这是王铎为一位外国来华传教汤若望所书写的一册页。

汤若望(字道未)於1622年抵华，稍后，在徐光启的请求之下，获朝廷征召参与历局的修历工作，开始其在中国明、清两代政府中长达三十八年的服务生涯。康熙元年(1662)，汤若望在管钦天监监正事十八年之后，终获敕封為光禄大夫，并得以用一品顶带、著绣鹤补服，成為歷史上在中国任官阶衔最高的欧洲人之一，并為极少数获封赠三代以及恩廕殊遇的远臣。

王铎于顺治二年(1645)在南京降清，并随清军将领多鐸抵达北京。或因听闻旧识汤若望已於前一年十二月接掌清钦天监，乃决定手书一卷相赠，内容则选择他在崇禎年间(1628-1644)赠给汤若望的七言律诗四首。虽然在此一册页(装订成册的书法作品)中从不曾明白指出他书写的目的，但因王鐸当时贫病交加，他显然希望此一旧作能令新贵汤氏忆起两人先前的交情，而加以賙济。

诗卷册页钤有“云谷叶氏家藏”及“南海叶氏云谷家藏”两印，可知此件曾为叶梦龙 (1775-1832) 所藏，叶氏友人翁方纲 (1733-1818) 与钱坫 (1744-1806) 落有观款。清末民初，此册归裴景福 (1854-1926)，1914年上海文明书局刊行《王觉斯诗册墨迹》即借刊此作，1936年原作为叶恭绰所得，二玄社印本中即增见“番禺叶氏”、“恭绰长寿”等藏印。后北大研究所国学门导师兼京师图书馆馆长陈垣曾向叶恭绰借得原件，以细笔描出字框，再以浓墨向拓方式摹出，改原册页格式为条幅以流传。

黄敬松(固斋)一如黑马般奔突而出，充分体现了深圳藏龙卧虎的特性。几年前，朋友们还只知道他书法好，后来他的画一出手，大家吃惊不小。众人惊叹于他蓬勃的才华——笔底功夫精练纯熟，用笔热烈奔放，变化多端 ，又惊叹于他全面的造美能力，山涧流水，花鸟婉转，鱼虫精灵，芦笛水草，蔬菜水果，小工写大写意各类界域自由切换。他的花鸟画构图和谐，法度谨严，色彩清雅柔和，呼之欲出。山水画格调高逸，观众如对古人原迹，不禁倾倒。

如今，黄敬松和他朋友们一起打造的东一书画院已成为画坛上一支著名的坚持纯粹传统书画的力量。不久前东一书画院做的一场名为 ” 事茗 ” 的展览，以唐寅画意为题，在一间雅致茶室内布置作品，随境陈设，融艺术于生活，趣味跳脱，业界佳传。说起来有意思，黄敬松本来是大学英语系毕业，做翻译游欧美。后来多年在外企做高管，按理说西洋文化风尚熏染更多，而恰恰这个背景的他却成了画坛上最坚定的守古派。这令人想起，民国大家陈师曾金城遍游欧美和日本，回国后却大力保护中国画传统，力主 ” 不使一笔入西法 ” 的笃定主张。

荷花，金卡泼彩

荷花水禽，金卡泼彩

教育背景是新式的，但传统却是黄敬松的宿命。水流湍急峡谷夹峙的闽江，到中游陡然折出一个大湾，加之古田溪、尤溪等大量溪水的补充， 江流在这里节凑为之一缓，景色也为之一变。黄敬松的记忆中，村庄里家家户户屋前有水田，屋后有松林，竹林，水田出去，江边沙地上种满花生，番薯。再出去，一大片一大片青草地上牛羊散落。再往外就是卵石滩，小孩子们天天在上面滚着玩着。江边小镇一律青石板路，几百年的大榕树掩映，木质吊脚楼错落，一派江南水乡味道。三四月乘船往村里面看，桃李杏花点染，美不胜收。梅雨季节，迷迷蒙蒙，鱼排星罗。” 周庄比起我的旧时家乡来真不算什么。” 很多年后，当黄敬松看到黄公望的《富春山居图》。他惊觉，这不就是幼时的故乡景色么!峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，立即唤起了他的共鸣，这些景色真是太熟悉了。原来，中国传统与黄敬松之间早已有了一个神奇的连接点，这就是为什么他与宋元以来的中国画传统并无隔阂，为什么他的画中天生一股清气的原因，皆由江南的秀丽山水滋养而出。

