中国画有着几千年的历史，在中国画的发展过程中早就形成一套完整的评价体系，如南北朝时的谢赫《画品》中就提出六法：“一、气韵生动是也;二、骨法用笔是也;三、应物象形是也;四、随类赋彩是也;五、经营位置是也;六、传移模写是也。”在这六法中，除“经营位置”外其余五法古往今来人们论述的资料都非常丰富，但经营位置方面却极少，找得到的也只是在山水画方面的论述，花鸟画的经营位置(即构图)的资料几乎是空白。

中国画是两维空间的平面艺术，自古以来画家都在自觉或不自觉地运用这种平面构成的法则，可惜没有形成较理性较完备的理论著作，所以本人试图从平面构成中来思考与寻找这种形式美学法则在中国花鸟画中的运用，以便用这种美学法则来指导我的花鸟画创作。

一、和谐与对比

任何艺术作品都要做到和谐，和谐就是相近的因素的调和统一，中国画也不例外。和谐是以形色等诸方面体现出来的。在具体的运用中，画面的元素出现的各类越少、越接近(包括形状、大小、方向、色彩、肌理等)，呈现和谐性会越大。但过分的统一会减弱视觉的冲击力，出现平滞、后退的效果，所以审美中有了对比的产生。

对比是指艺术作品中所描绘的事物和对象的性质(形状、面积、色彩、大小、位置、方向、肌理等)及性格方面的对立因素十分突出地表现出来。它有助于更鲜明地刻画事物和形象的特点，给作品带来强烈的视觉效果。在造型艺术中，我们常会看到大与小、曲与直、冷与暖、粗与细、刚与柔、简与繁、疏与密、动与静、规则与不规则、传统与现代等造型无素的形式对比。在对比的运用中，量的把握或者面积的把握至关重要，这也是造型艺术学习中对“度”的把握的难点。

(以上分别为图一、图二、图三、图四、图五)

在花鸟画中对比和谐的分析：

在图一中的柿子与蜻蜓主要运用了大小、面积、疏密、色彩、性格的对比，柿子密、蜻蜓分开;柿子赫色、蜻蜓墨色;众多柿子差不多大小，一个蜻蜓大小与众不同;蜻蜓是有生命的、柿子为无生命的。众多对比加在一起蜻蜓显得犹为突出。另外因柿子上有墨，落款为墨色，所以蜻蜓的墨色就显得与整幅画和谐而不独立。当然一幅画不一定同时要用到这么多对比无素，如图二中只有色彩与大小的对比。图三运用了藏与露的对比，因画面有只有两个性格相同的事物，所以画家用款与花瓣把蝶藏起来，而猫四周留空，用露的方法来表现。图四主要运用了方向与浓淡的对比，使画面丰富。图五运用了色彩与肌理的对比。

在大写意花鸟画中对比不宜过多，过多会减弱作品的和谐性。

二、对称与均衡

对称又称对等、均齐，基本形式分：完全对称和相似对称两种。对称是平衡法则的特殊表现形式，也是形式美的核心。

均衡原指力学上的平衡状态，这里主要指画面中的图形与色彩在面积大小、轻重、空间上的视觉平衡，它更注重心理上的视觉体验。与对称相比，均衡更富有变化，更为自由和个性化。

(以上分别为图六、图七、图八)

在花鸟画中均衡的分析：

如图六是均衡表现的经典之作，左边黑的面积大，右边黑的面积小，但这幅作品在人的视觉上看来起左右是均衡的。图七与图八都是落款与印章使原本不平衡的画面取得均衡的效果。

在中国画中不采用对称而用均衡的方法来使画面产生平衡的状态，主要是想取得更丰富、更自由的变化。

三、比例

比例指事物整体与局部以及局部与局部之间的关系，同时彼此之间包含着匀称性、一定的对比，是和谐的一种表现。中国画所谓的“增之一分则太长，减之一分则太短”说是就是比例关系。法国建筑学家柯尔毕塞根据人体结构的比例与数学原理创立了黄金比(亦称黄金分割，即短边：长边=1：1.618)，因为它体现了人类形态比例的最基本的恒定参照比例，这种比例被广泛运用在生活中：如国旗、明信片、邮票、报纸等。我国古代山水画中所谓“丈山、尺树、寸马、分人”，也体现了各种景物之间的比例关系的合理安排。

