张即之小楷残卷《华严经》

张即之 张即之，宋代书法家，字温夫，号樗寮，历阳(今安徽和县)人。历官监平江府粮科院、将作监薄、司农寺丞。特授太子太傅、直秘阁致仕。后知嘉兴，以言罢。张即之生于名门显宦家庭，为参知政事张孝伯之子，爱国词人张孝祥之侄，系中唐著名诗人张籍的八世孙。本文展示张即之小楷残卷《华严经》，共六页，美艳惊世!

颜真卿 | 究字内精微，求字外磅礴

颜真卿三表帖

我们知道，自汉末开始，书法只有以王羲之为代表的一派面目与风格，到了唐中期，颜真卿打破了这一局面。当然，颜真卿最早、或者说年轻时也是紧跟王羲之的，也是紧密团结在以王羲之为权威、为核心的书法“中央”周围的。但颜真卿是个不甘于寂寞的人：难道书法就都应该这么写吗?

故此，颜真卿下决心创新、变法，试图打破王羲之垄断的书法这种单一的面目风格。我们知道，改革艰难，创新就更难，没有极其深厚的艺术审美、造诣、修养，没有极高的悟性恐怕很难成功，但颜真卿经过努力，一步一步地走向了成功。这种成功是不可复制的，因为从王羲之开始至今，书法创新一直就没有停止过，人数众多，但成功者寥寥，比如碑派创新，就不是很成熟，只能算准成功，或者说半个成功。因此，书法创新真正成功者也许只有颜真卿一人。

《多宝塔碑》 局部

立坚实骨体，求雄媚书风

在50岁以前，可以说是第一境界的历练。在这一过程中他初步确立了自己的“颜体”面目。虽然各碑面目或有差异，但总体上说是“颜体”的初步形成阶段。从他的《多宝塔碑》等典型作品分析可知，颜真卿所追求的是用笔上沉着、雄毅，以健力立骨体，敷以较厚的肉彩;结体上整密、端庄、深稳，由瘦长型变为方正形;在布白上减少字间行间的空白而趋茂密。这一阶段，颜真卿追求“雄”中有“媚”的境界：点画皆有盘骨，点画净媚。

另外，他基本上专门攻习真书、草书，虽有隶书、篆书之作，但并不多。颜真卿的第一境界从初唐而来，又脱出初唐之轨辙，自立一家面目。这阶段的代表作主要有：《张仁蕴德政碑》、《郭虚已碑》、《郭揆碑》、《夫子庙堂碑》、《东方朔画像赞》等等。

《祭侄文稿》 天下第二行书 局部

究字内精微，求字外磅礴

从50岁后至65岁，可以说是第二境界的历练。这一过程中“颜体”已形神兼具，已渐成熟。其间作品有《金天王庙题名》、《郭家庙碑》、《麻姑山仙坛记》等等。

经历了“安史之乱”的动荡，以及其后接二连三的被黜(chu)，使他一次又一次拓展了心灵的空间;书生——斗士——统帅，立朝——外黜——立朝，生活方式频繁转换，人生体验更多，艺术体味也就更深。这些，颜真卿“一寓于书”，将前期的“颜体”反复锤炼，炼形炼神，从而神形兼备，终至成熟。

既至此境界，颜真卿已一扫初唐以来的那种楷书风貌：前者侧，后者正;前者妍，后者壮;前者雅，后者直;前者瘦，后者肥;前者法度深藏，后者有法可循;前者润色开花，后者元气淋漓。真可谓变法出新意，雄魂铸“颜体”。

《颜勤礼碑》 局部

臻神明变化，与生命烂漫

在65岁以后的十多年中，可以说是第三境界的历练。从成熟中加以神奇变化，一日有一日之进境，一碑有一碑之异彩。此时期的作品有《元结碑》、《颜杲(gao)卿碑》、《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》等等。如《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》等典型碑刻中，颜书在老辣中富有新鲜活泼的生机，在疏淡中显示质朴茂密的风神，在笔锋得意处显现功力的炉火纯青，在圆润丰腴中透露自己的豪迈气度。

