1、我有两个观众，一是西方的大师，二是中国老百姓。二者之间差距太大了，如何适应?是人情的关联。我的画一是求美感，二是求意境，有了这二者我才动笔画。我不在乎像和漂亮，那时在农村，我有时画一天，高粱、玉米、野花等等，房东大嫂说很像，但我觉得感情不表达，认为没画好，是欺骗了她。我看过的画多矣，不能打动我的感情，我就不喜欢。

2、艺术到高峰时是相通的，不分东方与西方，好比爬山，东面和西面风光不同，在山顶相遇了。但是有一个问题：毕加索能欣赏齐白石，反过来就不行，为什么?又比如，西方音乐家能听懂二胡，能在钢琴上弹出二胡的声音;我们的二胡演奏家却听不懂钢琴，也搞不出钢琴的声音，为什么?是因为我们的视野窄。中国画近亲结婚，代代相因，越来越退化，甚至变得越来越猥琐。

3、我很幸运：出国前，是跟着潘天寿学的中国画，他是完全传统的，本人画得很好。后来我在巴黎学了3年，看遍了欧洲的艺术馆，知道西方艺术好在哪里;回来后结合国情，加以表现。我明白，传统的东西过去了，强调也没有用，鲁迅早就点出来了。回到传统是不可能的，抱着传统死路一条。但中国有大量画家不懂西方艺术，接受不了，有人连马蒂斯都骂，对西方艺术一律排斥打击，其实是束缚了自己，结果只会因袭古人，不会创新。中国画家凡是有点创新的，都学过西画。西方的大评论家对东方艺术不排斥，会欣赏。上世纪90年代中期，在香港举办了一个现代中国画展，媒体突出宣传两个重点主题：黄宾虹代表传统，吴冠中代表创新。他们评价我是叛逆的师承，“代表了一股巨大的超越传统的创新力量，令国画艺术焕然一新。”我在艺术上要求太严格了，考虑到百年以后的中国画前途，只是苦了自己……

4、画家走到艺术家的很少，大部分是画匠，可以发表作品，为了名利，忙于生存，已经不做学问了，像大家那样下苦功夫的人越来越少。

5、最重要的是思想———感情。感情有真假，有素质高低的不同，有人有感情，但表达不出思想。我现在更重视思想，把技术看得更轻，技术好不算什么，传不下什么。思想领先，题材、内容、境界全新。

6、人生只能有一次选择，我支持向自己认定的方向摸索，遇歧途也不大哭而归，错到底，作为前车之鉴。

7、整个社会都浮躁，刊物、报纸、书籍，打开看看，面目皆是浮躁;画廊济济，展览密集，与其说这是文化繁荣，不如说是为争饭碗而标新立异，哗众唬人，与有感而发的艺术创作之朴素心灵不可同日而语。

8、艺术发自心灵与灵感，心灵与灵感无处买卖，艺术家本无职业。

9、怀才就像怀孕。只要怀孕了不怕生不出孩子来，就怕怀不了孕。所以我天天在外面跑，就是希望怀孕。

10、笔墨等于零：脱离了画面，单独的线条、颜色都是零。笔墨不是程式化的东西。

11、一个情字了得，年轻的我，抛弃浙江大学的工程学习，宁愿降班，转入了杭州艺专。从家庭的贫穷着眼，从我学习成绩的优异着眼，从谋生就业的严峻着眼，所有的亲友都竭力反对我这荒诞之举。我当然也顾虑自己的前程，但不幸而着魔，是神，是妖，她从此控制了我的生命，直至耄耋之年的今天。

12、岁月流逝，留了回忆。一切的付出与坎坷都从创造中获得了解脱与回报：恋情被觉察的满足。恋情无边，发现真实与创造美，永远是诱惑科学家和艺术家忘我的动力。别人称颂他们的使命感，这使命感其实是感情的喷发或爆炸。

13、学艺之始，我崇拜古今中外的名家与名作，盲目的。岁月久了，识见广了，渐渐有了自己的识别力：名家不等于杰出者，名画未必是杰出之作。人死了，哪怕你皇亲国戚，唯作品是沟通古今中外的文脉。伪造了大量的废物欺世，后人统统以垃圾处理。我分析自己对名家与名作看法的转化因由，要害问题是着意于其情之真伪及情之素质，而对技法的精致或怪异已不再动心。情之传递是艺术的本质，一个情字了得。艺术的失落同步于感情的失落，我不信感情的终于消亡。

14、我写过一篇千字文，笔墨等于零：脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。文中主要谈创作规律，笔墨的发展无限，永远随思想感情之异而呈新形态。笔墨属技巧，技巧乃思想感情之奴仆，被奴役之技有时却成为创新之旗。石涛谓无法之法乃为至法，明确反对以古人笔墨程式束缚了自家艺术，其实他早先提出了笔墨等于零的理念。知识分子的天职是推翻成见，而成见之被推翻当缘于新实践、新成果的显现，历史上已多明鉴。

定

「定」字，會意。

《說文》：「定，安也。從宀從正。」

大家通過以前甲骨文字認識知道，「宀」為穴居家室;「正」實則為趾、為足。意會「安足在家」即意滿心定也。

定：方位、位置;定星;決定、確定。

地名：正定。

《灵性甲骨》：

甲骨「定」字，上為廟宇、殿堂、宗室;下為腳趾、足趾;中間「口」部，大家早已知道這個「口」實是神殿祭器。

上古是崇神的社會，小至家庭、大至邦國，都置祭神拜祖神器，只有這樣才是安定本義。

體驗此意，所以我之朱契「定」字，神宇聳雲、祭器高擎、足趾服俯、心接神意，安定泰順義象方能得矣。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

绛州澄泥砚源于秦汉，盛兴于唐宋，是与端、歙、洮齐名的中国四大名砚之一。绛州先民前承秦砖汉瓦的澄泥工艺，改进陶砚的制作技法，使澄泥砚的生产达到了前所未有的历史高峰。唐宋之后，由于石质砚的大量开采制作，对澄泥砚产生了一定的冲击，但作为当时的书写工具之一，澄泥砚的生产仍然保持着原有的优势，在扩大发展。元代山东柘沟河沿岸，河南虢州和河北滹沱河一带都开始生产。仍然保持着原有的优势，在扩大发展。元代山东柘沟河沿岸，河南虢州和河北滹沱河一带都开始生产。澄泥砚的制作也更趋精细，随型砚愈多样。到了明清之际，澄泥砚的生产一直在艰难的维系着其生存，而绛州澄泥砚生产几近失传。民国十七年修定的《新绛县志》中记载：“按绛州出澄泥砚，《山西通志》及《绛州旧志》均载记之，可知澄泥砚确为绛州所出。唯在今日，无制之者，盖其法早已失传矣。”

澄泥砚制作

《贾氏谈录》(南唐杨洎著，收入《永乐大典》)“绛人善制澄泥砚，缝绢囊置汾水中，逾年而后取，泥沙之细者已实囊矣，陶为砚，水不涸焉”《砚》中记载：“绛人囊泥汾水中，陶为砚水不涸。”宋翰林学士苏易简著的《文房四谱》卷三中记：“作澄泥砚法，以瑾泥令入于水中挼之，贮於瓮器内，然后别一瓮贮清水，夹布囊盛其泥而摆之，俟其至细去清水令其干，入黄丹团和溲如面，作二模如造者者，以物击之令到坚，以竹刀刻砚之状，大小随意，微阴干，然后以利刀手刻削，如法日曝干，空间垛以地，厚以稻糠并黄牛粪搅之而烧一复时，然后入墨蜡贮米醋而蒸之五七度，含津益墨亦足不亚于石者”。

