文徵明临摹《兰亭序》之一

纵29.2厘米，横120.5厘米，现藏于台北故宫博物院。此件书于明嘉靖戊午年春三月，时年书家已是八十九岁。

文徵明临摹《兰亭序》之二

此件书于嘉靖王寅年二月望日，时年书家七十三岁。此作纵26,6厘米，横112厘米，现藏于江苏省的南通博物苑。

书法的成败取决于质量，而质量来源于基础，这也是所有艺术必需遵循的规律。 有人说基础学的再多也不嫌多，这话一点儿不错，只有基础雄厚了，向上发展的空间就更大。但是，怎样奠定基础，不是单纯用时间来衡量的，需要掌握一 定的方法和技巧，勤奋+方法=成功。下面对书法线条爆发力的形成及训练的方法谈一点个人体会。

书法是由线条组成的，线条的质量直接影响着书法的质量，而线条又是由起笔、行笔、收笔组成的，起笔的质量又起着至关重要的作用，万事开头难就说明了 这个道理。起笔是书写的开始，经验告诉我们，任何事情只要有一个良好的开始，那么，对今后的发展就奠定了良好的基础。因此，起笔是书法基础中的基础，写好书法首先要写好起笔。 有的人说了，甭开玩笑了，谁不会起笔啊，饭都吃到肚子里了，还用学怎么张嘴吗?是的，会写字的人都会起笔，这就如同只要是正常健康的人都会跑步一 样，是人的本能。不过，我想说的是，如果把它作为竞技运动，那就不同了，起跑就起着至关重要的作用，如何起跑?这里边大有学问。跑的早了“犯规”，跑的晚了“吃亏”，如何把握好起跑时机，如何在最短的时间内使速度达到最高，如果能在发令枪响的同时起跑，将是运动员最理想的追求。写字也是如此，只要会写字，可以说都会起笔，但对于书法家来说，作为书写艺术，如何起笔，就不是那么简单了。起笔早了容易流笔(就是走火)，起笔晚了，容易滞笔，起笔不早不晚，而且又有力度，是书法家最理想的追求。

线条的力度是书法的生命。力度就是力量在线条中的体现，判断书法线条的力度要全面，要通过表面现象看本质。线条表面无非是干笔、湿笔，浓笔、淡笔，粗笔、细笔等等，这些都是笔画的表现形式，而不是判断线条力度标准。比如一个人的身体健康不健康，力量大不大，不能仅用胖和瘦、高和矮来衡量一样。那么，怎样理解书法线条的力度呢?主要的是看线条入纸了没有，也就是古人所讲的 “力透纸背”(和“墨透纸背”区别开)，这才是本质。怎样才能达到力透纸背呢?必须做到中锋行笔，笔毫向下，如同铁锹挖地，只有这样，线条 才能入纸，才会产生力度;否则，若偏锋行笔，笔豪躺纸，如同铁锹平地，难以入纸，也就不会产生力度。书法要求线条要扎实，要“力透纸背” 也就是要有根，这和打太极拳一样，讲究脚下要有根。那么，什么样的线条才算有根呢? 我在参加《张海书法艺术馆》开馆仪式时，有幸欣赏到当代草圣林散之先生条幅原作，突然地感悟到了什么是根，什么是“力透纸背”。林散之先生的书法 线条虽昔墨如金，但线条入纸，力在线中，给人的感觉是扎扎实实、根深蒂固、不可动摇。

线条力度来源于积累，在积累中形成，在积累中爆发。积累需要时间，积累到一定的时候，就会产生变化，这是自然规律，也就是从量变到质变的过程。从线条的内部结构说，线条的力度来源于起笔，起笔要有爆发力，爆发力的强弱，决定着线条质量的好坏，表现了功夫的深浅。因此，要认真体会起笔的方法，注重线条力度的训练，学会在瞬间把全身之力通过笔毫表现在线条中。

任何事物的形成、发展都是有条件的，起笔如此，爆发力也是如此。爆发力的形成是从力量的积累到力量的释放的过程。力量的积累，称之为凝聚力，凝聚力需要时间，也就是行笔前需要停顿，而停顿是为力量的爆发做好了充分的准备。力量释放，称之为爆发力，爆发力需要速度，力度是在速度中产生的。只要凝聚力和爆发力有机地结合在一起，线条的力度就形成了。具体做法如下：

一、凝聚力: 是思维高度集中，把力量聚集在一起的能力。它包括爆发力以前的一切准备。 如隶书起笔中的裹笔，楷、行、草书起笔中的顿笔，这些都和跑步前的“各就各位”一样，目的就是为集中“释放能量”做好一切准备。其方法是:笔毫轻 放在纸上，全身所有部位感觉“通畅”，协调到位，进入“整装待命”、“一触即发”的状态。要求:执笔中锋，笔锋逆入。起笔要干净利索，不可拖泥带水，如同起跑蹬地也。

二、爆发力: 是把凝聚的力量以最短的时间、最快的速度爆发出去的力。其特点是:笔锋在 最短时间内移动到尽量远的距离，称之为爆发力。用公式表示:力量+速度=爆 发力。爆发力的产生，在于腕、肩等关节的协调运动，肌肉收缩，把力量瞬间凝聚在笔毫上，着力点高度集中，像闪电一样迅速地画出线条。就像短跑运动 员瞬间把力量聚集在脚掌上一样，法令枪响，就如 “开闸泄洪” 突然爆发，一泻千里之气势。力量有大小，线条分长短，爆发力在长、短不同的笔画中的表现方法也不相同。长笔画的爆发力是在纸上进行运动，笔不离纸，力不离纸，如:横和竖等。短笔画的爆发力是从纸面到空中的运动，如在弹簧上弹跳，腾然而起，线条短促 而有力，如:左、右顾盼的点等。另外，字体的大小不同，其爆发力的发出点 也不相同，写小字时爆发力由腕发出，写大字时爆发力由肩发出。

