王小二，大名王阿宝，排行老二，人称王小二。家贫，初中未毕业即辍学，在家务农。某年，当兵的哥哥有个战友退伍后到他的省会——南方的一个都市——开家小面馆，需要帮手，小二由哥哥这层关系进城打工。哥哥的战友姓李，名大发，长小二几岁，北方人，善做面食，尤长于面条。面馆开张，为讨个吉利，李大发给面馆取了名，叫“发发面馆”。因资金不足，店里的装修十分简陋，本不需什么好看的招牌，李大发就吩咐文化程度比自己略高的王小二写块牌子挂上了事。王小二到新华书店买了本怎样写美术字的书，选了其中新魏体一路的字，依样画葫芦地练了几遍，然后找来一块木板，用白色油漆漆了一遍，用刷子蘸着红油漆在木板上写了“发发面馆”四个大字。油漆比较粘，很滞笔，有的笔划因刷子蘸油漆过多，略有粘连。王小二并不善书法，写时也没打格子，四个字大小不一、高低不齐。挂上一看，字是有些歪歪扭扭，但白底红字，倒也醒目。谁也没想到，就是这块招牌，居然成了王小二命运的一个转机。离发发面馆不远，有一家大公司的住宅区，里面住着一位艺术家，名杨达。杨达是某大学艺术系的资深教授，专业为书画。他在全国书画界不但被认为是功力最深、创作实力最强的艺术家之一，而且他对艺术理论也很有兴趣，富于探索精神。杨达所在的大学早分给他一套宽敞的房子，妻子单位也分了房子，他不坐班，为照顾当工程师的妻子上班方便，就一直住在妻子这边。发面馆开张后，妻子买过几次面，杨达很是喜欢。一日，家中有客，妻子在家炒菜，打发杨达到发发面馆买些面作主食。杨达在店门口见到王小二写的招牌，一下子被吸引住了。近些年来，他一直在探索如何在传统书法的样式中能有进一步的突破，每有新的考古资料出版，不论是青铜器铭文、还是简牍卷子上的墨迹、墓志砖瓦上的刻划，他总是及时吸取，虽然他的功力高人一筹，但那些笔性不凡的年轻人跟得也快，他在笔墨形式和花样翻新方面总是不能和年轻人拉开距离。而王小二的招牌似乎给了他一个新的启发。那天家里有客人等着吃饭，他没有久留。以后的几天，他都到面馆前驻足观看那块招牌，越看越觉得有味道，赞叹不已。终于有一天，他看顾客不多，踱进店里坐下来，要了一碗面。为他端面的正是王小二。杨达问道﹕“外面的招牌是谁写的?”王小二如实作答。杨达听后十分兴奋，却不动声色地和王小二随便聊了几句。从那以后，杨达又去过几次发发面馆，渐渐和王小二熟了起来，他邀王小二闲时到家中坐坐。王小二在那个城市里除了一些老乡没有什么朋友，突然有一位教授对自己这样友善，不免有些受宠若惊。

王小二抽空去拜访了杨达。杨达对这位乡下来的打工仔没有丝毫嫌弃，以茶点招待，和他聊天，并鼓励他在纸上随着自己的性子写字。刚开始王小二还有些拘谨，去了几次，就逐渐自在起来，敢在杨教授的画案上大写特写。每次写字，杨达都要说几句赞扬的话。有时，杨达也找出颜真卿《多宝塔》之类的字帖让王小二试着临临，王小二初学临仿，写出的字和字帖上的字大相径庭，有些不好意思，而杨达觉得别有一番意趣。有时，杨达还找来一些不同于纸的材料，让王小二在上面涂鸦。特别令王小二感动的是，有时他去拜访杨达，教授还没回家，教授夫人依然为他端茶水、削水果，把他带到杨达的工作室去随便涂抹，只是每次都把他写的字收起来，说是要留给杨先生看看。王小二心想，大概是杨教授看中自己是个写字的苗子，不如早日拜杨先生为师学字。可他一开口，杨达就拒绝了。他说王小二有灵性，字写得有意思，不用向他学。王小二并不明白杨达说的“有意思”究竟是什么个意思，他很纳闷，如果都不用学的话，那他杨教授在学校教什么呀?就在第一次见到《发发面馆》的十个月后，杨达在北京的一个重要的美术馆推出了他的个人展览——“平民书法研究系列”。在展出的三十余件近作中，有一些是传统的卷轴册页扇面，还有一些写在木板和其它材料上。虽说形式上变化甚多，但总的来说，风格上是以变形达到的一种稚拙的趣味为主。杨达在展览的前言中说，自清季以来，平民的书法受到了重视。这为书法的发展开拓了新的天地。近年来，对平民书法的借鉴虽已有长足的进步，但依然有不断深入研究和汲取养料的必要，这些作品就是自己新的研究心得。但是，杨达的前言并没有告诉人们他究竟学了哪些平民书法，只是笼统地说他的作品是受了平民书法的启发。而每件作品的简短说明也只提供作品的尺寸、材料和创作时间这类的信息。

“平民书法研究系列”展出后，尽管少数批评者认为其中部份作品因变形过甚，有安排造作之气，学稚拙不成，反是一种滑稽;但书法界的很多人士对杨达的新作予以肯定，好评如潮。展览期间，杨达接受过几次采访，每当被问到他究竟学的是哪一路的平民书法时，他总是语焉不详，只是以“旁搜远绍”或“广取博收”应对。弄得一群舞文弄墨的评论家只能依着自己对书法史的有限了解来编织溢美之辞，说什么这些作品有《张迁碑》的生拙，龙门造像记的雄强，汉简的流动，敦煌卷子的天趣……

杨达“平民书法研究系列”的成功，，王小二并不知道。他只是在当地的报纸上看到了一条短讯，说X省书法家协会副主席杨达在北京办了一个书法展，很成功。王小二这时才知道，杨教授还是省书法家协会的头头之一。发发面馆旁边的弄堂里有个叫陈杰的年轻人，常到店里来吃面，和王小二认识。陈杰喜欢养鸽子，参加了市信鸽协会，常有一些活动，还因此交了不少朋友。有时带朋友来店里吃面，一起大谈鸽经和赛事，津津有味，让王小二看了十分羡慕。他想，要是也象陈杰那样参加个什么协会那该多好?!于是不知深浅的他，鼓足了勇气，开口请杨达介绍他参加书法家协会。这次杨达可没一口拒绝。上次他拒绝收王小二为徒，并不感歉疚。因为他知道，如果王小二也去学了颜体、柳体之类的书法，他再也不可能写出像《发发面馆》那样充满生气和原始力量、变化不可端倪的字了。拒绝做介绍人，就有些过意不去了，心想﹕如果不是从王小二的招牌获得灵感，如果不是对王小二留在他家里的那些字进行改造包装，“平民书法研究系列”绝不可能获得如此的成功，我可是“学”了王小二的字啊。考虑了两天，杨达决定当这个介绍人。但X省书协对发展会员向来慎重，要常务理事会集体讨论通过。杨达十分清楚，以目前的入会标准来衡量，王小二要入会很困难，他必须做些工作。在他的指导下，王小二在宣纸上写了两张比较规整的字，杨达拿着它们到书协的常务理事中去活动。相当一部份常务理事认为基本功太差，明确表示反对。有些则碍于杨达的面子，网开一面。还有人以为王小二是杨达的学生，正随乃师进行“平民书法”的尝试，故意写得不那么规整。在杨达的斡旋下，王小二的申请最终以微弱多数勉强通过。得知申请被批准后，王小二极为兴奋。他忽然觉得，在这个大城市中，自己已经不再是一个简简单单的打工仔了。他去印了一张名片，在自己的姓名上用小字印了“X省书法家协会会员”的字样。入会后，王小二去参加过几次会员大会，有种说不出的新鲜感觉，同时又察觉到一种冷遇。他发现书法家协会的会员们在一起喜欢谈什么魏晋之际的使转笔法、米芾的八面出锋之类的事。评论起彼此的作品，则是这一点用笔太滑，那一钩挑得太早……他初涉此道，实在插不上嘴。不过，这时的书法家协会里，还有另一位颇感寂寞的新会员，他就是《滨城晚报》文艺副刊的编辑兼记者张彬。

