很多人谈论某名家作品时，往往认为写得越认真越精彩，越是晚期、比如某书法家生命最后几年的书法，往往会被认为是最具代表性的作品。其实不然。至少在赵孟頫身上不是。

赵孟頫《杜甫秋兴八首》局部

赵孟頫是技法之神，我们看他二十多岁时的作品，已经具有大家气象，比如行书《杜甫秋兴八首》。他笔下的表现力很早就已经足够好，不仅仅在于技法上的追求达到了相当的高度，连意趣上的表达也是相当之丰富。此后四十年间，技法上的“好”对他从来就不成为问题，能否写出最好、最具代表性的作品，只在于有没有合适的场景。

只有在非正式状态下，比如给婶婶等亲戚，石民瞻、高仁卿等好友，老师中峰和尚等写信时，他才能卸下背负，突破那种强大的规则束缚，心随意走，在其极精美的技法上，更添加一抹动人的、丰富的美感。

柳公权《大唐迴元观钟楼铭》 124×60cm 西安市和平门外出土

《大唐迴元观钟楼铭》，1986年11月出土于西安市和平门外。令狐楚撰文，柳公权中楷正书。石横置，长124厘米、宽60厘米、厚18厘米，青石质。碑题为“大唐迴元观钟楼铭并序”，令狐楚撰文，柳公权中楷正书。铭文共41行，满行20字，共761字，唐开成元年(836)4月20日立，由当时名工邵建和镌刻，刀口清晰，颇近真迹。与碑相距不远，伴出了一截残断的无字棱形经幢，以及直径一米的八角形经幢顶盖，从雕刻风格看，应属唐代遗物。由于长期埋藏地下，碑面和十余字因擦磨或捶击受损外，其余字划基本完整，文可通读。碑文前半部分记叙了唐代迴元观的历史沿革，其中提到迴元观旧址原是唐玄宗赏赐给安禄山的宅第，以及“安史之乱”历史事件。碑文的后半部分，讲述了唐文宗给迴元观赏赐铜钟的经过，并赞扬钟声的美妙“闻其声者，寢时兴，行斯归。贪淫由是衰息，昏醉以之醒悟。虽三涂六趣之中，亦当汤火沦寒，拲梏解脱。”

根据上世纪50年代以来考古工作者在唐长安城遗址所获资料，碑的出土地点应是长安城东市的位置，而史载迴元观所在的亲仁坊，应在距此约一公里以外的西南方。从同时出土的物品看，石碑是为道观所立，而经幢却是佛寺物品。据《两京城坊考》记载，在唐大历六年(771)曾在这里修建僧房佛舍，可知此亦为资圣寺遗址。至于什么时候，又是什么原因，使原在迴元观的石碑，搬到了东市的资圣寺，则是一个难解之谜。

《迴元观钟楼铭》碑是柳公权58岁时所书，也是现存柳碑中最完整的。此碑风神烁烁，一笔不苟，其用笔重骨力，以方笔为主，辅以圆笔，劲利清健。其结构往往错位中求变化，比如左右结构的字“蹲”、“钟”、“楼”等将左边偏旁往上挪，形成左短右长的结字法，在不平衡中求韵趣。

《大唐回元观钟楼铭》未见于历代金石著录。此碑在泯灭千年之后重见天日，堪称一大幸事。

 

中国画散点透视又称移点透视，其历史渊源、图绘方法和理论建构已为大家所熟知，人文社会科学含量也比较明确，但是对其与自然科学的关系尚缺乏系统性的研究。实际上，散点透视与自然科学的关系也非常密切。在科学技术高度发达的今天，我们已经具备了用现代科学原理挖掘中国画科学含量的条件。本文对于同道们熟悉的中国画载体、工具和颜料的科学含量不多赘述，单就中国画散点透视的科学含量作以初步探讨，希望能为梳理中国画整体的科学性脉络略尽微薄之力。

中国画散点透视的方法在魏晋之前就已基本形成，只不过当时乃至后来历代对这种透视方法并没有统一定名。后来，西画“焦点透视”一词传入中国。为与之区别，中国画“散点透视”方得其名。这一命名形象地体现了画家移动视线，对周遭事物进行全方位观照的特点。下面，笔者试从散点透视与人体科学、投影学、地图制图学以及与中国山水画构图的关系入手，挖掘中国画散点透视的科学含量。

