书法具有空间性和时间性两种特性。它作为视觉艺术的一种，又区别于建筑、雕塑等其他艺术形式，在表现空间性的同时也表现出时间性的特征。人们面对一幅书法作品，感受到强烈的空间特性的同时，若目光汇聚到作品中的某一个点线，顺着线条的运动轨迹而下，那么人们也便会处在这幅作品所表现出来的时间洪流中，甚至能感受到作者书写时的情景。这是书法艺术的独特魅力，也是其表现出来的一种隐晦美。

书法的空间美和时间美是交织在一起的，二者相辅相成，陈振濂教授称之为时空交叉。忽略了任一方面都不能创作出一幅美的书法作品。相对来说空间美是较为基础的层次，而时间美要依附在空间构型上。若只注重空间特性而忽视了时间特性，则写出来的字状若算子;若只注重时间特性而忽视了空间特性，作品则丧失了依附的基础而变得支离破碎。

人们往往对空间性的关注超过了对时间性的关注。所以古今有许多书法作品，书者纯用理性进行点画空间安排，例如早期的鸟虫书等装饰性书体更多的是一种理性的安排布置，因此算不得书法范畴。更有一些书法家受“建筑美”观念的影响，总想把字写得整齐划一，为了达到这个目的不惜破坏笔势韵律的协调与连贯。另一些现代派设计构成的结构与章法更是不顾节奏起伏变化的笔势律动美，可谓得不偿失。

对书法作品中时间特性的关注应该是处在跟空间特性相同的程度上。只有表现和体会到书法作品中蕴含的时间特性表现出来的韵律美、节奏变幻、和谐统一，对书法的创作和欣赏才是较为全面的。具有实用色彩的汉字笔顺要求、具有艺术色彩的书写不可重复性、书法作品的整体流畅性即行气等要求书法作品具有时间特性，而这时间特性又为书法艺术自身的艺术价值做了补充。

书法的时间特性在行草书等动态书体中得到了比在静态书体中更好的表现。行草书的点化映带所体现出来的动感，很容易让人们融入其中，体会到书法作品中如音乐一般的节奏美。而静态书体本身每个单字个体较为独立，时间特性不如动态书体表现的明显。但正因静态书体中时间特性表现的不明显，使得人们很容易在书写和欣赏中忽视了其存在。殊不知任何一种书体都需要体现其书写性，每一个点画都要处在连贯的书写动作中，这样写出来的作品才会是处在一个和谐的整体中。

书法的时间特性不是比空间特性更为高级，而只是人们给予它的关注不够。每个学书者应该在书法学习的每一个阶段都抓住这两个特性，在空间和时间这两个维度中自由的挥洒自己，留下真正有生命印记的作品。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。

他在诗、文、戏曲方面均有建树，其诗文清秀隽逸，别具一格，历来对他评价很高。他是元代诗坛领袖，因“诗名擅一时，号铁崖体”， 在元末文坛独领风骚40余年。他长于乐府诗，多以史事及神话传说为题材。其诗好比兴迭出，奇想联翩，纵横奇诡，眩人耳目，在明初有“文妖”之讥。但也不乏现实主义诗作，所创《西湖竹枝词》通俗清新，和者众多。他著述等身，行于世的有近二十种。他的音乐的造诣也极深，特别是善吹铁笛，其“铁笛道人”的别号即因此而来。

他，就是元代著名文学家，书法家杨维桢!