颜真卿开拓了书艺的崭新的恢宏境界：从特点上论，颜体形质之簇新、法度之严峻、气势之磅礴前无古人。从美学上论，颜体端庄美、阳刚美、人工美，数美并举，且为后世立则。从时代论，唐初承晋宋余绪，未能自立，颜体一出，唐中期书坛所铸新体成为盛唐气象鲜明标志之一。

《颜氏家庙碑》碑阳篆额及碑阴楷额

时代造就了颜书境界，就象时代造就了王羲之的书学境界一样。因而，唐代进入了中国古代史上最辉煌的时代，政治、经济、军事超越以往，达到鼎盛，文化艺术如百花吐艳，人们以一种新的目光和价值观面对社会的巨大进步。

颜真卿是创立一代新书体的先觉者，他是唐代社稷之臣，又是书艺世家的后裔，对于书法的演变，无不瞩目关注。因此，杜诗、韩文、颜书，无不以新的时代为背景自立风貌。颜书的尚骨、尚肥、尚法，崇端庄、阔大、豪放，重气势、魄力、雄风，都可以从唐代社会中折光投影。颜真卿造就了在书法中的盛唐之音，这便是颜书的恢宏境界。

清 · 八大山人《双鹰图》

清 八大山人 双鹰图 纸本水墨 178x85cm 南昌市八大山人纪念馆藏

《双鹰图》画面以简洁的S形构图，使画面灵动而严谨。别开生面，意境幽邃，寥寥数笔将冬季时节的气息表现得淋漓尽致。画中岩石一侧横斜出枯枝苍干，坡石边附有丛竹，两只顾盼有神的鹰，对峙于树石之上，一踞岩石上俯视，一栖树干上转头回望，呈呼应之势。二石二鹰一树描绘都是对大自然的精心观察后，通过变形取貌得其盎然生意，整个画面笔调圆润凝重，皆以圆弧线组成，富有流动感，浓淡干湿墨色相破相融，双鹰的画法虽可看到林良的影子，而意趣已有很大的不同。画面中古木葱茏，显示出其冷逸的艺术风格，画面的构图不留地面和天空，仅有的右侧空白被作者自题识和款署给填补。此图无论是双鹰、山石、枯树都笔墨简括，意态尽出，显出了朱耷以简取胜，以少胜多的独特写意艺术才能。

《双鹰图》轴是八大山人晚年画鹰之精品，取法明代大画家林良，枯枝危石之上两苍鹰相互顾盼，俯仰之间，英武之姿一览无余。钤印：八大山人(白)、何园(朱)、孝慈洪养百福(朱)、士元(朱);藏印：程桢义联珠珍藏印(朱);签条：清高僧朱耷双鹰图真迹 钤印：秋君(朱)、李秋印(白)。

 清 ·  何绍基《隶书轴》 

清 何绍基《隶书轴》 115.5×52.3cm 台北故宫博物院藏

　　本幅隶书，笔力浑厚。前人形容其字如屈铁枯藤。此幅得以见之，而结字纵横欹斜，从容又出於绳墨之外。 

释文：惟君之轨迹兮。如列宿之错置。易建八卦。揆肴毄辞。述而不作。彭祖赋诗。秋粟馆丈属书。弟何绍基。 
注：谭伯羽、谭季甫先生于1982年捐赠予台北故宫博物院。

伯劳鸟、太湖石、西府海棠画法(上)

半工半写花鸟画一般指作品的主体(如禽鸟等)以工笔绘画，而补景则辅以小写意笔法的绘画技法。这是中国画中的一种复合型艺术表现形式，其要求画家既擅工笔、又擅写意。如《倦飞图》(见图一)中的伯劳鸟即是工笔画法，而旁边的西府海棠则为小写意画法。这是一门在创作过程中笔墨亦敛亦张、清心而又抒情，并且于工笔禽鸟笔法之中蕴含写意笔墨韵味、于小写意景物之中又彰显工笔精到严谨精神的绘画艺术。从事半工半写创作的人，倘若改弦更张，转攻写意抑或工笔，都可以轻松升堂入室，曾经的功力都会成为未来的积淀和潜质;如果从写意或工笔进而攻半工半写，则事半功倍。