此人和王小二的背景迥然相异，他毕业于某外语学院英语系，上大学前学过几年书法和国画，功力平平，但他喜好文艺理论，思维敏捷，文笔流畅而犀利。大学毕业后，同班的同学纷纷考了托福出了国，学商学法的都有。张彬却主动和《滨城晚报》联系，申请当文艺版的记者。他的才华很快展示了出来，在报导国内国际各种艺术事件，采访和评论中国艺术家和来访的外国艺术家方面，发表了一系列有影响的报导和评论，迅速成为省城的名记者。张彬有自己的梦想﹕有朝一日当上专业的艺术策展人和评论家，《滨城晚报》只不过是他接触各方人士，和媒体建立关系，了解展览运作机制的一个热身之地。杨达举办“平民书法研究系列”展时，张彬专程到北京采访报导，并撰写了长篇评论文章。为此，杨达以书法家协会需要理论人才为由，推荐张彬入会。张彬志不在此，对参加这一协会本无大兴趣，只因杨教授盛情邀请推荐，他又听到一些学者说，书法是当代中国视觉艺术门类中在创作、欣赏、收藏、使用、品评等方面都保留了最多传统艺术特征的“活化石”，可以作为观察中国艺术在当代转换的一个窗口，也就参加了书法家协会。入会后，他发现绝大多数会员关心的是如何写好字，很少有人对现代艺术理论有真正的关怀。除了和杨达还能谈上几句外，他在书协实在找不到气味相投的人。虽说张彬是个有些名气的记者，协会里上上下下对他颇为礼遇，但总有那么些书法家对不擅书技的理论家心怀不满，认为他们发表的都是隔靴搔痒之论。书协开会少不了挥毫交流，遇到这样的场合，有些人就拿张彬调侃，“张彬先生，你别老动口不动手呀，来来来，写几个字给大家看看，让我们长长见识!”一天，书协开会员大会，会议休息期间有笔会，书法家们个个兴致很高。张彬不愿上前凑热闹，坐在会场的一边休息。王小二那天也来了，他也是个遇到挥毫就要躲的人，生怕当众出丑。而杨达在这种场合也从不耸恿王小二上前试试，怕泄露他的“平民书法”的天机。张彬注意到场内居然还有一位和他一样害怕挥毫的“书法家”，甚是好奇，便上去和王小二搭话，几句话一聊王小二便如实说了自己的职业背景、入会的经历，坦言自己并没有什么特殊的书法功力。张彬的职业敏感告诉他，这其中有点跷蹊。等会议完毕，张彬约王小二出去吃个便饭聊聊。王小二因要赶回店里干活，就请张彬一起到店里吃面。来到发发面馆前，张彬愣住了，这招牌上的字怎么这么眼熟!他记起来了，杨达的“平民书法研究系列”中有几件作品的笔墨处理和这招牌很相似，因为他看过展览并写过评论，记忆犹新。他又想起王小二下午在书协开会时说过他是杨达介绍入会的，于是就婉转地问杨教授是否光临过这个面馆。王小二一五一十地把他和杨达的交往告诉了张彬。张彬是个性情中人，很能理解杨达为什么不愿意向外人披露自己模仿了王小二的字，对于杨达介绍王小二参加书法家协会的举措颇为欣赏。但张彬在自己心中问了这样一个问题﹕为什么当代的平民书法就不能进展览?他为王小二感到不平的同时，一个大胆而新颖的想法萌生了。就在和王小二相识的那段时间，张彬正在读西方当代艺术理论著作。他在阅读中获得了以下的信息﹕西方艺术史学界近年来逐渐走出了传统的艺术史只关注艺术家创作的作品范围，开始研究一个时代所有的视觉文化现象。与此紧密相关的是观察日常生活的周边环境对人们视觉习惯的影响(诸如厨房的冰箱放在哪，餐厅窗帘布的颜色等)，以及艺术品在日常生活中的陈列和使用。同时，一些艺术家为了突破博物馆的精英主义体制的局限，直接在自己的作坊中展出自己的作品。在张彬看来，中国书法的“现代性”或“后现代性”绝不在于把字写得正一点还是歪一点、大一点还是小一点、多一点还是少一点、俏一点还是丑一点。在由传统样式的书法转向和当代精神生活密切相联的当代艺术的过程中，中国书法需要的是观念而不是技法。但他希望这一转变有其内在的冲动，而不是另起炉灶、和传统式样的书法分道扬镳。他觉得，杨达虽然在自己的作品中借鉴了王小二的书写，这比起碑学以来的书法家们只是一味在古代的文字遗迹中讨生路已经前进了一步，但王小二这些普通人的书写依然被排斥在展厅之外。

因此，它们仍不过是艺术精英们用来标新立异、猎奇玩酷的工具而已。他计划邀请王小二一起办一个和普通人生活紧密相关的展览，把大众的日常书写直接纳入当代艺术的领域，通过揭示传统书法内在固有的矛盾，给书法界一个具有颠覆性的刺激。展览的筹备之所以需要有王小二的直接参与，是因为王小二才是地地道道的普通人，而他张彬已经是个有些名气的记者了。在思考比较成熟后，张彬约王小二见面。寒喧之后，张彬问王小二﹕“你写的字和杨先生写的字有何不同?”。

王小二回答﹕“杨先生练字练了好多年，他能把字帖上的字写得很像。我小学时写过描红本，以后就再也没有拿毛笔练过字。认识了杨先生，受他鼓励又写过些字。杨教授写的都是老祖宗留下来的词，用的是繁体字，从不加标点，有些字我不认识，也读不出来;我写的都是“今天下午关门盘货，请您明天光顾”这类的话。杨教授用毛笔在宣纸上写字，写完了还去裱，裱完了送展览会;我为店里写字常用刷子，写在普通的纸上，贴在门板上，用完了就抹掉。杨教授写完字后，在上面写上自己的名字，还盖图章;我从不签名，也没有图章。大家都说杨教授的字好，还有人花钱买;除了杨先生说我写的字有意思外，从没有人说我的字好，当然也没人买。”

“李大哥知道我认识杨教授，说﹕好好跟杨教授学，以后把咱们这块招牌给我写端正了。……”王小二一连举出了好几个不同。张彬心里想﹕小伙子着实悟性不错，杨达确有眼光。他感到自己找对了合作对象。这时，他从包里拿出一本杂志，翻到一篇题为〈试论平民书法的美学意义〉的文章，指着文章对王小二说，“这是杨教授的文章，谈的是平民书法。我问你，杨教授是不是平民?”“不是，当然不是。他是名人。”王小二不假思索地回答。

“那么，究竟你的字还是杨教授的字算是平民的字呢?”张彬又问，他没有用“书法”这个词，他怕吓住了王小二。

“当然我的是。”王小二毫不犹豫地回答。

“这就对了。问题就在这。杨教授把他的展览称为“平民书法研究系列”，如果平民书法对中国书法的意义这么大的话，我们为什么不办一个真正的平民书法展览呢?”

“平民到底和书法有什么关系呢?”王小二一点也不明白。张彬解释了一番，王小二还是不懂。张彬不想多费口舌来解释展览的意义了，直接告诉王小二，他请王小二和他一起合作，办一个真正的平民书法展览，由他向有关机构申请经费，王小二的《发发面馆》也将参展，所有参展的人都将得到一定的报酬，作品展出后归还。

王小二一听钱，眼睛立刻一亮。他出身穷苦家庭，生存意识极强，一听他的招牌参加展览能得到钱，兴趣马上来了。他犹豫了一下后，开口问张彬支付给每个参展人的报酬多少。张彬说，视作品而定，但至少五百元，外加材料费。如被其它展出机构借展，还将支付作者借展费。若展品有人愿意购藏，还会另有收入。你王小二作为出面组织这个展览的主办人，还将获得一笔策展费。

王小二对此将信将疑﹕天下哪有这样的好事?张彬说，在申请的经费到手之前，王小二并不需要做任何事，但向他布置了一个任务﹕平时在自己的生活中多多注意观察百姓们如何写字用字，字最好是软笔写的，毛笔、刷子都行，不要因为它们写得不好看而忽略。张彬还特别叮嘱﹕暂时不要向杨教授提起此事。此后，王小二上街办事时多留了个心眼，记下各种人的书写。一天下午他看见李大发上小学四年级的女儿萍萍放学后在店里做作业，大发的妻子交待她必须做完作业才能玩，调皮的小姑娘有点不高兴，在描红簿上歪歪扭扭地写了﹕“不做好作业不能玩……”王小二觉得有些意思，就哄着萍萍把那张字要了下来。张彬和王小二谈话后，开始用中英文起草展览计划书，同时向国内外几个赞助现代艺术的基金会申请经费。他在计划书中首先阐述了书写在人类日常生活中的意义，接着又谈了中国书法悠久的历史，以及他和王小二计划举办的展览的宗旨和意义，展品的大致内容、展出的时间、地点和预算。几个月后，张彬陆续收到了基金会的回音，在他申请的八个基金会中，有五个认为这一展览意义重大，愿意出资赞助。资金落实后，王小二和张彬马上开始征集展品，一切准备工作都进行得十分顺利，五个月后，“普通人日常书写记录陈列”开展。为了显示展品和日常生活之间的密切联系，展览在一个大仓库里举行。入口处放了一个捐款箱，旁边的牌子上写着﹕“普通民众一律免费参观。凡具有研究生以上学历、高级职称的人士、各级政府领导、企事业老总、各界名流，敬请自动酌情捐款，用以赞助普通人书写的收集、展览、研究和出版。”

为了媒体宣传的方便，张彬把展览前言〈也算宣言〉译成英文。前言的大意是，书写是人类最基本也是最重要的交流形式之一，在电话录音等现代通讯手段发明之前，文字书写是人类能够跨越时空阻隔的最有效的交流手段，所以在世界各种文明中，文字的创造都被认为是惊天动地的大事。从新石器时期陶器上的符号、秦代刑徒墓砖上的刻划、汉晋简牍上戍边兵士的家书，到龙门石窟中刻工们信手刻来的造像记、敦煌卷子中小比丘的钞经、明清地契上的画押签名……这些文字本不是为了展览观瞻而写，但却最真实地记录了书写者当下的生活实况。不需名家们提倡，只要有普通人存在，就有普通人的书写存在，它们构成了源远流长的中国书写文化的一个重要组成部份。自清季以降，碑学大炽，在“知二王以外有书，斯可以论书”思想的指导下，书法家们开始不断地向古代平民的书法汲取营养。但当代真正的普通人的书写则始终处于无人问津、自生自灭的状态。此次陈列就是要为活着的普通人的书写作一个记录……走进仓库，只见王小二的《发发面馆》挂在一个最醒目的位置。招牌旁有张彬撰写的展品说明，指出了这一作品书写的时空背景，它的艺术特点，并说它可以和龙门造像记媲美。这展览有个特点，所有的展品旁都有一张照片，纪录展品原来所在的场所。而《发发面馆》旁就有一张它被挂在面馆外的实景照片。

