倪瓒/致茂实书札一通

倪云林此札致茂实，小楷书，书体瘦劲散淡，与其传世名作《六君子图》(四十五岁作，上海博物馆藏)及《松林亭子图》(五十四岁作，台北故宫博物院藏)款书完全一致，瘦长细挺，洒然出尘，有高雅的书卷气。与他晚年较粗的方扁体势稍异，但用笔的遒劲及雅致则贯穿如一。茂实似为松江沈腾。而札中所云“廷璧”者，当为李元珪。元珪元代河东人，酷志读书，工诗，晚年居吴中，都与云林故里无锡相近，从此信内容看，似亦非同居一地者。又信中所言“冶工未还”事，则可能与云林三、四十岁时家中修缮庭园或冶炼丹药有关，而倪氏五十以后，泛舟浪迹五湖三泖间，或偶寄居友人处，已无此闲趣矣。故内容与书体，皆可推其为四十左右中年之作，诚可宝也。札旧为张葱玉所藏，葱玉一代鉴定巨匠，所藏宋、元、明书札多而且精，四十年代末家道中落而大多售出，现见之于各大博物馆者甚多。此札当时售与张文魁，今归大陆，亦幸事。

大字精赏

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释文：瓒再拜。廿一日，廷璧家人来，辱手毕具审，近履胜常，迁居已就绪，深用慰。浣仆比两奉书，期从者一来此。示报乃云冬至前后可来。何约返远耶?此月尽或后月初千万即为一来，虽冶工未还，足下亦须自来，盖有一语商略，立俟之。不必待之也。谨具记。不一一。十月廿三日，瓒启上茂实征君侍史。

艺术常被人视为娱乐的、消遣的玩物，故艺术的效果也就只是娱乐与消遣而已。

有人反对此说，为艺术辩护，说艺术是可以美化人生，陶冶性灵的。但他们所谓“美化人生”，往往只是指房屋、衣服的装饰;他们所谓“陶冶性灵”，又往往是附庸风雅之类的浅见。结果把艺术看作一种虚空玄妙、不着边际的东西。这都是没有确实地认识艺术的效果之故。

艺术及于人生的效果，其实是很简明的：不外乎吾人面对艺术品时直接兴起的作用，及研究艺术之后间接受得的影响。前者可称为艺术的直接效果，后者可称为艺术的间接效果。

即前者是“艺术品”的效果，后者是“艺术精神”的效果。

直接效果，就是我们创作或鉴赏艺术品时所得的乐趣。这乐趣有两方面，第一是自由，第二是天真。试分述之：

一、自由的乐趣

研究艺术(创作或欣赏)，可得自由的乐趣。

因为我们平日的生活，都受环境的拘束。所以我们的心不得自由舒展，我们对付人事，要谨慎小心，辨别是非，打算得失。我们的心境，大部分的时间是戒严的。惟有学习艺术的时候，心境可以解严，把自己的意见、希望与理想自由地发表出来。这时候，我们享受一种快慰，可以调剂平时生活的苦闷。

例如世间的美景，是人们所喜爱的。但是美景不能常出现。我们的生活的牵制又不许我们常去找求美景。我们心中要看美景，而实际上不得不天天厕身在尘嚣的都市里，与平凡、污旧而看厌了的环境相对。于是我们要求绘画了。

我们可在绘画中自由描出所希望的美景。雪是不易保留的，但我们可使它终年不消，又并不冷。虹是转瞬就消失的，但我们可使它永远常存，在室中，在晚上，也都可以欣赏。鸟见人要飞去的，但我们可以使它永远停在枝头，人来了也不惊。大瀑布是难得见的，但我们可以把它移到客堂间或寝室里来。

上述的景物无论自己描写，或欣赏别人的描写，同样可以给人心一种快慰，即解放、自由之乐。这是就绘画讲的。

更就文学中看：文学是时间艺术，比绘画更为生动。故我们在文学中可以更自由地高歌人生的悲欢，以遣除实际生活的苦闷。

例如我们这世间常有饥寒的苦患，我们想除掉它，而事实上未能做到。于是在文学中描写丰足之乐，使人看了共爱，共勉，共图这幸福的实现。古来无数描写田家乐的诗便是其例。

又如我们的世间常有战争的苦患。我们想劝世间的人不要互相侵犯，大家安居乐业，而事实上不能做到。于是我们就在文学中描写理想的幸福的社会生活，使人看了共爱，共勉，共图这种幸福的实现。陶渊明的《桃花源记》，便是一例。我们读到“豁然开朗，土地平旷，屋舍俨然。有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。……黄发垂髫，并怡然自乐”等文句，心中非常欢喜，仿佛自己做了渔人或桃花源中的一个住民一样。我们还可在这等文句外，想象出其他的自由幸福的生活来，以发挥我们的理想。

有人说这些文学是画饼充饥，聊以自慰而已。其实不然，这是理想的实现的初步。空想与理想不同。空想原是游戏似的，理想则合乎理性。只要方向不错，理想不妨高远。理想越高远，创作欣赏时的自由之乐越多。

二、天真的乐趣

其次，研究艺术，可得天真的乐趣。

我们平日对于人生自然，因为习惯所迷，往往不能见到其本身的真相。惟有在艺术中，我们可以看见万物的天然的真相。例如我们看见朝阳，便想道，这是教人起身的记号。看见田野，便想道，这是人家的不动产。看见牛羊，便想道，这是人家的牲口。看见苦人，便想道，他是穷的原故。在习惯中看来，这样的思想，原是没有错误的;然而都不是这些事象的本身的真相。因为除去了习惯，这些都是不可思议的现象，岂可如此简单地武断?

