作者：逸庐书院

许多书法家在撰文或叙述心理时，都认定一个“自然”。认为凡按习惯随手书写者即为“自然”，而稍事经营者即为“做”。

其实，书法之“字”是在训练中养成的，而不是天生的。相对于儿童的涂鸦，训练书法，笔法的藏头护尾，中锋用笔，本身即是在“做”。任何艺术只要有“术”的界定，即必然是“做”的结果。故尔从这个角度上看：只要是艺术，没有绝对自然的东西。“作”品“作品”，即是“作”（做）出来的成品。世上哪有不“做”而成艺术品的？无非是做的程度不一样而已。有些作品水平不高，做的痕迹太明显；有的却“做”得十分自然。至于在效果上的“做”，有一部分是作品本身的缺陷，即我们通常所说的审美意义上的“做作”。另一部分则是我们不习惯看它。但审美习惯是可以改变的；宋元明人看魏碑也不习惯；到清代阮元、包世臣就奉为经典了。

“做”本身不是问题，但我们的做，有一个非常重要的因素，是现在一般不被重视的；就是它要有一个“主题”，所有的“做”，都必须围绕一个构思与思想的。这是古典型书法所不具备的。

外界对学院派书法的理解是拼贴，但我们不想辩解，也不值得辩解——如果只看到“拼题”的表象而看不到“主题”的实质，理解的层次太低了。那么先别忙着辩论，先学着深入了解一下学院派，取得发言的资格，再来发表意见如何？

我们也可以像一般的做法，抄一首唐诗，就像于右任、沈尹默的做法。但我认为：这是过去一代人的做法。今天时代变了。要有新的开拓。在书法里，笔墨线条本来是抽象的，我们希望在一定程度上使它指向具体。而这种具体是在做“加法”，笔墨本身并没有丧失。你看每一件学院派书法。笔墨功夫比古典派逊色吗？我想许多学院派书法作品的技术指标，古典派书法家未必能胜任。至于“做”更是在其次了。

从本质上讲，一切艺术都是“非自然”的。“自然”是指审美境界而言，而不是指创作过程而言。只要是艺术，有技“术”的要求，在过程上必然是“非自然”即是“做”的。

李苦禅先生

书 至 画 为 高 度

画 至 书 为 极 则

—   李 苦 禅 作 品 欣 赏   —

李苦禅先生年表
李苦禅（1899～1983），原名李英杰、李英，字超三、励公。生于山东省高唐县贫苦农家。 

1918年有幸得识徐悲鸿大师，得授西画技艺。1922年考入北平国立艺术专科学校西画系专修西画，1923年拜师齐白石大师门下，成为齐派艺术第一位入室弟子，由此探索“中西合璧”改革中国画之路。 

新中国成立后，他曾任中央美术学院中国画系教授、中国画研究院院务委员、中国美术家协会理事、全国政协委员。 

李苦禅先生是中国写意花鸟画历史上，继宋代法常、明代徐文长、清代八大山人、吴昌硕与近代齐白石之后的又一位统领时代风范的大师。 苦禅大师的画，源于自然，融乎心田，流诸笔端，复归于自然的“天籁自鸣”之境界。他主张“书至画为高度，画至书为极则”，因此，他的画笔力雄健，气势浑厚，以大手笔、大写意、大写情而著称，在中国写意花鸟画方面有突出的贡献。

作 品 欣 赏

 

刚刚进入21世纪，《中国书法》杂志社就举办了一个活动评选20世纪中国十大书法家。经过严格的投票筛选，最后按得票多少选定十位书法家。

这十位书法大家所处的年代，几乎都是从前清到民国，一部分人一直生活到中华人民共和国建立之后。

一个动荡的时代往往是人才辈出的时代，因此，20世纪中中国的书法，似乎不能以某种风尚来概括，他们都是灿烂星空中耀眼的明星。正是他们，把中国书法的天空装点得星光璀璨、异彩纷呈。

依据投票数，排名第一的书法家即是吴昌硕。

吴昌硕(1844-1927)，浙江安吉人，初名俊、俊卿，初字香补，后更字昌硕。亦署仓硕、苍石，号缶庐、老缶、老苍、苦铁、大聋、破荷亭长、五湖印丐等。

吴昌硕 《西泠印社》

吴昌硕的书法得力于《石鼓文》，能探究石鼓书法的精义，并参以草法，学而能化。用笔峻利而能取涩势，力度大但不狂狠，线条浑厚但不重浊，故所书凝炼道劲，气度恢宏，墨色重实而松活，点画苍茫如石刻。

吴昌硕 《石鼓文扇面》

吴昌硕楷法从颜真卿入手，取法钟繇，得其古朴。隶书以汉《祀三公山碑》入手，通习汉碑。行书初学王铎，后冶欧阳询、米芾于一炉，跌宕而多变，颇富画意。晚年以篆隶笔法作狂草，苍劲雄浑，人书俱老。

