此行也，可谓饫览云山之美，觉古人粉本，犹为剩物。

题雁荡对雨：

雁荡逢霉季，髋聪万壑寒，雨深非自主，云乱亦相关；兀尘寻诗得，凝看欲画难，将何开异境，不负此名山。

题松陵道中：

沙际妇人打桨迎，楼头山翠与云平；十年回首松陵路，风月横江一笛清。

采药图

题款的部位和格式

一幅山水画，题款也是一个必要的组成部分。题款首先要选择地位，不能因题款而损坏画面。大致看最上一层山头，或左面偏高，那末右面是其题款的部位。当然也有例外。有时空在下方，或中间的左右方，在这种情形下，必须心中要有个底。

题款的字数有多少，字数多，要预先留出题款的地位。题款可以直行写，或可横行写。大致画面上山头或树石都是向上直立，那末题款多数是直写。若画平原景，上面留出一条横的部位，那末宜横行写，可单字或二三字成一行，组织成横的形式。

字宜小不宜大，尤其书法不美，更以小和少为宜。题款可采诗或散文的形式，要清新简洁，与画的内容互相映辉，让读画的人绎味无穷。如果无甚可题或文笔不美，则干脆写上作画年月或自己名字。题完之后，要盖印章，印章的大小和盖的部位也要适当。一方小小的红印章，在画面上起着调整构图和增强节奏感的作用。

陆俨少《返照入江翻石壁》

中国画幅式

中国画的幅式是多种多样的。普通有立幅和长条立幅，也有横的册页，或直的册页，也有横度较长的横披。最不同于别的画种是长卷和扇面。画长卷取景要连续不断，一般是从头到尾用一种笔法，但也可在一卷之中用多种笔法。甚至春夏秋冬四时之景画在一个卷子里。短的长卷不过几尺长，长的有好几丈。短的只要一个段落，长的就要分几个段落，而在每一个段落中间，要有一个重点。长卷画时不要从头画起，可以中间重点画去，而后从左右两方发展开来。多段落的长卷，不一定要采取同一个平面，就是画长江万里图，它的水平面不一定在一条线上，可以象电影中的摇头镜那样自由地摇过来。

三远法可以穿插互用，有时用平远法，有时可用高远法我深远法，以达到内容丰富，引人入胜的目的。如果用一种笔法，而取景又雷向，无甚变化，开卷令人意倦，就不是一个成功的长卷。同样情形，册页也要每张笔法多变，各具面目，引人入胜。摺叠扇面是半圆形的，这个形式尤为中国画所独有。画时取景布局，不要随扇面的摺痕向左右两方倒下去，不管它半圆形圆到什么程度，在左右两只角上划一条平面线，以后画屋宇、树木、山石、瀑布等，都要垂直在这条线上，否则令人有不稳的感觉。

苍山如海

画扇面

画扇面要有一块特制的板，它在左中右有三只螺钉，把扇面轧住压平。先用厚绒或加些干粉擦过，以免起油，这样墨水好画得上。扇面是用熟纸做的，上有云母粉，不吸水，而且表面平滑，和生纸的性质完全不同，画时要掌握水分，可用绢画那样用积墨法，但水分多了，墨痕边缘起口子，很不好看。又千笔擦时也擦不毛，所以在扇面上能画得毛，是好手。画青绿重设色，尤其在泥金扇面上画青绿，最为不易。因为上第一道青绿之后，再上一道，往往把第一道青绿色带走，甚至把金也带走，露出白底，无可补救。构图章法要与底线垂直，不要顺着摺痕倒下去。画好后盖印章，印泥不易干，用珊瑚粉(明矾末加朱砂)拂过，以免沾污。

崇岩飞瀑

笔墨纸砚

笔墨纸砚通称“文房四宝”。四者之中，纸最重要，笔次之，墨次之，砚又次之。砚的石质当以细为贵，但是一般的砚也可适用。除极粗之砂砚外，用其他一般之砚，哪能分出取用砚石之粗细?作画用砚，取其发墨，和玩赏之砚要求不同，如不发墨，即不实用。

