《何君阁道碑》
《何君阁道碑》|系东汉光武帝中元二年(即公元57年)所刻。这是史有记载，未曾见物的国宝，历朝历代的考古工作者、史学家、书法家梦寐以求的古代文物。说它是碑，是因为史书中记载为碑，实际上是摩崖石刻。
其铭曰：“蜀郡太守平陵何君，遣掾临邛舒鲔，将徒治道，造尊楗阁，袤五十五丈，用功千一百九十八日。建五中元二年六月就。道史任云、陈春主。”字迹清晰完整，最大字径宽9厘米，高约13厘米。书法风格极具早期汉隶典型特征。结体宽博、横平竖直，波磔不显，古朴率直，中锋用笔，以篆作隶，变圆为方，削繁就简。其章法错落参差，洒脱大度，反映了由篆及隶的演变过程。
▼《何君阁道碑》细节图
书法是中国本土艺术中最具民族代表性的艺术。它以汉字为载体，通过具有特殊笔情墨韵的汉字形象，表现艺术情感。
在中华文明的发展进程中，书法艺术立足于中文书面语言书写体系，发展出了具有独特艺术语言、独特审美品格、独特形式技术规范、独特艺术理想的艺术“生态”形式，在世界艺术史上独树一帜。
中国书法和舞蹈、演唱一样，起源于生活实用原型。但不同的是，舞蹈、演唱经提炼升华为审美艺术后不再介入生活实用，艺术和生活各行其道。书法艺术却始终覆盖生活。这就使书法的形态与国际学术界公认的艺术概念相悖。这也是国际学术界较长时间不能认识到中国书法不仅仅是“文献档案”而且更是“艺术品”的重要原因。
中国文字书写之所以能发展成为一门“纯艺术”，原因在于汉字的图形结构为艺术表现提供了可能性。而中国人在传统儒家“道器观”影响下形成的“写意”艺术理念，为这些由汉字抽象点线编织而成的视觉图形结构在审美精神领域里的延伸提供了源源不断的精神来源和支持。
在中国艺术“写意”体系构架中，书法以其最简练的形式，表达艺术家情思。无论从表现手段的洗练上说，还是从表现情境达到的纯粹程度说，中国书法是中国艺术的最高形式，应该当之无愧。
加大对中国本土艺术的推广宣传力度，有助于国际社会认知中国文化的独特性，使世界不同文明更和谐相处。
台湾教育界有句名言，就是“学书法的孩子不会学坏”，根据调查，一般学习书法的孩子学习成绩好的比例很高，而犯罪的比例却非常少。于是我们想，一是学习书法就必须有时间保证，学习书法的孩子剩余的时间和精力就有限了。而最重要的是书法本身的潜移默化的教化功能，使得孩子在学习书法的同时在学习美，感受美，还在实践美。一个美的环境对于陶冶孩子的心灵和性情无疑是大有裨益的。
我们可以从以下几个方面分析，为什么说“学书法的孩子不会学坏”?
