齐白石山水册，作于1931年(辛未，69岁)秋。每开31.5×35厘米，被藏家分别裱作斗方。白石老人在《朝阳》一页的题跋中说：“此册廿又四开”。现在见到的是十二开，另一半不知落在何处。

此册自署标题者八幅，即《朝阳》、《放牛图》、《苍海烟帆》、《阳羡山水》、《月明人静时候》、《雨后》、《荒山残雪》、《柳浦秋》。未署标题的四幅，根据内容可命名为《古木寒鸦》、《荷塘游鱼》、《沙渚鸬鹚》、《山上人家》。册页的题材，大体源于白石老人的远游印象和家乡记忆，画法则来自在前人图式和写生基础上的创造。这套册页画白石老人目之所见，心之所想，情感真挚，具有浓厚的生活气息，决不同于缺乏真实感受的摹仿之作。

1931年，齐白石已进入创作盛期。所谓盛期，是指老人“衰年变法”后，艺术上全面成熟的时期(约30—40年代)。他这一时期山水画的突出特点，一曰简少：物象简少，突出主体，省略琐碎，以勾勒为主，不用复杂的皴法。二曰新奇：构图、造型、笔墨、色彩、点景人物，都奇异不同寻常。白石钦佩有“有奇思”的石涛，“怪绝伦”的金农，自己也主张“扫除凡格”。三曰粗拙：他自嘲“咫尺天涯几笔涂，一挥便了忘工粗。”但实际上能做到粗中有细，拙中有味。此册充分了这些特征，堪称齐氏大写意山水的代表。

齐白石山水册(十二开)

朝阳

放牛图

苍海烟帆

阳羡山水

月明人静时候

雨后

荒山残雪

柳浦秋

古木寒鸦

荷塘游鱼

沙渚鸬鹚

山上人家

吴冠中 小院春暖 1976 上海美术馆藏

我先认为北方农村是单调不入画的，其实并非如此，土墙泥顶不仅是温暖的，而且造型简朴，色调和谐

吴冠中 苗圃白鸡 1976 上海美术馆藏

荒郊苗圃，苗与土一般颜色，而其肌理精微入画，蕴藏无尽，真是沙粒中见寰宇。细察，早春的绿意已悄悄透露，一天青比一天

吴冠中 水上人家 1980 中国美术馆藏

一道道的河，一排排的江南人家，参差错落是谁家，相似的门窗相似的山墙，即使走错道路进入别人的家，主人的慈祥犹如远近亲戚之家。这是我童年时代的故乡，这故乡消逝了，老屋、故人，连同故人的心肠一起消逝了。莫道这幅画只是记忆，是假的，其实是真的

吴冠中 忆故乡 1996 上海美术馆藏

并非黄河之水，却是一条小河天上来，这条家乡的小河，祖辈的小河，流进游子的心脏，永不枯竭

吴冠中 酱园 2000 新加坡美术馆藏

几年前到绍兴一乡镇访问，突然发现一家童年熟识的酱园，高门大白墙，白墙上仍然是硕大的黑体字“酱园”、“乳坊”，字体也是正宗传统衣钵，我情不自禁画下了这幅30年代的酱园遗老像，眼前又显现了爬梯子拌酱缸的父亲和小学同学那位酱园之家的娇小姐

吴冠中 窗 2000 上海美术馆藏

古旧的木板墙，色棕黑，中央一个小小的窗，窗里全是乌黑，像一个黑的洞。洞口有小块红色与绿色，是孩子的衣帽?是妈妈的服饰?是盆花?住在阴暗陋室的主人还有闲境浇灌盆花?谁是主人?他忙于长街觅食，夜宿暗室;他是遗老，穷愁潦倒，种花自慰自嘲?