父亲被村里人称为先生，常常舞文弄墨，年节时候帮村里人写对联。四岁起黄敬松就有样学样，涂涂抹抹，毛笔从此成为他终生不离的宝物。画画的天分很早就有闪烁，每年闽江上端午节必有龙舟赛，赛前，画工在船上描凤写鱼庙里画龙，这些在幼时黄敬松的眼里尤为神奇。他常常整日里痴痴然地跟着看，天黑也浑然不觉。想做个画家的愿望在初中时候一度大爆发，他要放弃读书去专门画画。跑到地区里去考美术，因为没有过任何专业培训，根本考不过。悻悻然再回去继续读书，他以优异的成绩考上了最好的县一中。高中时又思虑着画画，不过当时学美术费用很高，颜料纸张等的消耗，家里根本负担不起。还好高中时碰到一个好老师阮宪镇先生，这是黄敬松真正的启蒙老师，阮先生现在是宁德市的书协主席。 少年黄敬松崇拜他，阮先生看他天分聪颖呵护有加，还给出一句重要的话：要想画画先把字写好。

金鱼写生，金卡设色

虽然阮宪镇先生只教了一年就调走了，但这句话对黄敬松影响至深，贯穿他二十多年的书法研习。现在看来，他这么多年的书法耕耘都是在为画画做基本功。他从颜真卿楷书入手，兼习汉隶，有一段时间他还特别迷恋王铎书法的狂风骤雨般的强悍冲击力。这些练习，扎实了基本功，也激活了他的内在精神。

走出闽东的乡村少年在大学外语系学成之后来到在深圳，十多年前闯入颇有些先锋气质的 ” 深南道 ” 书法群落，里面是一群深圳年轻的书法人。深南道的玩法很有个性，你好我好大家好就不要来，得说真话，不分尊卑，相互批评。有些人进去后顶不住就逃掉了。黄敬松却乐得在生猛氛围中相互打磨，持续精进。 而 ” 深南道 ” 时常迎来石开，曹宝麟，徐本一，张羽翔等大家的亲临指导，也是难得的营养。

黄敬松喜欢用 ” 工写 ” 来指称自己的画。在他看来，用毛笔作出之线条，必须有血肉、有感情，富有弹力和张力。那种以柔弱细笔勾画又失之呆板的工笔画并不在他的标准上。中国传统美学中，” 写 ” 有 ” 心画 ” 之义。在他看来，” 中国画的美学本质在于书写性。” 一幅画中所有的线条尽显画家的精神状态。而这正是黄敬松所追慕的古代大家赵孟頫 ” 以书入画，书画相通 ” 的著名主张。赵孟頫曾用 ” 简率 ” 二字形容笔力风格。这种简淡、率直的文化意蕴。 是为绘画加入文人气质和精神境界上的深邃内涵。

” 以书入画 ” 大大增强了黄敬松作品的表现力，出笔无论繁简，均含清刚之气。这也就是元代以来崇尚的笔墨趣味之所在。黄敬松清楚，他不是在画物质，而是在画精神。 黄敬松追求线条的趣味，观他的画，远看全貌是写实，细看笔墨又是写意的。是扎实的笔底功夫，又是自信地挥洒。” 我所追求的画面张力感，不是线条的强硬，那是干瘪的，我要的是发自内在的张力。”

驴背寻诗图，纸本，浅洚山水

谈到当今所谓的 ” 新文人画 “，黄敬松认为这是个伪概念：” 现在人书都没有读过几本，怎么能称为文人画呢。” 他认为，文人画之要点不在于 ” 画 “，而在于 ” 文 “，文乃学识，文乃精神，文乃内在修养之 ” 道 “。叶燮《原诗》曰：” 无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。才、胆、识、力各依所托，学问筑基而力俱，方有进取之方向。回顾近代中国美术史上的重要画家，如黄宾虹、傅抱石、潘天寿等，皆是注重读书之人，且多是从美术史论研究走上艺术创作之路。 他们志于道而游于艺，由 ” 道 ” 及 ” 器 “，自是高屋建瓴，大有成就。文化的修为是基于 ” 知识 ” 层次的践行与修养，是在涉猎了文、史、哲、美等文化传统之后，更进一步融化到自身的行为之中，关注对 ” 人 ” 的关怀，体悟宇宙生命之道。 在这种宗旨的指导下，阅读成为黄敬松的重要功课。最近刚花了一年将《史记》读下来。同时他还读儒道经典，古人诗词，对他来说，这些阅读都是在做基本功，是不可缺少的画外功。

黄敬松一贯认为：” 眼高手低是好事，眼低手高就麻烦了。眼光不高看不到自己的问题，就没法进步。至于如何能够让手也能跟上，那就靠勤奋。” 这几年来黄敬松除了读书，全部精力都在画画，一天画十多个小时是常事。一年下来他的画比别人大学四年的还多。 ” 我拿起画笔就很安静，跟坐禅一般。” 有时候画室的客人朋友很多，但只要他在画就绝对专注，旁边人聊什么根本影响不到。黄敬松强调笔精墨妙，最忌讳恶笔烂墨。他认为中国画必须以精微准确的线条来表现轻重缓急，借此表现作者的内在激情。” 首先掌握十八般武艺，想用哪个是你的事。 所谓技进乎道，没有技巧肯定是不行的。

临赵孟頫鹊华秋色图，纸本设色

拟石涛山水，纸本设色

平日里习画，黄敬松临摹量极大，他早就发现，如果不大量练习，不增进技艺，古人的画论读再多，也难理解。” 古人画论都很玄乎，比如‘笔笔转’这个说法，很抽象，到底怎么转?又比如‘以书入画’，也很抽象，怎么个入法?没有书法功底和大量练习，也很难理解。而技巧一到那个程度，就豁然开朗，古人诚不我欺也 !”