图一

然而，半工半写花鸟画与纯粹工笔画中的工笔禽鸟在处理手法上还是不尽相同的，比如工笔画里的禽鸟无论是初级飞羽、次级飞羽、三级飞羽还是尾羽，一般都是逐羽片分染丝毛的;而半工半写花鸟画中禽鸟的窝翅(次级飞羽和三级飞羽)则是用中等墨色平涂，初级飞羽和尾羽更是直接以重墨勾填而成(见图二、图三)，这样的技法处理旨在平衡工笔禽鸟与小写意景物在画面中的笔墨分量。

图二

图三

在半工半写花鸟画的工笔禽鸟绘画过程中，还有很多局部的用笔技法也不同于一般纯工笔花鸟画。首先，禽鸟身上的丝毛应该比较松，要具蓬松感和笔墨味道，最忌太紧、太密。另外，翅膀内侧的羽毛须用劈笔丝毛(见图四)。所谓劈笔丝毛，即趁湿将笔锋摁扁，并排形成两三个细小笔锋，然后开始丝毛。丝毛时用笔要稍稍疏放一些，笔顺走向要弯曲婉转、承接有序，似水波涟漪连绵起伏。鸟的腹部边缘及下尾筒也应该先画腹部边缘的劈笔丝毛(见图五)，再从下颏部分开始工笔丝毛，逐渐向腹部边缘劈笔丝毛处衔接。劈笔丝毛不宜过于细腻，要适当概括简练。再者，丝毛应该在分染墨底之后、第一遍罩染胶矾水之前完成，否则，等罩染过胶矾水再丝毛会使细微的线条太光，即使墨底渲染尚不足也要先丝毛，尤其不能待完全染完色彩后再丝毛，那样会使毛丝浮于表面。如图二，即为渲染过墨底但尚未染色的伯劳鸟。

图四

图五

点丝，即用稍秃的旧笔笔锋蘸墨撮点，既要见笔又要含混。伯劳鸟眼旁枕部的黑色斑纹用笔点丝时切忌死板或虚泛，要与喙和颈部结合得浑然天成。另外，鸟嘴张开时，嘴角的汇合线不能连结在一起，否则从视觉上会感觉鸟的嘴张不开(见图六)。

图六

康有为在《广艺舟双楫》中言道：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小学最盛，谈者莫不借金石以考经证史之资。……出碑既多，考证亦盛，于是碑学蔚为大国。”这段文字描述的是清中期以后碑学大兴的主客观原因：一是主观的学术氛围，由文字学渐及金石学;二是古碑石出土日多，访碑之风高涨，晚清学者对于金石的关注已不仅仅限于对此中史料的搜集和文字变体的考证，而是将其艺术价值也一并纳入研究学习的范畴。尤其对隋唐以前古碑刻的奇崛险姿以及在漫漶中所独具的沧桑古朴表现出浓厚的兴趣，且能迅速地在自身的书法创作中加以融合、表现，形成了全新的学术思潮和创作理路。

莫友芝生长于偏远的贵州独山，于科举屡试不第，后绝弃功名，游幕潜学，博闻强识，追本溯源，终成一代硕儒。他身处碑学的全盛时代，不仅在学术思想上重小学，更是亲身寻访金石碑碣，撰文著录。他对《说文解字》、音韵训诂皆有所研究，所著《金石影》《古金石文漫钞》对碑志、彝鼎、铜镜、瓦当或著录、或捶拓、或依原物勾摹，见识愈多。由此而形成的开阔眼界和对于“古意”的精深理解、对取法的自由性的认识，才是他艺术创作的重要源泉。同大多数文人一样，莫友芝时时不忘以翰墨“小道”来抒写他的精神世界：“书本心画，可以观人。书家但笔墨专精取胜，而昔人道德、文章、政事、风节著者，虽书不名家，而一种真气流溢，每每在书家上。”在他心里，真正的艺术高度取决于笔墨之外的道德、学养和节操，体势与技法所能表现出的气息、意韵可因人因时而变，唯有精神是永存的。而这种精神是一个人综合修养与境界高度的自然流露，是在任何碑帖中都无法觅得的。我们只有充分认识到这一点，才有可能真正读懂莫友芝的书作，品味出他笔下的烂漫和精彩。