(以上分别为图九、图十)

在花鸟画中比例的分析：

我们仔细分析八大山人与潘天寿两位大师的作品，不难看出，在他们的构图中有很多组使人有美感的黄金分割(如图九、十)。现在我用不同颜色的线表示不同的组别，并例举作品中的部分比例加以说明。

在比例的分割中，“高级”的画家大量地利用了这一让人感觉最美的黄金比例。有对四边的分割，又有画中的线的交叉、转折的分割，还有点与面的面积大小的比例安排。当然画面复杂多变，要考虑的关系错综复杂，就像八大山人的画中一条鱼，一个款，数方印章，它就包含了几十种比例关系。像潘天寿的这幅画(图十)，里面的比例关系就达近百种，在考虑比例的同时还要考虑到物与物之间的高低错落空白的大小、形状变化等，所以有些比例关系只能在黄金比例之间，不可能做到百分之百的1：1.618。

四、节奏

节奏常用于音乐中的术语，指音响运动的轻重、缓急形成的节奏，以此延伸为形态诸要素的周期性反复。

在造型艺术中，节奏感表现在形象排列组织的动势上，由大到小，再由小到大;由静到动，再由动到静;由曲到直，再由直到曲等等的排列便形成了节奏。

(以上分别为图十一、图十二、图十三)

在花鸟画中节奏的分析：

如图十一，画中叶子的排列便形成了一种节奏美，从左上角到右上角，依次是白(空白)――黑(红的叶子)——白(空白)——黑(黑的蝴蝶)——白(空白)，这也形成了一种节奏。图十二的叶——果——叶——果——叶—果——叶的安排，节奏也非常明显。图十三的小鸡的安排，节奏也很明显。

在这里我们要明确的是，在一幅中国画中的节奏其实可分为三种，一是物体排列上的节奏美，别有一种是画面的虚——实——虚——实的节奏美，还有一种是画面浓——淡——浓——淡的节奏美。节奏存在于一幅画的局中，同时一幅画的整体也要有节奏。

五、多样统一

寓变化于整齐是形式美的基本法则，是对形式美中对称、平衡、整齐、对比、比例、虚实、宾主、参差、节奏等规律的概括。多样统一平衡了事物的对立面，又保持了事物的丰富性，在具体运用中，强调的是对各要素“度”的微妙把握，而使事物的关系达到一种理想化的境界。

在花鸟画中多样统一的分析：

纵观历史上大师的中国画作品，他们在处理时无不做到了多样统一，使画面丰富而和谐。

我们的字什么时候能写好?我觉得这是一个很难用一句话就能说清楚的事，我自己感觉，自从练行书和草书以后，行书、草书的书法—-本身就不是经过计划可以写好的事，它实际是一种高层次的条件反射。

凡是学过生物学的都知道，条件反射是生物接受刺激以后发生的一种生理现象。在书法里，尤其是创作草书、行书，越写就越需要有条件反射的作用，这可能更大于一些你对书法的所谓理解，和对书法所谓设计和计划的理解。所以说，我们刚刚说的那些问题为什么没法回答，因为从生理学原理来说，条件反射是不知道下一步会做出什么的，它只是一个带有本能的，接受刺激以后身体的生理反应。但是我们又发现，那些伟大的，而且肯定是年龄很大的，有过大量练习经历的书法家们，他们创作的东西恰恰是我们无论怎样布局、如何计划也都达不到的境界。

已故的草书大家王洪锡先生《心经》的两个片段，王洪锡先生是中国当代书坛一块被埋没的和氏璧，用何样的溢美之词形容他75岁以后的草书都不为过，尤其是他书写的长卷与册页，似乎把“条件反射”的境界进行到最高峰，你看他的字，哪有一点儿刻意的影子?哪有一点儿讨好的企图?但这样的字肯定“留得住”，很可惜，被书法匠人们把持的中国书坛将这样一块美玉给埋没了。