其一，从总体上讲，中国画散点透视的透视光线具有正射性，与正射投影学有着密不可分的渊源。正射投影的光线都是互相平行的直线，并与投影平面相垂直。正是这两个条件，决定了中国画散点透视的散在性和可移动性。中国画是由画家在自由平行移动视线的条件下，对自然客观对象进行全方位观照，并在其思想感情及审美意趣的支配下绘制而成的。在画面上，这种透视方法具有近似正射投影的性质。例如，中国山水画写生，就是用平行光束把一个个“心象”(亭台、楼阁、山石等)缩小，投放到画面上。特别是宋代郭熙提出的“深远法”构图——视点离地面越高，正射投影性越强。这是中国画散点透视科学含量的重要体现之一。而西画焦点透视恰恰不具备这两个条件。其透视光线具单点辐射性，视点不能随意移动和增加。这就造成了西方绘画只能服从单点照相机式的直观反映，进而造成了焦点透视的意象性缺失和视觉形象的收敛变形。例如，油画中道路两边平行的树列、铁路上平行的两条钢轨等视觉图像均向着消失点一端归并、收敛成射线或方锥形。其造型主要是依据几何光学原理，应物、抒情仅居于客观从属的次要地位。相反，这些景物若在散点透视的中国画中，将会按照画家的观察方法进行全方位的视觉纠正，并融入个人主观臆造成分。其中，平行直线不会成为辐射线，正方体各个相交的平面也不会是梯形。中国传统界画在这方面表现得更加明显。如清代袁耀的《九成宫图》《蓬莱仙境图》等。

袁耀《九成宫图(局部)》

其二，散点透视与地图绘制有明显的渊源关系。因为散点透视透影光线的平行性、视线长度比例的统一性和散点分布的随意性对画面意境构图均起着重要保证作用，所以中国画能够容纳更丰富的景物内容，能够更全面地展示“天人合一”的意象性画面，而且不存在物象收敛变形的现象。这就大大扩充了视觉之外的视野。中国绘画一开始就与地图同时成为记述人与大自然关系的载体和手段。我国测绘和地图制图史研究表明，中国地图原本就出自中国画，甚至许多地图就是用中国画手法绘制的。早期的地图绘制者，如汉代天文学家张衡和吴王赵夫人等，本身就是当时的画家。从绘画透视角度讲，在我国秦汉、魏晋时期，中国画画面的景物分布及其相互位置关系，客观上对我国古代地图绘制起到了理论、方法的先导和开拓性作用。从张衡的《地形图》、吴王赵夫人的《江湖九州山岳地形图》、马王堆古墓出土的地图，到历代古地图、海图，乃至当代的旅游图、地势图和特殊专业地貌图等，无不体现着中国画散点透视的特点。这些地图就是基于透视光线的平行性和视点分布的随意性，按照统一比例关系和所量得的尺度、方位绘就的。尽管散点透视尚没有严密的几何光学数学模型，但根据对中国古代地图和当代专业地图上地物、地貌的绘制及投影原理进行分析，笔者推断，中国画散点透视乃我国历代地图绘制和地形测量正形投影理论的源头所在。反过来，中国古代的地图也促进了中国山水画的发展。最典型的例子就是明代《郑和航海图》和胡宗宪编撰的《筹海图编》。在正形投影广泛应用的近现代世界各国地图和海图图式中，部分地物、地貌符号仍然来自绘画。特别是旅游图、地势图和特殊专业地貌图，明显受到中国古代航海图和中国山水画“深远法”构图的影响，甚至还采用了更近于中国画散点透视原理的 “写景法”。例如《德国旅游景区图》(2005年)、《维也纳城市街区图》(2005年)和《北京奥运场馆旅游交通图》等。前苏联20世纪60年代用“写景法”绘制的世界三大洋自然地理图，其样式简直就像“深远法”构图的中国山水画。这些地图的制图方法都是基于散点透视的中国山水画意象构图的平行光正射性质。以上例证充分说明，中国画散点透视乃古今地图制图技术的科学基础之一，而西画焦点透视因其视点的单一性和景物的收敛变形，无缘地图制图学。

郑和航海图(局部)

筹海图编(局部)

其三，中国山水画“平远法”构图中的“视平线”包含了焦点透视的成分。笔者认为，这条永恒的水平线是中国画的一条科学性标志线，属人体生理视线在无穷远处的集合。它既是中国画散点透视无数个透视光束的集合，又是相同视点的焦点透视消失点所在的水平线。这条“视平线”当然也就成了中西绘画科学性的公共标志线，是中国画散点透视与西画焦点透视相通的连接线。这一无穷远的意象恰恰是中心投影和正射(平行)投影融合点之所在。同时，中国山水画和中国海洋画还利用了“视平线”所具有的“远”和“道”及主观意识对画面意境的臆造功能。特别是宋代韩拙提出的“三远论”——阔远、迷远、幽远，为充分利用这一“平远”境界开辟了广阔的前景。

其四，散点透视反映了近景逼真、中景简略、远景虚无，物体近大远小以及“远人无目，远树无枝;远山无石，隐隐如眉;远水无波，高与云齐”(王维《山水论》)等直观视觉的自然规律，这与焦点透视是相同的。而且，早在南北朝时期，宗炳在《画山水序》中就论述了近大远小的形体透视原理及其“张绢素以远映”的验证方法，这要比15世纪意大利画家总结出的“远近法”早一千年。

山水画及其正形投影转换图(示意)

前苏联以“写景法”绘制的××洋自然地理图(局部)