墨要黝黑，轻胶为上，旧墨往往脱胶，新墨胶重，往往滞笔，墨色不见莹然娟洁，所以宜选用旧墨而不脱胶者，清代同光之间所制之墨，即已可用，而且尚易觅到。一锭墨可用一个时期，所以比较好办，只有纸笔，最关重要。

明以前，多用麻纸，熟多生少。清以后，多用宣纸，生多熟少。纸有生熟厚薄紧松之分，其性能不一，对付的方法也不同。画惯了熟纸、皮纸，往往不能用生纸。当然最好选用自己惯用之纸，但选择太严，不能多数适应，也不相宜。生纸性能容易渗水，下笔见墨痕，而各种宣纸，性能不一，尤其目前好纸、旧纸不易得到，要掌握各种纸的性能。我说纸质不同，适应的方法也多异，千万不能怕它。你不怕它，它就服贴，为你所用。反因纸质不同，出的效果也不一。

笔有健毫柔毫之别，一般健毫是狼毫、兔毫之类，柔毫一般指羊毫而言。我的习惯，通体落墨，以狼毫为主，不要多换笔，一笔到底。纸笔相发，因势利导，顺其性能，因熟得窍。墨骨已就，再加设色渲染，以羊毫或兼毫(一种健毫柔毫相掺合之笔)为主。用纸用笔，每人的习惯不同，不能强求一律。大致用生纸要利用它的生而渗水，看不出渗之为害，反因渗水而有出奇的效果，做到不脏不烂，笔墨痕迹融然一体。熟纸或半熟纸要做到墨色层次多，生动流畅，而不板结，如能做到生纸不生，熟纸不熟，新笔不尖，退笔有锋，便是高手。

巴船出峡图

画绢

纸和绢质地不同，画法也就两样。绢不吸水，可用积墨法，其法笔头蘸上饱和的水墨，点在绢上，让水墨堆聚在绢面，渐渐干掉，四周隐隐有墨痕，墨痕之内，也因水墨渐千之故，有厚的感觉。绢质坚实平洁，而有织纹，笔着绢面，线条爽利，有苍劲之感，尤以画刮铁皴为宜。然不宜多加，多加不见层次，且也容易腻结。南宋以前人多用绢，到了元代，改用麻纸，利用纸质渗水，纸面粗毛，可以千擦。工具不同，风格随异。山水画至元而一大变，和改用纸是分不开的。后至清代，又改用生宣纸，利用其容易渗水，以达到水墨淋漓，层次复杂的效果，画风遂又一变。我相信随着科学昌明，将来有新的作画材料，也一定随着能创出新的风格，以适合新的时代精神。

【作者简介】

陆俨少（1909-1993），现代画家。又名砥，字宛若。上海嘉定人。1927年考入无锡美专学习，同年从王同愈学习诗文、书法；次年师从冯超然学画，并结识吴湖帆，遍游南北胜地。1956年任上海中国画院画师。1962年起兼课于中国美术学院，1980年在该院正式执教，并任浙江画院院长。擅画山水，尤善于发挥用笔效能，以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。线条疏秀流畅．刚柔相济，并创大块留白、墨块之法，兼作人物、花卉，书法亦独创一格。

马远马麟父子的院体花鸟画

作者：墨池选摘

在南宋院体花鸟画中，马远、马麟父子，是两个风格特殊的画家。他们精于山水人物，同时亦精花鸟。所画山水，笔法尚斧劈之硬，造型尚方棱折角之硬，而构图上更以“马一角”著称，这些气质特点也带进了花鸟画，一起开辟了花鸟画折枝构图新视觉。同时也在山水花鸟两种题材结合部展开了花鸟画的新意。

