张彦远：“夫阴阳陶蒸，万物错布。玄化无言，神工独运。草本敷荣，不待丹绿之采。云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，风不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五包，则为象乘矣。……….” 张氏这段文字论述了山水画由金碧发展为水墨的过程，阐述了墨分五色的丰富内涵，完成了庄学思想中的山水性格。
“水墨”一词的出现，大约在十九世纪，从方干题陈式《水墨山水》诗中可见端倪，“造化有功力，平分归笔端。溪如冰后听，山似烧来看。立意雪髯出，支颐烟汗干。世间从尔后，应觉致名难”。“支颐烟汗干”的“汗”字亦作“汁”字，解为支颐烟汁干，烟汁亦是水墨。《观项信水墨》“险峭虽从笔下成，精能皆自意中生。倚云孤桧知无朽，掛壁高泉似有声。转扇惊波连岸动，回灯落日向山明。小年师祖过今祖，异域应传项信名”。《项洙处士画水墨钓台》“画石画松无两般，犹嫌瀑布要声难。虽云智惠生灵府，要且功夫在笔端。泼处便连阴洞黑，添来先向朽枝干。我家曾寄双台下，往往开图尽日看”。《水墨松石》“三世精能举世无，笔端狼藉见功夫。添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯。垂地寒云吞大漠，过江春雨入全吴。兰堂坐久心弥惑，不道山川是画图”。
《送水墨项处士归天台》“仙峤倍分元化功，抒蓝翠色一重重。还家莫更寻山水，自有雲山在笔峰”。方干的山水诗，不但畅怀胸臆更为重要的是为后世留下“烟汗”“泼处便连阴洞黑，添来先向朽枝干”的水墨山水石格。
王维《山水诀》云：“画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功”。
水墨画的肇始不能不说与唐代书法有关，书法用笔化绘画线条之妙，如薜禝道玄之輩，而张通之能，“尝以手握双管，一时齐下，一为长枝，一为枯枝，气傲烟云，势凌风雨”。“画松石山水当代擅价”，刘商“爱画松石、树木，性格高迈，时人云“刘郎中松树孤标”。
朱景玄记述了张璪等人的绘画多以树木、松石、烟云等以水墨山水画为主要构成元素来表现。盛唐韦鷃“山以墨斡，水以手擦”。柳公权赋诗“洞边深墨写秋潭”来描写张文通水墨物象神通之妙。中唐朱审与刘商延续毕宏之法，王墨、李灵省之创作亦能发挥水墨表现物态生动象形与精微，为画史所载。
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《江帆楼阁图轴》 唐 李思训 绢本设色 101.9 x54.7cm 台北故宫博物院
唐代人物画与山水画的分科，进一步完善了金碧山水绘画技法，金碧山色亦是富贵人所追求的美学范畴，李思训是在这样的生活条件下，以心相富贵化外象而开宗创派，完成了金碧山水画格，形成了大小李将军的面貌。
而水墨画的萌生亦在初唐时期，随着李唐家族对老庄学说的推崇，对老子“玄之又玄”，庄子“五色乱目”，“朴素而天下莫能与之争美”的境界，“夫虚静，恬淡，寂寞无为者，天地之平而道德之至”思想的认识，对山水自然精神的理解，儒、道、释的融汇贯通，滋养并开启了士大夫以“修心”、“内省”为本的静悟与禅慧，出现了以禅为绘画本相幻化为象的水墨画禅境。
禅画的诞生发展完成了水墨山水画的内在精神与表现形式，以黑白单纯又饶以变化无穷的水墨，如“庄周迷蝶”般筑梦在整个唐代文人士大夫的心里。在王维、顾况等大诗人的推动下，特别是盛唐中唐以后更为突出，此时的李思训着色山水，已不符合一个时代的审美追求及庄学背景下的山水精神。
水墨山水画的形成必将先丰富于技法而后才能对山水物象写照，由此渐而丰富了笔墨皴法，皴法取代了勾填丹青晕染，成为山水峦壑笔墨质灵中不可缺少的移步幻影手段。面对山川心手相应，天地精神与人文情怀转换互融，相生相逝，山水中自然之神密与人的心性化为一体，使之绘者在创作中完成了忘我而尽通达之境界，在无限喜悦中“澄怀”而“畅神”。
《宣和画谱》卷十山水门载李氏父子后，次卢鸿，乃嵩山隐士。次王维、王洽、张询、毕宏、张璪一时名流。张彦远云“树石之状，妙于韦鶠，穷于张璪也。通能用紫毫秃锋，以掌摸色;中遗巧饰，外若混成”。这一则记录说明了水墨画在发展中由张璪而大变，“紫毫秃锋，以掌摸色”，亦是“水晕墨章”的渲染，也正是张彦远所说的“破墨未了”的破墨。“中遗巧饰”则是在绘画过程中不用青绿而用水墨直接来画，不用色饰。“外若混成”是将笔痕中的线条与水墨渲染，在变化无穷中融合无间。
荊浩《笔法论》载张璪“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”。张彦远论王维条下亦云“余曾见破墨山水，笔迹爽健”。可知王维也擅此法，荆浩也说“王右亟笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思”。笔墨宛丽，说明王维此时的画作已用水墨代替青绿，“宛丽”一词，予认为非纯水墨而是将青绿化为极淡之彩渲染用之。纯水墨画作当在晚唐最终完成。王维、张璪与李思训同时代人略晚些。
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《宫苑图轴》 唐 李思训 故宫博物院藏
我国绘画，非目视而得其形，以心源幻化自然，夺造化中的神、灵、玄、妙，通过心手相应而互化，在技近于道的迹中留永恒的画境，而永恒的画境必然在永恒的技中完成。永恒的山水画作不是技的描写而技的生发，在生发的过程中将以自己的精神融汇在笔墨山水画中，唐代诗人方干《观项信水墨》云：“精神皆自意中生”。
明人董其昌《画旨》谓“众生有胎生、卵生、湿生、化生。余以菩萨为毫生。盖从画师指头放光拈笔之时，菩萨下生矣。佛所云，总总意生身，我说皆心造，以此耶”?