明 丁云鹏 少陵秋兴图卷 匡时2016春拍 成交价2875万元

丁云鹏(1547-1628后)?少陵秋兴图丁云鹏(1547-1628后)，字南羽，号圣华居士，安徽休宁人。丁瓉子。为詹景凤门人，曾随其学画。书法钟王，画善白描人物、山水、佛像，无不精妙。白描酷似李公麟，丝发之间而眉睫意态毕具，非笔端有神通者不能也，曾供奉内廷十余年。万历八年(1580)作《江南春》扇，天启元年(1621)作《秋溪渔隐图》。

詹景凤在《书画旨》对于丁云鹏的取法对象有一个比较详细的介绍：“丁云鹏，字南羽，休宁人。幼学山水、人马、花鸟纤媚而杂不成家，中岁从予游始知宗法古人，其道释人物法钱舜举，色花小鸟法黄筌，山水青绿法赵松雪、文征仲，浅绛法王叔明、黄子久、吴仲圭，云山法小米，并已成章，足称能品，无愧匠心。” 詹景凤是丁云鹏的老师，因此对于他的画风出处与转变非常熟悉，在这些题材中，詹景凤比较欣赏浅绛小山水以及白描人物及驴马、殿阁。

随着画艺的成熟，丁云鹏在画坛享有盛誉，名播海内。到了蓝瑛、谢彬编《图绘宝鉴续纂》就评价为：“善白描人物，山水佛像，无不精妙。初见其笔，似乎过拙，辗转玩味，知其学问幽邃，用笔古俊，皆有所本，非庸流自创取奇也。现有《程君房墨谱》行世，后学偷以为范。”清人徐沁《明画录》评为：“工诗善画，佛像得吴道玄法，其白描罗汉工于禅月、金水两家，别具一种风格。山水、人物、杂画兼妙，华亭董文敏赠印章曰‘毫生馆’。”丁云鹏与董其昌、陈继儒的关系都很好，如《明画录》所言，董氏曾赠予他一方“豪生馆”的印章，到了万历四十四年(1616)，丁云鹏七十寿，董其昌作诗相赠《南羽丁先生高士七十初度诗以为寿》，也正是借着这件作品，我们才知道了丁云鹏的生年。

《少陵秋兴图》作于万历十四年(1586)，丁氏时年四十岁。图中绘茂林修竹，清流激湍，一高士在假山前眺望远方，旁边有一童子正缓缓前行，人物闲雅古淡，詹景凤说丁云鹏人物学钱舜举，应指其用笔具古拙之感，观《少陵秋兴图》证此言不虚。画面的右端耸立着遒劲挺拔的松树，并且撑满画面。以假山为界，左端为巨石垂立，山脚有一小桥蜿蜒于画面之外，池中有几许涟漪，深得秋兴之味。此图为浅绛小山水，深得秋兴之神，可称杜子美千秋知己，一派苍茫萧爽之气，浩浩落落袭人襟袖。

是卷原为张葱玉旧藏，钤盖三方鉴藏印“张珩私印、吴兴张氏图书之记、希逸”，尤其白文“希逸”印，多钤于张氏宝爱之物。张葱玉购入此画的时间不详，因出版于《韫辉斋藏唐宋以来名画集》，则至少不晚于民国三十六年(1947)。

何其贤题引首。何其贤，字少愚，号白岳山人、天都外史，徽州府休宁人。明嘉靖二十九年(1550)知宁远县事，善水利，官至南京江西道监察御史。多次游九疑谒舜陵，明蒋鐄撰《九疑山志》卷八录其《九疑歌》一首。

张珩旧藏并题签。

阴山工作室：此作曾于香港佳士得2008秋拍以482万港元成交。

款识：少陵秋兴。丙戌九月之吉，治下编氓丁云鹏敬写。

引首：少陵秋兴。东岩使君公余之暇采芝茹蘜，洒然欲出尘表，人以仙吏称之。独喜少陵秋兴诗，曰执一编啸歌自若，每语人曰借此老八咏消我胸中磈垒，以当三秋乙事耳。南羽丁君为之补图，俾予题识，使君志少陵之志，深得秋兴之味者，是图复得秋兴之神，皆为子美千秋知己。予则坐秋林对秋山，披图起兴，觉一派苍茫萧爽之气。浩浩落落，袭人襟袖，则亦为秋风客而已，呵呵。天都外史何其贤题于一琴堂。

题签：明丁南羽少陵秋兴图。张氏珍玩。

什么叫临摹?对照范本学习书法的方法叫临摹。临摹古人碑帖墨迹，是学习书法的重要途径。在书法学习中，临摹的目的意义何在?临摹又有哪些具体的方法和要领?怎样才能入帖?怎样才能出新?诸如此类的问题，很有必要加以研究和分析。

初学者本无法，临摹的目的就是要变无法为有法。但是临摹又是一件十分寂寞的事情，需要有意志和毅力的支撑。试想，独自一人待在屋内，面对一本帖、一支笔、一张纸和一罐墨，无论是严寒还是酷暑，总是伏案挥来写去。一坐数小时、一整天，夜以继日，日复一日，年复一年，没有不甘寂寞的精神是断然做不到的。其实，选择书法学习是自己的事，只要自己不动摇就一定会成功。

学书法不能舍弃临摹，舍弃临摹就好比一个人在生活中舍弃空气和阳光一样，注定是没有生命力的。临摹旨在取法，取法需要狠下功夫。清人彭端淑说：“天下事有难易乎，为之则难者亦易矣，不为则易者亦难矣。”这就叫做“功夫不负有心人”。

临摹古人法帖，自古以来有两种方法。一种是把帖子放在一旁观其形势而学之，此谓之临。一种是把薄纸覆在帖子上如摹画一样，随字的粗细大小而拓之，此谓之摹。然而，摹易得形难得笔，临难得形易得笔，临易进，摹易忘，学书法大多以临为本(以下皆指临帖)。

临帖要先读后写。孙过庭《书谱》说“察之者尚精，拟之者贵似”。其意就是说临帖须从读帖入手。动笔之前先要“察”，察之精了才能写之能“似”。“察”，就是指观察，就是说先要仔细看清楚、弄明白，然后再去模仿着，依样画葫芦地写出来。用现在的话来讲，“察”就是指“读帖”，临帖要坚持先看后写。在学习中，如果不仔细对帖子进行分析和研究，不讲笔法而信手写来，就不叫临帖。

读帖读什么?读帖一是要读笔法，二是要读字的间架结构法，三是要读其中的气势与章法。读帖时心要细，尤其是对那些相同的点画和字，凡有变化之处，更要对其落笔、行笔、收笔、过笔的技巧作反复的研究和推敲。值得强调的是，读帖的重点在笔法。笔法不通，间架结构、气势和章法也一定不会通。

书法学习往往有这么一个过程，从“不知到知”，再“从知到会”。继而又“从会到能”、“由能到精”。书法学习的过程具有“递进”性，短则几年，长则十数年，是学习中的“马拉松”运动。因此，学习方法的正确与否很重要。否则的话，徒费时日，难得进步，岂不冤哉。

其实，临帖应该分步实施，每个阶段有每个阶段的目标和任务。初级阶段的目标和任务是“取法”，临帖应先从点画开始，常常是看一笔写一笔、看一字写一字。写熟以后，可采取默写法，可以几个字一起看一起写。取法阶段临帖要坚持以范本为准，不得信笔掺入己意。有人临帖太粗略，自以为差不多了，其实与帖子相去甚远。临帖一定要高标准严要求，不要害怕挑刺儿。一字写成后，须一笔一笔地仔细与范本相对照，看看哪些方面合了，哪些方面还不合，然后再作研究和临写，要百过而不厌。一笔如此，笔笔如此。一字如此，字字如此。一行如此，行行如此，一页如此，页页如此。

临帖不仅要求形似，更要力求神似。一般说来，一本帖子写久了，你就会对其中的笔法和结构，有了一定的了解和掌握，所写之字与帖子上的字，总会有点像。但是，仅仅这一点是远远不够的。临帖既要求形似，更要力求神似，要形神俱得。