宋·马远倚云仙杏图页绢本设色纵25.8 厘米横27.8 厘米台北故宫博物院藏

马远，字遥父，号钦山。原籍山西，后居杭州。光宗、宁宗时（1190—1224 年）为画院待诏。曾祖马贲是北宋名家；祖父马兴祖，是南宋初绍兴间随朝画手，花鸟画家，书画鉴赏家；父马世荣是绍兴画院待诏；兄马逵，子马麟（理宗时画院祗候）都是画院画家；故有“一门五代皆画手”之称。祖上及叔伯兄弟都是宫廷画家的家学基础，积淀了马远绘画的理性气质。“马一角”便是理性气质的具体表现。当然形成“马一角”风格的，除了马氏祖上以来的积淀外，还有自南宋初李唐以来的层层积淀。“马一角”构图样式表明：只有绘画深入发展到一定程度，才会特别专注于独到的构图形式语言。与理性气质相应，马远山水多作斧劈皴，用笔棱角方硬，水墨苍劲。这种山水风格转换到了花鸟画，是折枝尚“方棱折角”的表现。例如代表作《倚云仙杏图》页，图中画一折枝杏花，棱角方硬地折转于画中，体现了他的枝式造型特点。这特点为其子马麟所发挥，著名作品是《层叠冰绡图》轴，为南宋中期之后时代性的代表作品。全图画两枝只占据画面很少位置的盛开梅花，梅枝分别压向底线和收紧在边线的处理，所加强的冷绡奇倔和清雅脱俗感，特别具有马家绘画的理性。方棱折角的马家出枝对表现“冰绡”之意尤为适合，折而脆，硬而寒，在出枝中尽其冰意转其硬角。冰意所至，复瓣的梅花亦“薄冰”叠成：如林椿《梅竹寒禽图》所染“冰意”梅花那样，特别注意用染粉表现透明感，体现冰的意念。为加强寒意，花托、花蕊施以淡淡石绿，益觉冰肌寒骨。梅枝细梗，浓墨细线勾勒，不求酷似，但求寒骨表达。梅花的分布贵“平”，在看来似乎平平的表象下，体现了苦苦经营每朵花的位置、形态变化的匠心。并且梅花基本上都取盛开态，间以小花苞点缀，重在朵花的正反侧仰角度之变的推敲。从细节到整体，得尽疏枝冷艳的清逸奇姿。画面上“层叠冰绡”的题字者为杨皇后，当时马家父子是画院中最为皇家所宠的画家，作品题字多为宁宗皇帝或宁宗皇后杨氏所书。所以马家院体特别在南宋中后期成为宫廷画院风格的代表。

宋·马麟层叠冰绡图轴绢本设色纵101.5 厘米横49.6 厘米故宫博物院藏

宋·马麟层叠冰绡图轴（局部）

马远另一幅代表作《梅石溪凫图》页，是在他理性气质的山水画特长中绽开的小景花鸟画的代表作。自花鸟画以来，一种将花鸟置于更为广阔幽深自然环境之中去表现的意识，一直伴随着人们。虽非主流，却似涓涓支流不断偶出而清新。早在唐初的新疆古墓《六屏式花鸟》壁画中，六幅民间花鸟画作品的构图均将鸟禽置放在有前景之石、中景植物、远景远山云气的小景环境中。入宋以后，北宋初的惠崇、北宋末的赵士雷等颇有表现。他们或在整树全株对比中画了细小鸟禽，如惠崇《秋野盘雕》；或在山水环境里细细描写鸟禽生活，如赵士雷《湘乡小景图》卷那样。这类作品，都称为小景花鸟。马远的祖上，颇灵气于此。曾祖马贲长于小景“作百雁、百猿、百马、百牛、百羊、百鹿图，虽极繁夥，而位置不乱”（《画继》卷七），堪为北宋水墨小景花鸟之最。传统的气脉与祖上的血脉灵运于马远。只见《梅石溪凫图》斧劈刚劲的石崖山涧水面，“瘦硬如屈铁”的一株老树凌空伸展，清幽静谧角落里春梅点点，一群游鸭，扑腾闻香而来。这样的构图，具有风景画那样的美感。以山水结合花鸟的其他作品还见《梅竹山雉图》（纨扇），其他见有佚名《松涧山禽图》、《寒鸦图》卷、《乌桕文禽图》、《霜柯竹涧图》等。