在现实生活中，我们经常看到一些初学者的书法作品，线条如水上浮萍，软而无力，漂浮无根，纠其原因主要是:

一、笔力不够;

二、速度不够。要解决这 个问题的关键就是加强笔力、速度的训练。

其训练的方法如下:

(一)、加强线条力度的训练。 加强线条力度的最好途径是加大训练量。力量往往是在极限中产生，在极限中 增强，只有多写、多练，才能有更多的体会，只有肌肉写酸了、写累了，才能达到预期的训练效果，力量才能增加。也就是说，在正确方法的前提下，要尽 可能地多写，追求从量变到质变的升华。

(二)、加强线条速度的训练。 线条的力度产生于速度，加强速度的练习，是增加力度的关键。同时要增强对 线条的控制力，使线条具备力度的同时，还要使线条具有灵活性、协调性，统一性、完整性，避免极端。 总而言之，书法是由线条构成的，线条的质量是由力度决定的，而线条的力度 又是靠爆发力产生的。我们都知道，线条形成的过程是起笔–行笔–收笔。在这个过程中，每一步都很关键，而起笔更为关键，线条有没有力度，很大程度上取决于起笔，因此，一定要学会起笔，学会利用爆发力，从而写出“力透 纸背”的杰作。其实，在自然界中，我们不难发现，任何一种动物，只要想获取食物，都要有 一套属于自己的独特的爆发力，而且这个爆发力还要超过猎物的爆发力，否则就不能猎取到食物。这些爆发力都有一个共同的特点，就是先“收缩”，再“爆发”。收回拳头是为了更有力地打出去，皮球用力往下拍是为了让它弹得更高。书法也是一样，要想使之具有力度，同样也要具备自己独特的爆发力，行笔前要先后退(逆锋入笔)、停顿(为行笔做准备)，然后行笔，只有这样，才能写出高质量的线条，才能吸引更多的眼球，从而获得成功。也就是说，弓箭要 射得远，弦必须用力往后拉。楼要盖的高，地基必须扎得深、扎得牢。

(唐 杨升 《蓬莱飞雪图》 故宫博物院)

全景与设色山水依然居于主流地位

从唐代的论山水诗的数量、题材与内容来看，全境山水与设色山水仍居于山水画创作的主流地位。唐人山水画讲究大山大水的辽阔景象：“濡翰生新兴，群峰忽眼前”。(皇甫冉《酬包评事壁画山水见寄》)推崇雄壮伟岸的豪放气势：“云势似离岩底石，浪花如动岸边苹”。(伍乔《观山水障子》)欣赏如诉如歌的渊远情怀：“半岩松暝时藏鹤，一枕秋声夜听泉。”(牟融《题李昭训山水》)唐代是一个如日中天的中国封建社会的鼎盛时代，政治经济的繁荣为唐代文学艺术的繁荣与发展奠定了坚实的物质基础，而唐代山水画的这种大开大合的全景式构思与创作、勃然大气的审美诉求，不正是唐代经济发达、社会繁荣景象的一个写照吗?

在总共六十余首论山水画的诗歌中，只有约九首诗评述水墨山水画的，可见唐代的山水画显然是以设色为主，水墨山水还处于萌芽初创时期，并未成为唐代山水画创作的主流，人们也还没有完全接受和欣赏水墨山水的神奇与美妙。不是吗?“只为少颜色，时人着意慵”。唐末诗人李洞《观水墨障子》中的这句诗为我们真实地记录下当时水墨山水不受世人重视的情形。唐末尚且如此，以前的情况就可想而知了。因此有人认为唐五代时期山水画的内在审美精神，经历了由盛唐时期青绿山水的富丽宏伟、到中唐泼墨山水的崇奇尚怪、在到唐末五代山水对空灵野逸之趣追求的转变，实在太过武断，不合事实。

唐 周昉(款) 山水人物 立轴)

水墨形式与松石题材渐趋流行

尽管全境山水与设色山水仍居于唐代山水画创作的主流地位，但水墨形式的山水画毕竟在艺术规律的推动下萌生出来并得到相应的发展。据朱景玄《唐朝名画录》记载：“(吴道子)又数处图壁，只以墨踪为之。”如果这不能就认为吴道子画的就是水墨画，那么稍后的王维、张璪和王洽就不同了：王维“一变勾斫之法”而专长“水墨渲淡”(董其昌语)、张璪“笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”(荆浩《笔法记》)、王洽“善能泼墨成画，时人皆号为王泼墨”。(《宣和画谱》)与历史记载相仿佛，当水墨画在盛唐时期萌芽时，论及水墨山水的诗作也出现了。大约同时期的同样能画水墨的顾况在《嵇山道芬上人画山水歌》诗中云：“墨汁平铺洞庭水，笔头点出苍梧云。”可见道芬上人也是一位善画水墨的山水画家。裴谐《观修处士画桃花图歌》云：“一从天宝王维死，于今始遇修夫子。能向鲛绡四幅中，丹青暗与春争工。勾芒若见应羞杀，晕绿匀红渐分别。堪怜彩笔似东风，一朵一枝随手发。”从诗中可以看出，王维最为人所称道的还是他的设色画。再来看看这些善画水墨画家的身份，甭管有名还是无名：“要且功夫在笔端”的项洙处士(方干《项洙处士画水墨钓台》)、“自有云山在笔峰”的项处士(方干《送水墨项处士归天台》)、“笔锋犹傍墨花行”的卢卓山人(方干《卢卓山人画水》)，再加上上述道芬上人，这几位被诗人歌咏的画家均为闲云野鹤之隐士型人物。另外王维是信奉佛教、长期过着半官半隐生活的诗人，王洽“性多疏野”，张璪“尝以手握双管，一时齐下”，豪纵不输王洽。由此可见，水墨形式的山水画主要是在性喜自然、崇尚自由、襟怀旷达的文人隐士中流行，难怪在盛中唐即已经萌芽发展的水墨画，到了唐代末期还是不入时人眼也。