这是一个有意义的，也是很难的书法创作要诀，什么是条件反射呢?查一下资料，它基本的概念是：在一定条件下，外界刺激与有机体反应之间建立起来的暂时神经联系，是后天形成的，有经典的条件反射和操作性的条件反射两种;我还看了一些更加细致的定义，条件反射根据信号系统的性质来划分，又可分为第一信号系统的反射和第二信号系统的反射，第一信号系统，是以具体的事物为条件刺激建立起的条件反射，第二信号系统是以词语为条件刺激建立起来的条件反射。

我们拿着毛笔，用笔蘸着墨，行走在洁白宣纸上，这是第一信号系统，以具体事物(笔纸)为条件建立的条件反射;而第二种，以词语为条件建立起的条件反射—-写字要有内容，写古诗词也好，写一篇文章也好，写一句话也好，它是以词语条件刺激建立起来的条件反射。我想我分析的其实并不很科学，但可以确信的是，书法是一种复合的，既有第一信号系统，又有第二信号系统的条件反射。

李铎先生的一幅书作，他应该是很早就进入“境界”，虽然他的大部分早期作品看起来有小小的刻意为之之嫌，但在当代书家里，李铎先生笔下的变化最多，最随意，也最自然，越到晚年，在深厚功力基础上的条件反射已然形成。

我们知道了这些东西，有一个好处，就是可以循着这种生理学的规律来探讨自己怎么样才能写好字，条件反射，不是一般的刺激就能形成的，不是我们多看看书法史，多看看书论，也不是我们凭着很多很多的记忆就可以描画出来的。现在学习书法的条件很好，互联网上多的是关于书法上的东西，但是往往手上的感觉却没有了，因为手上的感觉是需要大量的练习得来的，一个小孩想学会使筷子这个动作，需要一定时间的模仿，而书法又依托于手上那么多细腻的动作，需要身体各个部件之间的反复配合，我觉得发力比较强烈的书法，比如行书和草书，可能必须得通过几十万字，甚至几百万字的、反复的、正确的书写，在你身体内部建立起足够的，无论是第一信号系统还是第二信号系统的条件反射。你在条件反射没完全建立之前，照着字形去画一画，或者是按头脑中的记忆去描摹一下，那只是在画字，我们看现在一些所谓知名书法家他们的字也有条件反射发生的因素，但是更多还是以记忆为基础的，所以他们的字不可能有什么太大变化，而且手上也不敢有变化。

毛泽东晚上横写的《送瘟神》可以助你了解什么是书法的最高境界，不用我细说什么了吧。

当然不能否认这种书法也会被很多世俗人认同。

再打个比方，一方面是李铎的字，一方面是启功的字，大家肯定先认识启功，因为启功写的所有字几乎都一样，他在50岁时写的笔画和他在七八十岁时写的笔画差不了多少，而我们看李铎的字就不一样，甚至可能在一天的两幅作品中，每一次书写都是完全不一样的，发力方式都是不一样的，我觉得如果有一个细分的话，李铎的书法，条件反射的作用更大一些，启功的条件反射只是建立在对之前自己创作的模仿。

欧阳中石书法的早期还是有些积极的意义，有几笔也颇有创意，但他老人家把那点儿创意写了二三十年，就变成了因循守旧，变成了商品标识的奴仆，只是写字，毫无境界可言;有人说中石先生在书法教育上颇有建树，创立了第一个书法博士生授予站，我说，书法居然有博士?真是人间奇谈?试问怀素先生活到现在你能给他授予什么学位呢?

我觉得欧阳中石、启功他们的字似乎更媚俗，让别人可以凭简单的符号记住他们的字，而像李铎这样的书法家，再向前推，比如怀素，比如祝枝山，他们的作品创作性强一些，他们的书法表现在手上的条件反射性更强烈一些，因为手上反射可能是他们自己也控制不住的，所以，我个人更欣赏祝枝山的字，更欣赏怀素的字，更欣赏李铎的字。