板墙木屋架空在河滨，屋下是更黑大的洞，在画家眼里铺成一大块黑色的面，既深邃，又显眼。深棕色的块，乌黑的块，结成凄怆的壁垒，壁垒镶嵌在浅灰色的石头构架中，形成现代绘画的平面割美;

窗里的人向往阳光灿烂的窗外世界，却不意他的窗也居然点缀艺术的聚焦

吴冠中 镇 2002 新加坡美术馆藏

去年，我画过密叶缝里一点一点的天空，今画这黑稠稠的村镇，其间闪烁着小块小块的白墙，黑白间自成悠扬之腔。若进入村镇，人声嘈杂，此腔消失

吴冠中 江南屋 1995 新加坡美术馆藏

苏州甪直小镇人家密集，前、后、左、右房屋挤碰，房檐与房檐几乎相接吻，门窗参差错落，怕鸽子也会认错家门。耐心的画家仔细描绘，一间屋连接一间屋铺展开来，最后画面效果倒又往往失去了那密密层层、重重叠叠的丰富感。是众多形象在争夺画家的视线：横、直、宽、窄、升、跌、进、出……造成了非静止感的复杂结构，其间交织着错觉，“错觉”是“敏感”的直系亲属

古代关于杨凝式的《韭花帖》的评价，明代的董其昌是个明眼人，一下子就把《韭花帖》的高明处说清楚了，他这样说：““少师韭花帖，略带行体，萧散有致，比少师他书欹侧取态者有殊，然欹侧取态，故是少师佳处。”

有两个关键点：一是“萧散”，一是“欹侧取态”。“萧散”前文略有分析，从结构上的空间处理，章法处理，都有可寻之处。今天说说“欹侧取态”。这一点，黄庭坚还有个说法，是“无一字不造微入妙”。下面做些分析。

我们看“輖”，左右结构，左面向右斜，右面向左斜，上合下开，有意思的是，左面部分搞了个上下错位，下面那个竖已经对着中间“日”的右竖，玄机还真的不少;“寝”下面部分明显上合下开;“晝”上面那个竖，斜的很厉害。这样内藏玄机的字还很多，下面找出一些，有兴趣的朋友们可以琢磨一下，十驾斋做了一些提示。

杨凝式是真正承袭了王羲之的脉络的，尤其是此帖。有这样几点原因：

1、 整体上以平和、雅致为主格调，这是最重要的一点;

2、技术环节的招数比较多，即是“造微入妙”，这是衡量作品技术含量的标志，平和而乏术，会让人感到无味，这一点也是与王羲之相合的。

3、有自家独特面目，这也很重要，面目一样，还是模仿。独辟蹊径，当属高手。

用笔为技法之最重要，但也不能轻视章法技巧学习，往往独字很好但摆放在一起时却没有什么“看头”，即嚼之无味!如何能让好字堆放在一起放射出“神采”光芒呢?以个人体会，结合经典帖分析，首先要懂得造“险”，然后才能施“救”，如此才有看头，如此才能“曲折”。

艺术确有相通之处，律诗是要符合平仄格式，但有时也会出“险”，造成”拗句“，怎么办?设”险“，当然还要施”救“(也叫“拗救”)，如此才保证有音乐感(古人做诗，是要奏唱的，不是空念的)，才有诗韵美。

如张籍七绝《凉州词》第二首后二句：

边将皆承主恩泽，无人解道取凉州。

前一句格律应是“(仄)仄(平)平平仄仄”，现在却是“平仄平平仄平仄”。第六字应是仄声字，而今却是平声字“恩”，所以其前一字施救改为仄声“主”，保证了韵感，古人真是聪明之极!

由此我们联想到书法的列，如何安排才是至于呆板。那就造“险”，让列“摆动起来”!一般使用“左倾”与“右倾”，加之错开挪让的配合，书法的“列”就“鲜活”起来了，倘若“一字排开，状如算子”，书法的“神气”就会闷在

“列”的中轴线内，不得释放，就会失去了活力。

下图一是《卜商帖》原迹，图二是重新“安排”后的《卜商帖》，整齐不少，但有些“呆”，“僵板”，无味!

下图是《卜商帖》原迹的轴线布局示意图，多为左倾挪让，偶右倾挪让，且幅度偏大。红圈为右倾处，绿圈为明显挪让处。

下图为拟创作局部：

下图为上图拟创作局部的轴线布局示意图。

上图分析，拟创作右倾幅度小，但挪让幅度尚可(绿圈处)，不过总体稍感“静”，而不“活”，看来，“右倾”幅度对造“险”影响最重!应适当增大“右倾”幅度。

下一图是继续加大左倾幅度，但右倾不变，结果进一步证明，左倾对造“险”的作用不大。值得注意的是列与列间的宽度对整体章法会起着什么作用呢?