吴昌硕隶书《汉镜文》

他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。

吴昌硕篆书宫扇

吴昌硕篆书《不系舟》

吴昌硕隶书《石门》

吴昌硕 《无量寿》

吴昌硕篆书 《微》

吴昌硕篆书 《寿》

吴昌硕篆书 《临石鼓文》

吴昌硕篆书七言联

绘画艺术是精神世界的东西，是高于物质世界的。因此，但凡来跟我学画的人，我都告诉他们要先致力于形成自己的思想体系。我是诱导他们认识自己的思想体系。不画别人的画，也不画大自然的画，要通过大自然画自己，通过物质画精神——这才是自己的。

艺术要反映第一念，凡艺术皆贵想象。有些画只具外形，似乎也是想而后得，其实若仅具有外形，实物固在，何用想欤？这只是罗列现象。我说的第一念是不想而得，但这第一念也不是偶然的，是平素观察、构思的积累在这一瞬间被触发出来。讲德，才有善，如日月之明，永远光辉。德如日月，然后作品方能与日月同光。

书画都是自己道德的体现，能启发人的艺术是好东西，因其能启发人之本心。真善美是人本心的要求，是出于内发，不是外加。思想境界还未达到与天地万物一体的阶段，就谈不上艺术家。艺术家的心量是无穷的，一个小小印章，一幅小画，往往可以窥见其心量之浩大。

艺术与技术的区别在于：技术可以全凭手上功夫达到，艺术则须靠修养的深度。画得好的画有艺术语言，使人有亲切的感觉，主观思想与客观景物的密合无间，则情景交融。则和，则有艺术语言。绘画讲格调，格调要高，则须思想意识高，人格高。人品低即画品低，有人认为此言不公允。须知画是灵魂、生命力、人格之表现，而人品低者却以灵魂献媚，其画品能高乎！名利心去一点，画品就高一点。名利心增一分，画品就低一分。

绘画之“质”，就是其艺术性；绘画之“数”，即笔量、墨量、是其技术性。神、情、气是质，形式外壳，是数，所现之量即构成形、象。画之纸幅大小也是量。此外，笔之大小，笔痕粗细是笔之量，浓、淡是墨之量，干、湿、燥、润是水之量，这三部分三个量，经过组织构成形象，这都是技术来源于对生活的观察，生动、生硬之区别也是量，是用功之量。艺术是内，这些是外，内外融合，才是一幅好画。

到了对笔量、墨量视而不见，无执于大小、高矮、浓淡、肥瘦、粗细、明暗，即佛家所谓“无差别心”，则是最高境界了。笔量、墨量是物质的量，要追求精神的量。

画者，化也。在纸上要笔笔化。要生化（即提高与创造），不生化则无趣，生化才能超乎形象之外。刻印要印化，写字要书化，作画要画化。一幅画的每一笔、每个形象直到整个布局都要“生化”，否则只是生料。仅仅画得像而没有感染力则不是艺术。黑格尔曾举例说，画家画成的葡萄鸽子要去啄，画的甲虫猴子要去抓，这种把鸽子、猴子也骗过的画，所起的仅是庸俗效果，谈不上艺术境界。

如果要求绘画要像真的一样，就等于要求舞台上使用真车真马，这样一来，哪还有艺术性？我们画的那些东西，既是由笔墨点染出来的与真正的物质自然有天渊之别，只有意趣是真的。绘画只要能表达出意趣就行了。齐白石画牛耕田，看来看去不像牛，但尽管形象不像，牛的意趣却在，并使人感到它还在慢腾腾地往前走，尽管没有画水，却使人感觉田里的水还很深。这就叫“得意忘形”。因此，绘画艺术不能光去考虑“像不像”的问题，应以意趣为第一。如果形象不准，又无意趣，就是画不像了。

画画很难甩脱物象的控制。最初学画怕学不到形象，但学到了又往往甩不掉，受形象的束缚。当然，没有能力画得像与超乎形象是完全不同的两回事。

曲修诚，字曲直，号秋之，结业于中国艺术研究院中国书法院首届硕士研究生课程班。现为民革党员，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，山东省书协创作委员会委员。山东印社社员，山东艺术家（书画专业）学术委员会委员。山东山青画院副院长。中国国家画院张志民导师工作室画家。泰安市政协委员，泰安市青年美术家协会副主席。畅宝斋美术名誉馆长。被中国美协.中国书协.收藏杂志.中国艺术市场等权威机构评为中国最具升值潜质十大书法家之一。