在写字的时候，大家还会有一个误区，不写帖只读帖，一样可以练成好字。

其实，读帖这个话题已经说了很多年，比如有人就说毛泽东的书法很好，但毛泽东没有那么多时间经常临帖，他把很多好字帖带在身边经常看，读帖和临帖的区别，我认为是读帖可能带来更多的记忆，也许一边看一边用手腕进行描摹空写;而临帖，反复地临写，主要是要建立一种手感上的条件反射。很多人说毛泽东都不这样练字，但我觉得问题是这样，毛泽东在书法上的条件反射其实早就建立了，他中年以前曾大量临帖，他书法很早形成了风格，并很早被人认同，他有了这个前提条件，所以他可以经常读帖。

这是毛泽东晚年的一张铅笔便签，我把它发到网上，隐去了作者，很多网友说“这也算书法?”没错，这就是书法，且是书法的大境界，至于为什么，那就需要您虚心理解，当时老人家的手已经发抖，全由着条件反射完成，却是越看越耐看。

其实毛泽东在晚年也练了大量怀素的字，也会把于右任的字也拿出来反复看，所以他的书法更多也是建立在条件反射之上的。既然大家想好好练字，还是应该笨一点，像体操运动员一样，把一个动作反复地练熟。我们看跳水运动员，他能把一个动作做到最高分，那一定是经过无数次正确的练习以后建立的瞬间条件反射，我觉得书法也是这样。

我们知道在建立条件反射的过程中，有可能还会弄不好，比如你的书写习惯很坏，或者你对很多字的理解力很差，这样，你要一边建立正确的条件反射，一边还要改掉错误的条件反射，从而让你建立正确条件反射的次数慢慢高于建立错误条件反射的次数，才能把一些不好的书写习惯改掉。

书法上，可能会有少年神童，但绝对没有永远的书神。

我之前曾和另一位功底深厚的书法家探讨过日本人和中国人对书法的理解为什么不一样，比如日本有一个书派叫少字派，他们把每个字写的很夸张，很特殊化，甚至谁认不出来，实际上有点儿后现代主义，而我们中国文化里的书法，就应该是书写，应该有内容，不只几十字，甚至几百字，几千字，或更长，这是老祖宗几千年传下来的亘古不易的理念，日本的书道可能是通过练字，以表达自己心中的“法”，即我心里怎么想的，我就要把我的字扭曲或者变形到我想的那个程度;但在中国，你练习书法的时候，应该是渐渐走进一个大“法”里，书法确实是一个大法，由几千年的时间，由灿若星河的书法家和更为灿若星河的作品构成了我们难以言尽的那个“法”。我们知道有真行草隶篆，我们知道有颜柳欧赵，我们知道还有无数的书法大家，我们通过持久的练习，慢慢建立起条件反射，而放弃掉从前的自己，到书法里去寻找“法”，然后，你对书法的审美，再通过条件反射给反射出来，就成了书法。

我不喜欢启功先生的书法，太老实，又呆板，但不能否认启老晚年的字还是有些境界的，不用力，尽写朴素心意，只是启功体大行其道也误了很多爱好者的前程。

没有大量的练习，是成不了书法家的，如果说你有创意，那在日本是可以成为书法家，但在中国，有沉甸甸的五六千年的书法文明在前，你一定干不成。

回到最早的话题，我们怎么样才能把字练好吧?

以我多年习字的经验来说，真正的捷径还是一点点地练习，可能大家会觉得这是最困难的方法，最不容易出效果，可是在书法里，最简单成功就是如何建立条件反射，看那些伟大的书法家，他们的字一定是越来越多条件反射的集合，什么是大书法家，看一看毛泽东晚年写的铅笔字，他的手已经有点儿抖了，写得大大小小东倒西歪上下错落，再看一看我个人比较推崇的王洪锡先生写过的草书心经，写的那些大篇幅的字，它们一定是经过在手上的、腕上的、头脑中的条件反射来完成的，真正的书法家，从另一角度看就是一个条件反射的机器，虽然他们可能老了，意识已懒于控制一切，一个动作若如可以由多个条件反射连贯下来，也许会出现更伟大的作品。

这是日本少字派的“故园”两个字，有日本人对“书道”的理解，书道只写个人心，但我觉得这亦可能接近境界—-当然，这与中国书法的境界截然不同，我们尤其不要受到那些以日本书道的方式蒙世的中国人的欺骗。