在水墨形式开始萌芽发展的时候，松石题材的画在盛中唐时期已经相当流行，但是恐怕也只是性情放达的画家才最为钟情，所谓“真树孤标在，高人立操同”。(皎然《咏敭上人座右画松》)而到了晚唐五代，歌咏松石画作的诗歌猛地增多起来，唐代总共24首歌咏松石画作的诗歌绝大多数都出自晚唐诗人之手。可见随着时势的变迁、国势的衰落，更多的文士和诗人逐渐躲进书斋、向往山林，没有了盛唐时期的那种豪情壮志了：“咫尺云山便出尘，我生长日自因循。”(张祜《招徐宗偃画松石》)“对之自有高世心，何事劳君上山屐。”(皎然《观裴秀才松石障歌》)

重视形似，更重“神骨”

唐代张彦远《历代名画记》云：“象物必在于形似”、“形似须全其骨气”。张璪云：“外师造化，中得心源。”道出了绘画艺术必须把客观物象的真实性和表现思想情感的主观能动性有机地结合在一起。讲究形神兼备，既重视形似，更重视神骨的表现，这是唐代山水画的总的审美追求，这在论山水画的诗歌中亦得到充分体现。张九龄《题画山水障》：“良工适我愿，妙墨挥岩泉。变化合群有，高深侔自然。”皎然《观裴秀才松石障歌》“初写松梢风正生，此中势与真松争”。在这几句诗中，重视形似的思维通过拟真的艺术手法很好的传达给人们。而元稹《画松》云：“张璪画古松，往往得神骨。”齐己《观李琼处士画海涛》：“李琼夺得造化本，都卢缩在秋毫端。一挥一画皆筋骨，滉漾崩腾大鲸臬。”显然是讲的在形似的基础上要追求筋骨神气。

(明董其昌仿(唐)杨升 《峒关蒲雪图》)

强调意趣与势态的表达

张彦远《历代名画记》又云：“骨气形似，皆本于立意，而归于用笔。”画家的艺术观点、审美情趣以及创作活动中的艺术思维、构思过程等，对于画家的艺术创作行为起到至关重要的作用。唐人深刻地认识到这一点，因此在山水画创作中，艺术家对于作品意趣的表达、画面气势与形态的布排都十分讲究与重视;而欣赏者在评判一幅画的好坏高下时，同样也把对画面意境的挖掘与势态的把握放在极其重要的位置。

张九龄《题画山水障》云：“言象会自泯，意色聊自宣。对玩有佳趣，使我心渺绵。”惟有山水画的情趣意味与诗人的心灵产生共鸣，才能使诗人诗兴大发，抒发胸怀。诗人与画家所共同追求的“远意”(皇甫冉《同韩给事观毕给事画松石》：“夕郎善画岩间松，远意幽姿此何极”)、“古意”(刘商《袁德师求画松》：“柏偃松俯势自分，森梢古意出浮云”)、“逸势”(方干《水墨松石》：“添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯”)、“远势”(杜甫《戏题画山水图歌》：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”)等，显然与消散自然、悠远深邃的山水意趣十分契合，表达的是诗人与画家胸中的高迈情怀。因此唐人多言“画”为“写”：“朱审偏能视夕岚，洞边深墨写秋潭”。(柳公权《题朱审寺壁山水画》)“欲写高深趣，还因藻绘成。”(孙逖《奉和李右相中书壁画山水》)其实醉翁之意不在酒，画家与诗人将绘画这一艺术行为当成了书写心志、抒发胸臆的一种极佳手段，要写的不是山水而是理想与襟怀：“虫思庭莎白露天，微风吹竹晓凄然。今来始悟朝回客，暗写归心向石泉。”(羊士谔《台中遇直，晨览萧侍御壁画山水》)

我十七歲開始刻印章，觸摸到的各品種、

新舊石章每年如以200方計，

40年大約有8000方左右，

雖不敢以專家自封，

但檔次高低大約是了解一些的。

而我，藏石之始，則在1990年前后，

十幾年下來幾經篩選，

中檔的石章約略有三、四百方，

田黄石、荔枝凍石等上品十數方，

而特别高檔的，

寶石一級的目前是缺如。

記得一次和韓天衡先生喫火鍋閑聊，

我問他拿上手可看的石章有多少，

他説大概有2000方，

嚇得我不知如何去説話。

我的幾百方擺在書櫉裏，

分上下兩層，累累如森林，

相當壯觀!

遥想齊白石當年稱

“三百石印富翁”的确有點財富的派头，

2000方是什麽樣子，

不敢想象。

年前還鄉，看到友人藏石，

一櫉柜的珠光寶氣，每方動輒萬金以上，

也嚇了我一跳。

如今壽山石已等同珠寶矣，

真是不看不知道也。

凡物收藏，

必然朝着珍、精、美的趨勢發展，

這也毋庸奇恠，

祗是石章原為文具的品味

已經蕩然不存了。

在我老家福州，

不知什麽時候的規榘，

田黄石大抵是不拿来篆刻字的，

當我初次看到吳昌碩

在田黄章上也大刀闊斧不誤，

真有説不出的欽敬與惋惜。

後來遇到陸儼少老人，

他取出一方高12公分上乘的白荔枝石，

命我將之截為

三段作閑章的時候，

那感受如犯了

暴殄天物似的罪過。

但細細一想，

老先生也有些道理;