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参展经历

◎第一届中国书法兰亭奖——获奖；
◎第二届中国书法兰亭奖——获奖；
◎第三届中国书法兰亭奖——入展；
◎全国第八届书法篆刻展——获奖提名；
◎全国首届青年书法篆刻展——入展；
◎全国第一届大字书法艺术展——入展；
◎全国纪念邓小平诞辰100周年书画展——获奖；
◎全国首届“小榄杯”书法大展——获奖；
◎全国纪念邓小平诞辰100周年书法大展——入展；
◎全国第四届正书大展——入展；
◎全国“走进青海”书法展——入展；
◎全国首届“高恒杯”书法大展——获奖；
◎全国第五届篆刻展——入展；
◎全国第六届篆刻展——入展；
◎当代篆刻艺术大展——入展；
◎全国纪念红军长征胜利七十周年书画展——获奖；
◎山东省纪念邓小平诞辰100周年书法展——获奖；
◎山东省第六届青年书法篆刻展——获奖；
◎山东省书法创作贡献奖——获奖；
◎山东省政府泰山文艺奖——获奖；
◎全国首届册页书法展——入展；
◎全国第九届书法篆刻展——入展；
◎当代名家工程千人千作展——入展；
◎当代名家工程五百人展——入展；
◎中国书法家协会优秀会员作品展——入展；
◎全国第四届线描展——入展；
◎重温经典“娄东太仓”全国中国画展——入展；
◎第三届造型艺术新人展——入展；
◎第八届民族百花奖——全国中国画作品展——优秀奖；
◎《吉祥草原·丹青鹿城—2014全国中国画作品展》——入展；
◎《2014“万年浦江”全国中国画作品展》——入展。

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匋轩自白

篆刻之道，古曰雕虫，所谓小技也，为壮夫之所不为者焉。虽为仕人所耻，然世有所需，故有粗通文墨之士，操刀谋食者辈亦夥矣，人或谓之治印…然篆刻之法非止于此，方寸之中，藏天地之精神。朱白之间，容大千之气象。虚实之处，有老庄之玄意。方圆之际，观自然之妙得。是中境界，当非俗者所能为也，不深谙篆法，不通晓六书，不精研书法，不熟知文字发展演变之进程者，虽继之以岁月，徒灾石耗时而已矣，劳心日夜而仅止于刻印一技，于篆刻之术绝无补焉，此非知者则不能道也。
余少而喜静，每见山川云雾四时之变，虫鱼鳞甲旦夕之幻，心为之动，欣喜悲伤亦随之起伏。祖父擅书，余常倚于案侧静观，虽久而立，形若痴而心向之。公因而称善，曰吾艺之传有望焉…乃蒙以唐法，初授颜体，盖公心仪鲁公忠烈之故耳。灯下炉侧，或盘或坐，起仰随身，授乡贤诸子学书之法，叙以君子忠义贞节之事，心仰之欲效，余处世之道亦自此始也。尚仁人志士，敬事尊贤之心，迄今未易，诚为公仁教之功也。如此者数春秋，余粗能草成楹帖大字，求知之欲亦日增之时，公乃因病而辞世，痛哉哀哉，情不可名状。公遗旧书数册，皆古文繁体，思亲之时，信手翻页，日久亦能粗读。不幸者，公逝无师，求知无方。所幸者，惟余尚学之初心未易，聊以此或可慰祖父栽培之仁意耳…
余年十七，因见前人墨迹皆有朱记，心羡之窃欲得，苦无善者…余身处乡野，西行、北行十余里皆傍海，有渔人。父知余有斯苦，农余乃至海滨，寻渔人所弃之残石鱼网坠以贻。石软而质松，为滑石之属也。堂中亦无刀具，磨废锯条以代刃。初篆法、刀法皆无知也，唯集姓氏数字，信手漫舞，粗成钤朱，模糊有痕，是时心狂为之窃喜，以为一技，此余治印之始焉。越二年，请教于同邑长者，蒙诸公厚爱以篆刻之法授余，由是混沌初开，始知昨日之非，实不可取，遂从汉印入，上追周玺，兼师秦制，又遵贤者言，习篆字识六书，由是文字递变演绎之进程乃始有渐解。昔一石之成，可谓艰矣，刻而复磨，磨而复刻，如是者再。故早期之作，悉化为泥耳，今不复得见者。余近岁嬉于丹青，因精力所限，目力所困，荒于金石者久矣。然雕虫之心未移，尚贤之志未改，书画之余，读书为乐，偶或操刀捉石刊以自用，或间应友嘱而治，量虽少亦为一趣也。近年因受聘于京中某学院，为生授书法、篆刻之法，课堂示范之作亦治有数石，今检集去岁所作为一屏，求正于四方大方之家及诸贤师益友，启心发聩则为余之幸也，无以为报，稽首恭祝道安。
时丁酉六月十三日，客于岱下，窗外喜雨，暑气亦远矣。古黄见山堂上种松人曲修诚识于灯下。