初学者初时临帖一定要专一，要“盯死一本帖子”反复临习，力求先学成一家，先师出有门。初时临帖最怕“三天打渔两天晒网”，轻易改换门庭。这是因为，临帖需要“厚积薄发”，需要有一定的火候。初时生继而熟，熟而能生巧，巧而能得心应手。临帖强调“似”。然而，能“似”不能“似”，要看自己的笔墨火候。火候不到，何以能“似”?火候到了，又何以不能似?然而，临帖亦不可陷入盲目性。赵宦光《寒山帚谈》说：“仿书有二病，一不知去取，败笔效颦;二未窥人长，先求人短。二者皆非也。”所谓“去取”，就是指取其精华，去其糟粕。“去和取”的问题，向来是个比较复杂的问题。比如，有人常常视丑为美，美丑不分，故常学在败笔处却又不知此处是败笔。对于书法，很需要提高自己的眼界和审美层次。

临帖要学会“放电影”。在一般人眼中，帖子上的字都是静卧不动的。但是，在书法家眼中，帖子上的字恰恰又都是活的。因为帖子上的字，都是由活生生的人一笔一笔地写出来的。懂得笔法的人能够从不动的、静卧纸面的“死”字上面，正确勾想出许多提、按、顿、挫的用笔动作来。而不懂笔法的人，便常常缺乏应有的想象力。所以，人们在读帖的时候，一定要对欲写之字，先通过自己的大脑，像“放电影”一样勾想出其中的用笔动作来，只有把帖上字都看活了，才能模仿出各种或提或按、或擒或纵、或轻或重等运笔动作来。只有用笔动作模仿对了，临来之字才有可能形神俱得。

初级阶段最难，“取法”好比唐僧西天取“真经”，道路很不平坦。上海已故著名书法家白蕉先生曾说过，学习书法的问题是一个方法问题，但更是一个思想方法问题。他的话看似简单，其实含义极其深刻。学书法难，难就难在不能一学就会。技法需要锻炼，功夫需要积累，唯有厚积薄发，才能渐入佳境。书圣王羲之《笔势论十二章创临章第一》说：“始书之时，不可尽其形势。一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也。”古人说天道酬勤，这是千真万确的。

“学成一家”的标准是什么?三句话：一是对着帖子能写;二是合上帖子能写;三是帖上有的字和帖上没的字，合着写来能一致。如果能够真正达到这一步，那么第一阶段的“取法”的任务当告以完成。

第二阶段临帖的任务是“扩大”。倪苏门《书法论》说：“凡欲学书之人，功夫合作三段，初段要专一，次段要扩大，三段要脱化，每段要三五年火候方足。”什么叫扩大?扩大就是指在“师出有门”之后，进一步走兼学百家的道路。

学书法为什么不能死守一家法?为什么一定要转益多师?这好比一个新生儿出世之后，在其成长过程中光靠乳汁哺育是远远不够的。为利于新生儿的生长和发育，到了一定的时候，他们需要开食，需要补充五谷及其他方面的种种营养。只有这样才能强壮他们的体魄。学习书法也一样，在用帖的第二阶段也需要“开食”，也需要补充“五谷”及其他方面的各种营养。

“溯源和导流”是第二阶段临帖“开食”的首选方法。“溯源和导流”是指按照自己的从师的脉络，或取纵上方向，或取纵下方向，相继探索“师之本源”和历代“自师而出”诸名家风采，走走老师曾经走过的路子，临临历代自师而出诸名家墨迹或碑拓，以使自己的眼界更开阔，思路更清晰，学习更主动。

“触类旁通”是第二阶段临帖“开食”的又一好办法。“书法学习中的触类旁通”，好比现时中国的改革和开放，着意向外界引进和消化别人的先进经验。“触类旁通”意义上的用帖，已不再受从师脉络的局限，可以跳出先前的框框，从更广袤的角度出发，多方向、多渠道地去“玩味”别家别派、风格各异的帖子，以吸收“舶来”的营养。这时侯，你就象是在帖的“海洋”里学游泳，无论是甲骨文、钟鼎文、石鼓文、大小篆、简帛书、碑刻墨迹，都可以尽兴地去“玩味”，犹如沙石下面取泉水，挖得越深，泉水越清。

临帖到了第三阶段的时候，其主要目的是求“脱化”。什么叫“脱化”?“脱化”就是指“出帖”。如果说前两个阶段临帖的目的都是为了“入帖”的话，那么，第三阶段用帖的目的就不同了，这个阶段用帖的主要目的不再是为了“食”，而是为了食而生化，是自辟门径。“取法”是吃进去，“脱化”是吐出来，是集大成，是化古为我。这一阶段用帖，因意在化古为我，故皆不太强调“形神俱得”。相反，允许临者侧重于理性，一边临写一边思考，来一点“自我发挥”。当然，这种“自我发挥”是有感而“化”，并不是“胡乱涂抹”。事实上，有感而化的东西多了，久而久之，就会渐渐变成了有“我”。有“我”，就是出帖。“出帖”，才是真正意义上的“脱化”。史传唐人冯承素、虞世南、褚遂良三人所临《兰亭序》墨迹三种，写来都各不一样，但都是“脱化”后的精妙临作。在欣赏这些精妙临作的时候，人们恐怕再也不会去指责他们，什么地方是写错了，什么地方是写走样了。而更多的是会在他们所反映个性风格方面，去领略他们临帖神韵。在这一方面，也有一个思想方法问题。看待他人的临作，千万不要像质检员那样总是“横挑鼻子竖挑眼”，弄得别人手足无措。第三阶段用帖的方法，更要强调为我所用。当我们面对古人留下来的林林总总的碑帖的时候，以我们的有限人生是不可能一一临摹的。对古人碑版法帖，我们一定要讲究科学有效的利用方法。比如，有的帖子是需要经常临写的，有的帖子则是时写时放的，更有一些帖子则完全是只看不写的，或者说是专门用来研究的。所处的立场、目的不同，其用法亦自然各异，切忌生搬教条。

综上所述，学习书法必须从临摹入手，这是世代相传、行之有效的好方法。先约后博是手段，博而能资我所用，博而能出新，博而能自成风貌，则是临帖的最终目的。把一张作品展示出来，如能达到让人见之叫好，却又不知它是以何为祖的时候，则可谓是学之有成矣。

各位老师朋友们，大家下午好!今天来了这么多嘉宾、朋友，尤其还有刘正成老师也在座，那么今天让我讲，其实我也有点忐忑。玉柱和玉虎跟我说，今天有这样一个展览，尽管他们的收藏有些我也看过，但是亲临现场一看，有这么大的量，这么多的精品，还是让我很吃惊。如果说有点遗憾的话，还是缺少一件作品，那就是“孙大炮”的作品。这在晚清明国是绕不过去的一个人物。因此，我想起了他的一句话：“世界潮流，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。”那么，民国书法有什么特点呢?通常大家都认为民国书法延续了晚清碑派所呈现出的一个局面。我想说，如果只是延续的话，还不能勾勒出民国书法的特点。那么我想，借孙中山先生的这句话，就是民国呢其实它有自己的一种气息，我觉得这种气息，就是“生气以息相吹”，已经吹遍了整个民国的上空，那就是所谓的“民国范儿”，就是“世界风”。

其实这个时代最重要的一点，我觉得是大家的眼界大开，真正的去观照了整个世界。比如说这些代表人物，想想康有为或者说沈增植他们，都是晚晴的人，但是他们也亲历了民国。康有为是一个革命先驱的先驱，如果说没有他们的“维新运动”，其实恐怕也没有孙中山的革命。所以说他的那个印章，“维新百日，出亡十六年”讲的是时间;“遍游四州，经三十一国，行六十万里”就是空间的拓展。民国整个这一代人其实是在时间上空间上都做了一个特别大的拓展，真正的就是普有四海，所以孙中山的“天下为公”其实就是由“天下”到“四海”。我读木心的时候，讲到沈德鸿(《塔下读书》记)，他说民国时候流行“兄弟兄弟”的，这个兄弟，就是四海之内皆兄弟，所以具备了这种眼光，就给整个书法界带来了一个全新的气象，不是碑，也不是帖。如果仅仅是陷于碑帖之争，或者说谁优谁劣的话，那我觉得就是把书法看小了，也把整个民国这一时期的东西看小了。