此外，举凡里弄居委会贴的打扫卫生之类的通知，“此处禁止乱倒垃圾”，旅游地的竹木上刻的“某某到此一游”，李萍萍的“不做好作业不能玩”，小保姆的字条﹕“阿姨，菜买好了。波菜一斤，二元;九菜一斤，五元;鸡旦一斤半，八元……”(标点符号为笔者所加)林林总总，不一而足。还有人体展出﹕一年轻人，身着T恤衫，印有大字“笑傲江湖”，其左臂纹一蓝色的“酷”字。张彬在这一作品的说明中大肆发挥了身体和书写(bodyand　writing)的关系，他显然受了法国思想家福科的影响。在所有参展的作者中，年纪最大、“名气”也最大的普通人是一位七十余岁的退休老工人，名叫徐根发。他展出的作品是用黄色的广告粉写在红布上的新魏体标语﹕“热烈祝贺我国申奥成功!”数十年前，徐根发是某造船厂的电焊工。那时，他曾参加市工人文化宫办的书法班，临过龙门造像记，又练了新魏体，常为厂里写标语。他的作品还参加过市里办的书法展，发表在报刊上。后来，新魏体被认为是美术字，他的作品再也参加不了书法展了。退休后，他还常为街道居委会写通知和标语。这次参展的作品，就是按照数年前北京申奥成功时所写标语的照片重新写的(照片一起展出)。此时他已人书俱老，字写得浑厚苍劲。开幕那天，他认认真真地站在自己的作品前，拍了一张纪念照片。

杨达也被请来参加开幕式了。他在邀请书上见到策展人王小二和张彬的名字，就已预感有重要的事可能会发生。当他看到熟悉的《发发面馆》，就明白是怎么回事了。此时，他还无法静静地思考眼前的一切，因为场内太嘈杂，各色人等壅塞在一起，很多人没有参展的经验，自己的书写出乎意料地展示在公共场所，中外记者不停地对着展品拍照，并向他们提问，不免有些激动，说话时嗓门很大。杨达看到场内如此糟乱，许多展品有错别字、俗字，禁不住嘀咕了一句﹕“群盲!”说完后他觉得有点不对劲﹕自己可是“平民书法”的大力提倡者啊!看到记者们不停地拍照，一些女孩子跑进跑出地为来宾端茶送水，他又喃喃自语道﹕“群忙!”然后长长地叹了口气，匆匆离开了展览。杨达有些伤感，伤感的不是别人比自己风光，而是他突然觉得自己落伍了，变得保守了。

“普通人日常书写记录陈列”获得巨大成功。由于张彬谙于媒体的运作，中外各大媒体纷纷以大篇幅予以报导评论，使这次展览成了当代艺术圈内一个中心事件。王小二的《发发面馆》一夜成为人们谈论的对象。张彬当然地成为了中国视觉艺术界最有创意的策展人。一些好事者也乘此机会成立了一个普通人书写协会，王小二被公推为会长。此后，“普通人日常书写记录陈列”又到国内其它几个城市展出，其中的数件作品又入选广州三年展、威尼斯双年展和德国卡塞尔文献展。在张彬和外国文物商的运作下，《发发面馆》参加了第二年年香港苏富比拍卖行的春季拍卖，竟被欧洲一位喜欢现代艺术的大亨以十多万美元的价钱拍下，然后捐给了西方某著名的现代艺术博物馆收藏。(注﹕《发发面馆》是作为现代(或当代)艺术品而非书法作品拍卖的。国际国内拍卖市场上的书法拍卖价远低于当代艺术品。具有讽刺意味的是，《发发面馆》的价格竟高出杨达“平民书法研究系列”所有作品价格的总和数倍)张彬本期望通过“普通人日常书写记录陈列”给书法界一个颠覆性的刺激，这实在是一厢情愿。虽说展览被媒体炒得沸沸扬扬，但书法界的反应却并不热烈。尽管其中不乏有趣味的书写，但是大多数陈列品在书法家们看来都是些不入流的东西。而且张彬为了强调展览更大的文化意义而使用了“书写”这个宽泛的概念，而不是“书法”，书法界的人士们并没有感到他们的世袭领地遭到威胁。因此这一当代艺术圈内的中心事件在书法界却是个边缘事件。使书法家们多少有些不安的是张彬的那篇〈也算宣言〉的前言。这篇文字把当代普通人的书写和古代的文字遗迹相提并论，埋下了这样一个伏笔﹕普通人的书写能不能视为书法，取决于环境的转换。有些书法界的人士对普通人的书写持比较宽容的态度，在以后的一些地方性的书法展中，有些主持人也开始展出一些他们认为虽欠功力但有意趣的普通人书法。此是后话。

《发发面馆》走红后，还带来了一个不大不小的震动，书法界的人士恍然大悟，杨达的“平民书法研究系列”并不是研究古代刻石和简牍卷子之类文字遗迹的心得，而是从当代一个名不见经传的面条店伙计写的招牌演化而来。有些人佩服杨达的眼力，认为王小二的招牌确实有独特的味道，杨达的借鉴在形式上也处理得很好。反而是曾为杨达捧场叫好的人们很有点受了愚弄的感觉，他们忿忿然﹕“杨达把我们耍了!”“王小二算个什么?一个面条店的伙计。”其实王小二好歹也上过初中，比起一些古人，文化水准并不算低。可这些书法界的人士于古代的文盲、半文盲特别宽容，因为那毕竟是古人啊!对当代艺术观念十分隔么的普通人对这次展览也大惑不解。有的观众这样说﹕“哎哟，大妈，下次打扫卫生可千万别把您写的居委会通知给洗了，咱给您揭下来保存起来，说不定哪天能参加展览呢!”说完又补了一句﹕“或许还能拍卖呢!”李萍萍的参展在校内也引起了轩然大波。有个同学，在区少年宫学过书法，写得一笔工整的欧体字，她对李萍萍非常不服气，硬是认为李萍萍的字入展是开了后门，道理很简单，王小二是李萍萍她爸李大发店里的伙计。李萍萍在学校里很有压力，害怕别人让她和同学比试书法。

杨达在这一事件中失落感最强。这次展览让人们觉得杨达并不是普通人书法的代表。尽管依然有人请杨达这位名教授演讲，不过，演讲的题目再也不是如何创作“平民书法”了。有一次杨达到某高校去演讲，居然有个楞小子唐突地请他谈谈当代书坛中“虚假的平民书法”(即名家们模仿的古代普通人书写)是如何向“真实的平民书法”(即王小二等当今日常生活中老百姓的书写)转换的。言下之意，杨达以往的创作竟成了伪平民书法。杨达暗中叫屈。他明明知道是他的身份使得他不再具备创作“平民书法”的资格，可他也不愿“下岗”去和走卒贩夫为伍，当一个真正的普通人，因为那意味着让他放弃数十年奋斗的成果。王小二可谓名利双收，连策展费、《发发面馆》的参展报酬和拍卖所得，收入不菲。钱多气壮，他辞了原来的工作，独立门户，开了一个达达面庄，延请各地做面条的高手为厨师。面庄的面好，虽价格一提再提，依然门庭若市，达达面庄俨然成为那个都市一个高檔餐饮场所。老板王小二也真的不再是普通人了。他觉得无论是他的大名“王阿宝”还是外号“王小二”都不太雅，便请张彬为他改名。张彬把“小”改成“晓”，有通晓的意思;“二”改成“尔”，说是中国最古的字书《尔雅》的尔，有尔就雅。面庄的招牌字，依然出自王小二之手，字仍旧写得歪歪扭扭，他并不在乎，他认为自己的手气好。不过这次他署了大名“王晓尔”，并在那歪歪扭扭的字后，端端正正地盖上一位鸟虫篆名家为他刻的名章。

王小二不再参加省书协的活动，对他担任主席的普通人书写协会，也只是象征性地捐个三千元人民币，基本不参加活动。用他自己的话说，艺术这玩意儿太虚，门道太多，他实在搞不懂、也不想搞懂这究竟是怎么回事。自己已经幸运地潇洒了一回，见好就收，过把瘾就走。就这样，名噪一时的着名普通人书写者王小二迅速从中国书坛上消失了。

王小二就这样糊里糊涂地当了回着名艺术家，又毫不糊涂地发了财。一天，他收到普通人书写协会的通讯，说是在最近召开的代表大会上，王小二在协会主席选举中落选，理由是﹕自从那次展览后，他频频曝光媒体，俨然一名人，现在又当了老板，已经不再是“普通人”，没有资格再代表普通人了。而一位号称深得民间道教气功秘传、能带功画符写字的人，被选为新的主席。通讯中还刊登了一些短文，里面有一些诸如“普通人的书迹将对中国书法艺术的发展作出伟大的贡献”之类的语句。读到这里，王小二不禁笑了﹕“谁愿意永远当普通人呢?普通人之所以是普通人，是因为他们没有办法不当普通人。”但他的直觉告诉他，随着这次改选，一个或一些不甘当普通人的人，大概不久也会像他一样，成为不普通的人。?就在王小二收到普通人书写协会通讯的那天早晨，杨达用过早餐，在新到的《中国艺术新闻报》上读到了那一改选的消息。此时他已没有什么感觉，因为这早已不关他的事了。看完报纸，他拿起笔，准备创作。不知是何原由，改选的新闻挥之不去。他自吟自书起来﹕“……江山代有才人出，各领风骚一二年。”款尚未落，电话铃响了，是省书协的驻会秘书小张打来的，通知杨达参加常务理事紧急会议，讨论会员发展的问题。小张在电话中告诉杨达，近来有不少普通人书写协会的会员要求参加省书法家协会。