《心中桃源之一》34x138cm

《四时佳兴》34x138cmx4

《雁荡山写生·合掌峰双刹》46x69cm

《雁荡山写生·西瑶台》46x69cm

《雁荡山写生·雨中印象》46x69cm

《雁荡山写生·果盒桥》46x69cm

《江西·德兴写生·大茅山》40x40cm

《湖南·新化·紫鹊界写生·普龙村舍》40x40cm

《湖南·新化写生·雨后新声》40x40cm

《湖南·新化写生·雨中漫写村田》40x40cm

《湖南·新化写生·雨中鸡舍》40x40cm

《千山之水化涛声》20x45cm

《云山万里皆儒风》34x69cm

篆刻作品       

敬事(材质•陶瓷) 千金买骨(附墨拓•边款)

卧游

 十二峰莲花(附边款)

食古之疾 不阿(附边款) 曲先生(附边款)

   曲修诚

    吾兄曲先生修诚，生于齐鲁之地，蒙养孔孟之礼，修心释老之道，心耿耿而情敦厚，其少而习静，喜观羽甲鳞虫旦夕之幻，山川草木四时之变，于是乎万物了然于胸矣！兄习书始于学前之龄，寒来暑往，年愈长而情愈笃，四体皆能更兼以铁笔之术！声名见闻于同道中人及国展、兰亭奖之榜首，忝为最具收藏潜质的十大书家之列耳！书名日盛，书坛共睹！

    其画二十年前自花鸟入手，初不示人，盖以自娱为乐也。及居京，翰墨丹青之友常相从游，识见日长，眼见日宽，兴趣日增，由是慕张先生志民导师之名，投帖相随，蒙师厚德，记名门下。张先生画风，构图诡异奇而安，其点画狼藉苍茫，简淡而意远，线条纵横之间干笔渴笔反复叠加，故得浑厚之象，色墨交融有韵外之致！丘壑无言具大千之象也。修诚兄从其学，亦具师之气象也！

山川草木，造化自然，此实境也！因心造境，以手运心，此虚境也！虚而为实，是在笔墨有无间。修诚兄由书入画，书画同源，故其点线纵横使转如意，笔力遒劲，意态轩昂，中侧并施，书画相宜，实虚相生，墨色相融，情意相合，静动相成，得气韵生动之象也！初观其画，略似粗放不羁，细详其意则含蓄隽永，心态安祥之气息溢于画外也！

   画与兄其人相似亦相近也！吾与修诚兄相交日久，相知日深，故知其人。修诚兄乃是一位颇具性情之艺人也！其心坦荡，其人坦诚，初与兄交似落落不合群体，漠漠不合时宜，纵然酒后得意众人鼓噪之时，兄亦箴口，唯静坐而已，然则交久，兄可纵谈日夜而不休，令听者瞠目，其谈艺常有高人之语，可启人深省而又能悟其本源。观兄作画，快快慢慢，聚聚散散，三三两两杂树相生，点点皴皴，笔墨相加，笔笔相溶，点滴烟云，草草而成，但见点线交错之间，峰峦已起，云雾已生，于淋漓尽致之中，水墨浓淡相宜，蕴含着兄对自然万物之情感，对艺术追求之领悟，其画面构成之巧妙与精炼，融绘出诗一般的美妙之境界，抒发着勃勃的生机；恢宏的胸怀，充盈着氤氲的意境，向往着陶彭泽之武陵遗韵，王摩诘之辋川情怀，从中流动的是画家博大的心怀和细腻丰盈的艺术感觉。

   静与动，虚与实，浓与淡，情与意，心与灵，点与线，墨与色，相生相谐，相得益彰。此正是兄心中之桃源。修诚兄以此诗意化之语境，来诠释中国画魅力之无穷，谱写艺术美妙之构成，吾拭目以待其艺术之大成！

   （癸巳初秋陈文武于怀玉山下随笔）

 

 

◎小猪佩奇身上纹◎
◎掌声送给社会人◎

◎小猪佩奇身上穿◎
◎这个孩子不一般◎

◎小猪佩奇包上挂◎
◎就问你们怕不怕◎

这一波佩奇火爆，人人皆知

今天小编就来带大家了解一下

墨池社会人

译文：

佩奇者，生而为猪，不列颠猪也。父与母婚，生奇与治。奇本为五岁稚童，然父母偏爱幼弟，闺蜜虚情假意，奇无奈，离家而去。乃东至快手，初露锋芒，后拜于哔哩门派，鬼畜为生。天道酬勤，终爆红于抖音，奉为社会人之楷模。

——《史记·小猪佩奇列传》

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来，认识一下真正的社会人

冯错

冯错

冯错是谁？金陵一酒徒耳！是，也不是。曾几年，冯错是诗人，游吟于西安、北京、南京三地；曾几年，冯错是疯狂的品牌达人，是华为、爱普生诸多企业的PR顾问；又几年，冯错是锋芒渐显的80后书家中最会讲段子的人。又几年，冯错还是墨池的CEO，是我们今日墨池的缔造者之一……