其五，中国山水画可按正形投影原理，用人工投影转换的方法转绘成与实地地貌及相对位置关系相似的平面地形图。如《山水画及其正形投影转换图(示意)》所示，其中山水画画面上，各意象中心与投影转换后相应的意象中心位置(箭头所指)之间的相对方位、距离和比例以及其他要素之间的关系基本保持不变。由于散点透视的视线是随散点平行移动的，因此各个意象中心点是按照散点分布及其相对位置的近似统一比例关系，同时分别平行移动到缩小了的位置，而不是像焦点透视那样向着唯一的消失点方向收敛、缩小移动。这也就是为什么它能够保持与实地位置关系相似的原因。反之，我们也可以根据平面地形图或海图，按照图上代表地貌关系的等高线(或等深线)，反绘出与地形图上地貌分布位置关系相似的中国山水画。前文所说的前苏联绘制的世界三大洋自然地理图就是以类似的方法绘制的。而西画焦点透视是辐射光投影性质，无法使画面意象与实地景物的相对位置关系保持相似，所以其画面和实地景物无法用正形投影的方式进行转换。

其六，中国画散点透视是人体视觉效应与主观思维意识的综合反映，即由直观视觉与画家的“迁想妙得”综合而生。绘画是视觉艺术，视觉与人的思维意识和生理特点是分不开的。散点透视恰恰是自然科学与人文社会科学相结合的绘画造型手段。中国山水画的重要特点之一就是具有意象性内涵。例如，中国山水画创作是根据画家长期“行万里路”“外师造化”所得到的“心象”以及“读万卷书”的文化积淀和对实地景物全方位动态观察的印象，通过画家的思维组合，对要描绘的由直观视觉采集来的物象信息进行主观视觉纠正，克服视觉收敛变形，使之成为符合实地真实景物及其相对位置关系的真实形象。中国画写意的第一层意象中就包括了焦点透视直观视觉形象采集的过渡层面。在产生这一视觉的同时，由人的主观意识对其进行视觉纠正，使之更符合实地景物之实，这一过程可视为“归真性”臆造;同时，又融入了画家的哲学、美学理念和思想感情，对第一层意象进行再造和“道”的升华，形成富于哲理的、更高层面中国画写意的第二层意象，这一过程可视为“理性”臆造。然后把最终形成的意象和意境绘写在载体(宣纸)上。这就是中国画散点透视的综合写意过程。

上述分析和比较足以证明中国画散点透视是科学含量极高的绘画透视方式。挖掘中国画散点透视的科学含量，对研究中国画的整体科学性、促进中国画的创新发展和术语标准研究、推动中国画走向世界具有重要的现实意义和学术意义。

明末清初，书坛盛行董其昌一派平静秀逸的书风，王铎与张瑞图、黄道周、倪元璐、傅山等人提倡取法高古，大胆创新，与拘谨乏味、滑弱无力的书风相对立。这其中王铎的成就最为突出。他的书法既有“二王”的秀丽典雅，又有汉碑与颜真卿书法的刚健古朴、法度严谨，还有米字的洒脱、峻峭。而且，王铎在对古法的研究、临摹中，不受约束，能入能出，在险峻、魄力、韵味、变化等方面均有所发展与创新。

对于王铎的书法艺术，后人给予了极高的评价，有人甚至认为他的成就远远超出了同代人。吴昌硕道：“文安健笔蟠蛟螭，有明书法推第一。”近人马宗霍称：“明人草书，无不纵笔以取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽，非力有余者，未易语此。”林散之称其草书为“自唐怀素后第一人”。王铎的书法在现代大受推崇，在日本的影响尤其大，日本书家学王铎的不在少数，研究者也越来越多。

绫本，纵277.5厘米，45.8厘米，现藏于南京博物院 　　释文：既生何如民平安　数绝问为慰足下　当停数日　半百余里瞻望不得一见　何可言足下在晴便大热恒中至得过夏　不甚忧公　还示问　得告承长平末　辛未夏六月　王铎

绢本，纵197.5厘米，横50.5厘米，现藏于青岛市博物馆　　释文：愿余上下安和　知日夕疏　慰意　育故赢　悬心　倪比健也 　适奉之　永嘉去月十一日　动静故常　无复消息　献之　癸酉夏　王铎

王铎的这两幅草书给人的第一印象是连绵不断、一气贯通的笔势。字与字之间联络紧密，节奏明快;劲健直率的线条与圆转曲折的结体融为一体，行笔自然流动，转折处没有停滞，提按、藏锋都在连续的推移中完成。他通过流畅的节奏与茂密的笔画赋予整件草书旺盛的生命力。

版面左侧一幅是王铎临摹王献之《愿余帖》。此作虽为临摹，但并不拘泥于原帖之形，笔法上亦不受其束缚，只取原帖之意，得其大略，而于法度之外另辟蹊径，结字用笔率意洒脱。这也是王铎临写古代法帖的一个特色。王铎的传世书作中有大量的临摹作品，这些作品大都为意临，既不斤斤于点画的逼似，也不汲汲乎体势的模拟，而是带有明显的个人风格。