至于是“左”或是“右”倾，或是大幅度左、右挪让，要看具体情况而定，一味程式化反而越显“做作”，如一些书写“高手”及部分画家的字，原本是为求得布局自然，但反倒形式感强，以至于明显的在“做作”，不是“写”字，而是在“做”字，“主动”的安排字，其结果，没有达到自然的留露。当然要想开始不“做作”，也不会形成后来的所谓“自然的抒发”，然而，人们偏好那极摄眼球的艺术作品，为了达到这种一眼望去就能被“擂”住的佳作，对形式过分一味“经营”。

在我们所知道的经典大作中，章法属上乘的也并不多，《兰亭序》章法一般，布置有均匀之嫌，还算不上是最优秀的(应当承认，《兰》的笔法还是一流的)，基本属左倾为主的安排，列间均匀，特点不突出，即使《韭花帖》的疏朗型布局，也有些单一，最佳的要属《祭侄稿》，自然而神采飞动，《书谱》中有些篇章局部也是布局变化丰富多采，都是值得一学的好范例。

下左图是《祭侄稿》局部精彩之处，以其为例，其中轴线排布右倾不少。

仿其章法，尽可能”做”右倾”安排”，自书之作。

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水墨画在中唐确立起来了，但是它的肇始，却不是唐代，在南朝梁元帝萧绎所著的《山水松石格》，就已谈到用墨来作画，他首先提出的是“笔精墨妙”。他主张用墨来替代一切颜色。他的办法是：“高墨犹绿，下墨犹赪。”这在着色方面，起了巨大的革命。因此随之引起了一切技法上的变革与发展。

山水册页(之一) 谢稚柳 44×33.5cm 1982年

山水册页(局部)

山水册页(局部)

但是萧绎的水墨画法，似乎并没有即时被引起注意。从南朝、陈以及隋到唐初期，着色画继续在发展着。杨契丹与展子虔，阎立德与阎立本，李思训与李昭道，都是当时画坛上旗鼓称雄的着色画健将。在这样的情势下，吴道子起来开了新局面，显然，他对萧绎的笔墨论，起了呼应作用，或者是不谋而合的。

墨的被运用，开始在“山水松石”，因此，使山水画的创造性、艺术性，大大地提高了起来。

山水 谢稚柳 22.4×137cm

山水(局部)

山水(局部)

山水(局部)

山水(局部)

运用墨，必须依靠笔来传达，笔与墨配合了，起了重大的作用，在这单一的色彩之下，它表现了阴阳面与凹凸面，深与浅和远与近，更表现了寒与暖、晦与明的光景;它不但表现了云雨的迷离和烟雾的空濛，而且表现了对象的形与影;它既能表现实质，又能表现虚空。墨把笔解放出来了，它让笔自由地、个性地发展着。因此，在技法上增加了繁复性与广大性，对描绘对象，加强它深刻的表现力，它做了当时着色画所不能做的事。所以王维《山水诀》就曾提出：“画道之中，以水墨最为上。”

《女史箴图》局部 东晋 顾恺之

顾恺之

东晋画家，顾恺之是对中国画发展保持影响的第一位画家，他不仅创造了人物画的基本模式，留下了最早的山水手稿《画云台山记》，而且提出如“传神论”这样可以坚守千年的绘画原则。

《维摩诘像》局部 唐 吴道子

吴道子

被尊称为“画圣”的人，非天纵奇才不能获如此殊荣，吴道子也确实厉害，他的许多发明创造是中国画历史中的最亮点，诸如高度的写实技巧、笔法的解放、山水画的正式确立等等，皆是肇始于吴道子。

《江干雪霁图卷》唐 王维

王维

外国的研究者总是怀疑王维绘画的真实性，但是中国人一直以来都认为他是诗画结合的鼻祖。虽然王维画迹已经是杳无踪迹了，但是他的诗仍然在，中国人读他的诗，无论何时何地，都能想象那种只可能属于中国人的美妙境地。