清代晚期的书学主流是以篆、隶二体为核心的。很多书家把篆书作为学书基础是缘于对“六书”的重视，而篆、隶书作为“古体”所具备的高古意趣又符合他们的艺术追求。他们将此融入到其他书体的笔法中，开创出“古质”无处不在的书风潮流。“书之妙道，神采为上，形质次之。”在碑学洪流中，“篆隶古法”即为传达神采的最好载体。观莫氏各体书，无不如此。然由于本文主旨所限，现仅对其篆书加以赏析评述。

莫友芝作篆极具个性，书风质朴苍拙，点画遒润相生，意趣盎然。他虽受邓氏影响，然敢于突破藩篱，于清代书家中别具一格，颇享时誉。只可惜，与同时期的吴让之、何绍基二人相较，由于在篆刻、行草书方面的成就及影响力尚有不及，难以达到一代宗师的高度，因此莫友芝在辞世后所受到的关注度也就平平了。下面列举其风格不同的三件作品，通过对师承渊源、艺术思想和技法特征的分析，探讨莫友芝篆书的艺术价值以及莫氏在“邓派”书家群中的地位。

1.《皋陶谟》篆书册

在莫友芝的篆书中有数件近于邓石如艺术风格之作。我们可由此获知，在学邓热潮的巨大影响下，莫友芝也是一位受益者。而他对于秦汉碑刻的写意性摄取也必然离不开邓氏所带给他的启发。沙孟海在《近三百年的书学》中称学邓篆者以莫友芝为最佳，赵之谦、吴让之次之。沙老这样评价应该就是以“率真”作为主要品评标准的。这件莫氏所作的《皋陶谟》篆书册(上图为局部)，在字形结构上遵循邓氏法度，而在笔法上则极具亮点。其点画细而不匀，行笔若“锥画沙”，起笔多作发力状，突出墨韵，随后能提得住笔，所行之迹似铁画银钩，藏劲力于内，笔笔有痕，其出众的腕力与使转之功绝非寻常书家所能及。在顿挫的处理上，莫友芝尤显率性。与吴让之相比，其线条的起伏程度更大，绞转苍涩，意态跌宕，所刻画出的点画形态绝少平爽匀洁，一扫此前的整饬刻意习气，像是穿越过层层阻力，曲迂前行，丰富多姿，奇古生动，与《石门颂》在风神上可谓异曲而同工。这种天然的金石效果，即便是邓石如也未达到。可以说，莫友芝在笔法的自由性和丰富性上已经完成了对前贤的超越。

(三)没骨画法

没骨画法即用块面形式来表现城市中的建筑物。

步骤一：根据画好的草稿，按照比例将建筑物结构用没骨法随意、写意地画在宣纸上。画时，笔中的含水量要略多一点，同时要注意墨色的浓淡变化。

步骤一

步骤二：在建筑物大体结构的基础上进行细致的刻画，加重明暗关系，并注意留出建筑物上的白雪部分。

步骤二

步骤三：对画面全局进行整理。用淡墨画出天空来衬托白雪，再用淡墨表现出雪的厚度。最后调整画中的黑、白、灰关系，展现出建筑物的立体感。

步骤三

三、速写

城市山水画以城市建筑为主体。城市建筑既是人类发展的见证者，也是人文景观和自然景观相互交融后所形成的独特风景。创作城市山水画，可先从速写入手。速写不仅是初学者需要练习的基本功，也是画家深入生活、搜集素材的快捷方式。画建筑速写宜选择便于携带的工具，如钢笔、水笔、马克笔等。我也建议用毛笔、炭铅笔来画速写。二者都与水墨有着紧密的联系。