9月5日，国家主席习近平夫人彭丽媛邀请G20杭州峰会外方代表团团长夫人参观中国美术学院，领略青瓷、书画、丝绸等中国传统文化艺术魅力。彭丽媛与来宾一同书写汉字“和”，她说，“和”字在汉语里具有“和平”、“和谐”之义，是我们对世界的共同心愿。来宾们饶有兴致地拿起毛笔各自书写，并展示自己的书法作品。

潘基文赠送奥巴马书法作品

2015年8月4日，秘书长潘基文在华盛顿与美国总统奥巴马举行了会晤。当天恰逢奥巴马54岁生日，潘基文将自己的书法作品《上善若水》作为生日礼物赠予奥巴马。

熟悉联合国秘书长潘基文的人都知道，他从小就练习过书法，近来在名师的指点下，他又和夫人一起时时习练，重续书法情结。

潘基文表示，书法可以带来内心的平静。练习书法时，你必须心无旁骛，全身心地投入到每一个横竖撇捺，由此带来了平和的心态。此外，书法为人们之间的相互欣赏和理解搭建了桥梁，它最终向世界传达了一个重要理念——和平。

潘基文表示，作为联合国秘书长，他将致力于为全世界带来和平。

赵之谦(1829—1884)，原名铁三，后改名益甫，中年后定名为之谦，字扌为叔，别号有憨寮、支自、梅庵、冷君、悲盦、无闷。斋室名二金蝶堂、仰视千七百二十九鹤斋等，浙江绍兴人。

他在晚清艺坛上，是一位“诗、书、画、印”堪称四绝的多面手，一位极具革新精神的闯将。篆刻上三十岁前学浙派，之后学皖派并直接研究汉玺印，广开取资领域，涉猎权量诏版、泉布镜铭、瓦当石碣、汉传封泥等，凡能为其篆刻服务的无不广为吸收，为已所用。吴昌硕在《悲盦印存》中题词：“悲盦先生书不读秦汉以下，且深通古籀，而瓦甓 文字烂熟胸中，故其凿印奇肆跌宕，浙派为之一变可宝也”在边款的刻制上，他开创了以北魏书体刻朱文款识，以汉画像入款的新风。实现了他“为六百年来摹印家立一门户”的抱负。他的创新实践，影响和启迪了近代的吴昌硕、齐白石等大师。

释文：

上之回所中溢夏将至行将北以承曰泉宫寒暑德游石关望诸国月支臣匈奴服令从百官疾驱驰千秋万岁乐无极上陵何美美下津风以寒问客何从来言从水中央桂树爲君船青丝爲君笮木兰爲君棹黄金错其间沧海之雀赤翅鸿白雁随山林乍开乍合曾不知日月明醴泉之水光泽何蔚蔚芝爲车龙爲马览遨游四海外曰露初二年芝生铜池中仙人下来饮延寿千万岁远如期益如寿处天左侧大乐万与天无极雅乐陈佳哉纷单于自归动如惊心虞心大佳万人还来谒者引卿殿陈累世未尝闻之曾寿万岁亦诚哉汉铙歌三章同治甲子六月爲遂生书篆法非以此爲正宗惟此种可悟四体书合处宜默会之无闷

赵之谦篆书铙歌册，纵32.5cm，横36.8cm。此册篆书录《铙歌》“上之回”、“上陵”、“远如期”三章，计12开，74行，行3字。末识：“同治甲子六月为遂生书，篆法非以此为正宗，惟此种可悟四体书合处，宜默会之。无闷。”下钤“之谦印信”印。无藏印，未见着录。据自题知此册书于同治三年(1864年)，时赵之谦35岁，当是其早年书风初成时期的作品。另从题语分析，此册应是其为习书弟子所书范本，与《许氏说文叙》册属同一性质作品。此册用汉篆法，又有隶书笔法融汇其中，起笔处多方隽，复具魏碑书法特色，由此可见赵氏书法融铸古今、各体杂揉、终为己用的独特书法面貌。结字略长，中锋用笔，沉实厚重，精气内敛，是赵之谦篆书代表作之一。

硯銘

Yan Ming

《高凤翰砚谱》

砚铭，是刻在砚底、砚头、砚盖或砚身四侧或其他空余部分的一种可长可短，亦诗亦文，不拘一格的自由文体。它是中华民族独特的传统文化，是集文学、书法、美术于一体的艺术瑰宝。砚铭的内容，一般是文字精炼的格言、警句、自勉、诗词和赞语，文体比较自由随意。有的朴实无华，直抒胸臆;有的含蓄蕴藉，耐人寻味;有的意趣盎然，飘逸潇洒。铭文的书法字体有篆、隶、楷、草、行，有的砚铭周边还衬之以美术图案，如兰草、劲竹、肖像、山水、动物等加以装饰。观赏砚铭，是一种高雅的艺术享受，它使人得到教益，领悟处世哲理，汲取历史文化知识。

歷代硯銘精選

Yan Ming Jing Xuan

朱彝尊砚铭：

罗纹之石长短眉 谁与琢者李少微(南唐砚铭)

大道之公吾是之 背公为私吾耻之(贡院砚铭)

截松肪 守苍精 寿且贞 保百龄(松化石砚铭)