1、小孩学书法，培养对善美的辨别能力。
自幼学习书法，从书法的结构美、线条美、章法美…都能很好地受到熏陶，尤其是在以儒学为核心的国学文化的整体熏陶下，小孩对于真善美的识别能力不断巩固和提升。从小开始，就知道什么是美，什么是恶，什么该去欣赏，什么该去否定。从而，让自己从善若流，近“书”者赤。
2、小孩学书法，培养耐力和自信心。
许多家长都觉得的孩子特别调皮，静不下来，不利于文化课程的学习，学习书法能使学生提高专注力，因为学习书法需要脑、眼、手全身心的投入，使学生养成专心致志学习习惯。
3、小孩学书法，开发智力，培养协调性。
书法的练习是一种生动的动态系统，始终要求专注、写好每一个字，都需要大脑指挥手和眼睛配合完成，双手不同动作及其与全身肢体的协调配合。使大脑的左右半球的技能获得同时发展并增进互相协调能力。无数事例证实，学习过书法的孩子，在理解能力，接受能力，想象力和创造性思维能力等方面，都显著高于一般孩子。
4、小孩学书法，提高整体能力。
我们假定有两个人，有相同的学历、经历，从事同样的工作。但是其中一位练过书法，另一位没有练过书法。很可能，前者思考和处理事物的角度、方法、视野和境界，都高于后者，他能用艺术的眼光看待和处理事物，他就很可能取得更大的成功。我们已经发现，在我们周围学习书法的中小学生中间，那些书法写得好的，往往也同时是学校里成绩优秀的学生。
5、小孩学书法，提高个人修养与文化素质。
学习书法使学生提高审美能力和综合文化艺术素养，形成书法特长及爱好;写字是小学生的基本技能，写的比一般同学好，容易获得老师的青睐和在班集体的威信，使少儿增加自信心。孩子从小受到良好的书法教育，不仅能够提高他们的书法素养和艺术修养，而且对培养严谨而踏实的学习态度、自觉刻苦的学习能力具有重要意义。同时对一个人的文化素养，道德情操，性格的形成也起着潜移默化的作用。
6、小孩学书法，促进生理心理的健康发展。
书法教学活动能够激发儿童的求知欲，对字帖的观察与分析，对书写过程的思考与领悟，对书法习作的评价与反思，将有助于儿童思维能力的全面提高。书写毛笔字能够促进儿童生理心理的健康发展，运用毛笔进行书写，可视为一种操作过程。在这种操作过程中，神经要进行不断地传导，手的操作感觉被及时传递到大脑，大脑的思维活动不断地发出指令，纠正改善着操作过程。幼儿在操作活动中逐步学会了合乎逻辑的积极思考，因此书写毛笔字能够促进儿童生理心理的健康发展。
长期受到书法美感和传统儒学文化的熏陶，小孩的心境不断净化。所以说，热爱书法的人，99%是好人，爱好书法的小孩，心底种下坚毅而善良之花。
所以，当您还在犹豫如何引导、挖掘小孩兴趣爱好的时候，当你还在纠结如何培养小孩一技之长的时候，书法是不错的选择。让你的小孩，接受中华国粹的洗礼吧!
中和之美
中国传统的文化美学思想体系，就本质而言，是以道家思想为主体，同时也融合了儒家、法家、墨家、阴阳家等，诸派的理论学说。这种美学文化思想，以阴阳相推的道为其宇宙观。强调“以礼导其志，以乐和其声”。以“中和”为其美。强调人与自然，主观与客观，感性与理性，情感与理智，朴素的和谐统一。因此在书法美学中，更要求情理结合。感情的抒发要符合理性规范。适中而不过分。势合体匀。平整安稳，使各种形式美因素达到和谐统一。阳刚与阴柔之美两相兼顾。表现出不偏不倚的“中和”之美。在书法的创作中，要受理性的控制。保持心境平和，具有冲和之气。以表现平和含蓄的艺术境界。在古代阳刚之美与阴柔之美的形态上，虽然有不同的侧重，但是并没有偏废哪一方。一直是二者结合、辩证统一。并反对纯钢纯柔，偏执一见。推崇刚柔相济，高韵深情，坚质豪气。缺一不可以为书。以“中和美”为最高理想。