有一些人确实是书法神童，他们对文字布局、结构的先天认知本身就很好，他对书法的复述能力很强，但很遗憾这样的人往往练不成书法家，因为他们对自己太自信了，因此他想建立起新的条件反射的阻力也更大;我从小对文字形状的模仿能力很强，但后来我发现这也是阻挡练到更高层资书法的主要原因，我总是通过自己的理解来练习，后来发现这种理解都是错误的，所以我们必须通过大量的练习把这些东西过滤掉， 我们真正聪明的地方是应该知道自己现在建立起来的条件反射还不够，我们还需要练。

我分析自己对名家与名作看法的转化因由，要害问题是着意于其情之真伪及情之素质，而对技法的精致或怪异已不再动心。情之传递是艺术的本质，一个情字了得。艺术的失落同步于感情的失落，我不信感情的终于消亡。 我写过一篇千字文，笔墨等于零：脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。文中主要谈创作规律，笔墨的发展无限，永远随思想感情之异而呈新形态。笔墨属技巧，技巧乃思想感情之奴仆，被奴役之技有时却成为创新之旗。石涛谓无法之法乃为至法，明确反对以古人笔墨程式束缚了自家艺术，其实他早先提出了笔墨等于零的理念。

吴先生曾经形象地概括了处理出入关系的诀窍。他曾这样为青年画家指点迷津：“你一定要穿着大师的拖鞋走一走，然后把拖鞋扔了，在穿和脱的过程中，你就会找到自己。我就是这么走过来的。”哪吒太子析骨还父、析肉还母，方有自我，信然!

吴冠中曾在文章中写道：“从艺以来，如猎人生涯，深山追虎豹，弯弓射大雕。不获猎物则如丧家之犬，心魂失尽依托。在猎取中，亦即创造中，耗尽生命，但生命之花年年璀璨，人虽瘦，心胸是肥硕壮实的。”自评新作道：“反刍之草，沧桑味苦，却更接近人生真味。思往事，往往更概括，更突出了某处眉眼，画面随之而呈现简约，强调创痛，呈现无奈——人生之曲，不凭音色悦耳，当亦有未老、将老或老之知音。”吴先生曾说过“一切艺术不止于音乐，而进于诗，诗更蕴人情”。

我有两个观众，一是西方的大师，二是中国老百姓。二者之间差距太大了，如何适应?是人情的关联。我的画一是求美感，二是求意境，有了这二者我才动笔画。我不在乎像和漂亮，那时在农村，我有时画一天，高粱、玉米、野花等等，房东大嫂说很像，但我觉得感情不表达，认为没画好，是欺骗了她。我看过的画多矣，不能打动我的感情，我就不喜欢。

艺术到高峰时是相通的，不分东方与西方，好比爬山，东面和西面风光不同，在山顶相遇了。但是有一个问题：毕加索能欣赏齐白石，反过来就不行，为什么?又比如，西方音乐家能听懂二胡，能在钢琴上弹出二胡的声音;我们的二胡演奏家却听不懂钢琴，也搞不出钢琴的声音，为什么?是因为我们的视野窄。中国画近亲结婚，代代相因，越来越退化，甚至变得越来越猥琐。

画家走到艺术家的很少，大部分是画匠，可以发表作品，为了名利，忙于生存，已经不做学问了，像大家那样下苦功夫的人越来越少。整个社会都浮躁，刊物、报纸、书籍，打开看看，面目皆是浮躁;画廊济济，展览密集，与其说这是文化繁荣，不如说是为争饭碗而标新立异，哗众唬人，与有感而发的艺术创作之朴素心灵不可同日而语。艺术发自心灵与灵感，心灵与灵感无处买卖，艺术家本无职业。

最重要的是思想———感情。感情有真假，有素质高低的不同，有人有感情，但表达不出思想。我现在更重视思想，把技术看得更轻，技术好不算什么，传不下什么。思想领先，题材、内容、境界全新，笔墨等于零。

持续了相当长的一段时间并还在持续着，每天的第一件事便是打开《傅雷书信集》，读两通傅雷用毛笔写成的手札。开始我关注手札的内容，致黄宾虹的手札，叙述了上个世纪两位文化巨人的人生行止、审美趣味、商业往来、人际交往，以及北京、上海的风俗。