还是看看他们的自用印吧，比如沈增植的一方闲章是“知一念即千万劫”，世界的成、住、坏、空，是在一念之间的。吴昌硕他是海上“去住随缘堂”，罗振玉的斋号是“殷礼在斯堂”。孔子能梦到周公就已经感到很幸福了，但是在民国人的书斋里面，却可以演绎商殷的礼教。王国维的斋号是’观堂’……看看这些透露出一个什么样的消息?他们那一代人都不是把自己关起来，局限在一个小的圈子里,眼光都已经拓展到一个全新的世界上了。中国的儒、道、释，这三个哲学思想，我想儒家的思想差不多是从心灵秩序到社会秩序的一个人伦社会的建立，它是“修齐治平”。那么道家的“人法地、地法天、天法道、道法自然”，是把人伦社会和整个自然社会纳入到一起，构成一个完整的世界。但是真正打开更大的一个世界的其实是佛学。佛学，它的轮回的思想，还有它的三十三重天的思想，其实是一个多重的世界，比多元的世界还多。整个民国时代，佛学也占了特别重要的一个份量。所以说这个时代，是用佛学重新审视了我们这个有限的世界，或者说一个静止的世界，而成为一个多元的、多重的世界。这一点很重要，弘一法师毫无疑问是佛学吧?那么马一浮是吧?章太炎注《庄子》其实完全是以他精熟的内典，用佛学注解了《庄子》。所以佛学在民国时期为什么会这么流行，比如还有熊十力、欧阳竟无……他们这些人为什么取得那么大的成就，其实就是在这个大开眼界的时候，重新用佛学审视了整个传统文化，这对于中国文化的贡献很大。我们可以设想，如果没有佛学，如果不是在民国这个节点上，恐怕也没有王国维伟大的“境界说”。所以我觉的民国书法最重要的其实是一种“世界观”，真正的是一种世界的眼光，一种风气在流动，这就是中山先生所说的’世界潮流’吧。

黄宾虹先生在绘画上提出“民学”的概念，以反对“官学”，我想这同样适用于民国书法。官学是御用的，民学是个人的。所以民国书法既有它共同的特点，每个人又有他独立的价值，因而呈现出各自独特风格，这是一个充分彰显’自由之思想，独立之精神’的时代。预流于浩浩荡荡的世界潮流之中，民国精英们留下了这么多宝贵的书法作品，我觉得就是一个值得我们深思的文化现象。也许当时的人们并没有意识到这个东西有多么重要，为什么是书法，而不是别的。那一代人无论是游走过东洋还是游走过西洋，无论是保守还是激进，也无论是西装革履文明棍，还是长衫马褂线装书，他们都有一副好笔墨、真性情，都写得好一手中国字，这就是民国书法。古代书论中记载王羲之的老师传授了“笔阵图”，我认为笔阵或者书法，才是中国艺术或者中国文化坚实的阵脚。民国书法，没有什么所谓的“国粹派”、“西洋派”或’中西调合派’，书法就是书法。他们是用毛笔、用书法站住了中国文化的阵脚。今天，我们处在一个更加开放的世界，互联网把我们从现实空间带入虚拟空间，中国的汉字在这样一个世界里也仍然应付裕如。中国艺术的阵脚还是要看书法，绘画不行，绘画还没有这种资格。所以呢，我觉得只要汉字不亡，书法在新的时代里面就会永在。谢谢大家!

一、别那么爱装裱，裸藏更佳

答：关于书画装裱还是不装裱更便于收藏这一问题，具体情况应作具体分析。收藏书画的目的之一是欣赏，而只有装裱好的书画才能更好地欣赏。但是如果收藏者所存书画的量较大，一一进行装裱，存放便有困难。这种情况，可选一部分供欣赏的进行装裱，其余的作为纯藏品，还是不装裱更便于存放。然而不装裱便于存放只是相对而言，在几十年内，未装裱的书囤如果保管得当，应比经过装裱的书画保存效果更好一些。但是从长期传世这一目的出发，还是书画裱件比书画心更耐损、耐久。所以存放书画心，即使方法得当，也不宜超过50年。

二、哪些书画心需要及时付诸装裱?

答：有些书画心质地属于拉力脆弱的竹料纸，或极薄的棉连纸，或胶矾过大的熟纸、熟绢及其他笺纸类，这些书画心极易残破或折裂，故不可久存，应及早付诸装裱是为上策。

三、字画一般不宜托心存放!

答：因书画一经托心，便增加了其厚度和硬度，如果再时常舒展欣赏，易使书画幅面粗糙或出现折痕，影响书画的寿命，且给日后的装裱造成困难。

四、存放字画要包装!

答：存放书画裱件，必须进行包装。可根据条件和书画的珍贵程度，配以木盒、锦盒纸盒盛放。如无盒式包装，也可配以布袋或塑料袋(装袋后要封住袋口)。最简易的包装形式也要以报纸进行包裹。凡采用软包装的书画裱件，应存放于多格书画橱或书画架内。存放时，宜平摆，不宜竖置，更不可“捆放”或“堆放”。如因条件所限而迫不得已“捆放”时，每轴也要再裹两张报纸方可。书画裱件无论如何存放，都应注意防潮、防热、防风、防污、防压力、防虫蛀、防鼠害。存放书画匕亦然。

五、书画心应如何存放?

答：未经装裱的书画心，合理的存放形式有二，一为“卷存”，方法是：先把书画心按20幅一份分开(每份的幅面大致相同)，并在每幅书画心的下面各衬垫一层幅面比书画稍大的宣纸，以报纸卷为轴，将每份书画心卷成卷，要注意卷得熨帖，防止书画心出褶皱、打叠或边际不齐。再以报纸包裹，置于画盒内。二为“展存”，方法是：先将每幅书画心下面各衬垫一层宣纸，一一相摞平铺于案板上，大幅面者在下，小幅面者在上，再在上面覆盖几层报纸，并加盖塑料膜，不宜压以重物。此法对书画最为有益，但占地方较大，而且不适应大幅或巨幅书画心的存放。书画心、切忌折叠存放，因折叠存放，不数年便在折处出现断裂或留下黑色折痕。

六、书画裱件长期悬挂或长期存放有什么不利?

答：书画裱件不宜长年悬挂，应挂一个时期，卷起存放?D个时期。尤其古旧书画或当今名迹更是如此。雨季湿气太大;冬季室内生有取暖炉或装有暖气设备，在这种条件下悬挂书画都易使书画质地加快老化，影响其寿命。反之，书画裱件也不可长期存放，宋代大书画家米芾有言：“书画以时卷时舒，近人手频，自不坏。岁久不开者，随轴干断裂脆，粘补不成也。”有经验的收藏家将所藏书画轮番进行悬挂，即是这个道理。

七、书画装镜框有哪些利弊?

答：书画装镜框是近代的产物，在使用量上有逐年增多的趋势。其优点四：1.镜框书画所占墙面小，如沙发、餐桌及书桌上方均可悬挂;2.较轴品裱件具有更强的装饰效果;3.书画在镜框的保护下，可减少风化、烟熏和尘垢污染之损，尤其刽日书画，又能免受舒卷所产生的折裂之患4.未经装裱的书画心，背面衬几层白纸装入镜框即可悬挂欣赏，还可时常更换，是十分便利的形式。但是，镜框书画不可挂于泛潮的墙壁上或存放于潮湿度较大的地方，不然书画易受潮气浸蚀而发生霉变，造成不可挽回的损失。新书画装镜框仅是权宜之计，最终还是要装裱成轴，才能长期传世。

八、哪些书画裱件需要及时付诸揭裱?