以为涩笔不留 以为燥墨不收 温其如玉 获我所求(歙砚铭)

画井地 犁耕牛 服田力穑乃有秋(井田砚铭)

星源搰 龙尾活 胜石末(歙砚铭)

井尔井 田尔田 宜丰年(井田砚铭)

而德之温 而理之醇 而守之坚 虽磨之不磷以葆其贞(方砚铭)

动万物莫若风 我行四方惟汝从(风字砚铭)

质虽薄 气则润 千秋名 视方寸(沈覃九片云砚铭)

翠羽之惉惉 石墨相著而黏 贮之经奁 小言詹詹 大言炎炎(翡翠砚铭)

鸲之鹆之 眸子了焉 中有菁藻 溶漾于渊 比得于玉 子居其先(梁吉士水岩砚铭)

友石者 君我友 淡若水 斯可久(靳熊封蕉叶砚铭)

翡翠之翾 如鹧鸪之斑 如黄龙之宛宛如(万孝廉水岩砚铭)

丛台澄泥邺宫瓦 未若哥窑古而雅 绿如春波渟不泻 以石为之出其下 (古林哥窑砚铭)

高凤翰砚铭：

袍可污 船可据 余求之亦疾 呼公乎颠余亦顽 同归乌有 孰为后贤(芾字砚铭)

磊硌其节 清冷其洁 共此寒铁 医谁斫之ya而穴(松月砚铭)

出剑南来燕市 归我西亭文字喜(老学庵砚铭)

亦柔亦坚 亦方亦圆 亦朴亦妍 亦人亦天(紫云砚铭)

涵采韬光 蕴精内藏 与余目成守山房 文字盼睐生辉煌(曼睩砚铭)

遗者夫砺尔节 教者子研尔血 铭者尔翁心裂(云镂月铺砚铭)

百丈之洞 青花涵水 尔以火成 亦作瑰紫 是知五行 各含其精而惟人用之以为美(墨海天池砚铭)

猛养以息 威养以抑 中有文机 是养跳掷(卧狮砚铭)

美不美 乡中水 何必乎 歙之黟 端之紫(芙蓉井红丝砚铭一)

芙蓉井 红丝影 汲古之绠(芙蓉井红丝砚铭二)

波涌云垂想其气奇 玉润镜平想其质清 与之摩盪作文字样(海月清辉之砚铭)

墨乡磅礴 天空海阔 (大瀛海砚铭之一)

芙蓉腻掌小磨砻 柳七郎歌晓月风 何以澄泥炼老骨 铜琶铁拍唱江东(大瀛海砚铭之二)

昔以庇人 今以磨人 其为尔庇者则已矣 吾不知其待尔磨者 尚复几人也(汉未央宫瓦砚砚铭)

炎精人马 小儿邺下 胡为者(汉瓦凝露砚砚铭)

火悝水情 怀土而质 木直金方 五行合一 磨之荡之 文字似出(陶澄君砚砚铭)

翡翠屑金 香露泛碧 中通外直 为我守墨 渐之磨之 君子之德(田田砚砚铭)

蕉白砚出焦公 公乎人乎 常与砚无终乎(焦砚砚铭)

真砚不坏 此砚实有 我愧东坡 而无真手(真砚砚铭)

师龟堂 置墨庄 悔亡羊 吁嗟乎尔藏(仲陶砚砚铭)

寿国思盈 书狱思生 鼎钟同寿 百世同鼎(警世龙尾砚砚铭)去冷僧谒冷官

吾不能不多尔之耐寒(冷云砚砚铭)

弹丸黑子 亦可启域 斥之拓之 作尔开国(权舆砚砚铭)

大叩大鸣 小叩小鸣 然则砚固无心 其常视叩者以为功乎(钟砚砚铭)

穿空直走 文光射斗(虹砚砚铭)

万夫之绠 出尔冻阱 卧龙之嘘留虹影(黄龙嘘精砚砚铭)

形如烂木 评者有此语 呜呼 腐朽而文者何独汝(云窝怀雨砚砚铭)

渠田耕 思阿衡(渠田砚砚铭)

辟此巨津欲留千载 先生之义则高矣 而难乎其为 待试问后来 果谁是笔之蛟龙 文之江海(伯阳砚砚铭)

书狱思生 书财思盈 书事思平 视此勒铭(锡函砚铭)

破尔拘墟 可遨太虚 何忧乎 瓠落之区区(大瓠砚砚铭)

麟髓螭笔 共补衮职(夔龙砚砚铭)

云根月窟 夫蟆所齕 作文字蠹(云根月窟砚砚铭)

盘根错节 乃别利器用汝攻理窟者 其常思此义乎 (斧砚砚铭)

我笔老枯 资尔燠嘘 尔嘘温温 我笔生春(锡函砚铭)

随公廨 文无害(维扬吏砚砚铭)

乾隆砚铭：

刚而柔翠欲流 用以敷言万春秋 (宋翠涛砚铭)

因文见道尔光用葆 (唐菱镜砚铭)