晋代人的书法，呈现出的平和自然，含蓄蕴藉美的境界，就是“中和美”的一个高峰。尤其是王羲之的书法，就充分体现了“中和美”的最高理想。后人用一个“韵”字，概括了其书法风貌。所谓“韵”既是表现为一种平和自然、含蓄蕴藉、刚柔相济、骨丰肉润的中和美境界。既非筋书，又非墨猪。各形式美因素和谐统一。给人以平和舒畅的审美感受。到了唐代，出现的“中和美”的代表人物是有孙过庭，他是第一阶段美学思想的集大成者。推崇晋人书风，是“中和美”思想的代表。欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、四大家。他们主要是以王为宗，欧得右军之力，虞得右军之韵，褚得右军之意，薛得右军之力清。
阳刚之美
阳刚之美的雏形，可以汉代为始。是中国书法美学的萌芽，是中国古代书法艺术审美意识，自觉独立的时期。并提出了“壮美”理想。奠定了古代书法美学发展的基础。蔡邕就是其主要代表，是中国古代书法美学的主要奠基人。阳刚之美强调书法艺术的状物、和再现功能。书写的笔画，要若利剑长戈，若强弓硬矢。要如延颈胁翼，势若凌云。书写要力透纸背。其集中体现在骨、力、势、的理论中。往往用现实中具有壮美特色的形象，来比拟书法。同时要求书法的用笔，结体要刚劲有力，气势磅礴，表现出壮美意境。使骨、力、势、充分的发挥体现出来。到了魏晋时期。二王中的小王书法，就偏于阳刚之美。以南北派和帖与碑来讲，北碑重壮美，以骨力胜。南派重优美，以温雅胜。两者各具千秋。在唐朝，尚壮美的代表人物就是张怀瓘等。他更是一个承上启下的代表。书法讲求“骨气”“骨力”“丈夫之气”即如《笔阵图》所讲：“点、如高峰坠石，磕柯然实如崩也。横，如千里阵云，隐隐然其实有形。撇、陆断犀象。戈勾、百钧弩发。竖、万岁枯藤。横弯钩、崩浪雷奔。横折竖勾、劲弩筋节”。
阴柔之美
阳刚之美与阴柔之美，都是从中和之美中因侧重的不同，形成的艺术风格。阴柔之美强调韵、味、趣。讲求平淡、萧散、恬静的艺术意境。像女性一样的纤丽，妍媚、柔婉的神态。还表现在姿媚、纤细，柔婉的形态上。追求圆熟细致，工整完满的形式美。在用笔上注重藏、圆、曲、缓、润。其行于简易闲淡之中，而有深远无穷的意味。“发之于平淡，行之于简易”以虚淡萧散的韵味来鉴赏、评价书作。崇尚以阴柔之美者，常常用现实中具有优美色彩的物象，来比拟书法的境界。宋代苏轼说：“钟、王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外”。“永禅师骨气深隐，体兼众妙，精能之至，反造疏淡，如观陶彭之诗，初若散缓不收，反复不已。乃知其奇趣”。可见，钟繇、王羲之、智勇的书法艺术，就偏于阴柔之美。后世的赵孟頫便是阴柔之美的代表。他的艺术审美观，可用一个“清”字来概括。他身在富贵之中，其心却在江湖。具有一种隐逸的性格。他崇尚清幽、清妍的境界。讲求清淑之气。在书法的创作上，赵孟頫就把这种“清”“淡”超逸的理想，一遇书法创作中。他对书法的形式技巧孜孜以求，达到了十分圆熟的程度，以致被后人讥为“媚俗”。实际上他在“温润闲雅”“妍媚纤柔”的优美形态中，表现了他的“清淑之气”。因此，他的书法艺术，成为了古代书法“阴柔之美”的代表。对元、明、两代书风产生了极大的影响和推进作用。
狂狷之美
狂狷之美是一种丑的，反和谐的美。是随着感情，个性力量的日益强大。突破了理性规范的“中和”美原则。是人们力求充分抒发个性的情感，只要能抒情遣兴，可以不拘美丑，甚至追求丑。因此出现了以情胜美，打破形式美规范，以不平和，不稳定、狂怪怒张为特色的一种美。宋代的苏、黄、米表现出的欹侧怒张之势，不记丑的因素，并从理论上肯定了“丑”的审美功能。以致明代的狂草派更是以丑为美。唯丑是尚。是宋代以来重主观抒情，张扬个性的审美思潮发展到了顶峰。把狂狷之美发展到了极致。唯情是尊，不拘法度。打破了“中和”美原则。抛掉了形式美规范，力求“丑怪”。“童心”其笔墨随情感激流肆意挥洒，追求不和谐。是一种以丑为主导的浪漫主义倾向。