答：凡原裱已经脱落，书画已经残破或有折痕者，应及时付诸揭裱与修复，以防毁于一旦。在新书画中，如果因裱工不善，或因悬挂、存放不得法而出现折损、浸湿、霉变或遭虫、鼠之害等情况，应及时付诸揭裱，以防再度破损，影响书画的寿命。

其实很多教科书都是害人的，不仅书法一门。当然，害人的老师也很多。如果你到现在没有遇到书法老师，那赶紧烧香感谢老天吧。本来大多数用筷子吃饭的人，都有学习书法的潜力，不过很可惜被众多错误的学习观念给耽误了。

好比下面这张图，看过书法教材的人应该不陌生吧?

这是一张书法教科书的截图，不知道出处，但这种思路很常见。把点画归结为弯弯曲曲形似迷宫的运笔痕迹，而认为是书法的根本运笔原理。估计很多学习书法的人都受过这种思路的影响，而很不幸，这种思路纯粹是胡扯。

我之所以要恶语相向，是因为这种错误的观念耽误了众人太多的时间，而且可以预见还要引导将来很多人走上这个弯路。尤其是小朋友，亦步亦趋按照着这方式写字，书法将成为苦不堪言的造作刻意，而再也没有书写的乐趣可言。

可能有人要问：为什么说这种笔法不对呢?大多数书法教材都是这样写的啊?大多数老师都是这么教的啊?

其实很简单，你自己拿着放大镜，去找任何一份古代书法的墨迹仔细观察，都会发现教科书上所讲的行笔方式实际上是不存在的!如果这么写字，古代人早都累死了。赵孟頫号称日数万字，如果按照教科书的写法，估计一天写不了一千个字。古人写字，就像我们当今用键盘输入一样，首先得快!所以，古人用笔，实际上都是很直截的。这种弯弯绕的笔法，是清代以后对于碑刻字迹的误解而已。

初学书法选帖准则

我喜欢上书法，是偶尔从爷爷的书架上翻到一本柳公权的《神策军碑》，当时惊为天人，从此走上书法之路。但现在看来，这个开头有点问题。实际结果是，我学了n年柳体，毫无成就。估计像我这样的人，应该为数不少。所以现在我一看到孩子们还在学柳体作为书法入门，就忍不住摇头叹气。

无论老年还是儿童，很多人像我曾经那样学书不得其门而入，重要原因是——选错了入门字帖。

一般的观念认为，初学书法要选择颜柳欧褚的楷书范本进行临习。我们也看到很多小朋友学得很像，但这无助于他们实际书法水平的提升。因为现存唐楷范本，大多是碑刻拓片。碑刻拓片虽然好看，但是丢失了太多书写过程的细节，而只剩下完成之后的造型。学习碑刻拓片的结果是，只看到最终的成果，而不理解这个形态的书写过程。那么临得再像，其实也没什么意义，因为离开碑帖，自己仍然不会写字。无他，不理解书写生成过程的缘故。这就如同现在体委的太极拳比赛，样子都很好看，实际上不堪一击，因为不了解这些功架形成的内在原理。

因此，我们建议，初学书法以临习墨迹为宜。从墨迹中，我们才能通过书写细节还原当初的书写动作。掌握了这些动作，才是真正学会了书法。否则，记一肚子书法造型都是没用的，到实战的时候什么都用不上。具体选哪个碑帖做初学，当然还要参考师承和自己的爱好，不过有如下几个原则可以参考：1•当代人的别学;2•碑刻别学;3•正书别学;4•写得好看的别学;5•元代以后的别学。嗯，剩下的也就没啥了。原因略述如下：

1、当代的不学：为什么当代作品不可以作初学书的范本?并非贬低时人。主要是因为时代相近，容易得其造型，很快便能上手。如此以来，难免买椟还珠，忽视其笔法。长此以往，终入邪路。而且，当代人离我们太近，还没有经过时间洗刷，难免鱼龙混杂，初学不宜分辨，所以还是敬而远之的好。

2、碑刻不要学：碑刻并非不可学，但那是对高手说的，你看王铎临的阁帖多精彩。因为对高手来说，你给他一块骨头，他就能把筋肉都还原出来，对于初学来说，要抓住筋，也就是发力的脉络。你给初学一堆骨头，他还给你一个骷髅，还是死的。

3、正书别学：篆书、隶书和楷书，都是正书。初学不学正书，学草书啊?这个观点看起来有点离经叛道。正书相当于什么?相当于踢正步，好看啊。但你会教你们家孩子刚走路就踢正步吗?还不是都从连滚带爬、连跑带摔开始?所以初学可以从不太严格的行书开始(千万别学兰亭序啊!)。好比汉简啊，唐代写经啊，唐人行书啊(包括日本三笔三迹都算唐人啦，因为那时候日本是唐朝的粉丝)，虽然看起来是接近正书，但里面有很多清晰而规范的运笔牵丝痕迹，所以其实是行书。甚至学草书也成，不是让初学写自叙贴，而是说可以写章草。写章草的好处啊，说也说不完……

4、写得好看字帖的别学：王羲之、赵孟頫之流碰都别碰，貌似选帖的标准越来越离谱了。这好像是家长苦口婆心地对孩子说：选老公千万不要找漂亮的啊!帅哥没有一个好东西!其实孩子根本不听的。如此怪异的标准原因何在呢?是这样的：看起来很漂亮的字，容易使得初学者注意力集中于它的造型，而忽略它的笔法，也就是书写方法。结果呢，字形学得几分像，但笔法毫无进展。最终是临帖是临帖，创作是创作，没有合为一体，那学习半天又是何苦呢?初学啊，要选个比较难看的古人墨迹，只有写下来，才会发现它的内在动作的美感。依照内在的动作去书写，会发现自己写出来的字形竟然比字帖还好看，那就没事偷着乐吧。

5、元代以后的不学：元代以后有很多好作品，为什么不学?是这样的，有些人写得很好，但不适合当老师。好比徐渭、八大之流，要是跟他们学，非得掉水沟里去不可。元代以后的作品虽然精彩，但缺少古典书法的中庸气质，有点现代艺术的“个性”风格。初学者以不留神，学了一堆个性回来，而没有把握到老师的技术内核，那啥用也没有，还不如不学。

初学书法选帖参考清单

只谈原则，对入门之后的人才好理解。对刚刚入门的学书者来说，最好是有个清单。我本人是不喜欢什么阅读清单之类的东西，所以首先声明：此清单仅供参考!

一、楚简墨迹：品种太多了，但大部分出版物既贵且沉，文物出版社的《简帛书法选》是较为轻便的单册，可作入门参考。楚简的好处是，用笔痕迹清晰;难点在于，这是古文字，一般来说不认识，容易忘记字形。

二、汉简墨迹：汉简是汉代出土墨迹作品统称，里面包含了汉代的正书、行书与草书。重庆出版社的一套汉简字帖不错，黑色封面，可作初学参考。因为汉简里面风格太多样，多以难以一一列举。如果从汉简入手，可以先从其中比较率意的作品入手为佳。像是如《仪礼》这样太过于端庄严谨的作品，就不太利于初学。同样，《神乌赋》又太过于飞动，也难以下手。其他大多数作品都是可以临摹的，当然是放大临，因为原作字径不过一公分左右。

三、魏晋写经墨迹：这个资料很多，但是比较零散，出版物不集中，需要自己搜寻一下。其实学书法不一定临很多字，有时候一个残片就足够了。注意我们要学的是写经墨迹，因此王羲之的小楷不要看，不要学!我并非反对王羲之，只是认为刻本超出了初学的理解范围。