杨维桢画像

杨维桢，字廉夫，号铁崖，别号东维子、抱遗老人、铁笛道人，老铁贞、梅花道人等，诸暨枫桥人(今浙江绍兴)。元代著名文学家、书法家。

杨维桢出身宦门，从小受到良好的教育。青年时代励学苦读，32岁(1327年)中进士，任天台县尹。后调任江西儒学提举，因交通受阻，未成行。适逢反元兵乱，遂避居富春山，后徙钱塘(今浙江杭州)。张士诚据浙西，屡召不赴。后以冒犯丞相达识帖木儿而徙居松江(今属上海市)。在松江时与张堰杨谦、廊下陆居仁、吕巷吕良佐等交往甚深，吟咏唱和，诗赋相乐。吕良佐倡设“应奎文会”，他为主评，与天下文人墨客切磋诗文，一时天下学士慕名前来赴会者，不可胜计。

明太祖召征他纂修《礼乐》及《元史》，他以年迈为辞，作《老客妇谣》一首，表其不仕两朝之志。明太祖强之再三，赐安车进京，仅留京百余日，待修纂叙例方定，即请归，抵家不久即逝。为官勤政爱民，狷直忤物，多才艺，诗风奇诡，号“铁崖体”，为元代诗坛巨匠，与陆居仁、钱惟善被称为“元末三高士”。

先看看他的存世作品《跋邓文原急就章》：

杨维桢书法取法高古，来源于汉晋，风格刚劲，成就很高，特别是对索靖的章草很有领悟，而且能将章草、隶书、行书的笔意熔于一炉，并加以发挥。他的字，粗看东倒西歪、杂乱无章，实际骨力雄健、汪洋恣肆。如果说把赵孟頫比作优美的代表，那他则是壮美的典范。书法的抒情性在他这里得到充分的张扬。

再奉上杨维桢作品《竹西草堂志》：

杨维桢《竹西草堂志》纸本，墨迹，27.5×169.1cm 辽宁省博物馆藏。

《竹西志》又名《竹西亭志》《竹西草堂记》《三辩》，纸本，墨迹，纵27.5厘米，横169.1厘米。约作于至正九年(公元1349年)，现藏辽宁省博物馆。主要内容是以二三子争辩引出“竹西”之号的来历，抒发其对隐逸之士的推崇。书法清虚灵动，隽逸潇洒。与其晚上书风有鲜明的对比。

最后奉上一个杨维桢晚年的作品《梦游海棠诗卷》，大家品味一下晚年铁崖的豪迈与不羁吧!

很多人临摹的时候往往能够惟妙惟肖，一脱帖创作就完全变了样，正所谓：心里有神，下笔见鬼! 今天我们就用科学的方法论，给书法驱鬼 —— 解决出帖路上的障碍，从临摹走

赵孟頫临《怀仁集字圣教序》

精临+背临

出帖方法论：第1招

精临与有意识地背临相结合，这样就让人不能再机械式地抄原帖，而需要动脑回忆原帖的写法，在这个过程中渐渐掌握了原帖的精髓，出帖也就水到渠成了。

临帖+读帖

出帖方法论：第2招

读帖是不用纸笔，对着字帖(或字帖图片存到手机里)一边读一边想象如何去写好每一笔、每个字，如何安排字与字之间的关系，这种思考就是发现书写规律的过程，掌握了书法用笔、结字及章法上的规律，胸有成竹，可以用到创作中。

王铎临《怀仁集字圣教序》

书写+意临

出帖方法论：第3招

意临是指将帖中的文字抄写或打印出来(仅内容、非字帖)，然后对着文字内容思考如何书写，如何创作。

学习创作技巧

出帖方法论：第4招

有些人明明临帖基础很扎实，写出来就不好看，有的人临帖一般，写出来就特别有眼缘。这是为什么?创作中是有一些技法的，如何安排每一笔、每个字、每一行，用笔的浓淡燥润，线条的处理，笔画的呼应，字与字的揖让关系，疏密处理，等等，有很大的学问。掌握这些创作技巧并加以运用，往往能够写出让自己都感到意外的佳作哦!

吴昌硕临石鼓文

出帖对很多人都不容易，原因在哪里呢?