朝阳，分明是何等光明灿烂，神秘伟大的自然现象!岂是为了教人起身而设的记号?田野，分明是自然风景的一部分，与人家的产业何关?牛羊，分明自有其生命的意义，岂是为给人家杀食而生的?穷人分明是同样的人，为什么偏要受苦呢?原来造物主创造万物，各正性命，各自有存在的意义，当初并非以人类为主而造。

后来“人类”这种动物聪明进步起来，霸占了这地球，利用地球上的其他物类来供养自己。久而久之，成为习惯，便假定万物是为人类而设的;果实是供人采食而生的，牛羊是供人杀食而生的，日月星辰是为人报时而设的;甚而至于在人类自己的内部，也由习惯假造出贫富贵贱的阶级来，大家视为当然。

这样看来，人类这种动物，已被习惯所迷，而变成单相思的状态，犯了自大狂的毛病了。这样说来，我们平日对于人生自然，怎能看见其本身的真相呢?艺术好比是一种治单相思与自大狂的良药。惟有在艺术中，人类解除了一切习惯的迷障，而表现天地万物本身的真相。

画中的朝阳，庄严伟大，永存不灭，才是朝阳自己的真相。画中的田野，有山容水态，绿笑红颦，才是大地自己的姿态。美术中的牛羊，能忧能喜，有意有情，才是牛羊自己的生命。诗文中的贫士、贫女，如冰如霜，如玉如花，超然于世故尘网之外，这才是人类本来的真面目。

所以说，我们惟有在艺术中可以看见万物的天然的真相。我们打破了日常生活的传统习惯的思想而用全新至净的眼光来创作艺术、欣赏艺术的时候，我们的心境豁然开朗，自由自在，天真烂漫。好比做了六天工作逢到一个星期日，这时候才感到自己的时间的自由。又好比长夜大梦一觉醒来，这时候才回复到自己的真我。所以说，我们创作或鉴赏艺术，可得自由与天真的乐趣，这是艺术的直接的效果，即艺术品及于人心的效果。

三、远功利

间接的效果，就是我们研究艺术有素之后，心灵所受得的影响，换言之，就是体得了艺术的精神，而表现此精神于一切思想行为之中。这时候不需要艺术品，因为整个人生已变成艺术品了。这效果的范围很广泛，简要地说，可指出两点：第一是远功利，第二是归平等。

如前所述，我们对着艺术品的时候，心中撤去传统习惯的拘束，而解严开放，自由自在，天真烂漫。这种经验积得多了，我们便会酌取这种心情来对付人世之事，就是在可能的范围内，把人世当作艺术品看。

我们日常对付人世之事，如前所述，常是谨慎小心，辨别是非，打算得失的。换言之，即常以功利为第一念的。人生处世，功利原不可不计较，太不计较是不能生存的。但一味计较功利，直到老死，人的生活实在太冷酷而无聊，人的生命实在太廉价而糟塌了。

所以在不妨碍实生活的范围内，能酌取艺术的非功利的心情来对付人世之事，可使人的生活温暖而丰富起来，人的生命高贵而光明起来。

所以说，远功利，是艺术修养的一大效果。

例如对于雪，用功利的眼光看，既冷且湿，又不久留，是毫无用处的。但倘能不计功利，这一片银世界实在是难得的好景，使我们的心眼何等地快慰!即使人类社会不幸，有人在雪中挨冻，也能另给我们一种艺术的感兴，像白居易的讽喻诗等。但与雪的美无伤，因为雪的美是常，社会的不幸是变，我们只能以常克变，不能以变废常的。

又如瀑布，不妨利用它来舂米或发电，作功利的打算。但不要使人为的建设妨碍天然的美，作杀风景的行为。

又如田野，功利地看来，原只是作物的出产地，衣食的供给处。但从另一方面看，这实在是一种美丽的风景区。懂得了这看法，我们对于阡陌、田园，以至房屋、市街，都能在实用之外讲求其美观，可使世间到处都变成风景区，给我们的心眼以无穷的快慰。而我们的耕种的劳作，也可因这非功利的心情而增加兴趣。陶渊明《躬耕》诗有句云：“虽未量岁功，即事多所欣”，便是在功利的工作中酌用非功利的态度的一例。

四、归平等

最后要讲的艺术的效果，是归平等。

我们平常生活的心，与艺术生活的心，其最大的异点，在于物我的关系上。平常生活中，视外物与我是对峙的。艺术生活中，视外物与我是一体的。对峙则物与我有隔阂，我视物有等级。一体则物与我无隔阂，我视物皆平等。故研究艺术，可以养成平等观。

艺术心理中有一种叫做“感情移入”(德名Einfüluny，英名Empathy)，在中国画论中，即所谓“迁想妙得”。就是把我的心移入于对象中，视对象为与我同样的人。于是禽兽、草木、山川、自然现象，皆有情感，皆有生命。所以这看法称为“有情化”，又称为“活物主义”。画家用这看法观看世间，则其所描写的山水花卉有生气，有神韵。

中国画的最高境“气韵生动”，便是由这看法而达得的。不过画家用形象、色彩来把形象有情化，是暗示的;即但化其神，不化其形的。故一般人不易看出。诗人用言语来把物象有情化，明显地直说，就容易看出。例如禽兽，用日常的眼光看，只是愚蠢的动物。但用诗的眼光看，都是有理性的人。

习惯了这种心境，而酌量应用这态度于日常生活上，则物我对敌之势可去，自私自利之欲可熄，而平等博爱之心可长，一视同仁之德可成。就事例而讲：前述的乞丐，你倘用功利心、对峙心来看，这人与你不关痛痒，对你有害无利;急宜远而避之，叱而去之。若有人说你不慈悲，你可振振有词：“我有钞票，应该享福;他没有钱，应该受苦，与我何干?”世间这样存心的人很多。这都是功利迷心，我欲太深之故。

你倘能研究几年艺术，从艺术精神上学得了除去习惯的假定，撤去物我的隔阂的方面而观看，便见一切众生皆平等，本无贫富与贵贱。乞丐并非为了没有钞票而受苦，实在是为了人心隔阂太深，人间不平等而受苦。

唐朝的诗人杜牧有幽默诗句云：“公道世间惟白发，贵人头上不曾饶。”看似滑稽，却很严肃。白发是天教生的，可见天意本来平等，不平等是后人造作的。

学艺术是要恢复人的天真。

一 习画经历

溥儒(一八九六—一九六三)字心畬，号西山逸士、羲皇上人、松巢、旧王孙、岳道人、钓鲸鱼父、华(花)虹、流浪王孙等，室名省心斋、寒玉堂、二乐轩。载滢次子。少即聪颖，所作诗文，每惊耆宿。宣统二年(一九一零)入贵胄法政学堂。一九一二年，奉亲隐居于北京西山戒台寺，十余年间乐在琴书，与世无争。三十岁时入“松风画会”正式以画家的身份出现。后于北京师范大学及北平艺术专门学校教书。一九四九年赴台。著有《四书经义集证》《毛诗经义集证》《尔雅释言》《寒玉堂论画》《寒玉堂文集》《寒玉堂论书》《凝碧馀音词集》《华林云叶》《慈训纂证》《六书辩证》《陶文考略》《千字文注释》《碧湖集》等。