画建筑速写以线条为主。画时以简练、概括的线条抓住对建筑物的瞬间感受，展现出自己对造型规律的理解。同时，还要注意建筑物的透视关系、造型变化等。因为城市建筑物大多较高，故视平线中、上部分是人们经常观察的，而视平线以下的部分往往被人们所忽视。但对中国画而言，处于视平线以下的建筑物部分同样十分重要。画速写锻炼的便是画家的观察能力，能使其对描绘对象的把握既准确又全面。傅抱石曾说：“中国画家有着自己独特的观察事物的方法，即在观察事物的时候要努力把握对象的特征，理解对象的本质。中国画家在画速写时，就应该对所画的对象有充分的理解和感受。速写中的每一根线条都应该体现出这种感受，而不仅仅是表示物体的形状。”这段话很好地概括了速写的方法和作用。

通过速写，我们还可以积累许多创作素材。例如要创作以皇家园林为题材的作品，我们就要有目的地研究园林历史的变迁和积淀。当创作有了目标和方向，我们就要开始搜集素材。这时，速写就成了重点。通过速写，我们可以了解建筑物的整体、细节及其周围的环境，从而在创作时做到胸有成竹、游刃有余。

在书法史上，颜真卿(709—784)是享有赫赫大名的。其墨迹历经千年的天灾、战乱、人祸，存世者凤毛麟角。其中考为大历十年(775)所作的墨迹有两件——《湖州帖》和《刘中使帖》。二者的书写时间相差3个月，今分别藏于故宫博物院和台北故宫博物院，其著录皆首见于《宣和书谱》卷三，当为同时进宫之物。《湖州帖》又称《江外帖》，纵27.6厘米，横50.2厘米，共8行48个字。内容为：“江外唯湖州最卑下，今年诸州水，并凑此州入太湖，田苗非常没溺，赖刘尚书□抚，以此人心差安。不然，仅不可安耳。真卿白。”此札文意简单，是感谢时任尚书刘晏对水灾后的湖州的支援，字里行间体现出身为湖州刺史的颜真卿对治下百姓疾苦的体察与关切。

颜真卿《湖州帖》(传)，故宫博物院藏

在《湖州帖》与《刘中使帖》这两件作品中，《刘中使帖》流传有绪，根据其鉴藏、著录的情况可断为颜字真迹无疑。而《湖州帖》，据朱关田《颜真卿年谱》称，刻本与墨迹本不同，“拯”字写作“抚”。徐邦达先生说，此帖用笔侧媚多姿，完全不像颜书中锋多“屋漏痕”之意，倒是和米芾行书很接近。他认为，若从书体上来看，此帖完全可以定为米书。笔者感觉徐先生的说法很有道理，但似乎缺少文献资料作为证据。不过《湖州帖》与《刘中使帖》确实表现出了不同的风貌特征，将两者予以比较便可发现。从整体而言，《刘中使帖》更多表现出颜字的跌宕、雄浑、大气。这一特征是大唐盛大气象的体现，当然也与颜字的“屋漏痕”用笔有很大的关系。陆羽《释怀素与颜真卿论草书》记载，怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。’草圣尽于此矣。”颜真卿曰：“师亦有自得乎?”素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如‘屋漏痕’?”素起，握公手曰：“得之矣。”“屋漏痕”技法可从两方面理解。一者是运笔中锋，墨自锋颖入纸，不偏不倚。颜字的浑厚博大与其中锋用笔有很大的关系。这是草隶篆籀的笔法。这一点，颜氏是有家学渊源的。颜真卿《草篆帖》称：“自南朝以来，上祖多以草隶篆籀为当代所称。”二者，“屋漏痕”在笔画运笔中如雨水下泻，在墙面因遇到阻力且行且停，并非一带而过，笔画的中间充满变化，笔画的两边呈不规则形状，没有后世笔画的单调、光洁之感。关于这种笔法的使用，唐代是分水岭：唐前用笔丰富复杂而笔画内蕴丰富，唐后用笔趋于简化而显单调美观。颜真卿是这一分水岭时期的代表。颜字整体体现的是刚正雄壮、浑厚遒劲的阳刚之美，《湖州帖》在这种气概上是略逊一筹的，显得巧有余而拙不足，篆籀气也显得略少了一点。相对而言，《湖州帖》更多体现出来的是温文尔雅的气息。这正是宋代书风的特征。宋代文人在统治体系中占据了重要的地位，成为维护统治的主导群体，养成了文人的自尊意识，个体意识上的审美感受达到了前所未有的深度及广度，在创作中尤其注重意趣的抒发和个人感情的宣泄，脱离了唐代“法”的束缚，形成了宋代独具特色的“尚意”书风。《湖州帖》从整体风貌上体现的是颜字风格;但细品起来，尤其将其与《刘中使帖》相比，温文尔雅的气息十分明显。这也是“尚意”的时代气息在《湖州帖》摹本上留下的烙印。这件作品据传是米芾所临，苦无实证，但细微处仍能透露出一丝信息。以“耳”字为例。《刘中使帖》中，“耳”字的左竖，第一笔横画书写完成时笔上挑，在空中沿原笔势上行，于该横画下方侧入纸，入纸后捻管或运腕，在笔画下行时迅速调整为中锋，尔后中锋一拓直下，雄浑有力。实际上，这也是颜字行书竖画的特征。而《湖州帖》最后一行“耳”字的竖画，在左侧竖画书写完成时提笔上行，右下方稍斜落纸，锋颖不加调整，顺势直下，形成的笔画左侧墨重而右侧墨轻，左边光滑而右侧毛糙，明显为侧锋所为。第一行“湖”字的“蟹爪钩”、第三行“凑”字的“奏”部，以及第四行的“常”字等，都是典型的米字特征。通观此帖，其行笔速度较之《刘中使帖》略快，米字“八面出锋”的飘逸显现其中。《刘中使帖》骨感强，而《湖州帖》肉感强。