为了更好亲近传统，他花费不菲购买一套文物出版社的《中国绘画全集》。他也不放过任何高清电子版和各大博物馆看真迹的机会去读古画。五代到清末，中国画的整体发展脉络了然于胸，某一派是怎么变化而来的，谁是学谁的，他都清楚。 每每研读古人，黄敬松都会惊叹：” 古人真是太厉害了! 比如那《雪景寒林图》，一看着就寒气逼人。”

对写生黄敬松也看得很重，不过他的写生不一定每次都要摊开纸来画。他注重观察和感受那些阴晴变化莺飞草长。清晨莲花山走路，他会仔细观察芙蓉花的生长，竹子的形态。黄敬松说，中国传统美术没有素描，不等于古人不重写生和造型。其实，宋代院画就有写生传统。北宋画家易元吉为画好猴子，常年深入荆湖深山之中，观察、体会、揣摩猿猴獐鹿的生活习性，” 每遇胜丽佳处，辄留其意，心传目击，写于毫端。” 这就是最好的例子。

拟董其昌山水，纸本设色

” 那些以前看着很难的东西，你却做到了。” 这是黄敬松在习画中获得的巨大愉悦感。” 对于自己的造型天赋，黄敬松并不否认。不过他并不只满足于自己的造型天赋，他深知中国画是一种全面的修养，病于当下很多书家画家只是抄写别人的句子，他还决心在诗词格律方面下功夫，希望自己的每幅画都题着自己的句子。 想当年齐白石 42 岁，因为不能对出老师王闿运 ” 地灵胜江汇，星聚及秋期 ” 的联句而深感自己诗学功底差，不敢自称诗人，将 ” 借山吟馆 ” 的 ” 吟 ” 字去掉，在日记里写道：” 天天读些古文诗词，想从根底方面，用点苦功 ” 。” 诗词作文是传统绘画的基本要求，古人不会去抄别人的东西的。不过我现在根本谈不上写诗，只是题跋尽量用自己的语言来写 ” ” 观一幅画如不读题跋，领会不到它的妙处。” 黄敬松强调。 题跋盖章要和画面形成整体，横着还是竖着，盖哪里盖多大，白文还是朱文，需十分讲究。

黄敬松个性中的完美主义倾向有时候甚至有点偏执， 除了大量画画他还大量毁画，毁掉的画占了总数一大半。很多他自认为有毛病的画在外人看来也是佳品，所以不免对他的毁画行为而惊诧。他自陈，对第一次卖的画现在心里还存疙瘩，因为那作品回过头想起来很不满意。所以现在看到有毛病的画宁愿毁掉，这是对他人的尊重，也是对自己的尊重。” 我的笔墨趣味是为自己做的，题材可以妥协，但我追求的精神内在一丝不可妥协。失去了这些你就不再是你。”

一方面出品清新细腻的工写画，他性格却中还有另外一种底色。骨子里黄敬松其实是个豪放派，向往恣情纵意的自由感。他为人厚道天真，散淡无拘，喜与朋友们大口喝酒。B 面的他十分着迷于大写意的元气淋漓雄浑古雅。黄敬松认为：” 大写意是一种纵横关照、是一种全面的、古今一体的宇宙观。大写意有过程意义，有节奏感，有生命感。不懂的人认为大写意乱涂堆砌，不成像，其实好的大写意画内在自有法度，比如齐白石的大写意就一笔都改不了，减不了。而吴昌硕的大写意随便截出一段来也能看出是他，辨识度极强。 ”

虾池写生，金卡设色

两年前，黄敬松的朋友们创立了东一书画院，他成了那里的常客，朋友们戏称他为院长。后来他在画画方面的进步迅猛，朋友们就真心推选他为院长了。东一的空间给一群对传统有着共同理念的朋友一个交流聚会的场所。” 东一书画院里面都是我的老师，太行山人，春在君，伟夫 …… 全是火眼金睛，指出缺点毫不留情。 ” 面对着当今遍地 ” 创新 “，黄敬松感叹 ” 能把传统继承好就不错了。” 传统的笔法是经过历代画家实践而总结出来的规律，先要能通，后才能变。黄敬松对传统所下的功夫直像李可染所说 ” 用最大的功力打进去 “。 中国一代代传统学人以 ” 我注六经 ” 的方式实现 ” 六经注我 ” 的人生价值，黄敬松在这条路上继续着这个传统，最终必然将用实力演绎 ” 用最大的勇气打出来 ” 的面貌。