《雪景山水图》 五代后梁 荆浩

荆浩

现在人可以随意用程式在画室里做“造山运动”，但千万别忘了前人的伟大创造，是他们让绘画――这个巨大的困难――变得相对地容易，荆浩就是这样伟大的画家。

《村医图》 宋 李唐

李唐

李唐在八十岁的时候，仍然在杭州摆地摊，谁都可以想象他的内心一定充满矛盾，但是生命的动荡没有影响画家对艺术品质的要求，他的作品精致华丽又大气磅礴，虽然意气始然却又坚持理性。

《人骑图》 元 赵孟頫

赵孟頫

赵孟頫对中国艺术最重要的贡献，就是一个字雅。他创造了中国书画的雅文化。读赵孟頫的作品，就是品一杯香茗，听一段丝竹，享受一种心灵安静的状态。

《虞山林壑图》 元 倪瓒

倪瓒

倪瓒自古是“逸品”的代表，“逸”是逃跑的兔子，倪瓒就是一只逃跑的兔子。他之所以成为中国画家一个极端的榜样，是因为他的生活轨迹，成为后来所有“有志之士”的模仿对象。

《丹树碧峰图》 明 董其昌

董其昌

董其昌的魅力，不单在他书画的美轮美奂、“南北宗”理论的巨大影响，还在于他的为人处世，虽经历政治风浪无数，仍坐满三朝，虽仕途险恶，却成就一份书画大事业，他的人格魅力是历史中罕有的。

《枯木来禽图》 清 八大山人

八大山人

八大山人证明了一个道理，就是绘画天才和疯子只有一线之隔。许多在常人不可能做到的事情，在八大山人的笔下得以实现。八大山人的绘画给人的感觉是如释重负后的意犹未尽，是给人思考而不仅仅限于观看的，他的作品代表着中国画的真谛。

《千山红树图》 清 石涛

石涛

中国画发展到石涛，已经到了变幻无穷的境地，但他的理论更好，他的《苦瓜和尚画语录》可以说是中国绘画理论登峰造极之作，石涛的绘画只取他理论精华的十之一二，就已经如此精彩，所以也难怪《苦瓜和尚画语录》成为在世界范围内最畅销的中国画理论著作。

篆刻讲究嫉妒“分朱布白”，章法一般可分为布排印文、经营虚实、完善整体三个方面，通过布局表现出来。印章布局的多方面美感，直接决定了篆刻水平的高下，还影响着作品整体的艺术性。今天书画超市为超友们整编了篆刻19美，让我们一起共赏

1.平整规矩美

平整规矩，并不受印石形状的局限，印文在布局中的位置排列和笔画安排，一般都整齐而不参差。

2.错杂放纵美

错杂放纵，并不受印石形状的局限，印文的排列自由而不拘束，往往位置错综，字与字的笔画互相穿插，时常按印文书法的可变性去应情变化字里行间的关系，布局极其灵活，突出书趣笔意，无拘谨之意。

3.匀称布置美

匀称，是将印文笔画的纵横间隙作较均匀的安排，通常表现在平整规矩的印文布排方面，可使布局产生平实稳重的美感。

4.朱白对比美

对比，是将笔画或笔画间隙的繁简对立关系十分突出地表现出来，以产生虚实相生的美感，形成朱与朱、白与白之间悬殊的差别，用之恰当，“疏可走马，密不透风”的效果能兼得于一印之中。

5.对称装饰美

对称，是在布排印文时将中心线两边的繁与简(笔画与笔画间隙)作基本近同的处理，使相对的两个部分在朱“的量感方面相称，以达到互相适应的效果，从而增添装饰意趣。

6.韵律呼应美

呼应，是将或左右、或上下、或对角部位的朱白关系作相互照应，不使某一局部的虚和实孤立存在，以此加强整体的韵律。

7.协调统一美

协调，就是在布局时统一局部与局部、局部与整体诸方面的风格，使一切处于和谐之中。首先要使字体统一，其次为笔势的统一，其三为笔画风格的统一，另外印文与印边的风格也要统一。