陈淳，名淳，字道复，后以字行，别字复甫，自号白阳山人。长洲人。
陈淳自幼饱学，对于经学、古文、词章、书法，诗、画，都有相当造诣。书工行草，圆润清媚，率意纵笔，稳健老成，是晚明狂草大家。明清以来画家，尤其在花鸟画方面，受他的影响很深。他与徐渭齐名，人称“青藤，白阳”。
▼陈淳书法小品欣赏
书法作品由正文、落款及印章三部分构成，将其三个部分有机地结合在一起，进行总体的安排，即为布局。创作中应注意以下几点:
(1)四周留空 行间透气
书写内容不可写满整张面，四周适当留出一定空白，形成白色边框，作品便形成整体。同时字与字之间也应适当留空，其字距小于行距，行距小于边框，以显空灵。书法作品按传统习惯为纵行排列，从上到下，从右至左书写。首行不需空格，首字应顶格写;末行不宜写满，末字下应留有适当空白。作品一般不用标点，繁体字与简化字不要混合使用。
(2)首尾呼应 字守中线
一幅作品的正文中第一个字与最后一个字，即首字与末字，应略大或略重于其他字。首字领篇，末字收势，极为重要。同时，每个字的中心位置都应在每一格的中心线上，这样才能做到“横成排、竖成行”，作品才能更加整齐。
(3)大小相宜 轻重适度
作品中的每一个字都有其一定的大小、轻重及形状，不可强求完全相同，但应做到整幅作品中没有“特别突出、极其显眼”(即特大、特小、特轻、特重)的字，尤其是楷书，做到大小相宜，轻重适度，整体协调。
(4)字体一致 格调统一
作品正文中所有的字都应是一种相同的字体。也就是“颜体”作品中都是颜体字，决不可以将“柳、欧、赵”等字体中的字进行拼凑。书写中，其用笔、结构的方法完全一致，达到格调的统一。在此基础上，又须做到形态各异，轻重有别，大小相间。尤其一幅作品内相同的偏旁部首，相同的字，应注竟变化，以避免雷同。
(5)字大款小 字印相映
一幅书法作品，落款的字应小于正文中的字，楷书作品可用楷书或行书字来落款，特别是用行书落款，还可求得变化的效果。印章多用名章及启首章。姓名章与款字大小相适，一般略小于款字，钤盖于落款的下面，若用两方，则两方印章之间空一方印章的位置。启首章形式多样，可大可小，一般钤盖于正文首字的右边。
篆刻是一门与书法密切结合的传统艺术，迄今已有两三千年的历史。
篆刻实用的艺术品，称玺印、印或印章等。传统意义上，书法讲究章法、篆法，篆刻印章主要靠描，而不计较章法、篆法。但篆刻不讲章法，并不等于不要整体协调气象及深厚的审美情趣，故传统篆刻一般要讲究“十宜十忌”，即：
1
十宜：
一宜安详，笔划、字多的印宜排得安详
二宜沉着，笔划、字数少的印宜排列得沉着
三宜丰满，方笔方形字宜丰满
四宜挺劲，圆笔或圆形笔宜挺劲
五宜濡涩，单笔无所依者挺而略带濡涩
六宜参差，有相同的笔划的字宜紧凑而排列得有参差
七宜灵活，多转折之字宜灵活
八宜浑厚，字的横划或直划宜刻得浑厚
九宜秀劲，朱文一般宜刻得秀劲
十宜质朴，白文一般宜刻得质朴
2
十忌：
一忌笔划方正而板
二忌笔划圆转而滑
三忌字数少而散漫
四忌字数多而杂乱
五忌巧而纤媚
六忌拙而狂怪
七忌笔划瘦而单薄
八忌笔划肥而臃肿
九忌笔划转折而露角
十忌字之起笔、终笔尖而锐
“字内功”与“字外功”是书法学习中常常被强调的一对概念。正如在文学创作中，陆游的“功夫在诗外”一名被强调为箴言一样，在书法中，人们也提出了“功夫在书外”的意见。简经纶《书法漫谈》中说：“盖字本为文人之末技，而书字之本，在能书外求之，乃为上乘。”潘伯鹰在《中国书法简论》中说：“我们可以毫不迟疑地说，要想书法学得好，工夫在‘书’外。”
那么，什么是“字内功”，什么是“字外功”?