宋·马远梅石溪凫图页绢本设色纵26.7 厘米横28.6 厘米故宫博物院藏

糅合了折枝花卉与山水小景的花鸟画而别创一格者，则见马麟《暗香疏影图》页。画清逸一枝梅，横贯画面，枝上三四朵花，六七点蕾，八九片竹叶略挡梅枝。画面底线部分是水，水里有竹梅倒影，傍出水面露一黑石。全图浓淡虚实相形而格外清灵。主题的梅花染得轻盈清澈。墨色使用也很有灵气，竹叶的深色和水中石的墨色压住了画面分量。最巧思者是水中倒影处理，依据画面韵律之需，既根据形成倒影的物象，又根据内心的意象，表现出此图清、轻、韵的艺术特点。山水画意识结合进花鸟画，语言如此精纯，在南宋花鸟画中也堪称佼佼者。

宋·马麟暗香疏影图页绢本设色纵24.9 厘米横24.6 厘米台北故宫博物院藏

就《暗香疏影图》表现了倒影这一点，顺带说几句。倒影，古代表现得很少，早在顾恺之《画云台山记》有画山水倒影之说：“下为涧，物景皆倒作。”但不见作品，到宋代才初次看到。除了马麟此图外，还见有上海博物馆藏宋佚名作《芦塘鹅饮图》，表现了在水中映出的饮水之鹅，别具匠心。但与马麟的倒影相比，马麟处理得更为自由，更得清气与韵律。

这可是王羲之拿来启发自己亲儿子的干货

作者：墨池选摘

小编在网上偶得一文，看完觉得很好，在这分享给各位书友。

王羲之在其《笔势论十二章》并序第八章观形章讲了十四种笔法，这里做一下分析。

夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。或有藏锋者大，藏锋在于腹内而起。侧笔者乏，亦不宜抽细而且紧。押笔者入，从腹起而押之，又云利道而牵，押，即合也。结笔者撮，渐次相就必始然矣，参乎妙理，察其径趣。憩笔者俟失，憩笔之势，视其长短，俟失，右脚须欠也。息笔者逼逐，息止之势向上，久久而紧抽也。蹙笔者将，蹙，即捺角也，将谓劣尽也，缓下笔要得所，不宜长宜短也。战笔者合，战，阵也，合，叶也，缓不宜长及短也。厥笔者成机，促抽上勿使伤长。厥，谓其美者。视形势成机，是临事而成最妙处。带笔者尽，细抽勿赊也，带是回转走入之类，装束身体，字含鲜洁，起下笔之势，法有轻重也。尽为其著而复反笔抽之。翻笔者先然，翻转笔势急而疾也，亦不宜长腰短项。叠笔者时劣，缓不宜长。起笔者不下，于腹内举，勿使露笔，起止取势，令不失节。打笔者广度，打广而就狭，广谓快健，又不宜迟及修补也。

进入正题：

依靠书法如何造就一代盛世？

作者：墨池选摘

清郎世宁《乾隆皇帝大阅图》局部

乾隆一直觉得，使用皇帝的权力让大臣和子民对他毕恭毕敬没意思，所以每次和大臣讨论学术问题的时候，大多情况以一个学者身份自居，不过别人看来他是真有才，加上自己有权，偶尔耍个赖皮，感受作为一个成功学者的欢乐，乐此不疲。乾隆喜欢写，他还有个三希堂，里面放了些宝贝，他喜欢告诉大家这都是真迹，不过真不真的已经不重要了，重要的是他拿着这些宝贝，感受到一种不同于当皇帝的快乐，忙里偷闲，又不误正事，十分有趣。这说明他对书法和文化的热爱，虽然不是专业擅长的领域，兴致到了，取得点小成绩，拿来炫耀一下，也颇有情致。