近一年多来，普通人书写协会如法炮制，举办了几个“普通人书写展”，虽然入展作品的面比首展更庞杂，但远不如王小二参与组办的那次具有轰动效应。因为缺乏固定经费，普通人书写协会实际上是维持日艰。而省书法家协会会费不算高，名声大，又没什么义务，参加这种协会有益无害，这些因素促使一些人前来申请参加书法家协会。来者说他们已参加过两次全国性的展览，有的还参加了国际展，早就具备了作为省一级书法家协会会员的条件。小张向来者说明，书法和书写有区别，书法家协会吸收的是书法家而不是书写者。可?人也有颇能辩者，说古代犯人的墓志砖上的书刻为何既是书写也是书法?那些人既没有文化，也没有什么书法功力，而今天的书法家都把它们当作那时的书法来对待。小张援引杨达的文章，说那是古代的“平民书法”，有特殊的原始艺术魅力。来者反诘，难道我们写的就不是“平民书法”?难道我们的书法就没有质朴的意趣?小张又解释，古代的平民书法要经过当代书法家的提炼转换才能成为书法艺术。来者反驳，难道书法家就是“平民书法加工家”吗?如果说我们的书写是桔子，加工我们书写的书法家们搞出来的是桔子汁，你能说桔子汁就比桔子好吗?……双方是越争越激烈，越辩越辩不清。

小张一肚子的不高兴，在电话里对这位她向来敬畏的杨副主席嘟嘟了一句﹕“发展一个王小二还可以，可王小二太多了……”这句话可说到了杨达的痛处。杨达颇感尴尬，一时也找不出什么合适的话来应答，只能凑合着说﹕“是太多了，是太多了，多如过江之鲫……”

在赶往书协的车上，杨达向窗外看去，不知怎地，满街都是充满意趣的普通人书法。他忽然想起了文化大革命那会的一句话，“八亿人民八亿兵，人人都是反帝反修的战士。”如果普通人的书写都能算是书法的话，那岂不是十四亿人民十四亿书法家了?这时，他也开始意识到当初他发展王小二入会的严重后果了。此事是好是坏，今后研究艺术史的学究们自会有不同的评说，但目前它却实实在在地给书协的工作带来了困难。发展了这十几个人，并不能把风波平息下去，因为一个王小二消失了，千千万万个王小二正在站起来!这岂是一句“过江之鲫”或“多如牛毛”能够了得!他开始思考自己在常务理事会上如何发言。他是教授，喜欢对问题作一些学理上的解释。不发展这些人，在学理上不能自洽，因为他也解释不了为什么古代的造像记算是书法，而当代的普通人的字迹就不是书法，他无法从理论上来证明为什么这些人就没有资格入会。可发展他们入会了，类似的书写者会接踵而至，今后书协将会遇到更大的麻烦。他预感到自己正面临着一个十分艰难的抉择。

想着想着，他感到一阵晕眩。杨达本有轻微的心脏病，血压偏高，此时一个大大的“病”字跳到眼前。杨达本不是一个没有立场的滑头，一生中从来没有用病来回避过矛盾，但这时他觉得自己已别无选择。他叫出租车司机改变行车方向，向省第一医院开去。他是省政协常委，享受国务院特殊津贴的专家，任何时候都能住进专家病房。这是一个不普通的人所享有的特权。两天后，书协的小张到医院来看望杨达，送来了常务理事会的发言纪要和决议。以前在杨达说服下投票赞成王小二入会的那几位常务理事都主动做了检讨。尽管王小二早就不参加书协的活动了，但常务理事们还是郑重其事地责成书协秘书起草了一个关于王小二不参加活动作自动退会处理的决议文件，颁发给下属各市县的书协。十四位常务理事(杨达缺席)一致投票反对普通人书写者入会。一位德高望重、向来不轻易介入争端的老书家也发话了﹕书法家协会不是信鸽协会，只要是养鸽子的，愿意交钱都可参加。书协会员的发展要以有无书法功力为基本条件，而不能以有无趣味为标准。天趣与生俱来，人人可有，而技法则非家传师授、墨池笔冢方可获得。老书家还建议，今后的理论家们、书法史学者们要认真区别古代的书法和一般的文字遗迹的不同，不能把所有的古代的文字遗迹一概视为书法。对古代的书迹也要批判地继承，观其有无技法上的特色，而非仅仅观其是否有天趣。

书法家们终于祭起了看家法宝——技法，把普通人挡在书法家协会的门外。发行量多达数十万份的《书法周报》率先对这次会议做了详细报导。紧接着，其它书法和文艺报刊相继转载报导。于是引来一场论辨。与其说这是一场辩论，还不如说是近乎一边倒的声讨。

书法教育者撰文指出，如果李萍萍的作品也能参加展览，全国的学龄儿童写的字都能参展，今后还叫我们怎样教书法?

一些担任过全国展评委的人士在一个座谈会上发言说﹕那些根本不懂书法的人的字也能参加展览并被收藏，那将给我们今后展览的入选和评奖工作带来极大的混乱。

有人把“普通人日常书写记录陈列”斥为二十一世纪初中国书法界的一场闹剧，容忍它更是书法界的悲剧。有人指出，王小二的《发发面馆》被国内一些现代艺术评论家大肆赞扬，最后又被西方博物馆收藏，这是一个成功地唬了国人、蒙了老外的炒作典范。更有批评家从“东方学”(Orientalism)的角度来批评“普通人日常书写记录陈列”，讥讽它是“西方人文化宴席上的一碗中国面条”(这是套用一位着名艺术评论家批评中国当代艺术的一句话，原话为“西方人宴席上的一道中国春卷”，因为王小二本是面条店的伙计，春卷在此被换成了面条)。

此时，在书法界向来被认为理论素质不错的杨达保持着缄默。自从张彬发表王小二的招牌并大肆宣传了一番之后，他在书法界的处境颇为难堪。他很清楚，当初他把王小二的字当作临摹的对象，并不是想把当代平民书法也作为可以和名家书法相提并论的经典。孰料到张彬也发现了王小二，并顺着他杨达的思路，多走了一两步。这一两步极有颠覆性，因为它改变了过去的游戏规则，而这一改变恰恰又是钻了碑学以来书法家们把所有古代文字遗迹都当成书法经典的空子。杨达很清楚，每一次、每一种游戏规则的改变，都会有人得益，有人受气。是的，比趣味，他怎么比得过那些没有任何框框约束的王小二们和千千万万的学童们。如果把技法上的功力这一条去掉，只讲趣味，他杨达也将无立足之地。他忽然发现，自己虽是“平民书法”的提倡者，而此时只能和那些过去他认为保守的人们站在一起。

论辨正酣。和这场辩论息息相关的另一位主角王小二对此事毫不关心。王小二和书法一沾边就淘得了第一桶金，而在他目前的生意经中，没有书法这一条。用他的话来概括，书坛是“坛小，粥少”。此时他正忙于集资，为达达集团进军快餐业紧张地准备着。打造中国的“麦当劳”，这才是他的雄心和关注点。当他被告知有人著文点名批评他“根本不懂书法艺术”时，他一笑置之，淡淡地说﹕“让懂的人去争吧。”“普通人日常书写记录陈列”的始作佣者张彬却咽不下这口气，他拍案而起，撰文反击。文章不长，题为〈五百年后论英雄〉。他没有从理论上来论述“普通人日常书写记录陈列”的前卫性和它的艺术史意义。张彬心里很明白，由于立场不同，这里并没有谁胜谁负的问题。若从理论上阐释自己的观点，也不过是对牛谈琴。此时，他只能诉诸历史。他写道，今后的历史将记住二十世纪初中国书法界的两件事，一是“普通人日常书写记录陈列”，一是这次X省书协常务理事会的这个决定。前者将会被认为是中国书法在二十一世纪初发生的一次重要的观念革新，它给了清季碑学以来弥漫的古董主义一次有力的批判性冲击。后者将会被历史记录为抱残守缺的人们对书法观念革新的一个反弹。张彬声称，他的这篇文章是为当代普通人书写作为艺术尝试活动在二十一世纪初的过早夭折而撰写的墓志铭。因为，在这场论辨之后，普通人的书写将很难再次出现在中国书坛的任何重要展览中。他在文章中引用了一位诗人的名言﹕“历史是公正的，但历史需要时间。”文章最后庄重地宣称，“五百年、或一千年后，二十一世纪初的普通人书迹将最终和中国历史上的汉简和敦煌卷子上的遗迹一样，彪炳中国书法史册。”

1、在落款时写了录××，就不要再写××书。

2、落款的字不要超过正文主题的字，应比正文的字小且协调。3、印章不能比落款的字大，大幅大印章，小幅小印章。4、如果正文的最后一行只有2-3个字，落款直接在下面写，请不要转行另起一行写。

5、题款不能题在整个正文的上面。6、盖印章要慎重，不要盖得又多又杂，喧宾夺主。7、接正文落款的两排小字左边不要超过正文的宽度。

8、落款中的年、月，公历农历不能混写。题款时如落书写地点，用雅称而不用俗称。9、横幅或斗方正文在上的，其下面的落款宽度不要超过上面正文的宽度。10、已经落款盖印，款后不可再署上款赠人，再署就失敬。