一行之间首尾贯串，把一个个字排列起来，大小、长短、肥瘦、向背、首尾之间，应搭配得当，尤其是笔画的排列由首至尾要气脉连贯，不懈怠，又不支离，这就是一行之中的行气。

1、字守中线

在一字之间，要有一根中线，不可偏离。在行草字中，似乎有一个字偏左，另一个字偏右，首尾连贯起来看时，还是在一根中线上。楷字也是这样，有的偏侧字如“夕”字、“戈”字，有撇的“才”字就向左，有捺的“之”字就向右，这就不能只注意到一个字的平衡问题，要从全行着眼。行气也就像人的走动，有时摆动左胳膊，有时摆动右胳膊，以保持身体的平衡。字的左右伸缩摆动，也是为了变换平衡，串通一气，看去气势仍连贯在一起。像王羲之的《丧乱帖》中“荼”字突然向左，“毒”字突然向右，而使从为首一字的“先”到末尾一字的“追”字，仍然在一条中线上。

王羲之《丧乱帖》

2、承接牵引 笔断意连

字与字之间的行气固然是由左右变换着的平衡所造成，上面已经谈到，这里再进一步分析。不管楷字和草字，只要细心观察一下字的来龙去脉，就会发现每个字的笔锋衔接之处，即上一字与下一字的交接处，都有承接和牵引着的笔锋。比如下一字笔锋的起处是承接上一字末尾的笔锋，也就是说是由上一笔的笔势连接过来的，那么下一笔的笔势就是牵引，即把下一字笔锋牵引出来，使笔与笔之间有照应，有交待，行笔自然有了连贯。上一行最末一笔与下一行的起笔也应遥相呼应，使其气脉通贯，隔行不断。楷字与草字的承接牵引是不同的，楷字是笔势相连，笔笔都断(即没有牵丝)，只把上下笔画连在一起;而草书则是有连有断，特别是从唐代开始，几字相连的“连绵”“游丝”草书多起来了，我们在书写草书时，不可勉强用游丝连接起来，如果一二字连接还可以，三四字连接太多了，会感到牵丝缭绕，便有春蚓和秋蛇的毛病。所以只要笔断意连就行。明代书法家张绅提出的“笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断。”即是指的笔意不要断了的意思。

王献之《鸭头丸帖》

3、上下有俯仰，左右有顾盼

上下左右的行列布置方法，前人简单地形容为“发于左者应于右，起于上者伏于下”。清代书法家戈守智对上下左右的布列要求则更为具体地说：“如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字便当如何应接。假使上字连用‘大捺’，则用翻点以接之;右行连用大撇，则用“轻掠”(即撇)，以应之，行行相应，字字相承，俱有意态……。”字的上下关系是俯仰的关系，在上之字要俯视着下面的字，在下面的字又仰视着上面的字，在左的字要照顾着右边，在右边的字要照顾着左边。最避忌的是每字雷同，上下齐平状如算子，这就把一行的布白和章法写得割裂了。特别是行草书，它是通过字的大小，阔窄、正斜，曲直来体现变化的。王羲之的草书就具有上述的许多变化，如《兰亭序》上一个“年”字用垂露，下一个“年”字便改用悬针的用笔了。又如毛主席手书《满江红和郭沫若同志》，“撼”字大于“五”字的五倍;“国”字很宽，“大”字就很窄;“风”字很长，“西”字很短;“厉”字就左斜，“凄”字右欹;“安”字就极曲，“下”字就极直。但是从这幅的篇法看，“撼”字不觉得大，“五”字也并不觉得小;“厉”字不觉得斜，“凄”字也不觉得欹，这就是把俯仰顾盼巧妙地编织在一起了，把个别字统一在通篇字的大布白里，字距之间鳞羽参差，很少可以有一道虚白的横格线可以通过。“鳞羽参差”是唐代张怀瓘《用笔十法》之一，这一点不仅对一个字的结体有用处，对于行气和整个篇法的组织，尤为重要，即通过每个字的形体，或方或圆，或三角或扁长，以及大小的错综变化。

《兰亭序》冯承素摹本

在写楷字的时候，虽不具备草字那样多的变化，但由于汉字结构本身的长短、斜正、疏密，就不能做到绝对一致。“车”字就长，“两”字就短;“口”字就小，“体”字就大。我们也应在符合楷字端正齐整的原则下注意到行气的搭配变化，使之左顾右盼，牝牡相接，笔姿点画相呼应。如写“大夫”二字，左边都是撇，右边都是捺，如果采用同样的笔势去写，就没有变化了，如果上下字都有悬针，下一字便可改为垂露，第一字使用了折锋，下几字便可改用搭锋，即落笔直下不折的笔法，直到笔意尽了再用折锋，用以转换笔气，这样也就使上下有了映带关系了。

《张黑女墓志》，全称《魏故南阳太守张玄墓志》，又名《张玄墓志》。铭文峻宕朴茂，结体扁方，虽为楷书，有隶书遗意，原石久佚。何绍基于1825年，觅得此墓志旧拓本，凡十二页，每页四行，满行八字，为传世孤本，大喜过望，自称得此拓本后，“旋观海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，复入都旋楚，戊子冬复入都，往返二万余里，是本无日不在箧中也，船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣”，又称“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富，化篆、分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者，每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣”。