对于《湖州帖》而言，无论是颜真卿的真迹也好，米芾的临本也好，抑或是宋代他人临本也好，无疑都是书法史上的一件佳作。或许托名于颜真卿、米芾会令其价值倍增，但并未改变其在书法史上的价值。《湖州帖》通篇节奏较为平和温润，在章法上处理得相对随意，没有险怪之处。或许由于临摹的原因，前三行略显拘谨。第一行“江”字起笔稍低，“江外唯”单字字形较大，“湖州最”三字小且挤在一起，自第四行逐渐放开，第五行起挥洒随意。最后一行“耳”字的一竖更是占了两字的位置，对章法起到了调节作用。此帖用笔随意而没有逸出法度之外，厚重而不失巧妙。在笔画的转折处，或方折，或圆转，没有颜字楷书中的“耸肩”;钩的笔画在竖画下行至下端一踢而出，并未如其楷书，竖画下行至下端后沿原方向回行，然后踢出。这也是颜字由行入楷所必须注意的。还须注意的是《湖州帖》中对于枯笔的处理，显得苍茫而有意趣。此帖在书写过程中明显有懈怠之笔。如“湖”字“月”部之一撇，收笔处枯干，散锋没有聚拢;“州”字左侧一撇，笔锋侧切后未及时调锋，侧锋一扫而下，显得软弱无力。

这件作品屡经递藏，能自清内府进入故宫博物院，不言而喻，后款“真卿白”起到了很大的作用。北宋之际，颜字已不多见，何况后来。但《湖州帖》所体现出的艺术价值可能是最为主要的原因。是帖“用笔与《刘中使帖》绝相类”(《墨缘汇观》)，所表现的是颜字的精神;而从另外一个角度看，其用笔侧媚多姿，墨色温润清雅，正是临摹年代的特征。米芾善于学古，自谓“壮岁未能立家，人谓吾书为‘集古字’”。临古正是他的拿手好戏。此帖一如其临摹的《中秋帖》(传)，表现出了典型的个人特征。这是不是也告诉我们，所谓的个性特征，本性无时无处不在?即便临摹得惟妙惟肖，书家所得到的也仅仅是表象，而不是深入内心的本性。对于传统书法，如果能够优雅地继承，辅以心性，不失为好路。若一味地强调当代性，会不会变得像某评论家所说的那样，“当代艺术不是艺术，是骗术”?