四、隋唐写经墨迹：海量!精品有《灵飞经墨迹》、《汉书王莽传墨迹》、《汉书萧望之墨迹》等，同理，放大了临，但也别写太大，三五公分见方吧。

五、隋唐名家墨迹：如智永千字文、欧阳询千字文、陆柬之文赋、藤原行成墨迹、小野道风墨迹都可以，但必须说明这组墨迹难度稍微大一些。

六、元代墨迹：宋人的东西不适合初学，元代的很多书法非常古典，可以参考。如赵孟頫所写章草就可以作为初学参考，但他的大楷初学就算了。

写字姿势浅谈

先不提手上的动作，说一下写字的姿势。因为很多人练字勤奋，结果近视眼、颈椎病随之而来，未免得不偿失。古典书论没提到过这个内容，因为在过去，稍微有教养的人都知道正襟危坐，不像现在到处都是靠椅、沙发，一个个东倒西歪。

什么叫危坐，就是坐在自己脚后跟上。古代中国人的坐姿，请参考现在日本人的坐姿。大家可以试一试，这样腰想不直都做不到。宋代以后中国人生活方式发生了很大变化，出现了高桌、高椅等等，以前只是矮几席地。但一般人坐着都是不靠椅背的，因此腰也比较直。

我们既然要学习古典书法，那么基本的姿势还是要合乎古法的。

第一，腰要直。薛颠说过：挺腰则气贯四稍，一身抖挺力达九霄。四稍就是四肢的稍节，腰挺直之后，方便手上发力。

第二，肩要沉。肩一僵直，那么身体和上肢的关联就断掉了。同理，肘也要垂。所谓沉肩坠肘，打拳和写字的道理是一致的，都是手上功夫，但都要借助身体的整劲儿。肩既然沉，那么肘就不能张得太开，离肋部还是要稍微近点。

第三，颈要扣。写字的时候，千万别伸着长脖子跟仙鹤似的，下巴要扣进去，把喉咙轻轻锁住。这样，颈椎自然就挺起来了。原理大家都知道，为什么脖子还是是伸出去或者偏到左边?因为总是想把自己写的字看清楚，生怕写得不像。

写得不像没关系，这是我们独特的理念，至于原理后面会有更多解释，不容易一时说清楚。总之，坐直喽，别趴在纸上。字写得好不好先不说，颈椎不能出问题。

但有些人先天体弱，腰直不起来(我以前就这样

)，那怎么办?那就要稍微锻炼一下，如什么易筋经、五禽戏之类练筋的运动可以稍微参与一些。

第四，足要平。二郎腿的不要，腿一歪腰也会跟着歪，然后就全歪了。

身子歪了跟写字好坏有关系吗?有。

表面上看写字只是手上的小动作，其实需要整个身体的协调，毕竟身体的经筋是贯通的。写字主要靠筋力，身体不正，经筋运作不通畅，发力受限。发力受限，线条的质量和结字都不会太好。

初学书法毛笔的选择

传统的东方艺术，文字上写的多是最后境界的印证，反倒是关于入门次第的论述很少。结果呢，很多人眼睛盯着最高层，不留神倒在第一阶。写了一辈子没有入门的大有人在，其中关键之一就在于工具使用不当。

如果是在古典时代，工具基本上不用操心，因为制笔造纸造墨的都是内行，随便拿来用就成，只要付得起银子。即便是不好用，你跟制笔的师傅说一下他也能改。但是现在不同了，制笔的人不写字，造纸的就更不用提了，流通环节的商人也半懂不懂。即便超级难用的毛笔，也没处跟人说去，只能怨自己运气不好。于是学书法的人家里都堆了一堆不好用的毛笔，只好寄希望于下次手气好。

于是很多人问：初学书法应该用什么毛笔?其实这个问题并不简单，但是我们有简单的答案，仅供初学参考的答案。

第一：不要用羊毫。或许听说过这样一个观点：初学书法一定要用羊毫，羊毫软，正好可以拿来练笔力。这个观点貌似有理，实际上没有根据。羊毫毛笔是在清中期才盛行的，在此之前大家一直用的硬毫。反倒是用硬毫的时代书法精彩迭出，用了羊毫之后却乏善可陈。再说毛笔软不一定能练出笔力，笔力要靠主动发力来练习，而羊毫太软反而容易养成拖着毛笔走的坏习惯，不利于主动发力习惯的培养。

第二：不要用长锋毛笔。长锋毛笔如果纯用兽毛来做，成本高的吓人，于是商家多用尼龙来替代。尼龙弹性大，但是没有兽毛那么灵活，不利于培养手上的感觉。再说长锋跟羊毫一样，都容易导致拖笔恶习，因此初学力戒长锋羊毫。

第三：不要用尼龙毛笔。现在很多毛笔夹杂了太多尼龙，力道十足但韵味全无。不过普通人也区分不了兽毛和羊毫，这个稍微麻烦一些，不过也有办法。

第四：不要用大毛笔。多大算大?直径超过一厘米的一概不用，原因另述。

第五：初学可用的毛笔都是硬毫，有狼毫、紫毫和鸡毫三种，都可以用。狼毫用的不是大灰狼的粗毛，是北方野生黄鼠狼大尾巴上的细毫。因为原料涨价，好的狼毫毛笔动辄几百上千一支，我们市面上的所谓狼毫大多是尼龙制品。紫毫是野兔的毫毛，比狼毫还要贵重，而且紫毫不耐用，因此一般人更用不起了。

虽然纯粹的狼毫、紫毫很贵，但是也有种毛笔是兼毫，也就是笔锋用好毛料，辅助的用一般毛料或者尼龙。这样成本下来了，而使用起来效果也还成，初学就用这些兼毫吧。最为著名的兼毫是大白云，因为是以羊毫为主的兼毫，所以排除在外。以硬毫为主的兼毫，有七紫三羊之类的，或者狼羊双料(多和谐啊)等等，质量还成，也不贵，适合初学。

在此比较推荐的是鸡毫毛笔，又称小鸿毛或者小红毛，大概以前会计记账多用这种笔。鸡毫毛笔在各种毛笔中最便宜，当然比尼龙毛笔要贵，如果尼龙也算毛的话。其实鸡毫毛笔不全是鸡毫，中间也有几根狼毫，因为用狼毫不多，所以商家也不再用尼龙蒙人，反倒是真材实料。

最后说一下如何鉴别毛笔和尼龙笔：看是看不出来的，除非拿高倍放大镜。兽毛的锋颖是箭锥状的流线型，而尼龙头上一般是针状，或者干脆就是圆柱状。一般来说区别尼龙和兽毛的办法就是用一用，尼龙毛笔刚泡开就劲道十足，而且执拗不听指挥。兽毛毛笔刚泡开的时候非常软，越用越有弹性，虽然有弹性但是柔顺如意。

初学书法用纸须知

一、不要用宣纸

原因：1、太贵，而且越来越贵;2、太大，还得拿回家裁开;3、品种太多，初学不知买哪种好;4、生宣晕染太过多，不适合写精准的小字(为啥不写大字?原因另说);5、熟宣用矾太多，纸张完全不吃墨，不利于培养笔触上的感受。

二、多用竹纸

原因：1、比宣纸便宜，但是手工制作的竹纸比机制的要贵些;2、量足，不用担心断货，竹子年年都新生;3、手工竹纸一般比较小，不用裁剪可以拿来直接用;4、虽然也是竹纸，初学时元书纸一般不要用，质量参差不齐;5、初学一般来说用手工毛边纸就可以。

三、手工毛边纸选择

很多毛边纸是机制的，但会有商家来冒充手工纸。人心不古啊，呵呵，所以不得不多此一举。机制毛边和手工毛边书写效果差别很大，一定要区分。方法如下：1、机制毛边有一面是非常光滑的，而手工毛边两面都不是太光滑;但近来有些机制毛边特地仿了手工毛边的纹理，实在讨厌;2、机制毛边便宜，大概十元左右一刀，而手工毛边至少要十六了;3、手工毛边比较薄，机制毛边比较厚，一般而言;4、手工毛边不均匀，有些地方草浆没化开，有些地方有漏洞或者裂缝，机制毛边很整齐。