石之美無過其文，

文化的賦彩才是石章的靈魂。

也許是這些先輩的影響，

我的藏石觀略與時尚不同。

首先不取長料，

凡長過10公分的石料，

不論有無鈕頭，

總以站立欠穩為嫌。

其次不求石貭純潔，純潔當然是美的，

但如果石頭純到如塑料一樣没有一點瑕疵，

那賞石的心情也就没有波瀾了，

不如有一點“針”，有一點雜色，

或有一兩條不太碍眼的“格”，

讓天然的東西保留一點天然的痕蹟，

好在把翫之時，有些念想，有些遺憾，

甚或有些許的感傷，

我覺得這總比單純的驚嘆多了點文人的心情。

此外，鈕頭是石章的一道風景，

而且是至關重要的，

鈕頭有雅俗之分細精巧論高下，

其實工細精巧祗是一方面，

重要的是要有雕塑感，

或寫實到沉、實、厚的方臻上乘，

不是一味鏤空復雜，

九螭九龍之類的奇技淫巧。

刻鈕作薄意是一門手藝，

因為有幾百年的歷史，

今已沉積為文化。

先輩手藝人未必是識字的文人，

但憑着他们的敬業精神和樸素的審美，

做出了輝煌的業績。

如今的藝人尊為大師，

衣食無懮，工藝也愈發精巧，

精巧在一定程度上還是有美感的，

如果做過了頭，

石头刻成薄紙一般，

審美也成了負面的想象。

我認識的幾位上海著名篆刻家

就有嫌刻鈕的，

將好好的鈕頭統統鐻掉，

收拾成標準的 “六方平”，

装入藍布的盒子，

一派的文貭清雅，

也是相當的壯觀。

由於我自賤式的收藏觀，

注定了我的藏品祗可自娛，

不敢登大雅之堂。

前陣子偶整舊篋，

發現數年前裂格滿身的連江黄石，

突然出落得古氣盎然，

原先的裂纹成了带舊色的格，

我頓時醒悟，

石章最忌諱的裂纹，

看來也不是不可救藥的，

倒是流行幾代人的塗油保養法，

如油炸餅似的油膩膩、

粘乎乎，實在是不大雅觀。

门

「門」字，象形。

《說文》：「門，聞也。從二戶，象形。」

《說文》：「戶，護也。半門曰戶。象形。

「門」，二戶雙扇門之形。特指推開門戶、門口、入口，家室、房屋之意。

亦指居住家人、全家之義。

一為宗廟宮室之門。二為地名。

《靈性甲骨》：

甲骨「門」字，

《老子一章》有云：「玄之又玄，眾妙之門。」

《老子四章》有云：「玄牝之門，是謂天地根。」是謂「天門」、「玄妙之門」、「生命之門」。此門較之日常門戶是大大地提升、擴大和具有神性了。

予之朱砂靈性甲骨「門」字，不作僵直、刻板、乏味甲。全以原始、自然、生態、活意而為之，為自己靈性甲骨立則。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

明 唐寅 金昌暮烟图 立轴 绢本

唐寅山水早年学周臣画，后师法李唐、刘松年，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊又拜沈周为师，在南宋风格中融元人笔法，一时突飞猛进，以至超越老师周臣，名声大振，有胜蓝之誉。唐寅成就最大的为山水画，加之他足迹遍名川大山，胸中充满千山万壑，这使其画中具有雄浑之气，并化浑厚为潇洒。他的山水画大多表现重山复岭，楼阁溪桥，江山胜景，有的描写亭榭园林，文人逸士优闲的生活。书法学李北海和赵孟頫，书风遒媚。

唐寅的山水画主要宗法宋人严谨雄浑的风格，同时又吸收了马远、夏圭的构图和笔墨技巧，并广泛地涉猎北宋李成、范宽、郭熙和元代的黄公望、王蒙诸大家的长处，融会贯通，逐渐形成自己的风格。画面布局严谨整饬，造型真实生动，山势雄峻，石质坚峭，皴法斧劈，笔法劲健，墨色淋漓。从这些画的风格看，画风构图简洁清朗，用笔多为细劲中锋，力而有韵。山石的皴法丰富，笔墨多变，林木与溪流等景物，穿插有序，密而不窒，极富韵律和文人画的秀润空灵。因此他的作品气魄雄伟壮阔，造型严谨准确，笔墨精湛高深，乃至超过了同时代的一些画家。

此轴《金昌暮烟图》图绘疏树溪山，云烟横销，林间草舍，水次扁舟，一派江天暮景。画面上方的高岭山石也多是湿笔长皴，但用墨较为清淡而湿润，枝叶浓密，别有情致。整幅作品，高柳婆娑，意向清俊秀逸，墨色淋漓，又富浓淡变化。远景与近景相连，意境高远。他的山水画有粗细两种风格，粗笔一路源自周臣，然于刚健中别具清俊秀逸之韵;细笔画属其本色，更多文人画笔意，景色简约清朗，用笔纤细有力，墨色淋漓多变，风格奇峭而又丰润。

唐寅的画，既有宋画深厚功力，又有文人画的书卷气，成就了明中期文人画的新画风。加之他诗文、书法的造诣也很深，在诗书画三绝方面也作出了新的贡献。唐寅的书法渊源于赵孟頫和李北海，用笔遒劲，意态端庄潇洒。他的画风近似院体山水，但又在规整中具清润之姿，且能自觉地将书法用笔之法运用于绘画，在其绘画作品中较为明显。难能可贵的是诗与画的统一。唐寅的诗文多俚语，豪放不羁，戏语中寄忧思;画也和诗一样，如纵放中见深沉，戏笔中寓思想，为诗情与画意的完美结合。而题画诗能紧扣画的主题和意境，以阐发或充实画面的未到之处。诚如斯言，解元妙笔天下传，直领风骚数百年。

▲古人学书不尽临摹。张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。(黄庭坚《论书》)

▲余自魏晉以來至六朝筆法，無不臨摹…至若褉帖，則測之益深，擬之益嚴，姿態横生，莫造其原，詳觀點畫，以至成誦，不少去懐也。(宋赵构《翰墨志》)

▲皆须是个人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹。(宋姜夔《续书谱·临摹》)

▲予嘗歴觀古之名書，無不点畫振動，如見其揮運之時。山谷云：“字中有筆，如禪句中有眼。”豈欺我哉!(宋姜夔《续书谱·血脈》)

▲学书贵在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。(元赵孟《兰亭十三跋》)

▲学书者……尤须博观古帖，于结构布置行间疏密、照应起伏、正变巧拙，无不默识于心，务必下笔之际，无一点一画不自法帖中来。(明丰坊《书诀》)