11、上款有人名的，上款上端不可盖闲章，压在人名头上。一来失礼，二来破坏画面。12、书法四联首幅，右上可盖小印章。其余不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。13、如果书写对联，须将上款写在上联，下款落在下联;如果是龙门对，上款在右边，下款在左边。

14、落款的字体，一般是隶不用篆，楷不用隶，行草不用楷书落款。一般是“文古款今”、“文正款活”。正文是甲骨文、金文、大小篆，落款就用篆书、章草、楷、行书;正文若是隶书、楷书、魏碑，落款可用楷书或行书;在实际运用最多的落款字体还是行书，既易识别，又显活泼。行草书作品的小楷题款，处理得当的话，也可尝试。

15、对于横幅作品，一般只落下款而不落上款。

书法，从古代实用性转换到今天的艺术性，书之法，也不再是全民掌握，而是缩减到少数人手上。有些人学书法，盲目自学，养成恶习，好比是纯酒里掺水、米缸里进老鼠…恶习难以纠正，后面越来越难学。

更有甚者，不着皮毛就飘飘然，遭人鄙夷。若是敷衍了事、自以为是，还不如不学。诚心要学，就要理解并掌握正确的方法。

也有人入了门，踏实临池后，依旧不见长进。说到底，就是因为对于书法学习关键的问题没有理清楚、弄明白，因此说学习书法不能盲目地下笊篱，要绝对整明白是怎么回事再学习，不然要么原地踏步，要么南辕北辙。

下面我们就说一说书法学习方法中的几个核心问题。

一、时间的保证

虽然书法讲究悟性、天赋，这些先天的东西其实个人都差不了多少，最终还是落实到比耐心，比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备，深刻领会书法的精神，要对书法有感觉，或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入，去不断的领会的。

二、一定一定要深入传统

学书法一定要临帖，要深入传统，只有深入传统，真正领会了传统的精神，才会深切爱上书法。传统法帖对于当代来说，不是枯涸的更不会过时，它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同，可以开出不同的书法走向。

三、书法传承脉络的认知

书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系，就是帖学系统，包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值，即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢?具体原因有很多。

其一：范本的差异性太大。

刻帖的流行一方面扩大书法群体，而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻，离原本会越来越远，后人学刻帖，难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制，而我们现在的信息时代，完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面，这个可以说是我们学书法的有利条件。

其二：宋以后楷书的意识太强，可以说深刻影响了行草书的创作和审美。

从唐代开始，中国的文字就在走规范化道路，这个大概和印刷术有关系。唐之前，文本的流传都是靠手工抄写来完成，对于每个阅读者来说，每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后，印刷术的流行，带来了美术字在印刷行业的大量运用。

四、古法

所谓古法，就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后，学书先学楷书的做法成了书法的常识，也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下，奄奄一息。

帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。但是，我们看到董的书法结构平正(正是楷书影响的结果)，笔法单调。唯一出色的就是墨法和格调。而到了清代，更没有帖学大家。对于我们来说，困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字，同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。

五、资料丰富，懂得对比

学书法一定要占有丰富的资料，可以互相比勘。我们占据的资料多于古人，这个是我们时代的优势。但是，我们的资料更多的是印刷品，于是问题又来了。印刷品说到底还是二手资料，虽然比刻帖要好的多，但是对于理解古人书法还是存在着一定的差距。所以要看真迹，这个非常重要。多比勘资料，多观摩真迹，我们就能发现原来被我们深刻误解的东西。

比如说《兰亭序》，冯承素的摹本现在流传最广，大家对《兰亭序》的误解也最深。冯的摹本解体固然潇洒，但是毕竟是钩摹出来的，不是写出来的，露锋太多，显得尖刻和做作。有些笔画明显是违反运笔规律的，是假的笔画。学习《兰亭》如果不能认识到这一点，那就很麻烦。

所以，从某种意义上说，禇遂良、虞世南的临本远比冯摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的临本，值得好好研究。因为它是书写的结果，保留了更多唐人的笔法。虽然结构风神不如冯本潇洒，但是线条更真实。

六、有机训练

要学好书法需要全面的训练，最基本的就是技巧的训练和积累。技巧说到底就是练笔性。这个需要手的灵活性和控制笔锋的能力。所谓全面的技巧训练，就是要拓宽手的敏感度。书法经过历史的积累，技巧非常多。但是真正能被书法家吸收和运用的也不过十多种。但是对于学习者来说，要扩大技巧训练的范围，不要局限于几种技巧的训练。广泛的接触、涉猎，最终找到适合自己生理和心理的技巧。而真正丰富的技巧在二王的书法体系中得到最全面的保留。

七、审美和眼光!

很多人认为书写一定要规范、端正、漂亮，就是好字，这就是被唐楷、当代印刷体误导的认知，导致一叶障目，完全忽略了书法的雄健、奇肆、朴拙等更为丰富的美感。

我们之所以说晋、唐是中国书法史上的两座高峰，就是因为书写在那个时候保持了最自由、最本真的状态。前面说过，印刷术带来的美术规范字对宋以后的书写产生了重大影响。在晋、唐时代，书法家的书写思维和现代人完全不一样。

我们学传统，尤其是学宋以前的书法，就是要打破自己对文字的“意象”，就是说要突破深藏在自己潜意识中的规范的美术字审美定势。如果我们带着这种潜意识去欣赏晋、唐人的作品，会发现很多奇怪的地方，也就是说超出了我们想象之外。这些奇怪的地方对于古人来说是顺理成章的，对我们来说却是不可理解的。原因就是我们被固定的规范框住了。学习传统，尤其是学习宋以前的传统，说到底就是要打破原来的思路、规范(打破单一的美术字结构)，如此才能真正理解古人。

八、活用锋

二王的书法体系笔墨要素更完善。从中可以学到非常多的东西。说二王是中国书法的源头，是有道理的。深刻理解了二王，再学其以后的东西，会有“一览众山小”的畅快感。

要掌握“八面出锋”的运笔方法，就是要加强用笔的丰富性、灵活性。切忌笔锋偏在一边，这样字容易薄;也要忌讳把笔当作刷子一样使用，那会让线条变得单调乏味。

魏晋是一个相当有气质的时代。那些翩翩佳公子，虽然也是士族土豪，却比今天的暴发户们玩的层次高多了。这不，王献之同学出名的地方，可不是他买了多少豪车、有多少豪华的后宫团，而是吃药时兴起，随手用裹药丸的纸擦巴擦巴，就是一篇千古佳作。

那帮人无论是文字还是书法都随手拈来，那份气质与功夫都是一等一的妙，想不牛都不行!

今天就先欣赏王献之的《鸭头丸帖》。

《鸭头丸帖》写道：“鸭头丸，故不佳。明当必集，当与君相见。”此帖据说是王献之存世的唯一真迹，也有人说是唐人摹本，宁愿它是摹本，这样我辈后人读帖时能多一分惆怅与罔恋。

在艺术上，惆怅与罔恋有时候比欢喜与满足格调来得高，文学中写悲剧的作品明显比写喜剧的艺术价值大，《红楼梦》《金瓶梅》《水浒传》《桃花扇》可以不朽，《好逑传》《玉娇梨》《平山冷燕》这些才子佳人之类大团圆的东西看过即忘。

这一笔扯远了，只说王献之的书法，他的字风格与其父仿佛，但脱去了王羲之的形骸。从见到的墨迹照片看，王羲之，富中有逸气，毕竟是逸少;王献之，富中有贵气，到底是大令;朝玄虚上说，王献之的字有病气。

王献之多病，故帖中常常提到药，鸭头丸是种药，医书上说主治“水肿，面赤烦渴，面目肢体悉肿，腹胀喘急，小便涩少”。他另一名帖《地黄汤帖》提到的地黄汤也是味药。

今人谈到书法，第一想到的就是碑帖。“碑”和“帖”，原是两个概念。歌功颂德、立传、纪事的文字，镌刻后立于某纪念处的称“碑”。关于“帖”，欧阳修做过定义：“其事率皆吊哀、候病、叙暌离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。”欧阳修倒无意中点出了晋人法帖比魏碑、唐楷、宋书的高明所在——施于家人朋友之间，也就是家常。

晋人法帖是油盐柴米之间留下的一些片段，魏碑当然好，唐楷也不坏，但太刻意了，远远不及晋人随便。宋以后，书的味道减弱，法的规矩增加，艺术上规矩越多，成就越小。晋人法帖有平淡生活中流露出来的气息。寄给友人的短信，随手写下的便条，不必正襟危坐地对待，也没有装裱悬挂的念头，笔墨间方有真性情的流露，唯其不经意，愈见真性情。

前些时读蒋勋文章，他说有回台静农先生拿出王献之的《鸭头丸帖》说：“ 就这么两行，也不见怎么好。”第一次见今人批评王献之，觉得新奇，所以记住了。唐太宗曾说王献之有“翰墨之病”，大约不无道理。

王献之的书法视角是家常的(如果视角可以用家常来形容的话)，因为家常，弥漫其中的人间烟火味虽足，我还是觉得亲切。不像唐宋后人，唐宋人的书法当然好，但他们的书法里有刻意的成分(《祭侄稿》除外)。到了明清，笔墨在宣纸上几乎成表演了，话剧表演，明清的书法家都是话剧演员，尽管他们演技那么好，但毕竟站在舞台上。