一种情况在于个人本身：有的人意识好但临帖不够深入而出帖难，有的人技法好而意识不足导致出帖难，等等。另一种情况是字帖客观上的局限性，有的入门字帖在出帖或者说向行书转换时会有不小的障碍，比如柳体，由于其用笔、结字系统的封闭性，使很多学习者出帖或换帖时都困惑不已。

不管是出于主观还是客观上的原因，都有相对科学的方法去解决。以上是根据我个人还有很多书友的经验总结出来的方法论，希望对书友们出帖有帮助。

中峰明本画像

明本禅师(1263—1323)，元朝僧人。俗姓孙，号中峰，法号智觉，西天目山住持，钱塘(今杭州)人。明本从小喜欢佛事，稍通文墨就诵经不止，常伴灯诵到深夜。24岁赴天目山，受道于禅宗寺，白天劳作，夜晚孜孜不倦诵经学道，遂成高僧。仁宗曾赐号“广慧禅师”，并赐谥“普应国师”。憩止处曰幻住山房。

然而他还有个特殊的身份——赵孟頫和管道升的佛门师傅。

中峰明本与元代中叶书家皆有交游，和赵孟頫夫妇交往甚密。有元一代，很多书家都受赵孟頫的影响，然而他的书法不拘一格，毫无赵书之姿，大多用笔随意，粗头烂服，有所谓“柳叶书”之誉，大概其笔画如柳叶，抑或如柳叶飞舞，观其作品，字形大小错落，别有一番和谐。

中峰明本《劝缘疏》

中峰明本《与济侍者警策》

明本擅书法，手书遗迹留院中者甚多。明代陈继儒在《书画史》中称明本“书类柳叶，虽未入格，亦自是一家”。不少真迹当时由日本留学僧带回，现珍藏在日本。

赵孟頫和中峰明本交往颇深，经常有书信往来，赵孟頫传世手札中，就有写给明本禅师的：

一、临书三阶段

临摹是贯穿书法家一生创作过程的学习活动，没有哪位书家能够不通过学习古代名作而成功。不断丰富与完善基本技法，并在技法积累的过程中逐渐形成自我的风格与思路，可以说是每一位书法家的必经之路。

临书可分为三个阶段：对临、背临和意临。

对临是最基本的方法。通过对临，我们可以真实地体会古代名作的用笔、结字及章法安排。对临以形似为目的，在解读古人用笔时，也须体悟古人在书写时用笔的速度感与力度感。有些人形抓得很准，但笔力与节奏跟不上，说明在对临时有“描”、“摹”的嫌疑，这在初学时都属正常。背临是最重要的学古方法，但却为大多数人所疏忽。我们在知识积累阶段大都用“背”，如学语文、外语等等，“背”是加速记忆的最有效方法。在对临到相当程度时，必须离开字帖慢慢地默临。字帖的用笔、结构通过记忆复述，逐渐把它变为你脑中的东西。

背临是临摹走向创作的重要过程，因为一俟自己书写，学过的东西是否通过心传达到手、手传达到笔，就全靠记忆了。许多人临摹得很像，但自己根本不会创作，便是没有背临的缘故。当然，在对临与背临中间还可以通过集字的方法加深记忆。你可以找一首诗、一首词、一篇短文，把字帖中有的一个个找出来，没有的通过点画、偏旁等组合起来，集完后再作些字势、章法上的协调呼应，这可以帮助你从对临过渡到记忆。

意临是比较高级的临古方法，在某种意义上说也是创作的一种方法。

意临可以分为两类：一类是根基于字帖，临得较为随意，可以把另外学的东西加进去。譬如说学了王羲之、颜真卿后，在临《集王书圣教序》时把颜字的某种感觉加进去，或者在临颜行书时把王羲之的感觉掺和一些。另一类是已经具有自我相对的风格，临古时以己意为主，同时吸收一些古帖的感觉。如何绍基临《争座位帖》，虽然已完全是其自己的风格，但我们也可看出他取法《争座位帖》的痕迹。当然，也有纯粹以自我风格写古帖内容的临古方法，如沙孟海写《书谱》，启功临古帖等等。