王珣《伯远帖》三希堂法帖之一

清十二帝都特别喜欢书法，康乾盛世如此，之后的嘉庆、道光皇帝也是如此，至于皇帝们为何这般“不务正业”？可以从乾隆看出来。

乾隆学书法，学汉文化，自然免不了和汉臣的交往，继续深入汉文化，塑造自身的“儒雅”和正统形象。他借此提拔了很多汉人，皇权也在这个过程中得到彰显，没有皇帝的提拔绝不会有这些汉人的飞黄腾达。而优待近臣也使得他们感恩戴德，无形之中形成一种凝聚力。他们走出京城后，无论是京畿首辅还是封疆一方，都时时想着报效皇恩，不只是要求自己，也影响身边的人，而最终皇权也得到稳固。

康熙书法

比如，最受帝王优待的书家是乾隆提拔的张照。乾隆喜欢这个人，把他列入国史，说“羲之后一人，舍照谁能若”。这种话是皇帝说的，能不能担得起已经不重要了，重要的是乾隆学书崇尚正宗，将身为臣子的张照推至书圣的位置，一下子引导了清中期朝廷书学的发展，教化了天下士子。能得到皇帝的赏识，而且将与赵孟頫(谥“文敏”)，董其昌(谥“文敏”)并列，称“三朝三文敏”，并有肖像画传世，足见其在清前期的书坛领袖地位。对一个人好，赐其高官厚禄还不够，还要捧到极点，让张照感激涕零。

清· 张照行书《弘历读昌黎集诗轴》局部

没有无缘无故对人好，乾隆能对一个汉臣这般好，是彰显皇权的手段，使书法的发展与其统治需要相适应。张照小变董字的秀媚为厚重，与乾隆统治下的“盛世气象”相暗合。启功先生曾经说：“有清八法，康、雍时初尚董派，乃沿晚明物论也。张照崛兴，以颜米植基，泽以赵董，遂成乾隆一朝官样书风。盖其时政成财阜，发于文艺，但贵四平八稳。而成法之中，又必微存变化之致，始不流为印版排算之死模样。此变化也，正寓于繁规缉矩之中，齐民见其跌宕，而帝王知其驯谨焉。”也就是说，学会皇帝喜欢的字体，能够走上人生巅峰。也就是说，推行统一规范的朝廷书法书写标准，更好的端正人心、统一思想。

乾隆书法

张照作为典范被树立，是因为他的树立有助于引导书学发展，端正士气，这是出于统治的需要。由时代背景看，满族作为少数民族入主中原，面临的最为迫切的问题，就是如何赢得在人口和文化上都远超本民族的汉族的认可，特别是汉族士人的认可。诸位皇帝都为此头疼不已。所以，以武力得天下之后，亟需重新建立社会秩序，规范世人行为，使之符合伦理纲常，这是一种全方位的对社会各个阶层、各行各业的要求。

换句话说，清代诸位皇帝都希望借由书法“教化天下”，所以就有了乾隆爷研习书法、做学问、在画上乱题，忙的不亦乐乎，虽然毁了很多名画，但确实有点小才华，用书法得了天下士人的心。

比起有才的乾隆爷，其它几位皇帝，对书法都有着非一般的钟爱，他们引导书法发展，不但树立典范，根据自己的喜好选取状元，同时也有着内在的教化理念——就是对“正”、“敬”书风以及对帖学正宗的推崇。

乾隆在《快雪时晴帖》御笔题诗

还说乾隆，乾隆在《快雪时晴帖》《游目帖》《七月都下帖》《行穰帖》题跋中均用到“龙跳天门，虎卧凤阙”的评语，“龙跳天门，虎卧凤阙”是对王羲之风格的典型描述，反复运用此句，乾隆意在表明其书法以正宗为依托。在品评其他名帖时，乾隆也以正宗观念为参照。如在跋《蒙诏帖》中即提到“险中生态，力变右军”。最能说明乾隆对此推崇的，是一开头说的三希堂，他酷爱王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》和王珣《伯远帖》三帖，就把古代法帖都找来，刻印成册分赐下臣，这样他的理念也就有了实物对应，对书法时风的引导也更加强有力。