四、偶尔可以用皮纸

宣纸之所以会晕化，主要是里面有草，传统造纸都是纯树皮为原料。但是有很多较为“原始”的地区还保留了传统造纸的方式，如云南包普洱的皮纸，西北的枸树皮纸，韩国的高丽纸，日本的和纸等等。这些纯皮纸都挺适合写字，就是贵了点(有些贵了不止一点)。

五、用纺织品也成

有专门用来画画的绢，也可以写字，不过要稍微加工一下，这个以后再说。

不要迷信宣纸，现在用的宣纸是清朝中期以后才成为主要书写材料的。历史上大部分优秀书法作品都不是用宣纸写的，反倒是用宣纸没写出几件好作品，这里面比较复杂，初学知道书法不等于在宣纸上写字就成了。

执笔法浅说

执笔是正式学习书法的第一步，很可惜，书法界至今未就执笔达成一致意见。当前的主流是沈尹默主张的执笔法，这种执笔法来自于清代，但是支持者误认为来自唐代。这种执笔法的主要观点是，手背要同前臂形成直角以垂直于桌面。我本人对此执笔法非常反对，认为沈尹默完全误解了古典书法的执笔方式。

虽然苏轼说把笔无定法，但实际上古典书法的执笔方式有三大原则必须遵守：1、指实;2、掌虚;3、腕平。

初学时指不实，会形成拿手指头乱挑毛笔的恶习，当然高手可以动手指。

掌虚，掌心要有一定空间以利于运笔，如果手背竖起来掌心空间就没了。

腕平的原因在于发挥手腕部经筋的弹性以形成高质量点画，如果竖起手腕那这些筋都锁死了，字就没有灵气。

具体而言，古典书法有两种最常见的执笔法，分别对应于高桌与矮几。

第一种执笔法我简称为“筷子法”，其实就是拿筷子姿势。这个姿势好象是拿钢笔的姿势，其实不是。拿钢笔的笔杆靠在虎口，筷子执笔法笔杆靠在食指第一关节。

这个执笔法跟水平面是倾斜的，所以适合于左手执纸，这样纸和笔基本上是垂直的。汉简，肯定是这么写的。唐代，也基本如此(碑石书丹除外)。宋代，不一定了。明清，高桌盛行，估计这样写的就少了。

唐代传入日本的空海执笔法，就是筷子执笔法的典型，请看空海执笔图：

这样写的一个后果是，可以对着垂直平面写字。唐代士人动辄题壁，因为有此训练的缘故。当代书家有几个敢题壁的?

第二种执笔方式，我是跟典水先生学的，据说传自黄宾虹。因为像是护士扎针，我就简称为“扎针法”吧。扎针法也是三指执笔，跟筷子法不同之处在于：1、执笔更靠近指端;2、虎口更圆;3、笔杆除了指尖没靠头了。

最大的区别是：扎针法的笔杆垂直于水平面。当然耍起来的时候也是摇曳多姿，请看典水的帖子：笔法研究系列(一) —— 执笔图。这种写法，明显更适合我们现代人的高桌书写。

然后对比一下两者的异同。

先看一下相通的地方：

首先，发力方式是接近的。但是怎么发力，以后会提到。

其次，拇指都是张开的，所以虎口也都是开的。

再者，掌心都是虚的。掌心不虚，一切免谈。沈尹默执笔法的根本错误在此。

不一样的地方在于：

1、平面书写还是斜面书写，这个自己选择吧，前面已经说过了。

2、扎针执笔法水平发力方便，筷子执笔法纵向发力方便。

3、扎针法更灵活，筷子法更稳定。

成人学书可以直接采用筷子法，而小朋友最好先用扎针法。

初学书法写多大的字?

写字大小很重要吗?对初学来说很重要。即便是入门之后，也别写太多大字。

那么有人会问：1、为什么不要多写大字?2、多么大叫大字?3、平常写多大的字才合适?

答案：

1、之所以不要多写大字，是因为大字运用的主要是肩膀和手臂——的肌肉。而我们认为点画的质量主要依靠腕部经筋的弹性生成。长久使用肩臂动作写字，会形成匀速运笔的毛病。腕部弹性所导致的急起、急停动作会慢慢模糊掉。那么久而久之，点画质量会下降。我们现在展览看到的大多是大字，所以误认为学书法就是写大字，刚上来就要写一平尺见方的字。这是因为，很多老师认为初学尤其是儿童的肌肉系统尚不稳定，因此无法掌握小字的精细运笔动作。写大字容易见到成效，老师和家长都高兴，至于孩子高兴不高兴估计没人在意。

2、其实古人很少写大字(顺便注解一下，我所认为的古人，就是清朝以前出生的人)，经典作品没几个是大字写成的。最早的甲骨文大概跟红豆差不多大，我这样的近视眼，半米之外都看不清楚。汉代日常的字比甲骨文大不了多少，一般一公分以内。唐代的字比较大了，估计有三公分左右，最大的有五公分左右了，跟我们的银行卡差不多大。也就是说，古典时期书法大字的概念，就是五公分见方的字。

3、那么我们练习的时候写多大的字?答案是：越小越好。但这个答案显然有点不切实际，因为——当前纸和笔的质量不足以支持我们写小字。我们也就是写得比原作大一倍左右就成，最多大两倍。如果再放大，就不是临摹是创作了。既然古典书法一般是二到五厘米见方，那么我们一般把字控制在十公分以内的格子里面。尽量缩小临作与原作的大小差异，因为这涉及到动作的分解和还原。

附：老许《写大字还是写小字》

这个题目很容易引起误会，尤其对初学书法的朋友而言。书法的别称不就是写大字吗?其实这里所说的“大字”，是尺寸上的大小—即“大号字”。

问题又来了，我们看到的书法作品，比如商店的牌匾啦，家里挂的书法作品啦，不都是大字吗?没错，这些都是大号字，但我告诉你，古人其实很少写大号字的!你去看看那些传世的经典的书法作品，就拿经典行书前三名—-兰亭序、祭侄文稿、寒食帖来说，统统都是“小号字”!如果按照现在书法作品标准去参加比赛的话，无论是中国书协的主办的，还是地方书协主办的，肯定无法得奖，估计连入展都很难。呵呵，为什么呢，因为现在书法大赛的审美标准发生了根本的变化，现在要的是视觉冲击力，所以很多参赛者都写大号字，要的就是第一眼的效果，至于第二眼咋样，第N眼咋样，就没人管了，反正比赛结束了，名次出来了，奖金也发了，主办方、参赛方各得其所了，你好我好大家好了。

有的同学又要问了，为何以前人不写大字呢?说出来不怕大家笑话，根本原因是—-以前似乎没有大纸!古时候，技术不发达，做纸很困难，纸的价格跟钱一个价。记得百家讲坛讲过一个故事：一位清官(清廉的官)被免职了，下面的官员想送点纪念品，最后没送金银财宝，而是送了一万张纸!(折合当时的钱，估计也不少!)由此可见，纸在古时候是多么的珍贵了，要不当时穷人读不起书呢，书也是纸做的呀!