答案似乎很简单。字内功当然就是与书法直接相关的那些功夫，字外功就是与书法不直接相关的另外一些功夫，可以用下面的几个层次来说明。
第一，书法实践。书法从根本上说是一种艺术活动，因而实践是其核心问题之一。
第二，关于实践的理论。例如执笔法、用笔法、学习程序、临摹方法、创作理论，等等。这是实践经验的总结，它可以反过来指导实践。以正确的理论为指导，实践的成效会更加显著。
第三，文房四宝、碑帖、装潢裱褙知识。这些是书法学的知识分支，也是与书写实践关系密切的基础知识。
第四，书法的历史和艺术理论。这是书法学的两个基本的知识分支。
第五，中国文字学、文学。书法以汉字为书写材料，汉字在历史上经历了很多变化，不管是使用哪一种字体作为书写材料，都必须了解有关的文字知识，否则很可能出现错误。文字连缀成篇，一般应该有一定的文学性，换句话说，书写内容不是简单的字，而应该是文，那么，就应该对中国的文学特别是古典文学有一定的知识储备，才可能选择合适的内容作为书写材料。进一步说，文字学、文学是中国文化的重要组成部分，其意义与下面第六层还有相同的一面。
第六，中国哲学、美学、文化史等。中国哲学、美学是中国精神文化的核心体现，要真正了解有关学术、艺术，是不能没有这方面修养的。中国文化史则全面记录中国文化的发展历程，其中有与书法关系极其密切的成分，例如礼仪、习俗等。更重要的是，只有通过对全景式的文化历程的深入考察，才有可能最终从本质上了解书法艺术的许多根本问题。
第七，阅历、见识、道德修养等。书法是一种艺术活动，要达到较高的艺术境界就要有高尚的道德，有丰富的人生体验和高明的见识。
把以上七个层次的内容再加以归纳，不妨这样表达：实践和实践的理论及相关的文房碑帖装裱知识等，这是书法学习的基础知识;中国书法史和书法理论，加上基本知识，是书法学习的基本知识。这两类知识，毫无疑问都应该是书法学习的“内功”，而剩下的三项，就大致可以看做是“外功”了。
然而，真正区分这两类功夫，却并不那么简单。经过几千年的漫长发展，书法已经成为一门有着丰富内容的艺术学科，形成了自己的体系，与中国文化的其他学科之间的关系是水乳交融、密不可分。这许多的学问和修养，到底哪一些应该算作书法的内功，哪一些应该算作书法的外功，实在不是那么容易界定的。
比如，不了解中国书法史，就无法知道哪些作者是书法史上的典范，哪些作品是足以为法的经典作品。不了解中国书法理论史，就不能知道书法美的标准是什么，它在历史的不同阶段有什么差异，在当代应该倡导、追求什么样的审美风格。不能对各种字体的实践和理论都有所涉猎，就不能指望自己手下真正丰富起来，也就不可能追求旁搜博采、融会贯通。不对文房四宝的特性有所掌握，就难以在实践时自如地运用工具为自己的目标服务。不懂得碑帖的流传、沿革、优劣，就可能在选择时犯错误。不了解装潢裱褙的知识，在实践时也可能造成很多失误。文学知识的匮乏，有可能使自己在书写时张冠李戴、文不对题，闹出不应有的笑话甚至误会。中国的传统哲学、美学，可以说是书法艺术成长的基本土壤，不下功夫有所涉猎，可以说就不可能真正入书法之门……如此看来，所谓“字内功”、“字外功”的区分，实际上是非常模糊的，从任何一个成功的书法家身上，我们都很难明确地对此作出分辨，因为他们的学养，往往都是相当全面的，哪一种学养都对他们的成功起到了重要作用，意义都很大，难说内外之别。
但是，对于还处在学习阶段的朋友们来说，对这些知识和修养进行某种区分又是有必要的。