康熙赐书

清代皇帝们自己崇尚帖学正宗，也通过一定的方式去影响臣下。赐书是一种方式。因为赐书不光会展现帝王们的审美观念和艺术造诣，书写的内容也极为关键，更重要的是获帝王赐书本身就是一种无上的荣耀。以康熙帝的赐书为例，康熙二十三年(一六八四)十一月，康熙南巡至孔庙行礼，为大成殿书“万世师表”匾额，紧接着，又赐给孔子的66代孙子孔毓圻《御制过阙里诗》，也让他感激涕零。

五年之后，他又南巡，自己把孔子、孟子及周公庙的碑文抄了一遍，赐给孔毓圻，大学者孟贞仁，东野沛然等人。他这种赐书是经常性的，孔子、孟子等圣人的遗迹及后人、忠臣、封疆大吏，赐的都是“万世师表”、“忠贞炳日”之类的话，这些人得到之后，受宠若惊，肯定更加效忠康熙。这也是一种对“正”、“敬”书风的推崇。

欧阳询书法（上）与清顺治年间状元邹忠倚书法（下）扇面

上之所好，下必流行。顺治皇帝喜欢欧阳询的书法，当时的状元邹忠倚、孙承恩写的都是欧阳询的书法。康熙喜欢二王的书法，状元归允肃、蔡升元、汪绎写的都是二王的书法。清朝书法上的另一座巨擘是“三朝三文敏”之一的董其昌，董其昌的影响大到连康熙都受他影响。孙过庭说过：‘不激不厉，风规自远’，此香光之得右军也。康熙推崇董其昌书法，在朝廷之中便形成了一股崇董的书风，在众多朝廷书家中，陈邦彦专学董书，晚年几乎可以乱真，于是1703年康熙年间成为进士入馆选侍值内廷，乾隆初起原官仕至礼部侍郎，走上人生巅峰。康熙年间进士查升也是学习董其昌书法，殿试中因为书法被定为当科状元。除此之外，高士奇、毛奇龄、姜宸英、张英等人，都是董其昌书法的潜心传承者，因为追随当时的潮流而进入历史。皇帝喜欢的，一定可以引领一个时代，但更深层原因是，皇帝为什么喜欢，比如皇帝规定清代科举当中，楷法不工者，难以入仕，而在文书的书写方面，稍有差池，就可能受到责罚。书法即是心法，在笔迹上的要求，可以规范内心的态度，这也是清朝皇帝们反复推崇书法以及“正”、“敬”书风的良苦用心。

陈邦彦书法

无论是崇尚董其昌的书风，还是规定科举取士的书法取向，抑或是御笔赐书，都带有浓厚的政治目的。对于皇帝来说，书法是一种皇权的体现和教化手段，对于满清子弟来说，研习书法及汉族典籍，游心翰墨，附庸风雅，也促使一个游牧民族早早的因为文明而进入到农耕时代，使得彼此间差异化的生活习惯和思维更加融合，成为时风转变的指针。这是书法的妙用，无论在历史各个朝代，还是在当下，书法即心法，研习书法，不仅风雅，蒙养正气，也可以找寻内心，无论“体”如何变，其内在的笔法始终带有一个时代的烙印，这也正是作为外族皇帝的清朝十二帝对书法如此痴迷的原因，因为他们知道，书法兴盛的时代，一定是安居乐业的盛世。