入展/获奖

全国第十一届书法篆刻作品展
首届全陕青年书法篆刻展
书画印写意宋庄名家提名展
山东省当代青年书法作品展
第六届观音山杯全国书法艺术大展
山东省第二届书法篆刻小品展获奖提名
书法报30年全国书法展
纪念毛泽东诞辰120周年全国书法展
首届“陶渊明奖”全国书法展
天地之中全国书法展三等奖
首届“羲之杯”全国书法

冯错作品欣赏：

——END——

 

江苏省第七届青年篆刻展评审工作日前在南京艺术学院举行，经过两天的初评、终评评审工作已经结束，本次展览共收到230余件印屏，评审工作严格按规定进行评出了获奖作品10件、参展作品123件，经工作人员验票和登记，现予以公布名单如下：

获奖名单（10名）

刘 建（南京）、陈 维（南京）
夏 俊（常州）、黄珦铃（常州）
邵明柱（徐州）、杨子丽（无锡）
张欣威（苏州）、张 彦（南京）
石海波（南京）、刘中昆（徐州）

入展名单（123名）

南京市（34名）
周春燕、徐剑、田世刚、徐冉、韩胜博、任会宁、曹长升、张明君、许亮、李姝燔、王佳新、王培、李宝东、朱海波、李韵杰、许崇、杨江宏、王婵娟、董昱林、俞明明、顾卫剑、刘薪航、顾文缘、朱沈彧、吕雯琪、童君、肖乾、窦忠艳、张合、黄铮、王晔宸、沈嘉涵、方思轩
镇江市（1名）
姜巍巍
扬州市（7名）
陶恩朝、倪亮、唐晟尧、尹晏非、张坤、周燚、王延袖
泰州市（5名）
周昶、黄晓阳、沈文荣、彭军见、李享
苏州市（14名）
马俊春、李大勇、周林、张敏、杨建宁、张志开、夏俊、张春、程小丹、朱鑫玥、钱韩凌霜、陈宇、成源、吴苏一君
无锡市（5名）
郑建宏、朱科宏、廉俊、黄佳林、韩旭
常州市（3名）
张玲珑、肖娴、晏嘉露
南通市（4名）
姜熊烽、段亚平、唐国栋、欧阳铭
徐州市（16名）
曹伟、田密、孙勇、李娟、陈巧令、沈宁、周烨、蒋念师、张俊、魏亚哲、乔龙泉、杜洋、吴立强、高宁、臧家乐、魏运
淮安市（18名）
秦志全、张宁、徐宏伟、沈士清、房钢、郭富元、孙永安、陈宇江、刘绪意、程睿、刘雨琦、王鑫、杨涛、张重岸、颜瑞阳、黄新怡、沈淮虎、胡湘海
宿迁市（7名）
韦刚、张权、李毅、张政、袁梦琪、裴永康、鲁秋邑
盐城市（5名）
陆成荣、王汉闻、孙其帅、高光辉、潘闻文
连云港市（5名）
姜昊、胡响名、郭加庆、庄思永、陈翰婴

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恭喜以上获奖、入展的作者们

最值得高兴的是

墨池学院学员杨子丽

获奖啦！获奖啦！获奖啦！

杨子丽是墨池学院高少珂篆刻研修班的一名学员，参加了两期高少珂篆刻研修班，经过一年多的学习，在高少珂导师的认真教学以及杨子丽自身的坚持不懈下，她对篆刻有了越来越深的感情，篆刻水平提升很快，这次获奖就是最好的证明。

余慕古贤诗书画印四绝，心怀憧憬之意。虽渺如蚁，微若尘，却仍向往之。慨光阴如梭，浩瀚缥缈，非一时一日一岁之功也。初遇少珂师，惊艳于其人其才，听君一堂课，茅塞顿开！去岁随其习印，顿开余思之阀。方寸之间，气象万千。金戈铁马，纵横捭阖。秦汉之气，古玺之苍，似带入远古混沌画卷。自此醉入印门！ 印之浩瀚，远超余识之界！余忐忑求索，心怀敬畏！今日之微末成就，转瞬即入海为其一瓢。路漫漫其修远兮，余毕生而求索！ ——杨子丽

杨子丽

作为杨子丽的导师，墨池学院人气导师高少珂尤为开心，特为杨子丽写了一篇小文。

刚刚得知，子丽姐在江苏省第七届青年篆刻展中获奖。祝贺之余，想起其学印之初，微信问我，我没拿过刀能刻印吗？我说还未开始学就说自己刻不好的人就不用学了。 子丽姐虽为江南女子，内心却有一股犟劲。回复完微信即加入了我的篆刻班。就是这种犟劲。每次批改完的作业她往往为达到我的要求要重刻数遍。手都刻出水泡了。这种精神感动我。 和墨池合作的篆刻面授班已经举办了三期，反响不错，子丽姐参加了两期。刚刚发微信来感谢我。其实这样一个人，不管是遇到了哪个老师。也能刻出成绩来。跟谁是老师关系不是太大，聪明伶俐只是其中一小部分。最重要的是她肯下功夫。还是那股犟劲使她能刻出成绩。 盼子丽姐再创佳绩。 高少珂于黍一炊室