▲初学字，不必多费楮墨，取古拓善本，细玩而熟观之，反复背临而索之。学而思、思而学，心中若有成局，然后举笔而追之。似乎了了于心、不能了了于手，再学再思、再思再校。始得其二三，继得其四五，自此纵书以扩量。(明宋曹《书法约言》)

传世的《自叙帖》有三种，故宫藏墨迹本为最珍贵，启功先生以为出宋之摹本，而朱关田先生则认为这全是后之好事者，根据当时流传的《怀素上人草书歌》集本而演绎成的，全与怀素无关，台大教授傅申先生原先一直持真迹论，2005年底又突然抛出“北宋映写本”一说。关于真伪，再起聚讼。不管怎么说，这件被认为是怀素晚年代表作的草书，通篇为狂草，笔笔中锋，如锥划沙盘，纵横斜直无往不收;上下呼应如急风骤雨，可以想见作者操觚之时，心手相师，豪情勃发，一气贯之的情景。明代安岐谓此帖：“墨气纸色精彩动人，其中纵横变化发于毫端，奥妙绝伦有不可形容之势。” 作品表现出的豪迈气势，体现出盛唐宽阔之气，这是后世无法复制或伪托的。

怀素《自叙帖》之我见

今天讲两题，第一是怀素《自叙帖》的真相，后来改成“我见”，你们不一定同意我的观点，但我想能否说服大家，包括大陆、台湾学者各说各话，大家有不同意见没关系，关键有讨论的机会。关于怀素《自叙帖》，自20世纪30年代以来引起了众多学者的关注，80年代以来的真伪之辨更是如火如荼。

1936年，朱家济认为宋明人题跋是真的，帖有问题;

1982年，李郁周曾发表文章说帖是真的;

1983年，启功提出跋真帖摹;

1986年，朱关田全盘否定，认为是后人集成这篇文章;

1987年，徐邦达认为跋真帖临;

2003年，李郁周又认为整个卷子全是文彭一手所摹(包括引首和宋明人跋);

2004年，台北特别举办了怀素的研讨会，我发表了一篇文章，说故宫墨迹本是写本而不是摹本，而李郁周则认为水镜堂刻本先有，然后明朝人根据刻本所摹，我说刚好相反。但怀素《自叙帖》究竟时代是什么时候呢?根据流传的历史，题跋的历史，收藏印章的历史，应是在北宋。《自叙帖》真假不知道，当年穆棣和在座的黄惇都发表了意见。过了一年，我拥有了新的材料发现，重新有个结论，故宫本是北宋的映写本，题跋都是真的，这是简略的回顾。《自叙帖》有15张纸，有14个骑缝，每个缝有很多收藏印，收藏印里有个最大的印是南唐“建业文房之印”，上面几个印是苏舜钦的，根据这些印，你相信“建业文房之印”是南唐，这件作品时间可以追溯到南唐，但印是否真的，还有问题。当时李郁周也比较了这两本说，行款和每行字数都是一样。但行气不同，刻本比较正，中轴线较垂直，墨迹本是弯斜的，等一下还有其他的局部可以说明。当初没有发现新材料时，以为刻本照每页去刻，为了安排每页的版面，不得不把原文修正，要不然有些叙行没法安排，后来发现不是这样。我们要知道，根据刻本，尤其是剪裁成册页，行气与上下字的关系就变化了，就像我们看西安碑林的唐碑整拓与装成册页的拓本一页只有几个字不一样，这一点要特别注意。本来有收藏印的地方，刻本却没有了，本来分开的，刻本并到了一起，所以绝不能用刻本去衡量原作，如果你拿刻本去量原作，就像我们看婚纱照，里面的新娘都漂漂亮亮的，等你看到本人感觉不一样，你不能说照片是真的，人是假的，你究竟相信本人还是照片?这是行款，当年李郁周先生认为行款应像水镜堂本那样是叙的，刻本搞正了，所以他说墨迹本每个字都是据刻本写的，只是行款改变了，当时我这样解释：为了要版面靠紧，所以要重新安排。我把这个刻本剪开，排成与墨迹本一样，可以看出这就是根据墨迹本所刻，只是剪裁时不一样。有时为了骑缝印要有位置，不得不把有些字左移，刻本时印章移动而且会减少，因为刻印章也很费事。再看看李东阳写的“自序”两个篆字，都是一笔完成，里面有很多的飞白细丝，都是平行的，对于看过很多原作的人一看就知道这绝对是一次性写的，绝不是钩摹的，所以大家对真正的钩摹要了解。这是大家熟悉的《万岁通天帖》，这是勾摹本，放大看，有飞白细丝的地方看得很清楚，这是唐代勾摹本，小时不容易看清，粗看也看不出。有人认为这是唐代勾摹的精品，可实际上蛮粗糙的，这跟《自叙帖》情形很不一样，《自叙帖》每个细丝都是一笔完成，如果是单笔完成的飞白，一定是每个细丝都很顺，这是显微镜下照的放大照片，很清楚。在台北故宫王羲之的《远宦帖》也一样，放大了一看就知道是双钩的，局部放大以后可以看到有些尾巴的细毛并不顺，飞白的也是上下连不起来，因为原帖很小，普通肉眼一般不易看清。这是黄庭坚字帖，中间有飞白，乾隆还在旁题了一句说这本是勾摹的，是假的。我也叫学生双钩了一本，放大后可以看出双钩的轮廓线条，一丝丝都是单笔好几次完成，这才是双钩廓填，当然古人用毛笔，我的学生用的是普通的西洋的笔所钩。再比较故宫本与明代水镜堂本，我把水镜堂刻本翻成白底黑字，发现刻本的细丝很乱，而墨迹本则非常干净，刻一个帖多么不易，跟原迹一样几乎是做不到的，为什么?它要经过多道程序，先要在原迹上钩摹，一钩摹一定会有些走样，再钩摹到木头或石头上，第三次是刀刻，比毛笔更困难，如再加上拓的过程，拓本最后的效果与原迹已有相当的距离，虽然水镜堂本公认是刻得非常精细的，你看放大以后还差得很远。故宫本绝对是单笔写出的写本，不是钩摹本。我又请学生钩了故宫本上的字，两个学生据同一个稿本所钩，为同一尺寸，可以叠在一起，已经是很好很准确的钩摹本，很忠实，将纸破的地方也钩出来了，用轮廓线表示纸破的地方，与墨迹比较可以看出，刻本一定是根据墨迹本做的。我们把故宫墨迹本放在显微镜下一照，这里正有破的纸，说明刻时纸已经破了，子母关系非常清楚，明代的刻本一定是按照故宫墨迹本刻的。再补充说明，在故宫的其他双钩本《平安》、《何如》、《奉橘》三帖中也有这样的情况，将纸破的地方忠实地钩出一个轮廓，它不会制造一个完整的字，告诉你这是双钩的，不可以冒充原迹。还有个小字放大以后可以看出起笔处出现燕子尾巴，这是钩摹留下的痕迹，肉眼看不清，故宫本没这种现象，肯定是写本。