临古不仅是一个吸收的过程，同时也是一个人风格积累及审美意识积累的过程，并且也是一个扬弃的过程。在临古过程中，要懂得哪些是古人的精彩之处，哪些是他们的习气。当然，古代名作流传至今，已经过历史的考验，大多应该是值得我们学习的。但当你学古到一定程度，即你学了王羲之、颜真卿、宋四家，汉碑、魏碑之后，怎么样把这些古代名作串起来，写出自己的感受，这时你就要考虑取与舍了。

譬如说，要把汉碑、魏碑的厚重、奇崛，王羲之的空间形式，颜真卿的宽博，宋四家的随意综合在一起，就得把这些名碑名帖学得烂熟，写碑不粗糙野蛮，也不造作扭捏，写王字不斤斤于点画的形态，而着意于通过用笔而成的线条质量、节奏变化、字势呼应及整体空间的默契协调。写颜字不囿于颜楷字的“鼓”与“正”，但结构中的宽和、大气要学得到。

宋四家挥挥洒洒的那种心态与意趣，也是值得细细揣摩的。一些书家一辈子只学一两种字帖，如果眼识不高，最后不是走向僵化、教条，便是趋向俗气、油滑。所以，我个人主张观念、个性应当张扬，但学习当博、泛，学得越多，基础越扎实，对美的种类感受越具对比性，眼界自会提高。

我们不能做井底之蛙，死死抱住一样东西，以为它是最杰出的，而先天具有了排斥他人观念的情绪，这是要不得的。中国的文化强调对两极的认知，而对立两极能够互相通融，把相对、相反的美协调在一起，才是高水平的体现。

二、经典与古意

当临古到一定阶段，你或许会发现古人的字并非都具有“古”意。那些我们认为经典的东西，可能很大程度上是精致，而不是“古”典。而那些我们认为不入经典的东西，有时却让人觉得可爱、朴实，有一些“古”意。

就这样奇怪!赵之谦说：“夏、商鼎彝，秦汉碑碣，齐魏选像，瓦当砖记，未必皆高密，比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规人方为之，斯真第一乘妙义。

后世学愈精，去古愈远。”说明精致的东西未必能“古”。赵孟頫的“复古”主张，是复晋人之古，而不是复美学意义上的“古”。“古”又具有相对性。比如说，王羲之手札与孙过庭《书谱》比，王字为古，孙字为新;《书谱》比于赵孟頫，《书谱》古，赵书新;赵孟頫比于文征明，赵为古，文征明为新;文比于沈尹默，文为古，沈为新。但同样在王书之中，则也有“古”、“新”之别。譬如说：《姨母帖》为古，《初月帖》、《寒切帖》为古，《兰亭序》为新，而诸如《丧乱帖》、《二谢帖》、《频有哀祸帖》则为中间状态。而王羲之比于钟繇，则钟为古;钟繇比于汉碑，汉碑为古。

这些看似与时序相关，其实不然。拿南北朝碑如《嵩高灵庙碑》、《泰山金刚经》等比于汉简，则汉简为新;吴昌硕《石鼓文》比于李斯小篆，则李斯为新……所以，“古”是一种审美理解，它是指古代作品中表现出的“古朴”、“古穆”、“古厚”、“古拙”、“古雅”等等审美特征，是线条与结构合在一起的审美感受。

就线条而言，注重外在形态的粗细、起伏，追求线形的漂亮、细致，则大多不入“古”。“古”的线条应该是凝实、幽缓、率性、厚重，不拘于动作的形态与美观，而以能达到刚与柔的中和为目的。过刚则流于粗、疏、野、糙，过柔则易生单、薄、轻、秀，故刚柔相济，此线质才能入“古”。

就结构而言，过于夸张，虚实太强，则为怪;过于平正、刻板无奇，则为死。故孙过庭讲：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”复归的平正，其实应为朴拙，但这朴拙须以险为基础，不知险，不经历险的拙、朴则往往为稚拙，那是儿童或未经练习的人之所为，与复归的大朴、大拙有天壤之别。只是许多人看不出其间的差别，所以往往会把最高级的与最低级的混在一起，自是学识、实践不足或狭隘造成的。故结构的“古”，其实就是“拙”，它含有巧思，但以拙态显现。