【杨子丽作品欣赏】

杨子丽作品

杨子丽作品

杨子丽作品

杨子丽作品

杨子丽作品

杨子丽作品

杨子丽作品

高少珂篆刻班

高少珂篆刻班

高少珂篆刻班

高少珂篆刻班

高少珂篆刻班

书法篆刻展览文化已经经历了轰轰烈烈三十年的发展历程，篆刻这门曾经是极少数人雅玩的精英艺术也在声势浩大的展览文化的影响和带动下逐渐走进了千家万户，篆刻艺术在新的时代迎来了一个蓬勃发展的良好机遇。越来越多的人开始了解认识并喜欢上了这门将书法与雕刻高度合而为一的古老艺术，哪怕你是小白，只要你坚持不懈，你也可以像杨子丽一样获奖。

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学 书 散 记 

——丛培国

写字久了，大多有习气。这点就不如初学者，一张白纸好画图。克服了习气，你就超过了一般人，就会有大的收获。

写字譬如开车，若达不到一定的公里数，技法上是很难达到游刃有余的。还要注意的是，撞不撞车和驾龄没有必然关系，所以写字还要用脑子。

张旭草书《古诗四帖》（辽宁省博物馆藏）

临帖不要有个人好恶。若是这样，就算你临得像，也不走心，等于白费功夫。

王羲之书法高古是必然，因为那是一千六百年前写的。现在的书家在技法上可以达到王羲之的纯熟，但是在气韵 基本不可能达到他的高古。因此，如何跳出时代的攀篱是我们必须要认真对待的问题。

 后之视今犹今之视昔。我们如何评价三十年前的书法，三十年后就会有人如何评价我们的书法。

 学书亦如做其他一切事，每个人的成功都是不可复制的。前面的高峰只是给了你一个目标和方向，脚下的路还要自己一步一个脚印的走。

 心态最重要。唯笃定才能不为繁华所动，唯沉静才能不为表象迷惑。只有这样，你前进的道路才会少曲折。

对于年轻人来说，写的好坏并不重要，重要的是能不能做到每天都进步一点点。如此坚持十年二十年，你能达到的高度会有多高，可能会出乎所有人意料。

遇到瓶颈不要着急。这个时候别急着找感觉，就练最基本的。也许一个书法家的厚度主要就是在这种情况下积累的。

 学书如做学问，是没有尽头的。明白这一点就会淡然面对眼前的成败得失。既然没有尽头，充分享受前进中的每一道风景才是上上策。

写着写着就会发现不是写不好，而是眼里没有好东西。好的东西天天见，只是未入俗人眼。所以散怀抱、增学识、涤心性真的特别要。

越着急越写不好。唯放松才忘我，忘我才投入，投入才见真性情。

学书如登山。山太高了，就没法直接登上去，或者绕圈上去，或者搭个梯子上去。比如写圣教序，不妨先学学赵孟頫。

赵孟頫《杜甫秋兴八首》局部

字是写出来的，不是描出来的。所以不论技法多复杂，都要以一种很轻松的方式表现出来。能够做到这一点，笔性自然会好。需要注意的是这种轻松和快慢无关，写得快并不代表轻松。