溥儒四岁习字，十四岁习颜、柳大楷与篆隶，在北京戒台寺隐居期间习画。傅儒曾说：“余居马鞍山始习画。余性喜文藻，于治经之外，虽学作古文，而多喜作骈丽之文。骈丽近画，故又喜画。当时家藏唐宋名画尚有数卷，日夕临摹，兼习六法十二忌及论画之书;又喜游山水，观山川晦明变化之状，以书法用笔为之，逐渐学步。时山居与世若隔，故无师承，亦无画友，习之甚力，进境极迟;渐通其道，悟其理蕴，逐觉信笔所及，无往不可。”由此可见，溥儒最初习画主要宗法“四王”。

《秋山图》为溥儒隐居马鞍山时期的画作，这幅作品对于厘清溥儒始习画时间十分重要。图绘深山内丛树屋宇，近景处为坡石杂树，丛树掩映下几座林屋;树叶有的已被西风吹落，有的已经变红，有的犹自苍翠，以此点出“一叶知秋”的季节主题;雨后林中水汽弥漫，近景与中景间用氤氲雾霭隔开;远景为巍峨群山，坡石、山峦用淡墨勾勒轮廓，湿笔披麻皴和横笔皴，竖笔重墨点苔;树木、枝干双钩，树叶有的作夹叶，有的直接作介字或横笔点;林屋以墨笔直接勾勒，淡赭色敷染树木枝干、屋宇，淡朱砂、淡花青色敷染树叶，远山用色直接染就。放眼望去一派雨后夕阳西下的清幽林景。款署：“风起西窗扫落桐，清幽无过是山中。爱看雨雾云晴后，画出斜阳筑树红。心畬。”钤“省心斋”朱文印。又题：“此仆壬子(一九一二)始隐居马鞍山戒台寺读书时，初习作画所作，诗亦当时题也。时年十七，今已三十四年。此纸敝暗如是世事迁易，而仆学无进益，良堪愧矣。子才仁兄得之，属志岸略。丙戌(一九四六)春三月。溥儒。”钤“溥儒”白文印。

《秋山图》中，溥儒以勾斫之笔塑造山体如石刻的坚凝轮廓，皴皱使用淡墨披麻皴和王时敏式的横笔皴。溥儒隐居西山时日夕观摩北方的真山真水，当提笔作画时，溥儒既想尊重客观现实，又被“娄东派”的技法所囿，石之峥嵘被“娄东派”的皴皱之法所削弱。《秋山图》题诗似是学习米芾草书，书法的起笔、转折方硬有力，但整体略显稚嫩，笔画连带关系处理生硬。

溥儒 夏山图 19.2cm×27.2cm 首都博物馆藏

《夏山图》绘山石树木林屋。以淡墨勾勒山体结构，淡墨渴笔皴擦山体质感，双钩树干，树叶有圈叶、点叶两种。山石略染赭石、花青。上题：“门对寒流夏木清，微茫时见片云行。峰头孤月看犹落，谁共沧浪赋濯缨。癸未(一九四三)春日，寺中偶捡旧画，见此旧作题奉子才仁兄惠鉴。溥儒。”钤“心畬”朱文印。

《夏山图》山石“但累圆石，似为雁行”的堆砌之感尤为明显，山石皴皱似在学习王原祁晚年干笔渴墨的风格。以虚笔藏锋，淡墨干笔，层层皴擦，使山石结构模糊，疲软无力。

晚清的北京画坛，山水主要延续“四王”遗韵。溥儒幼年学画以“四王”入手，这与他所处的时代和皇族的身份是吻合的，随着学画的深入，他感到：“初学‘四王’，后知‘四王’少含蓄，笔多偏锋，遂学董、巨、刘、马、夏，用篆籀之笔。始习南宗，后习北宗，然后始画人物、鞍马、翎毛、花竹……”从中可见，溥儒所要摒弃的是“四王”少含蓄、多偏锋的用笔，并未谈及对“四王”山水图式的取舍问题。随着溥儒临仿对象上溯至宋元，其风格逐渐形成，因此“始习南宗，后习北宗”，遍学诸家打通南北，树立起鲜明的个人艺术特色。但是溥儒幼年研习“四王”的经历，在他的艺术生涯中打下了烙印，在不经意间，“四王”式的笔墨图式还是会从其画作中有所流露。从《秋山图》的初创时间一九一二年到再次题记的一九四六年，“世事迁易”中国社会发生了翻天覆地的变化，而溥儒的绘画也由临仿而进入自创风格的摸索时期。溥儒的山水画形成了多种面貌，一种是北宗风格的山水，浅绛、水墨兼而有之，构图多取雄伟的崇山峻岭，皴法多用小斧劈;另一种由董源、黄公望、王蒙等南宗山水演化而来，以南宗笔法绘北方山水，皴法多披麻、解索，山上多矾头。此外另有一种粗笔山水，本文重点讨论此中粗笔山水画中的“四王”因素。

溥儒 秋林落晖图 局部

二 画作介绍

《暮云归舟图》以水墨为主，仅在树、石部位略施赭色。画面采用“一河两岸式”的平远构图，近景处绘坡石杂树，远景孤峰丛树，中隔寂静湖水，渔人乘舟。款署“乙亥(一九三五)三月，心畬”。钤“溥儒”白文印。《江峰秋气图》与《暮云归舟图》相比，“一河两岸式”构图更为繁复。近景处绘坡石杂树，远景为高低起伏的峰峦，中隔湖水，淡墨绘水纹;坡岸、峰峦以苍绿染就，最远处的依稀山影以淡赭直接涂抹;近景处高树，一绿一赭。上题五言诗：“涧水鸣山馆，疏林接钓台。高风茅舍在，秋气大江来。雁外斜阳远，鸥边霁色开。晨朝采薇蕨，应向白云隈。子才先生两教，溥儒。”钤“旧王孙”朱文印，“溥儒”白文印。

《秋林落晖图》近景处绘坡石杂树，远景为高低起伏的峰峦，中隔湖水，层层水波。上题：“疏树明秋色，遥山多落晖。新吾先生正。溥儒。”《秋林落晖图》与《江峰秋气图》相似度极高。《江峰秋气图》似站于高出，向下眺望。而《秋林落晖图》中的作者似乎已经来到近景处的坡岸高树之下，由坡岸处仰望山顶。

《秋水斜照图》描绘了风中的惨淡秋景。近景处小桥连接两岸，一文人策杖行于桥上，坡岸上树木屋宇，高树随风摇摆;中景为平静的水面，既无波澜也无小舟;远景处山脉绵延，杂树蓊郁。上题：