演话剧当然好玩，过日子更不易。把日子过好，何其难哉!在当下，我越发迷恋晋人法帖。鸭头丸虽不佳，“明当必集，当与君相见”还是韵味无穷。

临摹是一个吸收经典，克服手的习惯记忆的过程。所以临的时候不要图快，而要仔细观察，琢磨，分析，深入。

一、外轮廓法

二、重心法

三、中宫法

四、主笔法

五、辅助线法

颜真卿(709-785年)，字清臣，京兆万年人，祖籍琅琊孝悌里(今山东临沂市费县诸满村)人。唐玄宗开元二十二年(734年)考中进士，迁殿中侍御史，为杨国忠所恶，出为平原太守，故世称“颜平原”。 安史之乱 ，抗贼有功，入京历任吏部尚书，太子太师，封鲁郡开国公，故又世称 “颜鲁公” 。德宗时，李希烈叛乱，他以社稷为重，亲赴敌营，晓以大义，后为李希烈缢杀，终年77岁。德宗诏文曰：“器质天资，公忠杰出，出入四朝，坚贞一志。”

颜真卿生平所作法书很多，在唐代首屈一指。由于他是著名的忠臣和书家，所以他的书迹为历代统治阶级和收藏家所重视。至今传世的碑刻、拓本和真迹有七十种。其中著名的楷书作品有：《郭虚已墓志》、《多宝塔感应碑》、《颜勤礼碑》、《颜真卿自书告身帖》，另外，《东方朔画赞碑》、《麻姑仙坛记》、《大唐中兴颂》也很有名。代表性的行书墨迹有：《祭侄文稿》、《争座位稿》、《告伯父文稿》，此三稿被称作“颜氏三稿”，尤以《祭侄文稿》著名。可以说，《祭侄文稿》是无法之法，直抒胸臆，无比率真的天然美的典范，是极具史料价值和艺术价值的墨迹原作之一，尤为珍贵。也是唯一能与王羲之“天下第一行书”—《兰亭序》并列为“天下第二行书”的书法神品，也是中国书法史上继“书圣”王羲之之后唯一能与王羲之并驾齐驱的伟大的书法革新家，堪称书坛“亚圣”。

启功认为：“鲁公书，非独为有唐八法之宗，亦古今书苑之祖。其铭石之作，上下千年，纵横万里，莫不衣钵相沿。”苏轼曾云：“诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。”宋黄庭坚称：“鲁公《祭侄文稿》文章字法皆能动人。”元代张敬晏题跋云：“以为告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽楷端，终为绳约;书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣;而起草又出于无心，是其手心两忘，真妙见于此也。”

颜真卿的行书代表作《祭侄文稿》,简称《祭侄稿》,也称《祭侄季明文稿》、《颜鲁公书祭侄稿》,书于唐乾元元年(公元七五八年)。原作墨迹纸本,纵28.8厘米。横75.5厘米，25行，234字，涂抹34字，合计268字。钤有“赵氏子昂氏”、“大雅”、“鲜于枢伯几父”等印。此稿真迹明时藏吴廷家，后辗转入清徐乾学、王鸿绪及清内府收藏，现藏台北故宫博物院。

《祭侄文稿》是颜真卿为祭奠就义于安史之乱的侄子颜季明所作。唐天宝十四年(775)，安禄山谋反，平原太守颜真卿联络其从兄常山太守颜杲卿起兵讨伐叛军。次年正月，叛军史思明部攻陷常山，颜杲卿及其少子季明被捕，并先后遇害，颜氏一门被害30余口。唐肃宗乾元元年，颜真卿命人到河北寻访季明的首骨携归，挥泪写下这篇留芳千古的祭文。颜真卿书写此稿时缅怀堂兄满门忠烈，又悲感颜氏家族的“父陷子死，巢倾卵覆”，心潮澎湃，难以自抑。整幅卷面并不清爽，干净，笔迹急促，匆忙，涂抹，删补时时可见。纵观全篇，悲愤慷慨之气浮于纸端，开始时作者尚能驾驭住自己的感情，写得大小匀称，浓纤得体，至“贼臣不救，孤城围逼”再也抑制不住百感交集的愤激，像火山迸发，狂涛倾泻，字形时大时小，行距忽宽忽窄，用墨或燥或润，笔锋有藏有露，至“呜呼哀哉”，节奏达到了高潮，随情挥洒，任笔涂抹，苍凉悲壮，跃然纸上。起首的凝重，篇末的忘情，无不是作者心情自然流露。

此帖本是稿本，原不是作为书法作品来写的，但正因为无意作书，所以使此幅作品神采飞动，起伏跌宕。《祭侄文稿》辉耀千古的价值就在于以真摯情感主运笔墨，不计工拙，无拘无束，纵笔豪放，一气呵成，血泪与笔墨交融，激情共浩气喷薄。钟明善《中国书法简史》中写：“他的行草书中《祭侄文稿》，是他以极度悲愤的心情迅笔疾书的。这幅作品进入了极高的艺术境界，是一幅抒发爱憎之情的书法代表作。难得的是，这幅草稿中写得笔笔有来历，处处不失矩度，更能体现他在书法上深厚的修养与精湛的技法。”元鲜于枢在《书跋》中称：“唐太师鲁公颜真卿书《祭侄文稿》，天下第二行书。”此评为历代书家公认。

一、《祭侄文稿》情感真挚

《祭侄文稿》是由真挚感情浇灌出来的精品，是心灵的奏鸣曲，是哀极愤极的心声，是血和泪凝聚成的不朽巨制。细观《祭侄文稿》犹可感受到作者悼念亡侄时的情感波动和思绪起伏。首句，按祭文体例，记祭悼的时日和祭者的身份，此时作者情绪尚属平稳，行笔稍缓，行字中间有楷字，情态肃穆。接下来是对季明的赞语：“惟尔挺生，夙标幼德。宗庙瑚琏，阶庭兰玉。每慰人心，方期戬谷。”此处全用规范的行书，一字一顿，赞誉之情，缺憾之感，融于毫末。至“父陷子死，巢倾卵覆。天不悔祸，谁为荼毒?念尔遘残，百身何赎!呜呼哀哉”一段，心情已至激愤。“父陷子死”四字，如高空坠石，使人感到如当空霹雳，轰脑塞胸;其余诸字如飞沙走石，那种失却臂膀之痛楚，天何以补人何以堪之无奈，溢于言表。再至“抚念摧切，震悼心颜”八字，更如乱石崩云，惊涛裂岸，大痛大愤之情喷涌而出。至18行“呜呼哀哉”，前三字连绵而出，昭示悲痛之情已达极点。从第19行至篇末，仿佛再度掀起风暴，其愤难抑，其情难诉。写到“首榇”两字时，前后左右写了又改，改了又写，仿佛置身于情感旋风(涡)之中。长歌当哭，泣血哀恸，结尾处之“魂而有知，无嗟久客。呜呼哀哉!尚飨!”则直如长江之水，迅疾奔放，一泻而下，大有江河决堤的磅礴气势。令人触目惊心，撼魂震魄。通观全篇，行文如泣如诉，如控如檄，运笔畅达痛快，使转精巧自然，气势雄壮，波澜起伏，时而沉郁痛楚，声泪俱下;时而低回掩抑，痛彻心肝，堪称动人心魄的浩然正气之作。姜夔在《续书谱》中说：“观古人之书，每想见其挥运之时。”面对此稿，谁都会为那苍劲的线条，雄浑的气势和天真烂漫的形式所吸引，让人观之不觉为倦，览之莫识其端。《祭侄文稿》无愧是中国书法史上一部最具有抒情意识且成为惊天地泣鬼神“天下行书第二”的杰出作品。

二、《祭侄文稿》技法天成

颜真卿的《祭侄文稿》，是他在悲痛万分之时，不思笔墨，直抒入怀，用笔干练飞扬，气势雄强豪迈。其作品行草相杂，字形敧则多姿，章法动荡节奏丰富，透露着那种天真率意及“飘若游云，矫若惊龙”的韵味和风度。这种自然无为之书，深得书法之妙趣。正如陈深《停云阁帖题记》中说：“此帖纵笔豪放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽，或如篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆出天造，岂非当公注思为文而于字画无意于工，而反极其工邪!” 从作品中我们可以明显地感觉到“无意求工，而规矩之外，别有胜趣”的艺术效果。总而言之，《祭侄文稿》是颜真卿不泥古，不乖今，大胆创新，终成大家的典范之作。

1.线条圆转、遒劲舒和

《祭侄文稿》笔法圆转，笔锋内含，力透纸外，其线条的质性遒劲而舒和。清代何焯《义门题跋》中说：“鲁公用笔最与晋近。”但《祭侄文稿》一是打破了晋唐以来重内擫法来表现方刚之气的习惯，改用外拓法。他认为，外拓圆笔更能自如地纵笔挥毫，充分抒展书法家的个性。如第17行的“荼毒”二字便是笔势外拓的典型表现。二是线条浑厚圆劲，骨势洞达，赋予立体感。《祭侄文稿》中“父、杨、凶、史、轻”等字运笔疾涩，体现了古人所谓“颜字入纸一寸”的说法，这是对“使其藏锋，画乃沉着”的最好的领悟和展现。三是篆籀气的运用使《祭侄文稿》不同于晋唐以来的方头清瘦，回归了古朴淳厚之气。如“颜、清、尔”等字;楷隶之法的出现让作品奇趣迭出，如“门、陷、孤”等用楷法，“既、承”末笔波状则取隶法。如第13行的“凶威”二字取法篆籀，正是以圆润、浑厚的笔致和凝练遒劲的篆籀线条，展现了颜真卿在行书用笔上非凡的艺术功力。熊秉明在《中国书法理论体系》中说：“其顿，沉着有力，其起，迅速利落，显出一种坚决果断，一种绝对的自信”。