质坚润复制精奇 两面胥堪受墨宜既盛既绵珍宝晋 周南大雅意兼斯 (宋米芾瓜瓞砚铭)

锦衣尚絅暗为章 玉质仍存栗子黄 以供石渠染翰侣 斐然文藻自殊常(澄泥藻文石渠砚砚铭)

砚者研也 漱六艺之芳 润沃朕心田也 (宋垂乳砚砚铭)

与笔为入 与墨为出 不知不识 是为寥天一(宋紫云砚砚铭)

苏轼砚铭：

月之从星 时则风雨 汪洋翰墨 黑云浮空 漫不见天 风起云移星月凛然 (从星砚砚铭);

彤池紫渊 出日所浴 蒸为赤霓 以贯晹谷 是生斯珍 非石非玉 因材制用 璧水环复 耕予中洲

我蓺元粟 投粒则获 不炊而熟 (石渠砚砚铭)

褚遂良砚铭：

润比德 式以方 绕玉池 注天潢 永年宝之斯为良 (端溪石渠砚铭)

赵孟頫砚铭

质而坚 静而玄 惟其然 故永年 (澄泥斧砚铭)

沈石友(沈定周)砚铭：

人不磨才不出 锋太露则易折 浑浑穆穆乃明哲(磨人砚砚铭)

人所残遇我则全 吁嗟此石难补天(学易砚砚铭)

虽改作 胜完璞 补亡诗 理旧学(学易砚砚铭)

云霞绚烂佐文史 平生石交最爱尔(真砚砚铭)

药坡砚 传至今 真赏何处延素心(周药坡蕉白砚砚铭)

墨池波 春潋滟 天地心 入圈点(鸣坚白斋写梅砚砚铭)

学书不成 吟诗太苦 弃材如樗 于世何补 非投笔封侯之班超

似饭颗山头之杜甫(石友小像砚砚铭)

双剑未化龙 沉沉墨池水 欲增草檄文 今世无烈士(品砚图砚砚铭)

青琅玕出蛟龙窟 墨花斑斑元气活 共玉蟾蜍伴诗佛(青琅玕砚砚铭)

衍太极 分黑白 万象出 出渊默(太极砚砚铭)

一画开天 文字之先(太极砚砚铭)

雪坡竹风娟娟 片石犹带潇湘烟(朝朝染翰砚砚铭)

感慨金石序 清新漱玉词 蟾蜍滴秋露 遐想吮毫时(李易安藏砚砚铭)

款镌小篆效臣斯 德甫应曾戏画眉 留与山斋编野史 中兴颂后更题诗(李易安藏砚砚铭)

一规苍璧文龙蛇 老蟆食月喷墨华 发我奇思凌青霞 长生未央了摩挲(长生未央砚砚铭)

吴昌硕砚铭：

雕龙绣虎 不如日日汲古(墨井砚砚铭)

紫琅根比青桐深 一寸之节千古心 调元气寂黄钟音 玉蟾蜍滴书来禽(琅玕砚砚铭)

端溪之良 制眇香姜 左君文房长乐未央(听松亭瓦砚砚铭)

胜万金 谁题此 天下士 不如尔(石友诗画砚砚铭)

三足蟾 千岁芝 一朝化龙入墨池 骊珠探作记事诗(千岁芝砚砚铭)

受益在谦 履道如砥 双眼恒青 观天下士(文蘅山篆谦卦砚砚铭)

奇峰插云 冰雪嶙峋 一枝花放天下春(写梅砚砚铭)

麒麟斗日月蚀 坐东山抱此石 写感世诗天地窄(南唐张恂甫藏砚砚铭)

为学日益 道在瓦甓如作乐章 律中无射(古澄泥砚砚铭)

许瑶光砚铭：

辰溪之石 象成天田 笔耕墨褥 自古有年 同治五年九月 (井田砚砚铭)

张一凤砚铭

谡涧下 松枝头 月溶溶 琴 一曲 歌八风 点易余事谱商宫(老松金晕歙砚砚铭)

于敏中砚铭：

一规内涵八棱砥 琢端匹绛润而理 平水圆辟安足拟(细罗纹八棱歙砚砚铭)

董其昌砚铭：

精而坚 端而方 所与者陈玄 为友者中书君(金马玉堂砚砚铭一)

正向彩笺书大字 忽传御制写新诗(金马玉堂砚砚铭二)

张定砚铭：

其形朴 其质坚 琢之为砚称良田 不稼不穑多丰年(汉瓦砚砚铭)

程邃研铭：

有扁斯石 紫云所化 君子用之 不崇朝而雨天下(螭文抄手砚砚铭)

龙石砚铭：

紫琳之腴割羚羊 与玉比德珍文房(紫端淌水砚砚铭)

杨藐叟砚铭：

爽气洗山绿奇怀猎天葩(椭圆砚砚铭)

秋梧砚铭：

奴婢千记 叟乃得一赢洲何常 观我鸿戏(美玉砚砚铭)