▼何绍基临《张黑女墓志》

【释文】：魏故南阳张府君墓粁……(文略)遐风永迈，式铭幽传; 张黑女铭，精整古浑，为元魏碑版弟一。顾从来无道及，盖石质、拓本俱已星驰雨散矣。余得此於烃南，中有朋人跋语，已云不知莪自何时。航置枕中，不一日离也。惜笔性钝劣，习焉冈得。象宾兄强以此册属临，乃不暇自文其丑，教之是幸，绍基并识。

印鉴：何绍基印、子贞父、意兼通峻

鉴藏印：丹呈审定真迹、黄平乐嘉芹审定真迹印、丹呈心赏、乐、丹呈印信、松甫珍藏、乐氏家藏法书

吴大澂画像

吴大澂|初名大淳，为避清穆宗讳改名，字止敬，又字清卿，号恒轩，又别号白云山樵、愙斋、郑 龛 、白云病叟。江苏吴县人。任编修，陕、甘学政。河南、河北道员，太仆寺卿 ，太常寺卿，通政使，左都御史，广东、湖南巡抚等官。曾参左宗棠西行大营，在吉林助铭安练兵，故参与中俄边界及中日订约之交涉。中法战争时会办北洋事宜。中日战争时又疏请参战。

平生致力于古器物研究，为清著名金石考古学家。著有《愙斋诗文集》、《愙斋集古录》、《古籀补》、《恒轩吉金录》、《权衡度量考》等。《清史稿》卷四百五十有传。他精于鉴别和古文字考释，亦工篆刻和书画。

此行书手札，通篇遣笔白然流畅，书体近似曾国藩，颇有黄山谷的趣味;笔法苍辣稳健，字体刚毅平实，格调渊雅朴茂。吴氏的精湛书艺，给人以清逸遒美、古意繚绕、明快流丽之感。

▼《行书手札》上海博物馆藏

1、笔墨纸、燥润查。

首先选好笔，其次调好墨，再就是用什么纸。

(1)笔：分长短锋，羊狼兼毫等，根据自己的习惯选择，一般讲使用长锋狼毫笔较好，易墨迹沉凝坚挺，形成沉稳之效果(解决软飘滑)。

(2)墨分五色，和运笔速度、笔头含墨量多少息息相关。“燥”是指笔头含墨量少，写出的点画墨色干渴。“润”是指笔头饱含墨汁，写字会出生动墨韵效果。

(3)纸分为绵料、净皮、特净皮。还有染成黄色班纹，或金银片或金银粉的。不同的纸吸墨程度不一样。因此创作前要进行验证，以掌握笔墨纸特性，做到心中有数。

2、纵首字、异起画。

(1)首纵行(行列区别)之首字，下笔要厚重且与尾字要在同样中轴线的位置。

(2)行与行之间的首字要起笔各异。如……

(3)每一纵行首字不能都是湿笔，否则头重脚轻、也不能头轻脚重。

3、多藏锋、少尖耍。

“藏锋包其气，露锋纵其神。”藏锋和用力，其墨迹沉凝浑厚，不尖不弱。给人以醉贵妃那种含蓄美。“它书之笔意，草书要无所不悟 ”清 刘。但要注意连字接笔处不要出尖。如：春秋……

4、虚实笔、提按洒。

用笔的虚实不等于运笔的轻重。虚实、轻重之间不可分割，但也有区别。如：虚起笔、实起笔……提按是一种上下起伏的运动过程。太轻则浮，太重则沉。 提者上也，按者下也。收有虚实顺逆。清.刘熙载《艺概》

5、有顿挫、转快雅。

(1)线条的美在于有节奏有顿挫。顿指停顿。挫为顿的反面，笔锋在停顿后转换方位离开原位置。表面上、是停顿，实际上则是在动。草以点画为情，使转为形。如：远近……

(2)通常转要快似烈马脱缰，洪水奔腾，给人一种暴风骤雨、电闪雷鸣般的感觉和印象。该慢而快的话，就会有飘浮之嫌，如：连续园转加方笔时就要稍慢一些。前人讲：“不可忙，忙失势”。如：瑞字……

6、慢墨猪、防飘滑。

该快而慢，结果是停滞凝结，形成”墨猪”。欧阳询讲：”不可缓，缓骨痴。”看不见骨头光是肉不行，同时为了不陷于油滑和浮躁，要尽量减少“疾厉行笔”速度的出现，。快是大概念含多种快法。。。。。苏东坡说，真书难以飘扬，草书难以沉稳。(孙过庭平正险绝的理解……说明)

7、软缺骨、方笔加。

软弱多指园笔圈圈绕来绕去，无精打采，要对笔画如刻深入理解。。。。。(举例说)适时在绕笔处转换方笔出锋。通常中锋变侧锋，使得有骨有肉。一直溜下，则筋骨亡也 清 刘。 肥字须要有骨，瘦字须要有肉……北宋.黄庭坚