“秋水明斜照，秋霜已满林。夜多麋鹿迹，此地合抽簪。公望先生教。溥儒。”钤“旧王孙”朱文印。

《落日平冈图》绘平远景致，画面取三角形构图。近景有两处山体，起首处人烟密集，山顶平台上有庙宇，山脚土坡上盖有房屋;中景为寂静的江面;远景为平缓的山峰。远山之后以淡淡的红色烘染，红日西坠，仅留余晖。山石勾皴结合，略施淡赭及花青。上题：“落日照平冈，西风振长坂。茅屋隐君居，目送飞鸿远。此十馀年前旧作也，子才仁兄得之，属为补题，本不足存而存之者，盖重故人之意也。溥儒。”钤“溥儒”白文印，“心畬”朱文印。

三 明弃“四王”笔墨 暗取“四王”图式

每一位画家都是惨淡经营，以求凝练出富有鲜明个人风格的图式特征和笔墨技法，这种“程式化”的图式和笔墨成为其艺术创作中的规范，借此营造物象，展示个性。为熔铸出山水画新风，溥儒日夕临摹家藏名画，研习六法和历代画论，并观山川晦明变化之状。如此多方取法的结果是画风变化多样，目前可见的溥儒山水画以细笔为多，画法以小斧劈皴为多，披麻、解索皴也不在少数。但《暮云归舟图》《江峰秋气图》《秋林落晖图》《秋水斜照图》和《落日平冈图》卷，用笔粗枝大叶，似一气呵成，以粗犷松快的笔墨描绘山水，与溥儒的细笔山水画风格迥异。与其细笔山水相比，此类粗笔山水似乎传达出更浓郁的文人气息。

(一)山体图式

王原祁在《雨窗漫笔》中将王石谷首创的“龙脉”说发扬光大。何谓“龙脉”?王原祁对此进行了具体阐释：“画中龙脉，开合起伏。古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所衿式。然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势。知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合。通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有馀，补其不足，使龙(原文此处脱“脉”字)之斜正、混碎、隐现、断续、活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块焉，有不臻妙境者乎!”

由此可见，王原祁将龙脉定义为以气势为体、以开合起伏为用的妙境。意在笔先、凝神静气、胸有成竹，濡毫吮墨，营造出合于斜正、浑碎、断续、隐现之体的气势轮廓;悉备高下、宾主、结散、转折、云水、远近、向背、高低、欹侧之法的开合起伏，则淋漓尽致的天然妙景自出。所谓“气势轮廓”就是画面的整体效果，而“开合起伏”是图中的布局安排，溥儒将王原祁画中山体的气势、轮廓和布局安排移植到自己的粗笔山水中。

清 王原祁 会心大痴图

从溥儒早年的《秋山图》和《夏山图》均采用“娄东派”的笔墨技法上可以看出，其幼年习画由“四王”入手。溥儒对王原祁的风格用功最深。到其草创粗笔山水时，不知是有意为之还是无心插柳，在此类粗笔山水的山石结体上依稀隐现出王原祁山水画中山脉丘壑的造型形式。“王原祁山水画山体图式局部”分别截取自王原祁的《会心大痴图》轴和《山水》卷，此种山体图式为两座雄浑高耸主峰中夹以细碎山头积聚而成的峰峦，由此形成主峰与峰峦之间主与宾、大与小、整与零、少与多、高与低等多重对比。将“王原祁山水画山体图式局部”“溥儒山水画山体图式局部”进行比较，相似之处显而易见。不光图式相似，而且在画面中的位置也是如出一辙。

此种山体图式(两座雄浑高耸主峰中夹以细碎山头积聚而成的峰峦)在王原祁、溥儒的立轴画中，均位于远景的中心位置;在手卷中则都安置在画卷起首的地方，而且手卷中山峰与平台、平台与庙宇的布局安排，包括山峦的造型颇多相似之处。

清 王原祁 山水图 局部

(二) 符号化的树法

以山为骨、以土为肤的峰峦，必辅以草木、云霞，方显葱茏滃郁之气。而画树之法，则需依据树木在画面中的远近位置，以树映衬山之高峻，不可有违物理。关于远景中的杂树，溥儒认为：“写远树，只远观似树，皆点缀以成形……画远岸小松杂树，或圆点、或平点、贵参差以取势;有时斜点，写风势也。”描画厥类繁复的丛林杂树，需据“其叶之形状以写之”。董源的杂树用点取圆叶造型;黄公望的杂树以深浅墨色多层次横点;沈周《仿大痴山水图》和王原祁《会心大痴图》轴中仍是延续黄公望式的多层次墨色横笔点叶之法。但在王原祁自创的一幅《山水卷》(详见附表《树法比对》)中，王麓台已将大痴多层次墨色横笔点叶的杂树画法加以简化，成为笔笔之间富有间隔的参差横点，墨色也相对更加单纯，不再追求贴近现实中枝条树叶四面环生的效果，从而演化成为画面中的平铺布列的符号化杂树。

溥儒的杂树之法与南宗一脉相承(详见附表《树法比对》)，但似乎更接近经过王原祁简化后的符号化杂树，枝干或双钩、或单笔，以中锋直写，主干之上不绘小枝，树冠以横笔平点，得远树“直动之势”。由此可见，符号化的树法更适合粗笔山水的简括风格。

四 小结

溥儒幼年研习“四王”的经历，在他的艺术生涯中打下了烙印，在不经意间，“四王”式的笔墨、图式会从其画作中有所流露。当溥儒进行自创风格的探索时，形成了一种粗笔山水，此类粗笔山水中的山体图式、排列布局、峰峦造型与王原祁的山水画颇多相似之处。作为山川衣冠的杂树之法与南宗一脉相承，但似乎更接近经过王原祁简化后的符号化杂树。

陈之佛(1896.9.23–1962.1.15)， 浙江余姚人。现代美术教育家、工艺美术家、画家。1916年毕业于杭州甲种工业学校机织科，留校教图案课。1918年赴日本东京美术学校工艺图案科学习，是第一个到日本学工艺的美术的留学生，曾创办尚美图案馆。先后在上海艺术大学、上海美术专科学校和南京中央大学艺术系任教授、南京大学艺术系教授兼系主任。中国美术家协会理事、中国美协江苏分会副主席、江苏省文联副主席等。主编《中国工艺美术史教材》，出版《陈之佛画集》《艺术人体解剖学》等。

观、写、摹、读四字诀，是陈之佛律己教人的金科玉律。陈之佛工笔花鸟创作，无论在构图上、线条上、设色上都有独到之处，别具一格，尤其他对色彩的运用，融合了东西方绘画艺术的色彩精华，艳而不俗、淡而有味，让人有百看不厌的舒畅感，被视为当代中国十大名家。