清晨，毛毛细雨。于书房，泡上一壶陈年普洱茶。尔后，裁纸磨墨，随性信笔……晚上，万家灯火。于书房，依然是沏上一壶陈年普洱茶，倚躺藤椅，一卷《大学》或者是《中庸》，随茶一啜一品，满屋茶香溢飘，每至鸡鸣三更……

这就是李小如的艺术生活。

李小如，1955年生，岭南书坛一个符号性的人物。早在30年前，由某专业报刊主办的首届“神龙杯”全国书法篆刻大赛上，李小如荣获全能优秀奖，由此名闻全国。之后，李小如屡次在全国书法展览中获奖、入展。其书法作品入选全国第二届、第三届、第四届、第六届书法篆刻作品展，全国第四届、第五届、第六届、第七届中青年书法展及全国第一届正书展、全国第一届行草展、全国第二届楹联书法展等单项展，并获全国第四届书法篆刻作品展三等奖。他书画皆擅，自1995年当选广东省书法家协会副主席并掌舵于岭南书坛重镇佛山，雄视南粤。暨南大学曹宝麟教授评价李小如“居功至伟，然又恂恂不炫于人，故书品之高尚乃由是焉”。李小如现还兼任中国书法家协会楷书专业委员会委员、广东省人民政府文史研究馆书法院院长等职。

李小如书《般若波罗蜜多心经》

当今书坛人才辈出，然工于单一字体者众，而诸体兼善者寡。李小如全能优秀，难能可贵。

李小如自五岁始习碑帖，先后跟随林君选、麦华三先生，后潜心攻写小楷。其上追魏之钟繇、晋之“二王”，下涉明之文徵明，旁猎晋唐写经，广收博取，信手拈来，草情隶意寓于字里行间。其小楷最为行家所称道。写小楷，难于小篇章中见大气象，也难于脱流俗而得典雅，更难于一横一竖间有跳跃而流动的韵律。宋之苏轼云：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”(《跋王晋卿所藏莲华经》)李小如小楷一点一画、一收一放，或俯或仰、或正或偏，或上连下接、或左呼右应，无拘无束，挥洒自如。中国国家画院研究员梅墨生说其小楷“清雅秀气如少女含春”。暨南大学曹宝麟教授论之“抽毫利落，意象简古，置于寰中亦称甲观”。

李小如书雷州歌一首

李小如的行草书取法于唐之颜鲁公、宋之米襄阳、清之王觉斯等，并豁然贯通于魏碑，积古成习，意与古会，墨象演绎尽得古意，与时下夸谈古典而无传统操练者截然两种境界。李小如会心古人，得之精髓;作品巧中藏拙，圆中寓方，笔力雄健，气势豪迈，纵逸有度，收放自然，从容淡定里得真谛。

李小如长期生活在佛山。岭南之山山水水、烟雨秀色养育了他博大容宽、温和淳朴的心性。宋人周密《齐东野语·贾相寿词》有句曰：“听万物氤氲，从来形色，每向静中觑。”李小如的国画极尽文人之心性，抒其心，发其意，疏于形式而求之意象，既能工笔细描，又能泼墨写意，工写两造，矛盾里现自如。李小如于山水、花鸟经心浸淫，适情而作，放浪形骸，以之游憩、怡情、养神、自娱。

李小如书陈继儒《小窗幽记》一则

《论语·述而》有句：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”李小如依仁游艺，艺修于心，道行在外，里表皆顾，虚心涵泳，笔下尽是书卷气息。李小如有言：“写字在乎抒怀，在乎怡情。我只求个中过程，不问后果。陶醉于挥毫洒墨之间的那种享受，有如在深山老林中清风扑面，有如焚香品茗时荡气回肠。写至‘吾本乘兴而行，兴尽而返……’意与古人会!”信然。

佛教论书《成唯识论》称：“真谓真实，显非虚妄;如谓如常，表无变易。谓此真实，于一切位，常如其性，故曰真如。”历史学家范文澜《唐代佛数·佛教各派》说：“事物生灭变化，都不离真如。故真如即万法(事物)，万法即真如。真如与万法，无碍融通。”故谓，得真如而融会贯通是也。

李小如书《毒草香花》联

书为心画，画为心声。美哉!“如”书“如”画。