两人是忘年交，穿梭于北京、上海的手札，写出了我们前辈的风流、高贵、潇洒。这种友情已多年不见，即使想一想，内心也充满了温暖。

关注手札的内容，更多地了解了傅雷与黄宾虹，那些诗情画意的往昔生活，一次又一次激起了我的写作欲望，一个题为《傅雷与黄宾虹》的长篇随笔构思就这样形成了。

至此我才关注傅雷的字。与手札内容相映成趣的行草书，不仅托起了写信人的炽热情感，又呈现出一个雅重行实的君子。我进入了书法审美的状态，我进入了傅雷书法的深处，渐渐，作为书法家的傅雷在我的眼前清晰起来。

阻挡我对书法家傅雷的认同，是我青少年时代对傅雷的理解。我读过傅雷的许多译著，印象深刻，甚至对我一生产生了重要影响的便是大家熟知的《约翰·克里斯朵夫》、《艺术哲学》。那时，我大段大段背诵其中的片段，修饰着自己昂扬的岁月。后来，又读到《傅雷家书》，写给儿子的数百封书信，也写出来一个完美的父亲。于是，在知识与文化被重新评估的中国，傅雷便成为一个时代的精神父亲。不久前，在我当了父亲的时候，我再一次阅读《傅雷家书》，再一次被作为父亲的傅雷激动。这时候的傅雷有多么完美，我不想赋予傅雷更多的意义，我想，傅雷有《约翰·克里斯朵夫》、有《艺术哲学》、有《傅雷家书》，足够了。可是，看《傅雷书信集》，我的“吝啬”是不负责任的。我们挡不住傅雷，本该属于他的没有人可以占有。作为书法家的傅雷，我们必须面对。

以下为傅雷1954年给儿子傅聪的家书两封

对傅雷手札内容的熟读，我了解到在上海的傅雷一边用钢笔译书，一边用毛笔写美术评论;一边与出版商打交道，一边与马公愚、夏丏尊、沈尹墨等名流宿儒雅集唱和;一边关注文学艺术的教化，一边经纪书画，还做得井井有条。细腻而博大，精致而深邃的傅雷，在放达处竟然是有谋略地实现着自己的书法家之梦。

傅雷1954年给儿子傅聪的家书，极美的毛笔小字。

傅雷书法得“二王”正传，小楷胎息王献之《洛神赋十三行》，舒朗、雅正，以此写成的经办黄宾虹书画的账目，也遍布阳光，没有一丝一毫的阴冷——收到几件，卖出几件，送人几件，所剩几件，清清楚楚;收到的钱数，哪些存进了银行，哪些汇到了北京，毫厘不差。剩余资金的使用，傅雷有高见相提，他反对投资股票，反对黄宾虹做投机生意，支持宾老先生囤积一些上好的宣纸。看看，做买卖，也不离文房四宝，也讲究诗书相映。傅雷的行草书，有王羲之《圣教序》之骨，亦多“二王”尺牍之妙，流畅间不失传统的法度，激越时顿显艺术的雍容。我不知道傅雷与沈尹墨是否交流过书写的经验，当我看到沈先生同一时期的行草小字，其中的结体、韵致，与傅字如出一辙。我知道，沈先生的字也是从“二王”中来，海上诸多名家都离不开“二王”，白蕉不是也写得一手这样高逸的字嘛。看来东晋在上海文人的心中并不遥远。

当下的文人字已不可观，究其原因，便是心中无古，腕下轻滑。我打开了《傅雷书信集》，终生不会合上。

没有多少情趣的人

无情趣不是掐断人的七情六欲，是至少做到不贪，要得不能太多。头脑中一出现“名利”二字，花蝴蝶一样，样样都想要，坏了!字再想写好不可能了。

骨子里透着大气的人

学习书法有时候比拼的就是财力物力精力时间，一个吝于付出的人是不可能有大成的。

学问修养丰厚的人

兼容并蓄涉猎要广，琴棋书画诗酒茶样样精通，缺一样都不行，那些广普的爱好，会让你的书法更加突出。光练写字，别的什么都不会、都不懂，你的书法就是好也是低俗的好，也就是说，好也好不到哪去。