对于一个书法学习者来说，当然首先必须在书法实践中有足够深入的锤炼，熟练掌握历史上经典作品中已经创造出来的各种高明的书写方法，把它们继承下来，真正化为已有。如果能够作到心手相应，从心所欲而不逾矩，就可以说是具备了良好的基本功了。但是要达到这一点并不容易，需要学习有关的书法史、书法理论、实践理论等，缺乏这些知识的支持，是不可能实现的。
不过，应该记住的是，做到这一点，还只是具备了书法基础。当我们尝试进行书法创作时，还需要其他知识的支持。
首先，是文学知识。书法作品书写的内容，往往具有文学性，通常还有一定的应用针对性。这就要求作者不能拿过一本唐诗、宋词，或古今楹联集锦之类的书籍，简单地做一个“文抄公”，那样不仅会大煞风景，有时还可能出现不应有的错误。欧阳中石先生曾经见过有人为餐饮店题写了“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”殊不知这是一首拟出征者酬答送别者的诗，意思是可能战死沙场，行前理当豪饮，何妨一醉，放在餐饮店里，实在是非常的不合适。又有人为新婚夫妇题赠了苏轼的“但愿人长久，长里共婵娟”表示祝福，而这个内容，实际上是表达两人相思之意的，这岂非诅咒人家两地分居吗?!笔者曾见过有人为宾馆题写了“归去来兮”四字，猜测其意思是说“欢迎再来”，而陶渊明的原意是说“不如回家去”，真可谓南辕北辙!现在有许多展览会，其中的一些作品是用对联形式书写的，可是有些内容却不符合对联的基本格律，往往造成“硬伤”，有其形而无其实。可见，必要的文学修养，是不可少的。
其次，是文字学修养。现代汉字与古代汉字有着血脉相连的关系，但因为多种原因，又与古代汉字有许多不同，特别是所谓“简化字”。简化字中有一些是用同音假借的办法实现的，而书法作品较多采用所谓“繁体字”。因为假借的关系，简化字与繁体字并不一一对应，如果不能了解其差异，就会出错误。比如，有人把“萬里长城”写作“萬裡长城”，实际两字并不相同，前者是量词，后者是方位词;又有人把自己的姓氏“于”写作“於”，“鲜于樞”写作“鲜於樞”，这两字也是不同的;此外，洪适的“适”与合適的“適”，头髪的“髪”与發展的“發”，等等，都是不同的，不能互换。如果书写的是古文字，那就更加需要文字学知识了，这不待多说。
再次，是一些在书写时直接用得上的文化常识。例如，在创作中，经常要涉及到对人的称谓，总是称呼同志或先生，有时并不合适，这就要求了解一些关于称谓方面的礼仪用语。又比如，书法作品还经常要标记纪年，如果总是公元××××年××月，不免乏味，这就要求掌握一些古代纪年、纪月的知识。
到这一步，一般的书法功夫就算具备了。如果希望自己不止是一个普通的书法能手，而是能够有所创造，有所开拓的书法家的话，那么，需要充实丰富的内容就多了。这些内容如何落实到自己的书法创造中去，也是一个非常复杂而抽象的问题。
如前所述，这些内容包含两大项，一是学识，二是修养、见识、阅历。学识决定自己对于问题的理性判断和分析能力，修养、见识、阅历决定自己艺术趣味的取向。这些能力、取向，在学习的初级阶段，因为有教师的缘故，对自己的影响不明显，一旦脱离了教师，需要独立进行探讨的时候，其意义就是决定性的了。有些学习者开始还很有规范，似乎大有前途，而结果却越来越往庸俗无聊的方向走去。很重要的一个原因，就是稍稍有了一些基础以后，放弃了在学识、修养、见识上提高自己，而是见异思迁，追新猎奇，盲目地跟风，唐突地“创新”，没有经过严肃的理性思考和谨慎的审美辨别，往往容易舍美玉而趋瓦砾、弃明而投暗，陷入恶俗，其可免乎?!