临帖首先要找到大方向、大感觉，然后再力求精微。

没有想法的临帖就是漫无目的走路，基本上就是原地打圈圈。

每个人都觉得自己临得很像，其实别人看都不像，因为一千个读者眼中有一千个哈姆莱特。客观的讲，临帖要是能做到气息把握基本准确，再达到百分之八九十像就已经不得了了。

沈尹默，近代最负盛名的书法家之一，50岁时才开始专攻行草，由宋入唐，上溯二王，行草风格渐趋成熟。这卷《澹静庐诗剩》便是他66岁时所书，精气弥漫，尽显风华。

在那个特殊年代，救国图强作为中国人的时代主题，几乎统摄了政治、经济、文化的所有领域，艺术价值观由此而往社会化方向倾斜，乃势之必然。林风眠与许多同代艺术家的不同之处，是始终没有忘记艺术自身的特征，当他以得天独厚的便利条件叱咤风云，意气风发、慷慨激昂地献身现实生活时，仍然对艺术自身规律的探索投入了迥异于常人的极大精力。他说：“艺术家原不必为经济学同政治学一样，可以直接干预到人们的行为，他们只要他们所产生的所创造的的确是艺术品，如果是真正的艺术品，无论他是‘艺术的艺术’或‘人生的艺术’，总是可以直接影响到人们的精神深处。”(林风眠《我们要注意——国立杭州艺专纪念周讲演》)艺术家对社会的干预和影响只能通过艺术自身的方式，正是这一清醒而睿智的态度，为林风眠走向孤独寂寞的后半期人生架设了平稳过渡的桥梁。30年代末以后，林风眠从失去学校的领导地位，退隐重庆远郊的一间破旧仓库，到抗战胜利后重归西子湖执教，再到1951年辞去教职移居上海，继而又经历了妻儿出国定居后的长期独居生活，“文革”中还蒙受牢狱之灾，一系列的政治风云与世态炎凉，使这位少年得志并富于浪漫情怀的艺术家日益收缩其“兼善天下”的社会化角色，而在“独善其身”的个体化状态中施展其艺术抱负。林风眠漫长一生中的前40年与后50年，由此形成了由动转静、由显转隐、由外拓转内敛的鲜明对照。

▲ 林风眠（1900-1991）

近代以来，随着东西方文明的交流与冲突，调和论成为一种极富感召力的时代信念。林风眠作为20世纪中国绘画史中调和论的开拓者，以其独具优势的话语权取得了广泛的影响。然而，不容回避的事实是，在这一信念背后隐藏着一个危险的假设，即中西绘画的特性与目标是彼此对立的。如果说在传统派和西化派那里，尽管也不能完全排除中西对立的思维成分，但毕竟以差异性为理论前提，那么，在融合派的思维逻辑中，则非得将相对差异推演为二元对立，才能成就其价值判断的合理性。1926年，林风眠发表了《东西艺术之前途》一文，通过“东西艺术根本上之同异”的比较，认为“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾向于写实一方面。东方艺术是以描写想象为主，结果倾向于写意一方面”，然后得出结论说，“其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳”。 九年后，林风眠又在《艺术丛论自序》中写道：“绘画的本质就是绘画，无所谓派别也无所谓‘中西’，这是个人自始就强力地主张着的。”“在中国从明清以后，所谓‘国粹画’的中国固有方法是无可疑义地快要走入歧途了，所谓‘西洋画’的舶来方法也不过是个嫩嫩的新芽，我以为，大家争论的目标应该是怎样从两种方法之间找出一个合适的新方法来，而不应当互相诋毁与嫉视。” 对照前后两文观点上的变化，不难看到，林风眠作为一位具有反省能力的艺术家，已在努力摆脱早年思想的误区，从而将调和论发展为一种适度的方法论。但真正使其跳出理论上的尴尬陷阱而获得艺术史的存在意义的，则不能不归因于他的人生转折。这个并非出于自愿的转折，将其前期主要偏重话语实践的艺术追求，导向了后期专注于形象实践的艺术追求，“调和中西艺术，创造时代艺术”的信念和口号，从此在林风眠数十年如一日寂寞耕耘着的绘画创作中渐渐生动起来。

▲ 林风眠《构图》，油画，1934年

早在林风眠留学欧洲时，就接受法国第戎国立美术学院院长杨西斯的教导，迈出了他艺术道路上最重要的一步——重新发现东方艺术。虽然在事实上，西方现代艺术家对东方艺术的兴趣多半着眼于异国情调和原始朴素的艺术情趣，东方艺术不过是更为宽泛的原始主义思潮的一部分，被纳入其艺术发展史的本体脉络而服务于反启蒙思想对理性传统的抵抗，但对于积贫积弱的中国人，尤其是负笈海外的中国学子，则足以使他们的目光重新投向东方，并且极大地鼓舞着中西艺术调和论的信心。当林风眠从话语实践转向形象实践，在调和即创新的宏伟目标下伸展艺术触角之时，以西方现代主义的眼光看东方这一潜在立场，便成为他重新发现东方或者说“再东方化”的重要保障。本乎此，他不再像传统中国画家那样紧紧守护着本质主义的价值内涵，不再对笔墨、气韵之类筑基于传统文人画的自律本体而会心萦怀，相反，那些在正统观点看来不入品第甚至格调卑俗的古代艺术和民间工艺，如青铜器、画像砖、壁画、岩画、瓷绘、漆艺、皮影、剪纸等等，则向他展现出无穷魅力和勃勃生机。这一潜在立场，也使调和论形象实践的先天性难题得到一定程度的舒解，印象主义、野兽主义、立体主义以及塞尚、高更、马蒂斯、莫迪里阿尼之类带有东方化倾向的西方现代艺术，不仅易于被东方所接受，而且与以汉唐艺术为主的早期中国艺术传统及民间美术也有不少连结点，从而减低了熔铸不同形式语言为一体的难度。对照调和中西的其他画家，例如以西方学院派写实形式与中国晚近半工半写形式作融合的徐悲鸿，林风眠的选择显然更为宽容开放，更具有可塑性和生发力。