8、防横长、腰断茬。

长横如拦腰一刀，气势全断。晋代卫夫人(王的老师)：横画如千里阵云。(解释)

9、竖亦变、直粗傻。

竖画不要太直太粗，过则“神态呆板”。竖有出锋的有不出锋，要根据上下左右字而定，如：甲午年有三个竖就要变化……有时加“抖笔”会感觉到活泼。卫夫人：竖画如万岁枯藤(解释)。如：神字。

10、邪绣正、少为佳。

字不能都是正的，偶尔出现鲤鱼跳龙门、瀑布邪贱，奇妙无穷。过多出现邪字乱也。无声之音，无形之相(唐·张怀灌)。

11、中轴线、挪让它。

“字如算子，非草书也”，行间字缝不能对齐。也不能如砌砖，沿中轴线无规律地左右摇摆，只要全行视觉上感觉还是一纵行就可以。字散神不散。行间透气，首尾呼应 。“贵”偏而得中(解释) 清.刘熙载《艺概》

12、字大小、抑仰洽。

字大小要如同父子。大字甚至是小字的两三倍。错落抑仰变成自然。轻重适度。不可字字大小一样，否则平淡如水。

13、字距离、不等法。

横看不能(楷书)成列，竖看不亦(明显)成行。否则缺草书之气。如两字三字挤在一起，或两字相隔很远，又遥相呼应。形成一种无规律的气韵、波澜之美。举例

14、字圈连、择眼瞎。

草书无连字则平淡(横幅大字可不……)常见两连字三连字。连就会出现圈眼过多字软，飘滑。如：寿字(瞎眼道理)。每字或整幅字都要选择瞎眼，做到笔意到圈眼瞎。如：历代名家写 寒字。孙过庭书谱里的字 听……古人说：草书是存字之梗概，损隶(真书)之规矩。

15、游丝多、乱成麻。

上笔与下笔或是上字的末笔与下字的首笔相连处，需游丝引带，恰当运用可增强一定的美感，但不宜过多、“雷同 ”(解释软、一面飘)。出现当连反断，(如远字孙过庭的)。当断反续(如远字最后一笔王献之)，会出奇妙效果。如远、毛笔。否则如春蚓秋蛇，乱成一团。接有远近曲直。清.刘熙载

16、笔意断、气息压。

字字分开有散的感觉，散则无章，气息全断，虽单字极尽变化，然非高手也。不能字字结构如铸(举例)

17、流高潮、险绝抓。

巧妙处理笔画，尤其是字形要有强烈的变化意识，不能“标标准准”写草书作品。如：新字。。要让整篇作品形成时间上的流畅，洽似行云流水和瀑布贱花。唐人说;与众同者俗物，与众异者奇材(要注意在合乎古法基础上形成自己的特色)。举例：戏剧小品的高潮……

18、紧与松、空间搭。

紧则拘，松则散。要根据上下左右有紧有松，形成空间完美。放似脱僵列马，拘如含羞少女。互相搭配，要胸有全纸，目无全字 此乃高手也。

19、飞白少、神升华。

无字之处也有字，无墨之处造境界。(唐·张怀灌)。飞白似逆水行舟。将笔锋推出，收笔不顿不驻。飞白在整幅作品中只能起点缀作用，过多出现飞白，笔画则虚而不实。草书之神之势;除含蓄美外还要有犹如“达姬”(封神榜)杀人露出的凶气美(借田蕴章形象比喻)。 草书作品的形与神非常重要。有形无神为下、有形有神则中、有神“无形”(形奇)为上(借胡抗美之说，我改为形奇)。举例:插小故事年代?文同。见路上两蛇相斗，遂得其妙 …….于是想到“草书要与自然万物结合起来 只临帖是不够的”。

20、款印清、阴阳花。

款小于主题字，落款让人能看懂是什么字什么名。印小于落款字，阳起阴收，符合中国人传统和自然规律。举例：如太阳升为阳落为阴。插入常见落款印用法解释。

一、铺平宣纸

二、用湿毛巾按

三、排按均匀

四、用喷壶喷水也可

五、用打刷排打

六、干至泛白可拓印

七、拓印要求匀称干净

八、揭时要小心

狂草书是一种高度夸张的线条造型艺术形式。了解、掌握、熟练运用其中的收放规律，对创作出成功的狂草书作品来十分重要。现代著名草书家于右任先生说“‘狂草’，草书中之美术品也。”“以放纵鸣高，以自由博变为能”。本文仅就狂草书的收放内涵论述如下。

一、因字设形中的收与放

因字设形是书法艺术创作中的一条重要规律，狂草书尤其强调因字设形规律在创作中的运用。在服从于、服务于一副作品整体美的前提下，每个字都表现为整体美中的一个点，这个点的收与放要根据其所在的位置，即表情达意的阶段而定。如果是起的阶段，以收为主;承的阶段，以渐放为主;转的阶段，以放为主;合的阶段，以更高一层的收放互动为主，并注意与起的阶段相呼应，不可尾不顾头，各自独立。