学识、修养、见识、阅历的意义，还有不可见的一面。一个真正具有这些素质的人，其精神必然是高远、华美，远离了低级趣味的。书法是心灵的艺术，刘熙载说，书法如其人而已。具有这种精神的人，往往不期而然地使自己的艺术风格逐渐地向高的境界迈进，而不会被五色所眩、五音所迷。
当然，还有必要指出的是，学识、修养、见识和阅历这些因素要在书法实践中更好地发挥作用，最终必须落实到实践上。换句话说，“字外功”不能自动地转化为“字内功”。有许多著名学者，可谓学富五车，但缺乏严格的书法训练，其书法水准也并不高明。因此，我们说，两者还必须相互促进，才能浑融无间，共同提高一个人的书法意境。
《元诱妻墓志》，全称为《魏司徒参军事元诱命妇冯氏志铭》。北魏景明四年(公元503年)七月刻制。1923年出土于洛阳安驾沟。此墓志曾归于右任收藏.赵万里所著<汉魏南北朝墓志集释>收录，近年出版的<中国书法大辞典>和<中国书法鉴赏大辞典>入编.墓志高60厘米，宽52厘米，魏碑楷书，全志15行，每行18字，共计349字。该志保存完好，字口清晰，仅二三字损坏。
北魏时期的墓志琳琅满目，可谓“一石一品，一品一格”。《北魏元诱妻冯氏墓志铭》的书法风格在北魏墓志一系中，属于比较典型并具有“中和”意味的一品。说其是典型与中和的意思是指，它结字比较端稳整饬，点画精到而细腻。最主要的是，具有魏碑楷书标准的“方笔”笔画造型和“圆笔”笔画造型。这种所谓典型的笔画造型是魏碑楷书特有的笔法特征，这一特征我们或可以称之为魏楷笔法的“基因”。这种方笔与圆笔的笔法特征，恰好都含括在此墓志之中。此志最可研究之处是其笔法的方圆兼备。
《元诱妻墓志》，全称为《魏司徒参军事元诱命妇冯氏志铭》。北魏景明四年(公元503年)七月刻制。1923年出土于洛阳安驾沟。此墓志曾归于右任收藏.赵万里所著<汉魏南北朝墓志集释>收录，近年出版的<中国书法大辞典>和<中国书法鉴赏大辞典>入编.墓志高60厘米，宽52厘米，魏碑楷书，全志15行，每行18字，共计349字。该志保存完好，字口清晰，仅二三字损坏。
北魏时期的墓志琳琅满目，可谓“一石一品，一品一格”。《北魏元诱妻冯氏墓志铭》的书法风格在北魏墓志一系中，属于比较典型并具有“中和”意味的一品。说其是典型与中和的意思是指，它结字比较端稳整饬，点画精到而细腻。最主要的是，具有魏碑楷书标准的“方笔”笔画造型和“圆笔”笔画造型。这种所谓典型的笔画造型是魏碑楷书特有的笔法特征，这一特征我们或可以称之为魏楷笔法的“基因”。这种方笔与圆笔的笔法特征，恰好都含括在此墓志之中。此志最可研究之处是其笔法的方圆兼备。