2.结体宽博，平正奇险

在结体上，《祭侄文稿》打破了晋唐以来结体茂密、字形稍长的娟秀飘逸之风，形成了一种开张的体势。一是宽郎舒展，外紧内松。字中戈挑多不挑出，而作断竹一顿，如“岁”、“戊、戌、贼、我”、“残”、“哉”等字。这正是颜字内放外收的典型之处。二是多横向展势，左右偏旁或相向、或相背、或同向。尤其是相对的边竖，使传统的内弧相背为外弧相向形。如“蒲州、丹杨、开国、图、开、关”等处，使字形开张多变。显得疏密得体，相得益彰。此为颜体行书的创新之所在，亦是颜体阔达大度的结构特点之表现。三是气势凛然，但却寄寓着奇险。从《祭侄文稿》中我们会察觉到，有些字的俯仰变化之大，而这种现象的出现也正应和了颜真卿内心的悲壮心理，在书写时情绪放任是造成这一现象的必然原因。这在前人行书书作中是很少见到的。米芾《海岳名言》写到“硬弩欲张，铁柱将立，昂然有不可犯之色”，字形尽量向两边拓开，却相互照应，形散神聚。如“尔、倾、巢、准”等字，而“摧、作、悔”等字则正中寓奇，大胆造险。董其昌《画禅室随笔》中“书家以险绝为奇，此窍唯鲁公，杨少师得之，赵吴兴弗能解也。”

3.墨法苍润，流畅自然

《祭侄文稿》是颜真卿满怀悲愤，用血和泪写出的行书作品。渴笔枯墨，燥而无润，干练流畅，挥洒自如。全文不到300字，只用了七次蘸墨，到了一笔墨写下了53字，留下了干枯压痕出现难以控制的伤痛轨迹。从“维乾” 到“ 诸军事” 蘸第一笔墨,墨色由浓变淡,笔画由粗变细;从“ 蒲州” 到“ 季明” 蘸第二笔墨,墨色也是由重而轻,点画由粗而细,且连笔牵丝渐多,反映了作者激动的情感变化;从“ 惟尔” 开始,因要思考内容、蘸墨,涂改、枯笔增多;从“ 归” 字开始,墨色变得浓润,“ 父陷子死,巢倾卵覆” 八个字墨色浓厚,充分反映出书家失去亲人的切肤之痛;“ 天下悔” 三字以后,随着心情的不可遏制,越往后越挥洒自如,无所惮虑。两个“ 呜呼哀哉” 的狂草写法,足见书家悲愤之情不可言状。最后的三行如飞瀑流泉,急转直下,给人留下了无穷的回味!其情感交织而产生的笔墨效果使作品达到艺术的巅峰状态。这一墨法的艺术效果与颜真卿当时撕心裂肺的悲恸情感恰好达到了高度的和谐统一。

除此之外。从《祭侄文稿》中多处用渴笔修改的迹象表明：颜真卿在写这篇草稿时情绪激动，思如泉涌，手不能追，非快速行笔不足以表达其激愤之情，且无暇注意墨色的变化，虽笔中无墨仍然继续书写。然而这些干枯的笔墨，却给人以苍劲老辣的感觉，与浓重的笔墨形成对比，使作品具有枯、润、浓、淡、虚、实的变化，更增强了作品的艺术感召力。一次蘸墨，疾书数行，有些笔画明显是以笔肚抹出，却无薄、扁、瘦、枯之弊，点画粗细变化悬殊，产生了干湿润燥的强烈对比效果。在中国书法史上唯有此一件作品最为遒劲，且和润。所谓“干裂秋风，润含春雨”，也唯此作品能当之。

4.章法灵动，浑然天成

观其章法，《祭侄文稿》一反“二王”茂密瘦长、秀逸妩媚的风格，变的宽绰、自然疏朗。字间行气，随情而变，不计工拙，无意尤佳，圈点涂改随处可见。其章法自然天成，毫无雕饰，完全是情绪的左右之下所完成的，这便给人以巨大的遐想空间。《祭侄文稿》并不在意字距、行距，时疏时密，完全是随心所欲。每一行的中轴线或左或右或倾斜。章法的安排完全取决于情感的抒发过程。作品的前几行叙述了祭文的写作时间以及个人身份，情绪尚属平稳，心情比较沉重，行笔稍缓，线条凝重缓慢，章法和谐自然。

从“惟尔挺生”开始到“百身何赎”用笔豪放，章法左右飘忽不定，字局、行距变化较大，形成跳跃性变化。接下来的“呜呼哀哉”到全文结束“尚飨”二字嘎然收笔，章法从行草逐步改变为大草，压抑的情感爆发出来。第10行的“顺”、“尔”之间，第11行的“受”、“命”之间，第16行的“覆”、“天”之间，第18行的“承”下和第21行的“及”字的顶部留白，是整幅作品的透气之处，加上与第8、10、14、15、19、21、23行涂改部分茂密浓厚对比，产生了极强的视觉冲击力，无意间调节了浓密沉闷的空间，造成了“疏可走马，密不透风”的强烈反差。其章法舒张开朗，给人以畅快淋漓的感觉，使悲愤情绪得以宣泄。这也正说明了苏轼的“无意于佳乃佳”的论断。

总之，《祭侄文稿》情感真挚撼人，墨法自然流畅，章法浑然天成，个性鲜明，形式独立，开历史之先河。文章彰显忠义的凛然之气，书法尽显雄浑刚健之神韵，两者相互辉映，珠联璧合，诚为充溢浩然正气之书作也。清人王琐龄所说“鲁公忠义光日月。书法冠唐贤。片纸只字，是为传世之宝。况祭侄文尤为忠愤所激发。至性所忧结，岂止笔精墨妙，可以振铄千古者乎。”

三、《祭侄文稿》深远影响

唐代是中国书法艺术史上继晋代之后的又一个高峰，名家辈出，书体纷呈，而真正作为代表的毫无疑问当是颜真卿。是颜真卿将唐代的书法推向顶峰，并使之足以与晋代比肩，也使他成为自“书圣”王羲之之后的又一位开一代书风的伟大人物。纵观整部中国书法艺术史，唯有王、颜两家兀然出群，双峰并峙，昂首云外，目空千古，无人能望其项背。一千二百多年以来，颜真卿为我国书法艺术的发展作出了巨大的贡献。颜氏书法对后世书法艺术的发展产生了深远影响，唐以后很多名家，都从颜真卿变法成功中汲取经验。尤其是行草，唐以后一些名家在学习二王的基础之上再学习颜真卿而建树起自己的风格。他的书法艺术不仅惠及中国历代书法家，而且播及海外，对日本等东方国家书法的发展产生了深远的影响。

早在我国西晋时期，汉字就传入日本，日本的书法史也从此开始。盛唐时期的颜真卿书风，影响了日本平安时期的书法。德宗二十年(804)，空海和尚来唐取经，学习王羲之、颜真卿的书法，他的《灌顶历名》草稿有明显的颜真卿《祭侄文稿》和《争座位帖》的笔意。由于空海和尚汲取了中国书法的丰富营养，他善作篆、隶、楷、行、草各种书体，被人称为“五笔和尚”，成为平安初期的书界泰斗。颜书对日本的影响，一直延续到现代。日本现代书家太玄会副会长浅见锦龙酷爱颜真卿书法，年轻时将《祭侄文稿》当作临摹范本;后来参加海军舰空队，他曾冒险携带此帖直到战争结束;1986年秋，他特意到台北故宫博物院看了此帖的墨迹本，深深为它的艺术魅力所吸引，按他自己的话说：“《祭侄文稿》是我的分身。”1997年12月和1999年8月，以藤元一三为参与、牛丸好一为团长、川濑洋为副团长的日本兵库县书作家协会代表团和以著名书法家种谷扇舟为团长的日本书法家代表团先后专程赴中国费县颜真卿故里参观考察，表现出对颜真卿人品书品的倍加崇尚。”

后世誉为“行书天下第二”《祭侄文稿》,是颜真卿在“忘我”状态下无意识的书写,是真实情感融入笔端的千古绝唱之作,作品中蕴含的情感力强烈地震撼了每个观赏者,也对后世书法创作者产生了深远的影响。时至今日，历代人们在赞赏和高度评价颜真卿书法艺术的同时，又都称誉敬仰他的人格品德，确是很有道理的。在当今整个社会高度重视书法艺术的今天，《祭侄文稿》的艺术生命力最强，影响会更深更远更广。

学书法的千千万万，成家的星星点点。为什么?因为很多人在学书法过程中进入到误区里，虽痴心不渝，猛志长固，终也无所成就。下面，我就学习书法中最易深陷其中的十大误区

一、选帖不慎，临帖不精

选帖，如同拜师，拜字帖的作者为师。要写好字，就要拜名师。名师，才能出高徒。重点中学、重点大学人人都想进，为什么?就是因为有名师。古人云：“取法乎上，而得乎中;取法乎中，而得乎下。”