以此推之，山水画是通过画者自意生发将精神通过技保留在作品中，成为永恒。而山水画者，精神的陶养是及为重要的，宋人郭熙在山水画创作中留下了宝贵的文字及其思想。“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。
庄子说画史解衣盘礴。此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅。油然之心生，则人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然例布于心中，不觉见之于笔下………不然，则志意正抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉…….更如前人言，诗无形画，画有形诗。哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中隹句，有道尽人腹中之事，有装出目前之景。然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出。幽情美趣，亦想不成。即画之主意，亦岂易及乎?境的已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。世人将就，率意触情，草草便得”。
郭河阳的文字内涵与《庄子.达生篇》“梓庆为鐻，必斋以静心”，“然后成见鐻”，是完全一致的。“万虑消沉”，亦是心斋虑静，心斋虑静而后则能达到“胸中宽快”生“人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然例布于心中”。才能“不觉见之于笔下”。这是庄子所提出来的创作过程，郭熙在创作实践中㝠合了庄子的思想。提出的“易直子谅”，油然之心生”，此正可以䃼《庄子》一书中所未及之思。《正义》“易谓和易，直谓正直，子谓子爱，谅谓诚信”。易、直、子、谅是精神上的纯洁，子是爱，爱有生机、生意。是精神得到净化后而生发的。
《礼记》的《乐记》及《祭义》中所述的“致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣”。《郑注》“善心生，则寡于利欲，寡于利欲，则乐矣”。乐的陶冶必然便人的情操得到净化，净化的人格必然滋生善心，化为善行完成人格与精神的合一，这是乐的功效。而人内外相养主观与客观融合才能升华，这种升华是艺术家在修养过程中向自然伸展并把握自然生命及扩大自己的生命所得，亦是张璪的“外师造化，中得心源”。
郭熙(《山川训》)中指明了这一点。“嵩山多好溪，华山多好峰……奇崛神秀，莫可穷其要妙，欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。……..今执笔者所养之不扩充，所览之不纯孰，所经之不众多，所取之不精粹，而得拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉”。郭氏以己之体验，证明了张通论画千载不变的真理。
“掇景于烟霞之表”，“发兴于溪山之颠”，“奇崛神秀，莫可穷其要妙”，郭熙目视山川自然之神秀，探宇宙生命之新生，复合于己之生命使其精神得到升华，人生境界弃世俗而无尘，融洞彻于山水奇崛神妙之中，“饱游饫看”。积物充实，“历历罗列于胸中”而“磊磊落落，杳杳冥冥”，此正是内养与外修合一之境象，山川之势化为人之情绪于冲动中见神思飞扬，逸情逸态。而纯和平静之心则又为图画山水泉石之景蓄养内力，使山水之图外取形质之势，内积生命气象。
董?评李咸熙山水图画时云“咸熙盖稷下诸生，其于山林泉石。岩栖而谷隐，层峦叠翠，盖生而好也。积好在心，久则化之。凝念不释，神与物忘。则磊落，奇蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽见群山横于前者，累累相负而出矣，岚光烟霁，相与一一而上下，漫然放于外而不可收也。盖心术之变而出，则托于画以寄其放，故云烟风雨者皆山也，故能尽其道”。董氏品评李咸熙画迹一则与郭熙《山川训》中论述相合，二者文字述古今绘事创作之道，言绘者必先精熟于笔墨之技，《画诀》中谓“一种使笔，不可反为笔使，一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉”。笔墨须得心应手，不备者，虽养内修亦无得一山一水之貌耳。
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《明皇幸蜀图轴》 唐 李昭道 宋摹本 台北故宫博物院藏
水墨画始肇于唐而五代至宋人达到髙峰，故论水墨图画当不可不述宋人，水墨之华，山川气势，堂正之象，谓山河之完整，心性与洪荒寰宇并存，永恒也。
游春图 局部
游春图 局部
晚年的张伯驹与猫
张伯驹与夫人潘素