题跋部分，右边是赵今畤，纪年是绍兴二年(1132年)，左边苏辙题跋是绍圣三年(1096年)，是黄庭坚时代，邵叶这个人要记住，等一下看他的收藏印，邵叶题跋出现在《自叙帖》上，还有赵鼎也很重要，所有这些题跋都是真的，而且苏辙上面留有许多印，每件题跋经比较都是亲笔书写，不是钩摹的，杜衍、蒋之奇、苏辙、赵令畤、吴宽、文彭、李东阳等人的题跋全部是真的。“邵叶文房之印”在苏舜钦岳父杜衍题的字上就有，至少在绍圣三年(1096年)盖的，同时也出现在《自叙帖》上，可以证明《自叙帖》下限在1096年，下面的赵鼎是南宋，比邵叶晚一点，从这两印说明题跋是真的，《自叙帖》他也收藏过，这是《自叙帖》墨迹本下限，这个印在《自叙帖》最末端右下角被盖住，很淡，所以过去忽略了，等到用新的方法看出，原来这个印就是邵叶印，所以定在邵叶年代。《自叙帖》有个半印，被其它印压住了，这个印过去不知道，后来经何传馨考鉴辽宁省博物馆藏欧阳询《千字文》上的“南昌县印”即《自叙帖》卷首半印。又何碧琪发现孙过庭《书谱》卷首骑缝印亦相似，经本人肯定三印为同一印，以后这个印找出来可帮助我们了解更多。

大家再看一下《自叙帖》局部，可以很清楚看出是单笔书写，边上有宋广和董其昌临本，都不像，故宫收藏过文彭临本也不像，跟怀素哪里像呢?所以文彭说完全是错的，可以下个小结论：故宫本不是钩摹本是写本，整个卷子绝不可能是文彭所摹，它的下限在赵鼎与邵叶年代(1096年)，宋明人跋绝对是真迹，故宫本是水镜堂刻本的母本，水镜堂本依书条石(以前刻石时采取这个长度，拙政园，文庙都有，墙上刻帖的石头)的长度调整接缝及减刻骑缝印为九石。我在《怀素自叙帖的临床诊断》书中一再讲，本人目的是检验怀素《自叙帖》是否为钩摹本以及它的断代，宋、明朝人的题跋是否真迹，即使证实了《自叙帖》帖文是写本而不是摹本，推翻了文彭摹本说，笔者也无意断定这是真迹。第二，《自叙帖》帖文书迹极可能不是真迹，极可能出自苏舜钦笔(也是传说)。第三，即使证明了“赵氏藏书”印是真的，也并不意图说明故宫本是真的。因为赵鼎的时间是在南北宋之交，12世纪初，而怀素在8世纪，相差好几百年，证明这些印章是真的是要知道怀素墨迹本的下限。

《自叙帖》在宋元流传尚多，北宋至少五本：1、苏液一本(米芾目睹);2、苏舜钦补书本，传长子苏泌(米芾目睹);3、苏沂摹本(米芾曾藏，并云：一如真迹);4、蜀中石扬休本(曾纡所记，黄庭坚据此作临本数本);5、冯当世本，入北宋内府(曾纡所记);6、唐通叟本(有黄伯思题跋)。元代至少也有五六本：1、胡祗遹题怀素《自叙帖》“怀素《自叙帖》，余所见凡五六本，帖书如出一笔;2、王恽跋手临怀素《自叙帖》中记有三本，一真二伪;3、袁桷“凡见数本……然子美所补皆同，殆不可晓，善鉴者终莫能次其先后”。前六行传说为苏舜钦补写，但不可能每本都去叫他补写，最多一本是真的，其他都是复制品。刚才讲的有五六胞本，故宫本有十五张纸，而流日卷则只剩八、九、十三段。看看启功最爱的拓本契兰堂本，与流日卷前半部接缝印一样，契兰堂本没有骑缝印，水镜堂本骑缝印改变了位置。最重要流日残卷本后面有两则南宋人题跋，一是滕仲因题跋，说黄庭坚曾收藏过，传至他的第四代孙子;，另一为倪祖义题跋，谈到“建业文房之印”、“佩六相印之裔”、“四代相印”、“许国后裔”、“武功之纪”等都是苏家之印，后面还有三位日本收藏家谷铁臣、石川节堂、外内山松世的印，根据题跋及此卷至晚在20世纪初年已流传至日本的事实可以证明，此本绝非近人依据“故宫本”所作的复制品。