临帖是学习前人书法的有效手段，它是通向创作自由的不可或缺的桥梁。只有在临帖这一阶段打下坚实基础，学习到前人创作的经验和精华，才有可能创作出“古不乖时，今不同弊”的好作品。大多数人虽然都知道临帖的必要性，但是对于临帖本身却未必有一个深刻的认识。书法创作有境界的差别，临帖也存在境界的差别。苏东坡说：“察之愈精，拟之愈神”，意思是说临帖时观察得越精细，临摹出的作品越有神采。临帖境界的高低在一定程度上影响到以后创作，这一点往往被书法爱好者所忽略。

二、 自己乱画、不临碑帖。

朋友问我：“不临帖能写好书法吗?”我说：“不能”。朋友肃然道：“那照你这样说，第一个书法家临谁的帖?”——我窘然无语!虽不能回答这“鸡与蛋谁先有”的问题，但不临帖注定学不好书法。

三、厚古薄今，或厚今薄古。

初学书法当然必须从古法学起。是否出色地学习传统，决定着你将来的书法根基。然而，学习古法是为了最终创新法，而不是因袭古法，墨守成规。很多人在传统功力方面狠下功夫，甚至于形神精妙、假可乱真的程度，却就是不愿向今人学习，与现代书法老死不相往来，一概斥之为丑书恶札;自己也不曾越雷池一步，更不愿创点新法出来，老是掏祖宗的腰包，以至于半生书匠，一世无成，这叫只继承不创新。相反，现在很多初学者贪功近利，急于求成，置传统于不顾，直取今人的所谓“大师名人”、“大赛金奖获得者”的作品，心摹手追，数月速成，偶或获奖之后便飘飘欲仙，四处招摇自擂，轻蔑传统，口头禅曰：“尔等尽写字，乃书匠耳!余书者，艺术也!”

这两种人，前者犹可成匠，后者则只会走火入魔。

四、 只临碑帖、不读碑帖。

初步临帖的朋友，一般很重视对单个字的笔画、结体的观察和临摹，却很少关注字与字之间的关系，忽视对作品整体章法的把握，更不会去体验和感悟作者当时书写时的情绪以及在作品中所表露出来的迹象，也更说不上对作品所透出的个人综合修养、创作风格、及作品意境的把握。这在一定程度上影响到临帖的质量和效率。在书法实践中，有人临了几十年的帖，字临写的很像，但却更像是标本，呆滞死板没有神采，缺少灵气。所谓画龙容易，点睛却难，难在有没有精神，有没有生动的神韵。要克服这个缺陷，就得读帖。读贴，好多权威解释是，读帖中文字的内容，了解帖在说什么，然后去感悟当时作者的情绪。我认为这种说法虽然有一定的道理，但很不全面，也缺乏说服力。

五、 专事实践、不学理论。

历史上有孟母三迁的故事，说孟子小时候，家门口有片坟地，常常有人死了送来这里丧葬。埋人要举行丧礼，家属们四肢牛马一般伏地嚎啕大哭，孟子经常站在边上观看，深受濡染和熏陶。小孩子的最大特点是善于模仿，每次回家之后，在后院里掘地为穴，脏泥人于其中，然后呼天抢地嚎啕大哭，孟母发现后非常震惊，担忧孩子会误入歧途而毁了人生，只好赶紧搬家。那么，小孩模仿丧葬之礼，不知其由，是出自于幼稚无知;那如果我们要见了坟头不问埋的是谁，就趴地上大哭，那还不闹出天大笑柄?——学书法也是这个道理，要明白原理：此帖谁写的?怎样情况下写的?师承哪些流派?有啥特点?品位何如?学他的帖合不合适自己?我们应该学那些方面?

六、 闭门苦练、鲜于交流。

真理在辩论中明了，学习在交流中提高。交流不光是把自己的作品拿给别人看，请别人指出问题;更重要的是在交流中学习别人的长处，取人之长，补己之短。有的人在练习书法时，苦坐书房，足不出户，苦思冥想，坚临不懈，虽然有一定的收获，可写的字还是上不了宣纸，做了一辈子的书匠，却不曾真正成为一个书法家。其主要原因，就是不和人交流，独自苦练，直练得丈二和尚摸不着头，直练得井底之蛙看不到天。

七、 独守师门、排斥异己。

上世纪末，金庸先生的武侠小说风靡全国，他的小说把中国人的尚武精神演绎的栩栩如生。在他的笔下，江湖侠客们谨承师传，固守门户，排斥异己，结果武功平平，难成高手，他们总想称霸武林却屡屡梦幻破灭;而只有像令狐冲、郭靖那样不为门户所困，兼学众家之长的人，才能最后成为独步武林的武学大师。这种现象，在书法界也是相同的。古人讲，“书临千碑方创体”，这有两个意思：一是强调临写的量要大，二是要广临百家，兼收众家之长。临帖没有量的积累，是不会引起书写质量的飞跃的，《汲黯传》闻名天下，可这样的小楷经典，是作者每日万字的练习量下成就的境界。另一方面，学书法应博采众长，像蜜蜂采蜜一样，采的众花香，酿得绝味蜜，只有“学百家之言”，方能“成一家之言”。学习书法，死守一家之长是没有出息的。

八、 停停住住、一曝十寒。

上过华山的人都知道，游人没有挑山工走得快，他们不紧不慢，脚踏实地，虽然来自你的身后，但最终却总在你的前边。为什么会这样?就是他们坚持不懈，从不间断。许多朋友学书法只凭着一时的冲动的热情，三分钟的热度，文房四宝还没置全，就偃旗息鼓了;有的人则有长远打算，打算用十年来学书法，然而在这十年里却三天打鱼，两天晒网，有时一丢就是半年，再提笔时觉得毫无长进，兴趣索然，于是乱画一阵便草草收兵。练习书法，一日有一日之功;一日不练，功退三日。像这样一曝十寒的练法，虽然讲起来练字经历了十年，其效果尚不及数月之功，怎能学好书法呢?

九、 更弦易辙、乱投师门。

人常说，“久病乱投医”。一个人病久了，总是会很着急。起初找个医生看，人家开的药只吃了一副，觉得效果不大，听人说某处有神医，于是连忙拜望，结果又是药没吃完，重新转院……，如此下去，别说神医，就是神仙也救不了你。学书法也非常忌讳这种“久病乱投医”、这山望见那山高的做法。临帖，一般要经历入帖和出贴两个阶段。入帖就是经过长时间的临摹，熟练准确地把握了某一帖的书体特征和风貌。出贴就是在形和神两方面能熟练地把握原法帖的风貌，而在换帖之后能自觉地摆脱原帖的影响，临什么像什么，不再受原帖的束缚，摆脱了原法帖局限。在实际中，有好多同志还未真正完全入帖，就急急忙忙换帖，接着还没学好又换。这样下去，有人挖一辈子坑，却从来没挖成一口井;学一辈子书法，却没有多少传统继承的影子，写出的作品，也自然是无源之水，无根之木。

当然还有相反的现象，有的人临帖上下了很多苦，也临写得很到位，但又和上边说的相反，从原帖中跳不出来，总是不能摆脱原帖的窠臼。动笔便是颜体，写幅隶书出来让人一看，还是颜体扭捏出来的，好似被颜体洗了脑，以至于终生非颜不书。这也不行，必须在换帖之后坚持临写新帖，直到摆脱颜体的束缚。总的来说，入帖容易出帖难。

十、急功近利、不耐寂寞。

艺术是一种高级的精神体验，是人生幸福的一种高级追求。当你真正进入书法艺术的殿堂，那时你体验到的身心幸福绝不是山珍海味、荣华富贵的低级感受，那是与先贤的邂逅，与神灵的会心，你一时间会为自己的顿悟而心跳。难怪孔子说“朝闻道，夕死足以!”学习书法是对精神神世界的追求，不是为了一字千金、金榜题名、衣锦还乡的，因而学习书法需要正确的心态。

学习书法和学习其他艺术一样，先天的感悟能力和后天的努力学习是同等重要。民间有很多自学成才的高人，他们没有进过科班，但对艺术的敏感和理解会让你惊诧不已。相反，很多所谓科班出身者，受过良好的艺术教育，却不思进取，坐吃老本，或中道更辄，弃艺从商，终与艺术绝缘。可见，学习艺术要有痴迷而虔诚的热情，绝不要把它看成是一种功利上的谋生手段。否则，你肯定会后悔的。后悔什么呢?一个是后悔它让你失去了生活的浪漫，浪费了你的青春年华;二是后悔它让你失去了发财和升迁的机遇，而得到的只是苦行僧般的无望的境况。有人说，人家那些大书法家大笔一挥就是几千、上万元，怎么说是苦行僧呢?那是因为你只看到了成功后的浪漫，却没有看到“夜阑青灯五更寒”的奋斗之艰辛。急功近利、不耐寂寞的人，是不适合从事书法艺术活动的。

蒋介石的书法，既如其人，又如其名，中中正正，铁骨铮铮硬朗如石。蒋介石毕业于保定军校和日本陆军士官学校，后又担任黄埔军校校长。从他的成长轨迹来看，从小就受到了良好的传统正规教育，对传统国学进行过潜心钻研，坚持写省察日记，规范自己的言行;从执政策略上来看，他更多的是走传统伦理救国的道路，因此不难揣测他的书法必以工整端严见长。就字迹而言，容易看出一股凛然正气。

蒋介石书法不乏功底，以楷书为主，很少写行书。他的楷书以柳公权、欧阳询为根基，晚年又多有赵孟頫的影子，顿挫分明，结体有度，骨力雄强，章法严谨，从中不难看出他的刚健向上的精神和不屈不挠的倔强性格。他的楷书用笔以方笔为主，横斜竖直，撇低捺高，表现出瘦硬挺骨之风范。