启功 | 写字也是千古事，好坏自家知

作者：墨池选摘

　　很多人都知道，早年的启功以国画出名，而字比较难看。有人要收藏他的画，当面告诉他不要题款，得请另外书法好的人题款字。启功感觉很没面子，从此发奋图强苦练书法。

　　启功不一次地公开说，他最受益的书法练习方法不是求人指导斧正，主要靠他自己摸索的土办法，他说比向王羲之、颜真卿请教还管用！

我们来看看启功老先生自己是怎么讲的吧——

　　《论语》有句话。“就有道而正焉”，找到一个有道之士，这个人对事情的研究有修养。找这些个人给指正，这本来是一个很好的办法，也是求学人应该办的事情。可是学写字呀，我可是碰了许多的钉子。

　　我也想求，人家因为岁数比我大，名气也很大，我总是毕恭毕敬地请人指教，请教人家我想人门应该学什么帖，怎么学等等问题，向人说明我的希望，而得到的结果是各种样子都有。

　　有人他爱写篆书，他就说，你要学写字，你必须好好地先学篆书。他说了一套,什么什么碑，什么什么帖，应该怎么学。又碰上一个人，他是学隶书的，他告诉你隶书应该怎么怎么写。还有人专讲究执笔的，说你的手长得都不合适，这手必须怎么怎么拿这个笔。

　还有说你这腕子悬不起来。怎么办呢，拿手摸摸我的腕子，究竟离开桌子没有，悬的多高了。诸如此类，真是什么样情况都有,我听起来就很难一一照办了。

　比如我请教过五个人，这五个人我拼凑起来,他们结论并不一样,有的说你应该先往东,再往西，有的说你先往北,后往南，各种各样的说法。我写得了字请人看，又一个样了，说你这一笔呀应该粗一点，那一笔应该细一点儿，那一笔应该长一点，那一笔应该短一点儿。那我赶紧就记呀,用脑子记。

　　当时他也没拿笔给我画在纸上。我听了之后,回家再写的时候,有时,我也忘了哪点儿粗，哪点儿细。还有呢，说了许多虚无飘渺的话，比如说你的字呀得其形，没得其神。哎呀，忽么才得神呢?

　我真是设法子知道这神怎么就得。我觉得形还好办，它写得肥一一点儿，写得瘦一点儿.形还有办法;神呢，没有形，光有神。这样说得我就十分的渺茫了，一点办法没有了。

　　后来我就因为得到的指教全不一样。我也没办法了。我听多了有一个好处,我发现多少名家，他们都没有共同的一个标准，是都要怎么样。我觉得每个人有每个人的爱好，每个人有每个人的习惯。他都是以他的习惯来指导我，并且说得非常玄妙。那我就更迷糊了。

　后来，我得到一个办法，我把我写的字贴在墙上，当时我贴的时候，我总找，今天写十张字，里头有一两张自己得意的自己满意的，把它贴在墙上。过了儿天再瞧，哎呀，就很惭愧了。我这笔写得非常难看，不得劲。我假定这笔往下或者抬一点，粗一点或者细一点,我就觉得调意了。我就拿笔在墙上把这字纠正了，描粗了或改细了，这样子自己就明白了。

　后来,我就一篇一篇地看，这一篇假定有十个字，我觉得不好，这里头可取的只有一两个字,我就把这一篇上我认为满意的那一两个字剪下来贴墙上。看了看,过了几天，就偷偷地把这两字撤下来了。过些天，又有满意的又贴上。再过些天，又偷偷地撤下来。这个办法比问谁都强。假定王羲之复活了，颜真卿也没死，我比问他们还强呢。

　　那怎么讲呢? 他们按照他们的标准要求我，不如我按照我的眼光来看，我满意或者我不满意。从前有这么两句话:“文章千古事，得失寸心知。”做文章是千古的事情，有得有失，别人不知道,我自己心里明白。那我套用这两句话,写字也是千古事，好坏自家知。这个东西呀，你问人家是没有用的,不如自己,求人不如求己。