纪晓岚砚铭：

河间砚铭河间师有紫檀方笔斗,为一木所凿,镌铭云: “方外出棱,虚中若纳,全体浑 成,周遭匝.毛颖是居,如无缝塔” .又有砚铭云: “视之似润,试之则刚.其殆如貌为恬 静而内隐锋铓” .又得一砚,背微有裂痕,铭云: “下岩石,惜已断,然不似博准敕之顽砚. ”

1.清文炳铭、河间纪氏重制雕卧马冰梅纹饰端砚 “乾隆五年夏六月小暑后三日，河间纪氏重制”。“宝骑过劳亦疲睠，须思骑奔如箭时。文炳书。”

2.墨注砚铭 观奕道人，作斯墨注，虚则翕受，凹则聚集。君子谦谦，憬然可悟。工于蓄集，不吝于挹注。富而如斯，与富乎何恶。

3.壶卢砚铭 因石之形，琢为此狀。虽画壶卢，实非依样。既有壶卢，无妨依样。任吾意而画之，又不知其何状。

4.连环砚铭 连环可解，我不敢知;不可解者，以不解解之。

5.竹节砚铭 笋不两岐，竿无曲枝。孤直如斯，亦莫抑之。其断筒欲?乃坚多节。略似此君，风范自别。

6.留耕砚铭 作砚者谁?善留余地，忠厚之心，庆延于世。

7.圭砚铭 腹剑深藏，君子所恶。

8.琴砚铭 无琴弦，不在音，仿琢砚，置墨林。浸太清，练予心。空山鼓琴，沉思忽往，合毫邈然，作如是想。

9.御赐浮筠砚铭 帝曰：“汝昀，嘉汝校文，赐汝紫云，粤峭之珍。”昀抃以欣，荣媲铭勋，敢不勖以勤。

10.月池砚铭 视之似润，试之则刚，其始貌为恬静而内隐锋芒

11.下岩石砚铭 刚不露骨，柔足任磨，此为内介而外和。

12.金水附日砚铭 金、水两星，恒附日行。天既成象，地亦成形。一融一结，妙合而凝。此石殆偶，聚其精英。

13. 阿文成公瓦砚铭 上相西征，用草露布。归以赠予，用编《四库》。虽片瓦哉，予奇其遭遇。

14.云龙砚铭 龙无定行，云无定态。形态万变，云龙不该。文无定法，是即法在。无骋尔在，横流伦海。韩孟云龙，文章真契。此非植党，彼非附势。渺渺予怀，慨然一喟。

15.水波砚铭 风水沦涟，波折天然。此文章之化境，吾闻之于老泉。

16.白菜砚铭 菜根之味，膏粱弗识。对此砚也，其念蓬门之所食。

17.破叶砚铭 虫之蛀叶，非方非圆。古之至文，自然而然。

18.绿琼砚铭 端石之支，同宗异族。命曰“绿琼”，用媲紫玉。

19.绿石朱砚铭 露液研朱，云根凝绿，碧嶂丹霞，天然画幅。

20.紫玉砚铭 端州旧石，稀若晨星。树馨得此，我为之铭。摭一语葩经，曰，“商有典型”。

21.荷叶砚铭 荷盘承露，滴滴皆圆。可譬文心，妙造自然。

22.天然瓶砚铭 上敛下哆，微似手瓶。取以为砚，故以当守口之铭。

23.天然子石砚铭 笔墨之间，天然丘壑。

24.天然砚铭 不方不圆，因其自然。

25.岭云砚铭 幻态如云，自然入妙，此砚之别调。

26.云龙砚铭 龙无定形,云无定态。形态万变,云龙不改。文无定法,是即法在。无骋尔才,横流沧海。晓岚铭 韩孟云龙，文章真契。此非植觉。彼非附势。渺渺予怀，概然一喟.甲子二月晓岚又名

不仅仅是砚铭，更有意思的是，纪晓岚所用过的许多器物也都曾刻过许多铭文。

l 墨床铭 子不磨墨，墨且磨子。我鉴斯言，今先磨尔，尔且待于此。

l 裁刀铭 当断则断，以齐不齐，利器在手，熟得而参差?

l 掸扫铭 帚有秃时，尘无尽期，然一日在手，则一日当拂之。

l 铁锉铭 以金攻金，而能相胜。百练之精，锋芒乃劲。

l 试金石铭 尔能试金，惜不能试心。

端州砚铭赏

端州名砚，远播古今。自西周始，文人墨客在砚台上镌刻表达心声文字，谓之“砚铭”。以铭言志，抒发心声，勉励后人，形式种种，情意绵绵。

1. 唐代大书法家褚遂良，得到端州一方石渠砚后，喜不自胜，便书砚铭，“润比德，式以方，绕玉池，注天皇，永年宝之斯为良。”是以砚质的细润无瑕的形制和方方正正喻人应该具备优良品德。

2. 唐代诗人李贺在《扬生花紫石砚歌》中诗云：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。”描写端州石工凿石于岩洞，是踏着水中天劳作，凿石“就如割云”这样容易，喻端州石匠巧手如神。