当然，这是运用因字设形规律一般的把握尺度，具体到一幅作品，即使是同一个字在各阶段的收与放的表现就千差万别了。这种千差万别，并不是这个规律本身发生了改变，而是因为作者的思想感情、身体、年龄(主观因素)，笔墨纸砚、环境(客观因素)的变化，使因字设形过程中的收放关系发生了变化。可见，字形结构的变化是动态的，绝对的，收放的规律是稳定的，相对的。

二、一个墨单位中的收与放

一个墨单位即毛笔啖一次墨后所写出的字到下一次啖墨间的空间和时间。(本人在写硬笔作品时，为求墨法变化，充分表达胸中之情，钢笔既抽水，又不时地蘸水。但不用事先就弯好尖儿的钢笔，我以为那样不利于变化，也容易失去钢笔本身固有的刚性。)一个墨单位相对于整幅作品来说，它是一个局部;对于本单位来说，它又是一个全局。其中的收与放，具体表现着狂草书家的语言方式、风格、情趣、韵调、节奏、特色。因此，其中的每一个字、每一根线条、每一组线条(即书法语言、也叫语汇)的收放首先要服从这个局部的全局，然后才是这个局部内的收放变化。轻轻重重、轻重轻重、虚虚实实、虚实虚实、长长短短、长短长短、左左右右、左右左右，枯润、黑白等等，或顺势而下，或向背而行，“放纵鸣高，自由博变”，意料之外，情理之中。

一个墨单位的收与放还要与上一个墨单位的收放有承接、有变化、有对比、有发展，还要区别于左右墨单位的收放，并与其和睦相处，共繁共荣，双赢璧合。能否处理好每一个墨单位的收放是关乎整幅作品成败的关键一环。有时一个墨单位的收与放是表现为表情达意的铺垫之用;有时它的收放是表现为情感的九曲回肠之态;有时它的收放表现为情绪爆发之果。可见，每一个墨单位的任务是不同的，因此它们收放的起始和结束部分不要相撞，以形成墨色收放关系的对比、均衡，自然产生视觉冲击的错落美、情绪美、节奏美、韵律美、形式美。为此，每一个墨单位的墨含量和墨色尽可以不同(这里涉及到墨法、纸法的运用，在此不述)。即使墨含量相同，写出的字数也不要相等，轻重、大小……都不可重复，保持墨单位间的变化各不相同，又融于一炉。在各具特色中求统一，在统一中求丰富多彩，进而达到一个墨单位收与放的理想境界。可谓：情带墨墨生千般颜色，神使笔笔化万种风姿。

三、行气中的收与放

行气，即一行的气势、韵味、情调的整体艺术效果。行气的收放颇像一个人说一句话时的抑扬顿挫，一个人唱一首歌时的长短、高低、快慢一样，是作者思想感情、艺术功力的自然留痕，而不是事先设计好了的机械制造。因此，在有限的时空里用抽象的线条语汇，将作者心中的那份澎湃激越、闲庭信步、怒发冲冠、兴高采烈、悲痛欲绝……恰到好处、妙处、绝处地表现出来，这是狂草书行气收放规律运用的出发点和落脚点。

行气的收放，相关的制约因素有很多，最主要的是受上一行的影响较大。比如：右边的一行相对应的部分是放，那么本行相对应的部分一般就应表现为收(形式可多种多样);反之右边的一行相对应的部分是收，那么本行相对应的部分就该回应为放(形式可随弯就弯，相向、向背、轻重、浓淡、大小等等)。此虽非模式，但左右两行相对应的部分在收放的形式上不可相争，无论是大小、浓淡、粗细、长短、虚实、正侧……乃至相同笔画都不可与右相争。即使是隔行或通篇里，相同的字、笔画(尤其是长竖、横、撇、捺)也应当避免重复，即相争。

第一行的行气(即引境部分)，是下一行乃至全篇的参照系，应当做到是不留痕迹的精美妙道，引而不发、留下伏笔、干净利落、活泼生动、引人入胜。其收放主要有浓淡、大小、正侧、长短、轻重等起笔之法;承接下来的(即入境部分)收放主要有松紧、宽宰、快慢等技术;转接(即化境部分)的收放主要有摇摆、腾挪、跳跃、狂怪等强烈手段;结束时(即出境部分)的收放主要有顺势落在中心线上求稳求工，也可以留下不稳之感，含蓄生味儿，做到不收之收。

四、通篇的收与放

由点到线，由线到面，由面到体，是一幅书法作品的基本要素，好与不好的标准就看能不能准确、生动、创造性地表达出作者的思想感情、艺术风格、审美理念，进而给读者的视觉以美的、真的、善的冲击，给读者的心灵以理想的震撼。使其根据自己的人生、艺术积累自然产生一定的联想和想象，得到美的艺术享受，这样的狂草书作品就可以说是成功的了。如果能令人经久不忘，那便是精品了，如果能传世，那就是神品了。从这个意义上说，狂草书的收与放是否成功，检验的标准就在于此。