　　临帖也是一样，我临完这个帖，我写得这个字是临帖出来的，我就把我临的这本帖，跟墙上我写的那个字对着看，可以看出来许许多多的毛病。那么,我再按照在墙上改正字的毛病的经验，哪儿好哪儿坏，重新写一遍。这个时候，我所收获，那比多少老师对面指导，所得到益处多得多。这个事情是我自己得到的一个经验，我也很有把握，经过实践是有益处的、有效果的。

丛培国书话——帖临好了就会创作是个伪命题

作者：墨池

汉字是人们记事和沟通的重要工具，而书法是发挥汉字实用价值和艺术意趣最有效、最理想的形式。现今我们在许多方面都远远地超越了古人，但在精神与文化上却是更多地仰望古人。因此，无论过去、现在还是将来，学习书法都有着深远的历史意义和重要的现实意义，研究它也就变得相当重要，针对中国书法的美，我们请来了丛培国老师和我们聊一聊学习书法那些事儿！

关于浓淡干湿

浓淡干湿是明朝以后才被大量运用的技法，主要是伴随着大字的出现而出现的。明以前有没有浓淡干湿的变化呢？我觉得可以认为是有的。明以前的作品我们看字帖是根本看不出浓淡干湿的，但是如果有机会看原迹就不一样了。2017年11月，我到故宫武英殿看了赵孟頫特展。仔细观察之下，墨色的变化还是很丰富的，只不过特别含蓄，对比不大。这种浓淡干湿不是刻意为之，而是自然书写的一种状态。谁也不能写一个字或者写一笔两笔就蘸墨吧，那样多麻烦！当下，很多作品特别注重墨法的变化，这本无可厚非，但是我认为还要讲个度，要合理、要自然，不能做作。关于这一点，古人或许会给我们以深刻的启示。

帖临好了就会创作是个伪命题

很多人总是困惑，我临帖临得很好就是不会创作。这是一定的，原因应该有两个方面：一是在临帖的时候不善于总结，只是照葫芦画瓢，帖上的东西没有变成自己的东西。二是创作的少，临帖需要大量的临，创作也是需要达到一定的量才是可以的。我们要不断的发现错误，不断的改正错误，只有这样才能渐渐地形成高质量的作品。

集字式创作对于根基比较浅的人是非常重要的

对于根基比较浅的人，我建议要坚持搞集字式创作。这样做的好处是能够尽快抓到古人的字形特点，尽快抓住某一家的风貌。这种创作严格来说，还属于一种临帖的特殊形态。既然是临帖，它的好处当然是很多很多的，就不用我细说了。这样的创作方式坚持一年两年的，你的作品就会有很大改观。既然是集字，那就得下点笨功夫，不能着急，要做好准备工作。可以从电脑上把你需要的字尽量都找到打印出来，或者通过查字典一个一个的临下来，然后再研究怎么写作品。有人说国展不允许集字创作呀！呵呵，我推荐的这个做法是可以提高你的水平的，可不管你能不能上不上国展！另外，你刚刚搞集字式创作的时候可能会很生硬，容易被人看出来，时间久了，你还用得着每个字都集么，评委还会认为你是在集字么！到这种时候，你还认为自己是在集字创作么！

字的大小是非常重要的

我们自创作的时候特别容易出现这样的问题，就是怎么写也写不出自己想要的气息。出现这样问题原因是多方面的，但是最主要的就是字的大小不合适。比如写手札，字就不能太大，大了就不容易写出书卷气。我在故宫看到米芾的一个手札，字非常小，显得得韵味十足。我们看到明清信札的机会比较多，里面的字往往字都非常小。这些东西如果印到字帖上，往往都会略大一些，就不好把握了。所以我建议大家在买字帖的时候一定要注意买原大的，临帖的时候也要尽量写原大，这样容易抓到原帖的风貌。当然，你若是写中堂，字还是要尽量大一些，这样才能容易表现正大气象。古人留下的东西往往字都小，所以客观上来看，我们写小字可以直接拿来，写大字一般是需要二度创作的。

——END——