3.宋代文学家苏东坡被贬黄州时，得端州马肝石一块，制成砚台，命名紫云砚，精刻砚铭：“尔本无名，托乎云水，云尽水穷，唯一坚粹。”颂砚之意是抒发孤寂情怀，表明自己洁操自守，坚贞不阿的性格。

4.南宋抗金名将岳飞在端砚所题的铭文是：“持坚守白，不磷不溜。”短短八字，表面上是说端砚坚实细润，研磨时易发墨，不损自身。实际上是言志，砚主生活在南宋，奸党把持朝政，阻挠主战派抗金，以“还我河山”为己任的岳飞，则力主抗金，再大的磨难也矢志不渝“不磷”，固守自身清白，绝不改变自己精忠报国之心“不溜”。

5.南宋末抗元名相文天祥在得到岳飞这方宝砚后，睹物思人，悲戚之余，在端砚另一处也刻下铭文“砚虽非铁难磨穿，心虽非石如其坚，守之弗失道自全。”意说端砚虽非铁，但它坚硬难磨穿;我心非砚石，但跟它一样坚强，以“守之”暗指岳飞精神，表明自己象岳飞一样赤胆为民，精忠报国。文天祥虽然最后被俘，誓死不屈，慷慨就义，砚铭就是他“留取丹心照汗青”的写照。

6.明代开国功臣刘基很爱端砚，一般人以“扣之无声”“磨墨无声”者佳，而砚主一反常论，以扣之有“金声”独喜，尤其是砚上有两颗象蟾蜍身上的小疙瘩的斑点，还有一些鸲鸽眼的更为看重，其原因是“其点如碧玉晶莹”，作者以碧玉晶莹自勉自己要清正廉明。

7.清代诗人朱舜尊的《曝书亭集》最后之语是由端砚质奇形美引发了他在集尾勉励后代之言：“子孙们要百世相传，勤于笔耕，染翰挥毫，以昭文明。”

8.民国时期，国民党元老于佑任得一方砚，即刻砚铭：“我生无田食破砚。”意思是靠一方端砚来挥毫挣钱糊口，可见于老先生两袖清风，勤奋笔耕的品行。

9.著名书法家费新我在端砚上镌刻砚铭：“历经沧桑不计年，风风雨雨炼冥顽。一朝慧眼识真趣，常伴笔墨待窗前。”费老八十高龄，依然坚持黎明时分起床，稳站窗前，临池挥毫，炼笔不辍，起到了人生真正价值。

10.无产阶级革命陈毅元帅的夫人张茜在赠陈毅一则砚铭：“满招损，谦受益，莫伸手，终日乾乾，自强不息，为了工作，必须休息。”表现了一对革命伴侣的深情厚意与高尚情操。

汉印是篆刻史上的第一个髙峰，为后世开创了“汉印”的范式。

从总体风格上讲，汉印以方正平实为大宗，缪篆入印、屈曲缜密，形神朴茂、端庄大方。以面目不同来分，西汉婉转温厚，时见笔意;新莽印制独特，严谨温和;东汉以方为主，浑厚茂密;魏晋方截整饬，劲健有力;南北朝法度渐失，鲜活生趣。

汉印因用途不同简单划分为官印和私印。

官印风格堂正大气，法度严谨，尤其以东汉官印为代表的汉印范式成熟期，笔画厚重而不失灵动，结字方正而气力充实，章法以平正为基本格局而有欹侧多变之势。私印风格精巧温雅，用刀多舒缓平和，以从容为上，字法平实又灵动;篆法更趋向于装饰化，以至于笔画填满印面而产生了满白文这样的典型作品。

汉印镌刻成印的方法主要是两种：铸与凿。

铸印需要先将文字刻写于蜡模上再浇筑成印，这种方法使得铸印笔道多浑厚凝重，字法安排妥帖，结构严谨大方，章法平中见奇;凿印则通常是事出紧急，临时镌刻，用刀简单直接，笔道劲挺有力，以直画为主。凿印多见于战事顿繁的魏晋南北朝时代，用于给将领出征时授印。

铸印的“圆厚”与凿印的“劲挺”都是汉印风格的重要取向。

汉印用材料涉及金、银、铜、铁、铅、晶、玉、石、木等。

风格上金印最为严整大气，银印精致光洁，铜印厚重凝练，晶玉秀润劲挺，石印鲜活奔放……

金银铜等金属材质印章多出于铸造，蜡模制作水平直接影响铸造后的效果;晶玉印，使用砣轮磨制，笔画边缘为反复修饰而来，笔画质感自然与铸凿异趣;石质印章由于多是随手刻就，石质相比于别的材质松软，故而特有天马行空、了无挂碍的自由风格。

汉印对后世流派印人的影响是巨大的。汉之后的官私印章不论面目如何，都是脱胎于汉篆汉印。唐宋官印样式的改变使得汉印更多开始进入私印范围，汉印尤其是汉白文印成了后人不可企及的典范。无论是王冕对汉印的模拟还是苏宣、朱简、汪关、丁敬、邓石如等对个性化审美的自觉展现，都无不是植根于汉印的再创造。“印宗秦汉”成为篆刻学习的不二法门!