当然，对于20世纪的中国艺术来说，无法回避的一个宿命，是在西方强势文化不断冲击的历史情境中，以艺术方式弥合东方与西方、传统与现代的矛盾，在参与促进社会文化发展的同时，又不丧失自己的民族文化身份。以社会革命为轴心的价值体系，一方面呼唤着适应时代变化的艺术新形式，另一方面又因艺术功利性的迫切需要而助长了习惯势力对新形式尤其是纯艺术形式的压制。正因为如此，无论以徐悲鸿、蒋兆和为代表的用写实艺术改造中国画进而用中国画参与社会改造的“中国化”艺术方式，还是以齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表的坚守中国文脉而与西方拉开距离的传统艺术方式，都要比林风眠这种通由西方现代艺术范式重铸中国形象的“再东方化”艺术方式更易于生存和发展。林风眠满怀激情的社会化艺术实践之所以难成正果，固然与其主观上的性情耿介和客观上的人事迁变有关，而最根本的原因，恰恰在于他所选择的艺术方式与当时的文化情境不相适应。正是50年的沉潜生涯，把林风眠从庞大的社会压力中解脱出来，在相对封闭和自由的私密化氛围里进行其“无所谓派别也无所谓‘中西’”的新绘画探索，上述宽容开放、富于可塑性和生发力的诸多特征，才有可能顺理成章地体现在他的作品中。

▲ 林风眠《霸王别姬》布面油画 五十年代作

从重庆时期开始，林风眠收缩了油画与中国画分头发展的趋势，而将精力集中于宣纸彩墨画创作。到了五六十年代，这种渗透着中西融合思想和自由创造的艺术观念，在精神内涵与形式语言上都富于个性化色彩的绘画新风格日益成熟起来。它打破了固有的画种概念，而灵活地使用着中国画的笔、墨、宣纸与西洋画的颜料，原先附着于不同绘画形态的本体论规则和媒介论依据，可以被自由地解构、挪移、转译、错置、嫁接和重组，传统与现代、中国与西方、民族主义与普遍主义等等或明或暗地困扰着当代艺术家的情境压力，在这里也显得冲淡和模糊。林风眠早年作品中的那种激越的呐喊和沉重的悲哀不见了，代之而起的，是宁静的遐思和优雅的抒情，是“理智与情绪相平衡”的美与和谐，是在较大程度上毋须依托母题而拥有形式“美自体”的视觉创造物。在风景、静物、花鸟、仕女和戏曲人物这些平凡画题，方形构图、瓷绘笔线、二三度空间糅合、光色凄迷与色墨层叠等等的形式构成，以及绚丽而恬淡、热烈而幽深、温馨而忧郁、浪漫而孤寂的审美情调背后，可以看到一个坚强执着地进行着艰难而漫长的精神跋涉之灵魂。

▲ 林风眠《五美图》设色纸本 1961年作

▲ 林风眠《噩梦》1989年

仅仅从中西调和的艺术追求上来理解这种精神跋涉，显然是偏颇的。林风眠画风如果视为一种新的绘画格体，与其说是调和中西艺术表现方式的产物，毋宁说是调和东方与西方、传统与现代之价值观冲突的艺术化憧憬。“将西方艺术的高峰和东方艺术的高峰相糅合一起”(朱朴《林风眠话语》)，也许永远是话语实践的专利。事实上，林风眠绝大多数作品都只能在或中或西的灵活偏侧中成就自我，从而将调和本身留给了继续行进中的实验和理念，留给了更多人的激励和启示。维持其形象实践于不淫不移不屈的真正支撑点，其实还是“绘画的本质就是绘画”、“绘画艺术是绘画艺术”(林风眠《我的兴趣》)这个比调和论更广大更朴质的信念。换句话说，使其艺术追求产生更大价值意义的，还在于他那醉心艺术的艺术气质和精神境界，在于他那超越于调和目的、超越于身份限制、超越于环境压力而求真向善的文化人格和人生态度。正是后者，强化了林风眠作品的精神张力，加大了他的风格语言与现代语境的契合程度，同时也为这位孤独精神跋涉者永不止息的脚步注入了无尽能源。70年代末林风眠移居香港，在生命的最后几年中，又画起了《基督》、《噩梦》、《痛苦》等等重现其早年主题的作品，而且尤显悲愤、激烈与强悍，并非出于偶然。

2007

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卢甫圣｜亦署辅圣。 艺术家、美术史论家、出版人、文化学者。浙江东阳人，现居上海。毕业于中国美术学院中国画系。现任中国美术家协会理事、上海市美术家协会副主席、上海书画出版社总编辑、朵云轩总经理，同时兼任《书法》、《朵云》、《艺术当代》、《公共艺术》等刊物主编，中国美术学院、上海大学美术学院等校博士生导师，上海中国画院画师。著有《天人论》、《书法生态论》、《中国文人画通鉴》、《中国画的世纪之门》、《中国文人画史》等专著。