现在请大家看图片辨认哪本好，认为右边好的举手，左边好的举手，好，我现在告诉你们，中间两行是故宫本，两边是流日卷，好坏不好说，这两卷确实各有优劣，如果上面没有密码，我自己也分不清，古人临摹手法的确高，古代没照相机，只能发展手工艺，但每次蘸墨都不可能与原作一样，所以浓枯也就不可能完全一样，即使自己临自己的字也做不到。这是两个刻本，比较一下哪个好?右边是日本的本子，翻成了黑底白字，我原来还以为又发现了新的本子。右边是苏轼的鉴名，都是真迹，但没有两个可以套在一起，左边是怀素墨迹本，出现了几个怀素，但也没有一个可以套在一起，我们平时鉴名也是这样，而三胞本则非常准确，怀素自己写几本是不可能写一样的。看这个对联，很像，哪个是真的?其实这是夹宣书写的一个揭本，可以说一次写了两个真本。左边图片是卡特总统的签名，用机器笔签，才能做到几乎相同。下面是黄庭坚的，左右的字没法套在一起，右边是真迹，故宫藏本，左边彩色的是美国私人收藏的，单独看也不错，但熟悉黄字的人就知道不太一样。故宫藏本乾隆在年轻时认为是真的，老的时候却认为是假的，是双钩廓填的。再以三胞本作比较，发现很难分别，我特意做了透明片，将两本做成同样大小，可以套在一起，很准，都是墨迹写的，速度又极快，现代人没有这个技术，两本的骑缝印作个比较，位置虽有不同，有错落，但通过半个半个对(中间是缝)，连印章都是同一套。苏舜钦可以收藏两本《自叙帖》，但不可能收藏两本一模一样的真迹。真的“建业文房之印”找不到，但米芾的《宝晋斋法帖》中有，与《自叙帖》中的“建业文房之印”不一样，可能《宝晋斋法帖》的才是真的，故宫本上的印接近北宋印风。再看右边“赵氏藏书”是真的，水镜堂本的印与原印相比多少有些不同，每次印泥的厚薄，盖的轻重也不同，古时仿刻也不那么讲究。现在照相制版可以一模一样，所以不大用印章来鉴定了。古人没想要多么仔细刻多么准，米元章在他的文章中说他收藏的字上就有假的“建业文房之印”，在北宋就有人造假的南唐收藏印，所以故宫本的南唐收藏印是真的吗?再看“子由”的两个印，本来是盖在字上的，但字上比较难刻，所以移至字左，刻在空白处，但两印刻得不一样。“四代相印”也是一样，左上角是原印，刻本的许多细节都不太一样，看来古时做假印的确不是那么容易。两本的“许国后裔”可以套在一起，我每个印都试过，苏家的五个印都是同一套印，这不是同一个工厂吗!另外一个证据是两本书同样误书，“超绝古今而模楷精法详”，怎么每次都错在同一个地方?而且每次都可以套起来，原来故宫本在“精”与“法”之间有个小钩，表示两个字颠倒了，颜真卿文章、董其昌临本后的小楷释文都是“楷法精详”，文彭释文也将小钩注明。

故宫本与契兰堂本都是同年同月同日书，怀素写《自叙帖》很快，我想精神好时一小时可以写一本，再接着写一本两本，吃了补药可以写三四本呢!但两本可以套在一起不可能吧!

同年同月同日重装、题记，苏耆、李建中的题跋也是同年同月同日，那么巧?李建中一天要看两本?同年同月同日裱两本?两本又分不出好坏?分明是同一个人用同一枝毛笔所书，我想如果工具不同，不可能那么接近，行楷慢慢写或许可以很像，这可是快速书写的狂草啊!可见故宫本、流日卷与契兰堂本是三胞本。

大家注意“来”字的连笔有点不一样，分叉处一长一短，分这么开最后又变成完整一笔，放大后看得更清楚，两个分叉很奇怪，细看是两笔写的，撇的起笔处也是两笔所写，正常书写一般不会有此现象。还有“入”字，撇下分叉细笔似是后来小心补上的，而刻本反而刻得有力，所以李郁周说刻本好。故宫本可能觉得撇太细，但毕竟是补上去的，总显得有些不太自然，出锋时钩出的位置也不合常理，所以仔细看故宫本还是有问题，虽然别的地方看不出钩摹痕迹，但有些地方不小心还是做得不够好。再比较怀素其他的帖，如《藏真帖》、《苦笋帖》，意趣与气息大不同，米芾说《苦笋帖》有晋人风味，而《自叙帖》则有些小气，不够自然，正如清宫戏里演的皇帝，虽然形貌有些相像，但真正的精神气度能跟二三百年前的康雍乾一样吗?看看苏舜钦契兰堂本后的题跋，他的草书写得不错，所补前六行不是随便能补的，看起来前后那么统一，一定先要反复临写，最后化身怀素再补，不然怎么补那么像呢!一定要做这样的功课，故宫本可能就是他临的，是他为了要补书前六行的副产品，但他练怀素不可能有两本可以叠在一起，所以一定有作假的成分，有人根据他的本子再作。

北宋人承唐人风仍盛行古法书复制术。米芾《书史》不但记录了同时代好友王诜，也包括葛藻等的作伪状况。又记录了苏耆家藏三本《兰亭》其“第三本在苏舜钦房……固在第一本上也是其族人(苏)沂所摹。”米芾又曾记，苏州邵元伯“收苏沂所摹张颠《贺八清鉴帖》，与真更无少异。又摹怀素《自叙帖》，当归余家，今归吾友李錞，一如真迹。”黄庭坚在《跋翟公巽所藏石刻》中也记录了葛蕴作伪的事迹“李翰林(白)醉墨，是葛八叔忱赝作，以尝妇翁诸苏，果不能别。”可见苏氏周围有不少伪仿高手。山谷又曾在《与党伯舟帖》中提到有位善临摹的书家唐林夫特制了“临书卓子”(即桌子)，以便于复制。

宋明人题跋都是真迹，光这些题跋就已经是国宝了，再把契兰堂本翻成墨迹比较一下，应为三胞本，以前不知道黄庭坚收藏过一本《自叙帖》，现在知道他老年时在四川临过几本，山谷个性很强，临本一定有他个人的风格，肯定也不能套起来。