我们平常习惯讲“以古为新”，就是从古人中发现、挖掘可以新创的因子。单纯的创新是很容易的，只要想法与众不同，做出的形式就是新的，但这种新显得单薄，没有多少价值。必须有历史负荷的创新，才真正具有艺术价值。

书法作品中的古意，主要根植于线条的凝重及结构的肃穆，但这种凝重与肃穆又不是局限在一个字之内的。也就是说，凝重必须有一种“势”，是活的凝重，点画之间应该是贯通的;肃穆又具有形式感，不唯稳重而已。这种线势的贯通及结构的形式感，便是一种“新”意，一种现代意识。而字与字之间空白的多少，行与行之间的呼应及前后上下的协调，这都是造就形式感的重要领域，过于界格化或过于单纯的放置都不能出“新”。

但“古”与“新”的协调是极其困难的。当一根线条要表现厚重时，它往往排斥灵活多变的线形，而线形若不能灵活多变，则结构的形式感难以表达。所以，得厚重者往往只能篆、隶、楷书，而且是一字一格的正体字，篆、隶、楷书要写出形式感，或行、草书要写得古厚，线的难度自然加大，这是不言而喻的。

“古”是书法审美中最富于“传统”内涵的美学词汇，是中国传统审美“中和”观最高层次“大顺”的美感表达。古朴、古厚、古穆、古拙、古雅等等，都是雕琢、粗实、宏阔、巧做、洒脱之后的返归，是对立两极反向强化后的调和。

三、仿古与创新

艺术创作是一件极为严肃的事情，它需要深厚的基础积累，又必须有个人情感表达。能临得像、学得像古人，说明有一定的基本功。但如果个人的审美观不成熟，个人的艺术思想没有形成，则创作不可能体现出个人风格。

当今流行的帖学书风，从学古的层面上看无疑是一件好事，毕竟二王传统是书法史上很重要的一个方面，历史上的大家大多学过二王，我们今天的书法家不学似乎没有道理。但二王之外还有三代古文、秦篆汉隶、南北朝的楷书等等，也是中国书法的传统，也应该学习与继承。决不可因为反碑而去学二王，把自己孤立起来。

上面谈到的“古厚”、“古穆”、“古拙”等等，其实多从三代、秦汉、南北朝来，当然，二王的精致与潇洒是另外一种美感。从我个人的审美观与艺术观，我觉得学书首先学唐楷、平正一路的汉隶、小篆，其次学二王，当然也可以学自唐而下的行草书，最后应该学三代古文、古拙的汉碑及魏晋南北朝楷书。所以，从学古的角度看，二王不能忽略，不学二王直接学古拙的碑刻，笔性、笔势、字势，可能会写死、写笨，容易流入雕琢或粗率。

当今的书法创作，学二王而自成风格者少，与历史上的大家不能相比。颜真卿、张旭、怀素、杨凝式、宋四家等，都学二王，但有谁只像二王?没有!即使是初唐几家，也大都有自我的意识存在。但今天的帖学流行书风，如果你把他们的款名盖住，还真认不出是谁的创作。

这说明两个问题：一是基础单薄，二是艺术观念不强。所谓基础单薄，指学的路数单一，尤其是学相近风格的古帖;艺术观念不强，则是作者对艺术的理解程度不深，停留在大众艺术的认知层面。一些人认为古代自唐而下，二王传统代代相传，故我们只要学好二王便是学好了书法，这便是艺术观念不强的缘故。

而事实是，初唐的欧阳询、中唐的张、颜、素、五代的杨凝式等，直至清末，一直有人在二王之外学习他法，尤其是篆隶古法。只是从大的层面讲，篆隶书在魏晋以后就不流行，多数书家也难以像今天人们那样能见到三代古文、秦篆汉隶，南北朝碑刻，而效仿的多是刻帖，而且是转辗翻刻的帖子。视域的局限在古代是因客观条件不足造成的，这与今天我们的天地宽广完全不同。而我们若也把眼力局限在刻帖，而视其他于不顾，则有些作茧自缚了。