一、观

有两个含义，艺术观察自然，一是观察优秀的美术作品。

观察自然，这是学画的根本。“师法造化”是我国的传统，然而自然界一切生物千姿百态，变化无穷。花鸟都有多样性，只有深入的观察研究。方能“夺造化之秒”，学好绘画。

观察作品，“师法于人”，把前人优秀的作品拿来学习，分析画的意境、气韵、用笔、用墨、构图。从中获得启迪。

二、写

就是写生，他其实是观察的继续和深化。观察是领悟、认识方面的，写生则是需要眼、脑、手并用，它需要把对象一一描绘出来，这不仅更进一步地熟悉理解了对象，而且锻炼了表达的技巧，收集了素材。

三、摹

是指临摹优秀的作品，这是观察作品的深入。一幅佳作，经过研读揣摩，可以印象深刻，但对其用笔、墨、色等技法的掌握，如果不亲自摹绘，仍是“隔靴搔痒”，抓不住本质，通过临摹可以初步猎到作品造型、用线、赋色的各种艺术处理方法，加深对绘画的理解。

四、读

就是研习绘画理论。这也是至关重要的环节。学习画史、画论、技法理论，对个人而言可以增加学识和自我修养。只有绘画学识广博，绘画才会精、新。所谓“读书破万卷，下笔如有神”。

王羲之的新体行书，除了摆布黑色点画之外，也照顾到白底的空间，把这两者安排适宜，悠游于二度和三度空间，使得点画荡漾空际，回互成趣。王羲之所表现的书法造型，如孟子道性善，庄周谈自然，纵说横说，无不如意。

要了解王字是不易的，它是理性和感性交溶下的产物，像是一个机智性的导演，在幕后活动，而不显出其威临和统治。 对于王羲之书法的造型解读，有助于我们较快掌握行书结构美感。

在羲之行书的字里行间，能感到静谧、和谐、清逸之气，每行中字群的经营，字形的大小，起伏波变至高峰而止的章法，更像是长袖善舞的舞者，尽情尽意，随意驱遣点画。试以行书墨迹本尺牍为例，举隅其结构造型：

1、《姨母帖》

此帖古貌磅礡，无楷书提按之笔势，亦无后世行书跌宕之意态，光芒尽敛，火气全无，或顿或曳，与隶体也不相同，得知羲之以古拙胜，而不专尚姿致。

2、《快雪时晴帖》

此帖书文并茂，〈六研齐二笔〉云：“晋尚清言，虽片言只字亦清，快雪帖首尾廿十四字中，字字非后人所能道，右军之高风雅致，岂专于书邪?”(《佩文齐书画谱》卷七十九引)。而书法势巧形密，意疏字缓，用墨清和爽朗，浓淡适宜;用笔圆净健劲，顿挫起伏的节奏与弹性感是较平和的;结体以正方形为主，平稳饱满，时敛时放，能含能拓，寓刚健于妍丽之中，寄情思于笔端之上，为三希之一。

3、《平安帖》《何如帖》《奉橘帖》

3.1奇在骨格之神异，其平直画虽多，各有异态，同为长竖，平字悬针，有若引绳，而来字微拱，十字则左拂;同为短竖，修字各有粗细。同为横画，安字侧锋下拱，姿态妩媚，集字长横甚细，存字之横则粗，此其所以奇也。而骨体廉峻，筋肉附之，此其所以丽也。章法布局疏密得当，雍容之态，酣畅之情，可为行书之典范。

3.2《何如帖》

此帖行中带楷，规矩严然而不拘板，法度谨然而不滞泥，有飘逸流畅之妙，用笔圆劲流利，中锋为主，风格妍丽动人，且秀骨清相，笔纤墨浓，非功力极深者，不能得此妙处。

3.3《奉橘帖》

此帖虽聊聊数字，但各各不同，有的方折，峻棱毕现，有的圆转，圭角不露，视若轻盈，实则厚实，墨色湛润，神闲态浓，中锋、侧锋并用，聊聊数字，令人回味无穷。

4、《丧乱帖》

此帖用笔已脱尽隶体，结体全失平正，以欹侧取势。其挥丽自如之态，更觉老练畅达，无一丝造作处。前二行有雄强、浓郁之美，后六行是另一种惨淡之美，可看出王羲之情感的变化，此帖由行入草是一个渐变的过程，随着情绪，草的成份逐步加大，到了最后两行已不见行书的综影，全部是草书了。但观其此帖，却显得和谐统一，有自然渠成之感。

5、《二谢帖》

此帖书法自然洒脱，纵笔迅疾，恰如惊猿脱兔;驭笔徐缓，又如虎踞龙盘，抑扬顿挫，极有节奏感，是纵擒有度之作。

6、《得示帖》

此帖书风遒丽，初不欲草，草不欲放，有张有驰，有缓有疾，运用之妙，自出胸臆。数字草书，流畅纵逸，发挥了字势的结构美。

此三帖合集为《丧乱三帖》，是行草书的代表，忽简为草，忽繁为行，或连成一片，或字字独立，兴之所致，变化无穷，感情收敛自如，其字群大多是三角形的结体，更能显出王羲之思诸的起伏跌宕。

古人讲取法乎上，得乎其中。这里是指取法的格调和境界要高。古人还有一个相关论述，取法不下秦、汉。这里的“秦、汉”有朝代时间的概念，但更多的还是指秦、汉的书法艺术风格和所达到的艺术高度。以我们今天的眼光来审视书法史，仅以高古这一脉而言，秦、汉时期的书法艺术确实高古、浑厚，而秦、汉以后则日渐衰落了。

《石门颂》摩崖是东汉建和二年(148)汉中太守王升撰文，为司隶校尉杨涣所写的一篇颂词，全称《故司隶校尉楗为杨君颂》，刻在陕西褒城褒斜道南端石门隧道西壁之上。原刻通高261厘米，宽205厘米，书体为汉隶，刻书二十二行，每行三十或三十一字。1967 年因在石门所在地修建大型水库，人们乃将此摩崖石刻从崖壁上凿出，1971 年迁其至汉中市博物馆，保存至今。

《石门颂》是中国书法史上的一座丰碑，是汉隶中的经典之作，它与《郙阁颂》《西狭颂》并称为“汉三颂”，它对后世书法艺术的审美判断在一定意义上具有决定性作用。因为从笔法上而言，它是较早使用绞转笔法并充分使用绞转笔法的汉碑;在整体气息上，它以静为主、以动为辅的审美追求在今天依然是传统意义上书法艺术的审美主流。