不缺德的人

人品不好，书法是不可能写好的。现在的书法越来越低俗，即使是各个级别的书法家协会里的所谓“书法家”们，绝大多数写得也是驴唇不对马嘴，为什么?主要问题就是人品不好造成的，人品不好说白了就是缺德，缺做人最起码的道德。

在上海宋庆龄故居，一个展柜里陈列着两封非常重要的信件。

一封是毛泽东写给宋庆龄的。

庆龄先生：

重庆违教，忽近四年。仰望之诚，与日俱积。兹全国革命胜利在即，建设大计，亟待商筹，特派邓颖超同志趋前致候，专诚欢迎先生北上。敬希命驾莅平，以便就近请教，至祈勿却为盼!专此。敬颂 大安! 毛泽东 一九四九年六月十九日

一封是周恩来写给宋庆龄的

庆龄先生：

沪滨告别，瞬近三年。每当蒋贼肆虐之际，辄以先生安全为念。今幸解放迅速，先生从此永脱险境，诚人民之大喜，私心亦为之大慰。现全国胜利在即，新中国建设有待于先生指教者正多。敢藉颖超专诚迎迓之便，谨(略)陈渴望先生北上之情。敬希早日命驾，实为至幸。

该帖是苏轼为王诜自书诗所作的题跋，记述了王诜因受其累而贬至武当，然仍醉心于诗词，有世外之乐。此跋在《东坡集》卷六五有记载。《东坡集》卷一三中还有苏轼另一跋“和王晋卿诗、并叙”的记载：“元丰二年，予得罪贬黄州，而驸马都尉王诜亦坐类远谪，不相闻者七年。予既召用，而诜亦还朝，相见殿门之外，感叹之余，做诗相属。词虽不慎工，然托物悲慨厄穷而不怨，泰而不骄，怜其贵公子有志如此，故和其韵。”以上两段跋文再结合《宋史》卷二四八《公主传》中的史料，证明了王诜的贬官一方面是受苏轼的牵连，另一方面是因为得罪了他的妻子魏国大长公主。

该帖笔丰墨满，结体长短交错，纵横抑挫，富有动感。虽是叙事而兼有议论，充满感情色彩，是为知己而作。

苏轼《题王诜诗帖》页，纸本，行书，纵：29.9厘米，横：25.7厘米。故宫博物院藏

释文：

晋卿为仆所累，仆既谪齐安，晋卿亦贬武当。饥寒穷困，本书生常分，仆处之不戚戚。固宜。独怪晋卿以贵公子罹此忧患而不失其正，诗词益工，超然有世外之乐。此孔子所谓可与久处约，长处乐者耶。元祐元年九月八日苏轼书。

苏轼(1037年1月8日—1101年8月24日)，字子瞻，又字和仲，号东坡居士，自号道人，世称苏仙[1-3] 。汉族，北宋眉州眉山(今属四川省眉山市)人。宋代重要的文学家，宋代文学最高成就的代表。宋仁宗嘉祐(1056—1063)年间进士。其诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”。词开豪放一派，与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛”。又工书画。有《东坡七集》、《东坡易传》、《东坡乐府》等。

漂亮的小楷谁都喜欢，但是有这么九幅小楷，写的非常好，却很倒霉：极少有人会注意到它。因为它们只是打杂的!

NO.1

给天下第一行书打杂那是光荣!

顾莼题跋《兰亭序》

释文：道光丁亥，余在吴门新购得米跋黄绢本《褚临兰亭》时，闻有此本，亟借来对勘一过，越二年，而此本亦遂来归，喜而识之。忆快雪堂所刻褚临题为第十九本，则知河南公当日所摹不一次，宜其间用我法，笔势错出不一律矣。庚寅新秋梁章钜题。

NO.2

小楷和小楷 我跟王羲之…

无为跋《宋拓黄庭经》

无为，元末明初人，道士，生平待考。

NO.3

拜托以后印字帖，把我放前边行不?