如何从临摹走向创作，也即怎样从仿古阶段更进一层，写出自己的感觉来，笔者以为当融会贯通，把学过的东西一点一点融汇起来。不要因为怕杂而不去融汇，任何事情都会有一个过程，想一步走到头，这是不可能的。所以搞艺术的首先都要有探索的勇气，要敢于牺牲，敢于让人指手划脚。

这一点与科学发明一样，一辈子钻在实验室里，钻在书堆里计算，自然不会有那些直接利用他人成果搞开发的风光，但科学就是科学，艺术就是艺术。科学史上留名的是那些发明创造者，艺术史上荣耀的也是那些探索成功者。试想，颜真卿、张旭、怀素如只知仿二王，今天的书法史是否还有他们的名字?

当然，探索需要勇气，更需要理智，融汇的方法要科学化，不能生搬硬套，这需要大量的练习与实践，吃不了苦也很难成艺术家。古代搞探索的书法家未必都是成功者，那种甘苦有谁能知。譬如扬州八怪的郑板桥，写的“六分半”书便是融得不和谐，失之怪癖。宋四家的黄庭坚，能写十分精雅的小行书，但他执意把《瘗鹤铭》的感觉融入到行草书中，线的厚实与大气自然有之，但也还是显得“扭捏”。

反差越大的东西要融在一起，难度当然越大，但融得好其味也醇，那是一般人达不到的境界。所以，写行草当有篆隶古意，写篆隶则须有形式感及灵动感，这是我对书体美感的认识与理解，我的创作也一直遵循着这样一条原则——相反相成，把截然对立的两极协调好，融汇好。

意与古会，这“古”须从古人作品中学得，同时须从古人书理中悟得。

一个人若是性格上狂怪，多半会在社会上吃不开，在官场、商场也多半是失意失败者;但艺术上的狂怪之人，却多半是成就杰出者。因为这些人有自己的人生信仰和艺术追求而不为别人所左右。书法上的狂怪也是如此。

以下十位狂怪之人，在政治上作为不大，但在书法艺术上却取得了惊人的成就。

1、王羲之

王羲之有“骨鲠”之称，虽出身权贵，但对政治不感兴趣，时人谓之“不类常流”。太尉郗鉴派人到王家择婿，他“东床坦腹而食，独若不闻”，其狂怪可见一斑。但王羲之辉煌的书法成就为他确立了书圣的历史地位。

2、张旭

因性格狂怪，时人称“张颠”。在政治上不得志，却“致于书，轩辕不能移，贫贱不能屈，浩然自得，以终其身”。嗜好饮酒，常喝常醉，醉后常常用头发蘸墨书写。书写上的天才，成就了张旭“狂草第一人”的美誉。

3、杨凝式

五代的杨凝式，生逢乱世，他装疯卖傻以自保，时人称“杨疯子”。官任后梁、后唐、后汉、后晋、后汉五个朝代，政治上看似有所作为，但骨子里与当政者保持距离，在书艺上矻矻追求。他的书法结体精妙，神韵高雅，风格独特。黄庭坚赞曰“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹;谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝阑”。

4、米芾

米芾为人狂放，人称米颠。他在书法上致力于取百家之长，终于走出一条有个人面目的书法道路。他的行书用笔利落爽劲，结体欹正相间，达到了出神入化的境地。后人学习米字如过江之鲫，但都没有达到苏轼评论米字“风樯阵马，沉着痛快”的高度。真可谓学得了形似，学不得神似。

5、宋微宗赵佶

宋徽宗怪就怪在作为帝王，在政治上无所作为，昏聩无能，但在艺术上却十分痴迷，并在文学、书法、绘画上取得了不凡成绩。看来，“男怕选错行”是有道理的。但宋徽宗无法选择自己的人生之路，其悲剧也就不可避免。