对一个以书法为专业的人而言，对一些经典的碑帖除了理性的思考和判断以外，还时常会出现一种直觉。笔者第一次看到的《石门颂》石刻的印刷品，印象中是天津人民美术出版社出版的，看到“故司隶校尉楗为杨君颂”几个大字，就为其结字的疏旷野逸，线条的瘦劲和绵绵的流动之美所折服，同时还有一种又激动又吃惊的感觉，似乎在这之前就对《石门颂》非常熟悉，其实之前根本没有看到过。这种似曾相识的感觉，也许就是一种缘分和相通。而且每次翻看《石门颂》的帖子，笔者似乎都能清晰感觉到当时刻石工匠刀法的抑扬顿挫、快疾徐迟与起承转合，甚至连刀的运动、手上的动作和工匠的身姿都仿佛就在眼前，告诉我这个点画、这个字是怎么出现这样效果的，很是神奇。

《石门颂》既有特点也有不足。

特点之一是结字以疏朗开阔为基调。此帖通篇结字以横式为主，大多数字的结字都呈扁长方形。后半部分，特别是临至结尾处，结字不像开篇略显拘谨，而是优游不迫、率意从容，偶尔出现几个以竖长方形为外形的结字;单个字内部空间的分割也不再像开篇时那样相对平均呆板，而是丰富多变、有紧有松。由于此碑线条相对于单个字的面积而言略显瘦劲，所以在整体上给人以开阔、疏朗的感觉。

特点之二是用笔以绞转笔法为主。仔细体会《石门颂》的点画线条，我们会发现，它的线条几乎都是粗细均等的，虽然很细，但并不柔弱、空怯和苍白，在审美上是扎实、瘦劲的，而且内蕴很丰富。如何才能写出《石门颂》的线条感觉?我们经过无数次的探索和试验，发现《石门颂》的用笔很特殊，它主要以绞转笔法为主。这里所说的绞转笔法是指毛笔笔毫锥面在纸面上运动的时候，不是笔毫触纸时接触面一成不变的一种运动，而是笔毫与纸接触的面不停变换的一种旋转运动，这种运动一般又被称为绞转或使转。绞转(使转)用笔时，笔毫着纸的侧面不停地变换部位着纸，也就是说，通过书写者的手捻动笔管使笔管旋转或者通过手上强力的扭拗动作进而使柔软的笔锋像“拧麻花绳子”一样绞到一起，使笔锋的不同部位着纸，写出有毛刺的感觉和变化丰富的迟涩、老辣线条。

也曾有人做出这样的评价：这一类的作品是以篆书的用笔写隶书。这种说法确实很恰当。《石门颂》的线条在审美上还有一个特点，就是“势长”。之所以会有这样的审美，一个是由于《石门颂》的线条在物理长度上确实很长，另一个原因还是出于这样独特的绞转笔法。康有为讲：“古人笔法至多，然学者不经师授，鲜能用之……有李华之说……又曰：‘有二字神诀，截也，拽也。’所谓截、拽者，谓未可截者截之，可以已者拽之。”①为什么康有为会引用这句话，论书者李华的本意也许是想表达：书法创作中书写点画或是写出的点画要有“言有尽而意无穷”之态;或者说是要有“未可截者截之，可以已者拽之”这样在意料之外而在情理之中的处理;但他也一定是有自己创作上的感受才使用了“截、拽”两个字。笔者认为“截、拽”两字神妙，依据笔者书法艺术的创作经验和临写《石门颂》的感受②，使用绞转笔法的时候，真的有一种通过毛笔的笔杆旋转把笔锋绞到一起“拽”“扯”“拉”线条的感觉，似乎《石门颂》中那样的线条确实不是轻松写出的，而是使用了全身的力气“拽、扯”出来的。

特点之三是整体气息以静为主，以动为辅，动静相合，相得益彰。《石门颂》在结字上有飞动之美，在线条里有流动之态。仔细观察和品味，此帖的很多字在结字的处理和一些横画的笔意上都有飞动、飘飘欲仙的感觉，而在点画线条里，虽然以绞转笔法为主，但线条呈现出的气息并不霸悍、浮躁，而是很安静。但要注意的是，《石门颂》线条里的安静不是一种静止的安静，而是一种动态的、流动的安静，扎实的安静。黄宾虹老人讲：“流动中有古拙，才有静气;无古拙处即浮而躁。以浮躁为流动是大误也。”当然，这种流动中的通过绞转笔法所产生的静气需要在研习的时候深入细致体会，很多审美意象和审美体会需要带有一定的审美期待，反复深入才会有所得。传统意义上的中国书画艺术很玄妙，就如同样是水墨，画出来后，有的是千年古树的枝干，有的就是新枝嫩芽，关键是要带着一定的审美期待去创作。

不足之一是“竖”画处理略显孱弱。多年的书法实践使笔者得到一个体会，点画中的“竖”很难处理，太直则死，太曲则作，太斜则倾。历代很多名家、大师对此也很少有高明手段。同一个书法家，其他点画的处理一般要比“竖”画好一些。《石门颂》很多字的“竖”画已经使用了很多办法，比如“川”字的第三竖向右的弯钩，“门”“有”等字左竖向左上的弯曲等，但手段还是不够多，所以很多字相对较直的竖显得有点弱。特别是被很多人津津乐道、奉为经典的“命”“升”“诵”等字的长“竖”，笔者并不觉得有什么好，只是觉得这样的处理创新是有了，但线条并不扎实，也缺少内蕴，整体审美上也不尽协调，不伦不类，显得小家子气。不足之二是“辶”的处理太过雷同，不够丰富。《石门颂》中很多字都有“辶”，此帖中“辶”的结构处理本身就不是很理想，再加之出现频率高又没有变化，显得过于呆板，这是学习和研究此帖需要改进的地方。

不足之三是横折处理有矛盾处。笔法决定线条质量，转折决定书法风格。横折是很重要的一个用笔单元。在这一用笔中，线条起笔、运笔后的原始线向会出现变化。这是唯一在运笔过程改变原始线向的点画。处理好这一变化很关键。《石门颂》中横折的处理大体上分为两类：一类是使转而来;另一类是写完横后断笔，重新起笔写竖构成横折。这两种处理在审美上有很大不同，前者是圆润、内敛，后者是方正、外拓，在整篇中，后者的处理还占有一定的比例。当然也不能说这就是问题，需要观者自己去体会和取舍。

“美不自美，因人而彰。”我们对任何事物的判断都带有自己独特的视角和体悟，都是自己的一种感觉。笔者今天对《石门颂》的认识和解读在后人看来或许有意义，或许毫无意义。幸亏还有清湘道人的“过关者自知之”这样的话让我们聊以自慰，不管怎样，文章都是写给知己读的。