8.求异变化美

求异，是在布局时把所遇的相同问题作不同的处理，避免机械的重复，使整体有变化，同时还可调节印文布排中的疏密问题。

在一印中，叠字、相连的二字相同的部首或不同之处或隔行的相邻处的相同的字，均要有所变化以求异。

9.破残自然美

破残，在古印中的出现，并非古代印人之心画，皆为长年风化之故，合理得用于布局中，可以平衡布局的虚实和重心，又可生动气韵。笔画稠密处，可作适当破残，朱白之间产生活泼感;紧靠印边与印边平行的长笔画可破残，使其通气;近印边过于空旷，可用少量大小不同的残点加实，以平衡整体的虚实。

10.增损呼应美

增损，是汉代印人处理私印布局的重要方法之一，增其简者，损其繁者，使同一印中印文繁简差距缩小，使布局产生匀称、对称、呼应等虚实方面的美感。

11.参差相间美

相间，就是在一方印的布局中同时使用朱文和白文，繁者为白文，简者为朱文，用以调节虚实关系和平衡重心。在朱白相间的印章中，朱文笔画的间隙要与白文笔画的粗细相似，白文笔画的间隙要与朱文笔画粗细近同。

12.移位组合美

移位，是移动印文部首原定位置的方法。在不违反六书原理的原则下，移动字的某一部首位置，使诸印文形体阔狭相互适应。

13.挪让组合美

挪让，是通过伸缩印文的占地范围或移动印文位置，以完善整体布局的虚实和重心。

14.巧拙布局美

巧拙，是从印章布局的整体角度出发，将印文的笔画作不同的取势，以达到布局生动的目的。巧拙方法的要点，关键在于用巧不过于妩媚，用拙不流于怪野。

15.伸缩避让美

伸缩，是根据印文布排和虚实经营的需要，将印文笔画作不同的伸缩处理，使局部和整体融于一体、气势贯连。

16.镶嵌组合美

镶合，就是将二字或镶嵌或一体，或合连在一起。镶合成一体的两个字，在语法中必须是一个词，为一繁一简，排在上面的字一般将下面的字半包围或全包围。

17.回文布排美

回文，是将印文做逆向旋转的布排，调节布局的虚实效果，汉代大多用于四字姓名印，后来也有人把它用于闲章中。

18.粗细矛盾美

同一印中印文的粗细不同，同一印文之中笔画的繁简不同，都属于矛盾现象，通过主观的调节，可以完善印章布局的虚实关系，使整体产生节奏。

19.边栏修饰美

边栏，即印章中的印边和栏格.在印章布局中，印文的布排、虚实的经营都离不开它所起的作用。因为印边的有无和粗细、栏格的不同形式，与印章布局的艺术性有着不可分割的关系。

(1)朱文印的边、文关系：边和文的粗细一致，意在减少矛盾。

(2)白文印的边、文关系：边的粗细和印文笔画间隙相近，布局易得典雅和谐之趣。

(3)纹饰边：印文周围装饰图案，使印边产生华丽感。

(4)封泥边：宽窄不一，无雷同感，皆出于自然，非匠心之物。

(5)栏格：使用栏格，可使印章布局整齐，重心平稳，获得庄重效果。

(6)组合边：少字印，印文笔画很简单，布局时可将每一印文加一边栏排成一印式，数印式组成一整体，有奇特感。

(7)不用边：朱文印，印文布排成整体后，每面外沿的构成部分都存在若一定的长线条，印形以此明朗完善，可以不用印边，取其简洁之趣。

篆刻的章法贵在气、势、情、韵皆备，而最终落实在，“和谐”二字上。全印不管字数多少、形状各异，都要做到团结一气，所表现出的轻重、虚实、疏密等关系各得其宜，做到疏中有密、密中有疏、虚中有实、实中有虚，气聚而不塞，势放而不乱，统一中有变化。能够在虚实疏密四个字上做好文章，章法的要领就基本得到了。章法要做到新颖独特，既有时代精神，又有个人风貌，这是更高层次的要求，值得我们花一辈子的心血去努力追求。