6、杨维桢

元代的杨维桢性格狷直，因此仕途不畅，元末农民起义爆发，他隐迹江湖。杨维桢的书法可谓“丑书”，与元代的书坛领袖赵孟頫的书风格格不入，人谓“点画狼藉，有乱世风”。但杨维桢的书法标新立异，这正是书法家最为可贵的品质。

7、徐渭

他患过精神分裂症，因杀妻入狱六年，一生坎坷，晚景凄凉。受王阳明心学的影响，主张“始于学，终于天成”，“天成者，非成于天也，出乎己而不由乎人也”。由于独特的艺术价值理念，他在诗文、书画、戏曲等方面取得了惊人成就。徐渭的书法气势磅礴，重神不重形，既是个性解放思想的宣泄，又是忧郁苦闷感情的抒发。

8、金农

作为扬州八怪之一的金农，在艺术风格的追求上十分大胆，他致力于“不要奴书与婢书”的艺术追求，求新求变，取得了很高的艺术成就。

9、邓石如

邓石如是真正的布衣书法家，他的狂怪表现在，在京城不买权贵翁方纲的帐。作为清代篆隶书法的大师级人物，邓石如为碑派书法的发展做出了不可磨灭的贡献。艺高人胆大，他的狂怪无可厚非。

10、吴昌硕

吴昌硕的怪表现在，刚当上县令一个月，就辞官从艺了。对他来说艺术比官位重要。这种想法可不是常人有的。也正是这非常人的价值追求，才成就了吴昌硕一代书画大家。

《宰相刘罗锅》热播后，戏中那个长得有点对不起观众的“刘罗锅”—刘墉，成了妇孺皆知的人物。历史上真实的刘墉，可没有子虚乌有的罗锅，是清朝乾嘉时期的政治家，还是著名书法家和诗人。

刘墉《临陆游与明远书帖扇》

刘墉博通经史百家，他的书法，不随俗，初从赵孟頫入，法魏晋，学钟繇，兼颜真卿、苏轼及各家法帖，但他敢于创新，不受古人牢笼，貌丰骨劲，味厚神藏，超然独出，自成一家，名满天下， 政治文章皆为所掩。

刘墉的书法，初看圆软轻滑，若团团棉花。细审则骨骼分明，内含刚劲。刘墉书法之境界可以“静”、“淡 ”、“清”三字概括，这是他超过常人之处。他与喜用淡墨的王文治成鲜明对照，有“浓墨宰相”之美称。

刘墉行书轴冷金笺

乾隆皇帝酷爱书法，对书法家要求严谨规范，独宠“馆阁体”， 帖学风行，翁方纲、梁同书、王文治等人书法风靡一时，但扼杀了书法艺术的个性。刘墉敢于突破传统的写法，受到了当时的一些思想保守的书法家的指责，翁方纲就是其中的一个。

翁方纲行书题画诗轴

翁方纲有一个女婿是刘墉的学生，看岳父练字写的还是他练了一辈子的字体，一笔一画都完全按古人的要求，不改动一笔。这个学生就拐弯抹角地说：“岳父，您和我的老师都是当代的大书法家，我从来没有听您评论我的老师的书法。您今天给我谈谈吧!”

翁方纲放下笔，看了看他的女婿，说：“你回去问你的老师，他写的字哪一笔是古人的?”

这个学生真的回去问老师。刘墉笑了笑说：“你回去也问你的岳父，他写的字哪一笔是他自己的?”