近世书家动辄以中锋为根本。如王蘧常说：“书法之妙，全在用笔，用笔之贵，又在用锋，用锋之要，则在中锋”。沈尹默先生则更进一步的强调说：“用笔之妙，无非笔笔中锋”，而白蕉先生则把中锋用笔提到了前所未有的高度说：“用笔讲用中锋，是书法之宪法，是用笔之根本大法”。学书者遂亦步亦趋，不敢越雷池半步，务必要使笔笔中锋而行。

结果如何?书法随之成为狗啮枯骨之学，纵任点画布置工巧，线质却少见精妙。尝闻才子徐海叹曰：古人线质之妙我辈已无法望其项背，但求空间布置而矣。失望者多以古人自幼习字为藉口，或以古人拥有日常书写之习性为托辞，或以古人用功甚勤做抵挡，唯唯不肯从笔法之正误处用心思考，遂使中锋用笔之邪说流传数百年而不能肃清。

中锋之说，多援引沈括《梦溪笔谈》：“宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。”呜呼!世人之不察一致如斯。

沈括本非书道中人，徐铉亦非精通笔法之流，小篆更是官方炮制的死文字。以此三者为中锋之法的依据，无乃形同儿戏?沈括之说不过开其端倪，中锋盛行，乃携清代碑学而起。

其实对于中锋的探讨之所以了无成效，原因在于这个讨论一开始便被沈括、包世臣之流引入邪路，更加上沈尹默之辈推波助澜，以致不可收拾。

沈括形容徐铉之小篆笔画中心有一缕浓墨，转折处也不偏不倚，大概类似马路中心的黄线吧?这种技巧称之为杂技可以，称之为笔法则不可以。宋以前各类书体，除唐宋人误解的篆书外，无不摇曳多姿纵横飞动。梁武帝称右军龙跃天门，难道是压着双黄线过的天门?自目前见到的最早墨迹朱书玉版以来，至战国竹简、汉代简册、并六朝墨迹，并无类似徐铉浓墨落于中线的写法，至宋朝而有老米八面出锋，亦非专压黄线之流。清代徒求赵孟頫和董其昌之形似，帖学衰败;碑学倡导者如包世臣但见刀斧痕迹，笔法造作，虽抵牾帖学但其务求形似之习气则如出一辙。

沈尹默虽以振兴帖学为己任，但实际如裹足少妇，虽不乏媚态而少见自然。此三者所言不同，而其误则一：泥于书迹，而不知其所以迹。

韩文彬编的一本书里面扉页赫然是“行穰”两个字的放大影像，看得这个清楚啊，让我感慨洋鬼子办事就是实在。看了两眼忽然觉得行穰两字之间的连带右侧有点发白，本以为我老眼昏花，凑近了一看：原来左黑右白的笔迹可不止这一处，基本上竖画都是如此!这肯定不是摹写者的失误，而是对王羲之原作的忠实模仿。其实不仅竖画，很多笔画都是两侧黑白不均。这说明什么?说明右军的笔画，不是用二沈所谓的“中锋”方式写出来的!试图通过二沈所谓的中锋来上探帖学正脉，恐怕如同缘木求鱼，是谓之“陷阱”。

《元桢墓志》是元魏宗子志石时间最古的。刻于魏孝文帝太和二十年(公元496年),是属于北魏中期的典型碑刻。17行，行18字，共306字。志高71厘米，宽71厘米。1926年夏出土于洛阳城北高沟村东南，后经于右任先生收藏并移存西安碑林至今。其笔画茂实刚劲，结体紧峻，意态恣肆，气势雄奇。

释文：

使持節鎮北大將軍相州刺史南安王楨，恭宗之第十一子，皇上之從祖也。惟王體暉霄極，列耀星華，茂德基扵紫墀，凝操形扵天儀。用能端玉河山，聲金岳鎮，爰在知命，孝性諶越，是使庶族歸仁，帝宗攸式。暨寶衡徒禦，大誶群言，王應機響發，首契乾衷，遂乃寵彰司勳，賞延金石。而天不遺德，宿耀淪光，以太和廿年歲在丙子八月壬辰朔二日癸巳春秋五十薨扵鄴。皇上震悼。諡曰惠王，葬以彝典。以其年十一月庚申朔廿六日乙酉窆於芒山。松門已杳，玄闥將蕪，故刊茲幽石，銘德熏壚。其辭曰：

帝緒昌紀，懋業昭靈，浚源流昆，系玉層城。

惟王集慶，托耀曦明，育躬紫禁，秀發蘭垧。

洋洋雅韻，遙遙淵渟，瞻山凝量，援風烈馨。

卷命夙降，朱黻早齡，基牧豳櫟，終撫魏亭。

威整西黔，惠結東氓，旻不錫嘏，景儀墜傾。

鑾和歇轡，委櫬窮塋，泉宮永晦，深埏長銄，敬勒玄瑤，式播徽名。

文徵明与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称“江南四大才子”。其造诣极为全面，其诗、文、书、画无一不精。人称“四绝”全才。

文徵明书法尤擅行书和小楷，温润秀劲，法度谨严而意态生动。画作方面一专多能，能青绿，亦能水墨，能工笔，亦能写意。山水、人物、花卉、兰竹等无一不工。

▼文征明《琵琶行》

在书法作品的章法中，除了黑白的字的平面排序构成外，还包含着非常非常重要的内容，就是章法的节奏韵律。节奏和韵律是书法赏评中必然要谈到的问题，因为，它既是书法的技巧问题，也是艺术问题。

王羲之的《得示帖》

任何一件书法作品，给人的第一视觉感觉往往就是章法。章法的构成是书法作品具体的存在，节奏与韵律寓含在章法的构成中。人们是通过章法的构成来判断感受笔墨节奏和韵律的。在我们浏览古代经典法帖时，觉得王羲之的《得示帖》是一部含有节奏韵律极高的法帖。节奏与韵律本不是书法的术语，它是音乐的专用术语。人们往往借用音乐的这术语来解释书法，是因为，书法与音乐有着非常相似相通的东西。归纳起来，大致有五个方面：

一、 大小

大小，是指一件作品中单个字体量的大小参差变化。它好比音乐中音量的大小变化。在行草书中，这样的变化是非常鲜明的，甚至是非常突兀的。同时，在篆、隶、楷中,这种变化也同样存在，只是不象行草书那样有充分变化的余地而已。大与小的比例反差愈大，节奏就愈加鲜明。这与作品的风格气息有着直接的关系，风格越是奔放跳荡，大小的反差就越大。当表现文雅恬静的风格时，一般大小的反差就相对要小。在这一点上，《得示帖》大与小的反差比例令人非常惊讶。