通篇的收与放主要指风格、神韵，即整体艺术品位——表现出的独到、新鲜、现代、超前、先进，这一个、这一家的狂草书艺术特色。总的来说，就是全篇收与放的和谐、统一和独特，点线面体相得益彰，视点迷人，线律生动，面貌新鲜，整体精彩。当然，这里说的统一，绝不是一个面孔的代名词，也不是泯灭个体美的克隆，更不是千篇一律的印刷。而是丰富多彩、各具风采，令人心动的统一、完整。还有墨法、纸法、装裱也是通篇收与放不可缺少的内容。

五、作品内容的收与放

作品内容主要包括三个方面：一是文字内容。二是作者文化艺术修养的程度。三是作者感情类型。这三个方面是决定狂草书作品能否收放到好处、妙处的决定因素的主要方面，也就是起决定作用的因素。当然，在继承发展基础上的精熟的、独到的、全面的技法也是绝不可少的基础条件。

文字内容。狂草书作品以选择浪漫、粗犷、豪放、激烈、大开、大阖、喜怒哀乐表现突出、对比明显的文字内容，如果是自作诗词歌赋就更为有利。同时，在选择文字内容时，作者应当自觉地或更多地站在广大读者的立场上、习惯上，站在民族的立场上、习惯上。这样，就会有一种说不清、道不明的创作原动力，欣赏原动力，这是艺术效果上的“四两拨千斤”，也是更深层的书艺创作，即充分地发挥利用读者具备的艺术资源和艺术修养共同完成一幅书法作品的创作，进而达到创作者和欣赏者的合一境界。这样，看似少少矣，实是多多也!这是因为，时代不同了，狂草书的功能也不同了，它更倾向观赏性、装饰性、商品性。作为狂草书家主动地选择一些家喻户晓、妇孺皆知的文字内容是必要的，也是必须的。这既是市场规律的要求，更是艺术创作、欣赏规律的要求。时代要求狂草书作品要从书斋里、展厅里的历史和现状中走出来。另一个原因是，文字内容本身适宜用狂草书的形式表现，那么写起来自然就容易有如鱼得水的感觉，也容易达到太极拳中借力发力的境界。

作者文化艺术修养的程度。成功一幅狂草书作品，是作者文化艺术修养程度的结晶，作品的成就越高，说明作者文化艺术修养也就越深越全面。作为狂草书家，他的文化艺术修养是多方面的的。比如：政治的、经济的、军事的、哲学的、美学的、音乐的、体育的、美术的、摄影的、网络的……他不必是这些方面的专家，但他不可以不懂，不研究，不修养。狂草书家，还应有意识地观看艺术体操、花样滑冰、飞行表演、NBA篮球赛、冰球赛、拳击、散打、现代舞……听钢琴曲、小提琴曲……从中吸纳狂草书的时代元素，甚至是灵感、形式、技法等等。总之，狂草书家不可以只钻在书法这个圈圈里，孤陋寡闻，就法识法、练法、用法，那将囿于法、盲于法、死于法!诚然，这并不是说，可以不学习、不研讨、不创造狂草书的相关技法，正相反，狂草书家的一切文化艺术修养都是其“诗外功夫”，既是放;都是为了他心中的那个“宠儿”，手上的“公主”——作品，既是收。

作者的感情类型。作者的思想感情是作品的灵魂，古往今来。没有哪一幅传世之作不是表现作者思想感情而成为神品的。狂草书家的思想感情类型必须是具有浓厚的浪漫主义、理想主义色彩，尤其是在创作作品时表现得尤为突出，他物我两忘，笔墨人纸合一，几近癫狂。在平素的处人为事中他的浪漫、他的狂放、他的潇洒、他的不羁、他的率直、他的明快，对狂草书艺术的痴迷与持久，也是十分独特的，甚至是惊人的。当然，他也不乏理智，只是又一次与众不同而已。张旭、怀素如果不具备上述天生的气质，能成为狂草书的大家吗!能写出流芳百世的书作吗!毛泽东，如果不具备狂草书家的浪漫主义、理想主义的博大胸襟和天才，能写出满纸云烟、惊天地泣鬼神的“忆秦娥·娄山关”吗!其实，狂草书家本身的行为就是一件实实在在的狂草书作。很难想象，一个畏首畏尾、前怕狼后怕虎、心胸狭隘、急功近利、少激情、输文采、逊风骚的人能写出成功的狂草书作来。一位优秀的狂草书家具备的思想感情应当是浪漫的、理想的、艺术的、现代的，甚至是前卫的。因此，狂草书作品中的收与放，是狂草书家思想感情、文化艺术修养、人生境界的一种自然流露和表现，狂草书的收与放是否成功，检验的标准就在于此。