这互相间的问话，反映了他们对待书法艺术的不同见解，一个守旧，一个创新。后来这个故事成了书法史上的佳话。

刘墉《小楷临古诗文页》

据说刘墉握笔的姿势也是很奇特的。他在客人面前写字的时候，笔正腕端，采用传统的握笔方法。但是，他自己在内室书房写字的时候，就不论写大字写小字，都转动笔管，飞快地书写。笔随手指前后左右旋翻飞动，像狮子滚绣球一样。他写得兴奋的时候，甚至笔管脱手飞落到地上。可惜，这种方法没有传下来。

刘墉《行书录苏轼南堂诗轴》

刘墉的书法造诣如此之高，离不开毕生的努力和渊博的学识，除此之外，更需要过人的天赋。

但乾隆年间居然有人能代笔刘墉的书法，而且可以以假乱真，让人惊诧的代笔之人不是当时的书法名家，而是刘墉先生自己家里的小妾。更不可思议的是，有三个小妾可以代笔，逆天了!

清人包世臣《艺舟双楫》中记：“诸城(指刘墉)有摄夫人黄氏，嘉兴人，笔势极似，惟工整已甚，较诸城疏散韵味微减耳。诸城晚书多出黄手，小真竟至莫辨。有家书个册，黄夫人原书后，诸城批答，皆绝妙，世人罕有知者。”

近人马宗霍《书林纪事》称：“石庵有三姬，皆能代笔，可乱真，外人不能辨，晚年书代笔最多。其但署名‘石庵’二字及用长脚‘石庵’印者皆代笔，署‘瑛梦禅’亦其一也。”

能把小妾培养成书法家，还一口气培养了三个，刘墉先生可谓书法史上最优秀的培训老师啊。

刘墉《行书四言联》

日本一位患有唐氏综合症的女人—金泽翔子生于1985年6月，笔名小兰。她的母亲金泽泰子是书法家，于42岁生了翔子，显然是高龄产妇。金泽泰子忆述说，翔子初生不久就得败血症，后来还诊断有糖氏症，显然形成弱智是在所难免了，本来都有轻生的念头。但看到孩子的父亲这么喜爱自己的女儿，于是决定细心培养。

夫妻两人，为了孩子能适应社会，到了孩子上学的年龄时，决定让她去正常人的学校，而没有送到特殊教育学校。由于她的这种特殊情况，孩子怎么也跟不上学校的课程，校方也劝其父母，让孩子转学到专门的特殊学校。

而孩子的母亲，为了她能有一些自己的朋友，就在家里开设了书法教室。第一节课，就发现其他孩子都不知道怎么拿毛笔时，自己的女儿竟然能非常正确地拿着毛笔写字!

于是，她妈妈就开始让女儿一遍一遍地抄写心经。而她母亲的老师，是日本著名书法家——柳田泰山。

柳田一脉，在日本的书法界非常有名。柳田泰山的父亲、爷爷都是日本非常著名的书法大家。柳田泰山的父亲，曾经受到周恩来总理之邀，在中国美术馆举办书法个人展览。之后，又向周恩来总理提出申请，给自己的儿子起名为泰山。而柳田泰山，在温家宝总理访日时，受到温总理的邀请，现场提笔作书。

柳田泰山看到翔子写的心经，不禁大吃一惊。书法，如能写到无心，那已经是最高之境界，而从翔子的字，在无意之上看到貌似“精心”的设计，则十分难得，于是他亲自指导翔子书法。

孩子母亲看到女儿14岁时已写得一手好字，孩子父亲提出等她到20岁时，为她举办一个个人展览。然而不幸的是，孩子的父亲却在同年(2005)因中风去世了，父亲走后，2005年金泽翔子举办首次书法个展—「翔子/书の世界」在银座书廊展示。可惜翔子父亲无缘见到他的想法成真的一天。

林逋(967～1028)，钱塘人。北宋诗人。他种梅养鹤成癖，终身不娶，世称“梅妻鹤子”。正是他对梅花有着异乎寻常的感情，才能写出这首流传久远的咏梅绝调来。

此诗之妙在于脱略花之形迹，着意写意传神，因而用侧面烘托的笔法，从各个角度渲染梅花清绝高洁的风骨，这种神韵其实就是诗人幽独清高、自甘淡泊的人格写照。此诗一出，后人奉为咏梅的绝唱。