图版如：“天”、“下”二字与“雾”字的比例，后者是前者的十几倍。这样的大小之变，核心的技巧方法，就是笔画越少的字，越是写得紧而缩，笔画越多的字，越是写得大而放。这样，可以造成强烈的大小对比。字的外轮廓收缩，字的体量就小，外轮廓舒放，字的体量就将大。或者有意夸张某一笔，外轮廓自然开张，字的体量就大。在创作中，如果意欲使节奏加强，就要充分运用外轮廓大小的变化技巧。我们将《得示帖》所有字的外廓点勾勒出来，察其大小之变，可以清晰地看出此帖的节奏状况。

图版我们可以这样认为，大与小的变化，是书法创作中表现节奏的重要手段。无论是什么字体、什么风格，都需要有大与小的变化，只是这种体量变化的程度与幅度不同而已。如果一件书法作品(尤其是行草书)，每个字的体量大小完全一律，那就是古人所讥讽的“状如算子”了。肯定是缺乏节奏韵律的，无疑，也必然是乏味的。

二、重轻(虚实)

重轻，是指作品中，虚与实的对比与变化。类似音乐中的重拍与轻拍的对比和变化。在书法作品中，重轻的主要表现技巧是用墨。重与轻的概念，是指墨色的虚和实，虚与实的对比也是相对而言。虚中之实是重，实中之虚是轻。墨的浓与淡，燥与润都可以表现虚实轻重。需要理清的是，它与粗和细、大和小、聚和散以及长和短，有着不同的理解和概念。这里，主要的分辨参数是墨的虚与实。粗笔是淡墨是飞白，就轻;细笔是浓墨是实笔，就重。字大、字聚、笔长，用虚墨，是轻;字小、字散、笔短用实墨，则是重。重与轻的层次是多样的，运用的手段更是多样化的。当要表现最重的“节拍”时，可以调动所有的方法，重合多种技巧来刻画“宏音重拍”。

比如，“雾”字，将字写大、写聚、写粗、写实，此字在作品中肯定是最重的“一拍”。反之，将字写小、写空、写细、写虚，如“天”、“下”(由于用的都是印刷品，我们无法将《得示帖》的墨色变化精确的展示)，那么，此字肯定是最轻的“一拍”无疑。于是，我们会发现，由最重一拍到最轻一拍之间的任何一个点，都是可以再现的。从方法论的角度判断，《得示帖》为我们在创作中，表现重与轻方面的节奏上，提供了充足的依据和丰富的技巧。

三、 粗细

粗细，是指笔画宽与窄的对比。类似音乐里的高音与低音。在古典的书法作品中，除了“铁线篆”、“玉箸篆”属等粗细的线外，几乎所有的作品中都存在粗与细的笔画变化。只是因风格的不同，粗细反差的程度不同而已。我们如果把一个笔画比作一个音符，诸多的笔画组合在一起时，必须要强调粗细的变化和对比。粗细的反差越是明显，其音符的跳动感就越强，同时，它的“音域”也就越宽。要表现宏亮、坚定、铿锵者，其粗线的比例要大;要表现轻柔、静谧、恬淡者，细线的含量要高;要表现欢快、跳跃、激昂者，粗细要多作混杂。不同的风格对笔画粗细的要求不同，笔画粗细配置组合的不同，其表现的审美趣味也不尽相同。可以想象，一件粗细笔画等一，没有粗细反差的作品，就像一支没有音域变化的歌，会多么的乏味。粗与细的把握，属创作的微观部分，它必须是细腻的、准确的、丰富的。人们在检验审视一件书法作品时，精察细辨的恰恰正是这些部位。作品的内涵如何，也往往体现在这些部位。

当然，这不仅仅是一个简单的“高低音”(粗细)问题，还包括有“音准”(线形)、“音质”(线质)、“音色”(线色)等，也都必须要刻画到位。可以肯定地说，粗细的技巧，是表现节奏非常非常重要的技巧。

书法作品的创作，手之握笔，尤指之抚弦，挥运之际，似“大珠小珠落玉盘”，观之以悦目，闻之而赏心。

四、 长短

长短，指笔画的长线与短线。点，是最短的线。长线，包括直线和弧线，以及由直线和弧线多重组合的多样的线。长线与短线类似音乐的短音和延长音。短音有如弹拨乐，长音类比管弦乐。短音急促而铿锵，长音悠扬而绵延。这一点，书法与音乐非常暗合。长音与短音的组合变化，最能体现音乐的旋律。长线与短线的交替变化，就最可表现书法的韵律。

图版如“羲之顿首”。对长短线条的运用，我们在实践中有特别深刻的体会，尽用短线，作品必散漫琐碎，皆勒长线，作品则缠绕繁乱。所以，在运用长短线时，就需要组配得当，交互和谐，否则，节奏和韵律会紊乱。长线与短线运用得当和谐，作品极富韵律之美。音乐有清晰的节拍，节拍表现节奏旋律。书法没有清晰固定的拍节，它的旋律是依文意和笔墨的行进来呈现的，不仅有长和短的交替，同时还伴有快与慢的转换。从视觉感觉上分析，短线慢，长线快。短线具有跳越性，长线体现延展性。由此可知，短线与长线的和谐搭配，非常易于表现书法的节奏和韵律。

五、 正欹聚散

正欹聚散，是指字的中轴线和内部结构的变化。中轴的移位和摆动，会造成正欹的变化。内部小结构的改变，会形成聚散的变异。如果与音乐来类比，如果还不算牵强的话，它好像是乐曲的变奏。变奏，往往是活泼的，风趣的，诙谐的，生动的。它会增加作品的表现力和感染力。以音乐而参悟书法，这一点，对我们来说，更是大有裨益的。如，“触”“散”的左部聚，右部散，“犹”“耿”的右聚左散，自然而奇巧，生动而消散。

中轴的摆动和交错，使节奏既跳动又通贯，既摇摆又流落。图版(如整幅作品的中轴线分析图)我们通过对《得示帖》的研究与分析，觉得这部帖之所以堪称经典，除了它本身高超的技巧和潇洒的风格外，短短的三行字中，寓含着非常丰富的节奏韵律。我们临帖取法，不仅仅是要获得具体的技巧，更重要的是，要通过技巧的表象，去窥视艺术更深层的东西。

书法艺术的节奏韵律，与音乐颇有暗合之处。平理若衡，各类艺术之间，必有法理相通处。书法艺术不仅与音乐相通，同时，也旁通于绘画、舞蹈、诗文等等。

以上归纳罗列的这五点，我们姑且称之为书法“章法节奏的五线谱”。