顾从义跋米芾《蜀素帖》

顾从义，明书法家、藏书家。字汝和，因得米元章砚，自号砚山。上海人。

NO.4

多写点 后人看见的几率较大…

丰坊跋张旭书《古诗四帖》

丰坊(1492年-1563年)，明朝书法家、篆刻家、藏书家，明代鄞县(今浙江宁波)人。

NO.5

我偷偷的写 偷偷的写…

郭天锡《王献之保母帖跋》

元著名书法家、收藏家。字佑之，号北山，曾为御史，今山西大同(云中)人或作天水人，侨寓杭州，做居于甘泉坊，因藏有王羲之《快雪时晴帖》(非以后清内府的三希堂墨本)，遂自署所居曰“快雪斋”，他是元代初年重要的鉴藏家之一，与赵孟頫、鲜于枢、乔赏成等人常有交往。

NO.6

在好文章、好书法后边…算了 睡觉吧

宋濂跋陆柬之书《文赋》

宋濂明初著名政治家、文学家、史学家、思想家。与高启、刘基并称为“明初诗文三大家”，又与章溢、刘基、叶琛并称为“浙东四先生”。被明太祖朱元璋誉为“开国文臣之首”，学者称其为太史公、宋龙门。

NO.7

我小楷这么牛 放画上还是…唉

王宠题唐寅《溪山渔隐图》

王宠(1494-1533)，明代书画家。李姓章，后嗣王。字覆仁，后字覆吉，号雅宜山人。以诸生贡太学。诗文书画皆精。

NO.8

跟这碑刻比，我潮的很呢!

王铎跋《西岳华山庙碑》

王铎(1592年—1652年)，明末清初贰臣、书画家。字觉斯，一字觉之。号十樵，号嵩樵，孟津(今河南孟津)人。天启二年(1622年)中进士，入翰林院庶吉士，累擢礼部尚书。

NO.9

又是画，又是画…

陆师道题仇英《仙山楼阁图》

陆师道(1517-?)，字子传，号元洲，更号五湖，江苏长洲人。嘉靖进士，官至尚宝少卿。师事文徵明，诗、文、书、画所谓文氏四绝，并能师之。山水淡远类倪云林，精丽者不减赵孟頫。尤工小楷、古篆，全得麻姑坛法。

嘉庆十三年(公元1808年)后,此本及诸家题跋遭火毁,残卷改装成册,近代流入日本,现藏东京博物馆。

独孤本《定武兰亭》传世善本在赵跋前后尚有吴说、朱敦儒、钱选、鲜于枢、柯九思、徐霖、董其昌等人题跋或观款,又经冯铨、梁清标、安歧诸家收藏。

赵孟頫《兰亭序十三跋》残本(选页)纸本册页 33.2X24.4cm 日本东京国立博物馆藏

此册中《定武兰亭》残存3片,赵跋及临本残存14片,各家题跋残存10片。所幸冯铨曾以赵氏《兰亭十三跋》及临本墨迹上石刻入《快雪堂帖》中,兼之刘雨若毫厘不爽的刻技,使得今天仍能从拓本中能欣赏到《兰亭十三跋》的全貌，是一大幸也。

《定武兰亭》独孤本残本(选页) 日本东京国立博物馆藏

赵孟頫于至大三年(1310)，奉诏自吴兴(今浙江湖州)前往大都(今北京)途中，独孤淳朋(1259—1336)赶来送别，并让与《宋拓定武兰亭序》，同舟的吴森(1250—1313) 亦携有《定武兰亭序》一本。天赐良机，偶然得以赏玩二本《兰亭序》的赵孟頫，一月有余之舟行中，为了作跋而逐日临书《兰亭序》全文。独孤本记有十三跋，故后世称此为《兰亭帖十三跋》。

此帖在《兰亭序》拓本后，有宋吴说、朱敦儒，元钱选、鲜于枢等跋，继之为自九月五日至十月七日赵孟頫所书十三跋，以及柯九思跋其得《兰亭序》佳本而所书二跋，书法精妙外，在了解赵孟頫的书法观方面，亦成为极其重要的书论。乾隆年间，该件归谭组绶所藏，谭氏殁后，遇天灾遭烧损，残存如现状。后流传至日本，为高岛菊次郎所藏，并捐赠于日本东京国立博物馆藏。

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