怀素自叙三胞本的客观状态：1、故宫本不是钩摹本，是映写本，偶加复笔修正。故宫本不是文彭所摹，宋人题跋皆真。2、故宫本是水镜堂本的母本。3、故宫本与流日卷及契兰堂本仔细反复比观：a.三本快速书写的字迹忽大忽小，笔画粗细与结字完全相同，可相互套合重叠，品质亦在同一水平，难分优劣真伪。b.三本书于同年同月同日(大历丁巳十月廿八日，公元777年);c.三本同进南唐内府，同时重装，又同时被苏耆、李建中题记;d：三本的骑缝收藏印，包括南唐“建业文房之印”及苏氏五印为同一套印章。

我的结论是：此三本乃出于同一手笔经三度[映写]的[三胞本]，其中并无真迹。技法是依同一底本[映写]方能如此接近。怀素本人一生可能重复书写《自叙帖》，但是绝无任何两本可互相套合。所以故宫本不是怀素亲笔作品，但是无损于故宫本《自叙帖》自宋代以来的影响力!

毛泽东与儿子毛岸英合影

毛泽东8岁进私塾，就对毛笔字的书写产生了极大的兴趣，自此与书法结下不解之缘。

沁园春·雪(1936年2月)

北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽;大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采;唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。

清平乐·六盘山(1935年10月)

天高云淡，望断南飞雁。

不到长城非好汉，屈指行程二万。

六盘山上高峰，红旗漫卷西风。

今日长缨在手，何时缚住苍龙?

七律·和柳亚子先生

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。

三十一年还旧国，落花时节读华章。

牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。

莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

贺新郎·赠杨开慧

挥手从兹去。更那堪凄然相向，苦情重诉。眼角眉梢都似恨，热泪欲零还住。知误会前番书语。过眼滔滔云共雾，算人间知己吾和汝。人有病，天知否?

今朝霜重东门路，照横塘半天残月，凄清如许。汽笛一声肠已断，从此天涯孤旅。凭割断愁丝恨缕。要似昆仑崩绝壁，又恰像台风扫寰宇。重比翼，和云翥。

沁园春·长沙

独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。看万山红遍，层林尽染;漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮?携来百侣曾游，忆往昔，峥嵘岁月稠。恰同学少年，风华正茂;书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。曾记否，到中流击水，浪遏飞舟?

菩萨蛮·黄鹤楼

茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北。

烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。

黄鹤知何去，剩有游人处。

把酒酹滔滔，心潮逐浪高!

所谓临帖，就是以碑帖或别的法书为榜样，来对照着摹仿、练习，它是学习书法的必由之路。任何一种艺术，都有其本身固有的法则和规律，都有表现其艺术效果的技巧和方法。书法艺术也是这样。学习书法，首先要弄明白所学书体在结体、用笔和章法等方面的法则、规律，其次要学会表达其艺术效果的方法和技巧。我们常听人说某人的字写得漂亮，某人的字写得寒珍漂亮与寒掺，其根本区别不就在所写的字合不合书法的法则。那么，写字有没有响应的技巧?

书法艺术的法则和技巧，同现在一般的写字原则和方法是有很大不同的，它有特殊的要求，而这种特殊的要求，又不是每个会写字的人都自然具有的，须要经过专门的学习和训练。我们现在一般人学习书法又与古人不同：古人一学识(习)字，就是用毛笔学写当时通行的规范字体(或篆书，或隶书，或楷书等)，又有先生的“口讲指画”，久而习之，自然有法度可观。而我们现在，一上学学写字，便往往是用铅笔或钢笔写“横平竖直”的仿宋体，字的结体和用笔与传统书法的要求相去甚远，久而久之，形成了习惯，对学习书法非但无益，反而有害。所以我们现在学习书法有两个任务：一是去掉不合书法要求的方法和习惯，二是从头学会书法艺术所要求的法则和技巧。要完成这两个任务，最有效的办法就是临习前人优秀的碑帖法书。

学习书法，也如同学习音乐，不论学什么乐器，开始总要练一些高明的乐谱，拿这些乐谱来练习各种技法，培养自己好的习惯，练得熟了，自己演奏起来就会有新的创造了。临帖就是学音乐的练谱子，只有反复进行摹仿和练习，才能使自己下笔就合辙就范，写出的字具有传统书法的法度和神韵。如果不临帖，老是按照自己原有的写字方法和习惯练下去，或者随心所欲，任意挥洒，那么其结果只能是背道而驰，越练越糟。这正如孙过庭在《书谱》中说的:“任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉!”学习书法跟学习别的艺术一样，开始总得有个幕仿的过程，从摹仿中去体察、领悟其所以然(即造就此种艺术的法则和技巧)，不可能一上手就搞创作的。

另外，汉字的书法艺术是我们的传统民族艺术，它总是在继承的基础上不断创新的。明代谢肇制在《五杂姐》中说:“凡学古者，其入门须用古人之法度，而其究竟，须运自己之丰神，不独书也。”谢氏的话不但说明了我们的传统书法应该有所发展、创新(即后代的书家当写出自己的丰神)，而且还说明了这种发展与创新当以继承(即用古人之法度)为基础。临帖就是掌握古人的法度，熟悉前贤的一书写技巧。只有这样‘才能不失掉我国书法的传统性、民族性，才能具有创新的坚实基础。古往今来，许多有成就、独树一帜的大书法家，没有不重视临帖的。一部杰出的王羲之《兰亭叙》，历代临习者不计其数，至今尚有许多名家的临本流传，而王羲之本人，也是出入百家才最后形成自己的风格的。当代一些成就很大，负有盛名的书法家，也都是挥毫数十年、临帖不辍的。他们把古帖当作自己最好的老师，不断从中吸取新的营养，写出新的意境。现在有人怀疑学书必须临帖的命题，想走捷径，急于求成，这是很不明智的。现在也有一些书手正苦于传统的东西太少而不得不回头补临古帖的课，这教训当是对怀疑论者的一剂极好的清醒剂。