费了不少话，写大字和写小字到底有啥区别呢?我是这么认为的：无论是临字还是摹字，最好按照字帖的原大写。为什么这么说呢? 按照原大来临摹，可以感受到古人写字时候手上的感觉—提、按、使转，古人的手总不会比我们的手大多少或小多少吧。如果你非要把古人的小字放大去写，我认为就不是“写”了，而是在“画”!你仔细想想我说的对不对? 以前很多人迷恋庞中华，临他的字，但没见过把他的字放大写的，一是笔不允许，二是字该多大就多大，没必要放大写。我认为，用毛笔写书法也是一样的道理。古人坐在桌前写出来的字，您非要站着写，手腕和指尖的感觉大相径庭，感觉肯定是不一样的。而书法最注重的笔法，也会因写字姿势和大小的不同而背道而驰!古人的手，在生理上应该和我们的手是一样的，这点您肯定不反对，那好，从生理上讲，古人写字的感觉应该和我们现在人写字的感觉也应该是差不多的(除了笔比我们的好，纸比我们的好，这些是后话)，所以，我建议大家如果想认真学书法的话，还是按照原大去临帖比较好。

笔法初步：扫地与拖地

有两种运笔的方式：一种类似于用墩布在地板上拖着走，一种类似于扫地要主动发力在地板上推着走。地板就是纸，墩布就是长锋羊毫，扫把就是充满弹性的短锋硬毫。

用毛笔拖出来的线条，比较均匀干净，如下图：

为什么拖出来的线条比较均匀呢?因为拖着毛笔走的时候，运笔速度比较均匀，所以形态变化也不会太激烈。当代人写字，拖着毛笔写的情况很多，尤其是用长锋羊毫的时候。为什么这么写呢?因为当代人有个“中锋”的概念，认为只有笔尖行走在点画中心线才是中锋，才是正确的书写方式。于是呢，就出现了这种四平八稳的运笔方式，拖着走。

另外一种运笔方式我们比喻为扫地，也就是推着毛笔走，效果如下图：

推着毛笔走，速度是有变化的，所以线条会有粗细对比，不会太均匀。我认为古典作品，大多是推出来的，所以形态变化万千。因为要推出力嘛，所以推着写字要用短锋的硬毫，这就如同扫帚不能做得太长道理一样。推着走笔的时候，笔尖未必都在点画中心行走，但力量是聚敛在中心的。好比我们的扫帚，很多时候是设计成倾斜角度的，但这恰好方便我们扫地的时候将力量传达至地面。唐代笔法密传中，有个“如锥划沙”的说法，就是说明行笔要感受到纸面的阻力。而推着笔行走，才能达到这个要求。

从纸面的效果来看，推和拖效果是不同的：拖着走笔的痕迹比较平面，而推着走笔形成的痕迹比较立体;拖笔的痕迹比较安静，而推笔的痕迹充满动态;拖笔的痕迹比较单调，而推笔的变化非常丰富;拖笔的痕迹再直，仔细看也是犹豫不决的，而推笔的痕迹再弯也充满果断……更多的区别，自己试试看就知道了。

至于怎么推着毛笔行走，需要专门的文章展开。

笔法初步：平移与摆动

我小时听身边的一位“书法家”讲，笔杆总是正中对直自己的鼻子才算合格。这大概是所谓笔正则字正的道理吧?可惜我试验了一下，发现这个样子难受的很，于是知难而退。但是我们可以见到很多书法家，在写字的时候，笔杆虽然没有对准自己的鼻子，但其稳定性令人惊叹，仿佛如太极高手般缓慢沉着，令人气不敢出。更有人为这种平移式的运笔讲出深奥的理论：要用全身的气力写字!既然用全身气力写字，那么当然毛笔不能摇头晃脑地乱摆了。

问题在于，如果以毛笔的匀速平移在纸面上写字，恰好又落入了“拖地”的范畴：表面上看起来点画匀称洁净，但实际上缺少质感。既然我们推重扫地式运笔，那么相应的点画动作应该是摆动而不是平移。只有摆动，才能通过速度对比形成点画质量，也只有摆动才能通过动作贯通而形成自然优美的结字。

结字的问题先放一边，我们首先解释一下如何通过摆动来形成基本点画。

“摆动”这种说法讲起来貌似特别，其实想想谁没扫过地啊?扫地的动作就是摆动，扫帚杆上有个点是相对不动的，动的是扫帚的上头和下端。而且扫地的时候，扫帚运行的速度是变化的：逐渐加速，然后有个明显的中止。不加速，地上的灰尘搂不住;不中止，那灰尘就跑到天花板上了。不仅扫帚的速度有变化，而且扫帚的高度也有变化：离我们身体远的时候扫帚高，离我们身体近的时候扫帚离地最低，这种变化像一个钟摆，所以我们把这种动作称为“摆动”。

写字的动作跟扫地虽然同样都是摆动，但写字运转的轴心在手上而不在身上，至少初步是如此。在手的哪个位置呢?手腕。正因为这样，所以执笔的姿势要稍微注意一下，切切不可将手掌竖起来从而将手腕锁死，具体内容请参考《执笔法浅说》。初学的时候，既然要学习运腕，那么要先将手指和胳膊锁定。否则，手指头乱挑，胳膊平拉，手腕形成不了对摆动的体验。不过呢，一般人写字的时候，注意不了这么多东西。这时需要别人稍微提示一下，大概几个星期就学会用手腕摆动写点画了。

对于拖动和摆动的区别，可能大家会觉得手上动作这么小，在现实写字的时候怎么区分啊?其实有个办法可以帮助大家观察自己写字是拖动还是摆动写出来的：那就是观察笔杆的上端而不是笔尖，笔尖的动作太细微了不容易看清楚，但笔杆的运动还是挺清楚的。如果笔杆上端一直竖直，那么毛笔就是出于拖动状态;而如果笔杆上端来回晃动，那么可以推断毛笔是出于摆动状态。具体形态，请参考《典水先生临朱巨川告身》。

力走外缘

这个话题本不想公开讲，一是因为与通行观念相左，再者是因为不容易从文字上讲清楚。但最近逐渐意识到，很多学书人困在这个环节不易通过，所以也就不揣浅陋对此稍加解说。

首先说明，力走外缘的观点是从典水先生那里得来的，但是下面所讲都是我个人的领会，如有不当之处是我本人所领悟不够透彻。

当前大部分学习书法的人，往往为“中锋”观念所困。昨天见到一位习字的朋友，临米芾酷似，但自运却又茫然失措：集字不成，而自述胸臆也不成。其实这种勤于习古而漫无所得的情况并不少见，关键在于不知古人形态之所以然。我告知其古人运笔未必笔笔皆在点画中心行，但他却认为首先要熟习“中锋”原则之后方可摇曳多姿，因此要习篆书以运中锋。

这种思路在美术院校中非常常见，但是古人却很少提这个事情，难道不值得令人反思吗?其实当我们仔细观看古人墨迹原件而不是印刷品的时候，我们会对他们墨迹的形成有更深一步的了解，就是因为墨迹清清楚楚告诉我们：很多情况下毛笔行进两侧的压力是不同的!

从放大的高清墨迹中可以看出来，笔画行进过程中两侧墨色浓淡不一。越是光洁的纸张越明显，好比董其昌。有些书家用墨太黑，如苏轼，就不容易看出这个痕迹了。

墨色浓的地方，就是毛笔笔锋压力比较大的地方，反之墨色浅则表明压力比较小。笔画运行两侧压力不同，是有规则可循的，一般来说横向运动，不管是从左到右还是从右到左压力都在上缘;相对应，竖向运动不管从上往下还是从下往上，压力都在左侧边缘。

为什么会出现这种情况?请将我们执笔手腕的位置考虑进去。如果以手腕为圆心，那么但凡是压力大的边缘都是同心圆的外缘。运笔，就是以手腕为中心而展开的各个同心圆，落在纸上的只是众多同心圆的片段弧线，还有很多弧线是在空中行走的。试想一下车辆围绕一个固定点转圈的时候，它的压力当然会大部分落在外侧轮，这样才能保证有足够的抓地力而不被甩出去。

光洁的纸张，就相当于光洁的地面。毛笔既在上面高速运转，又要保证毛笔不会轻率扫过，那么就要给纸面一个额外的压力才能完成。于是，笔锋的外缘就承担了比内缘更多的压力，这就是力走外缘的基本原理。以此原理出发，会对古典书法墨迹的理解，有更深一步的体会。

起步怎么走?

记得我小时候学自行车到时候，不知怎么突然就骑上去了，摇摇晃晃蹬了起来。麻烦是，我不知道该怎么停下，于是直到碰上了篮球架倒下为止。

一般来说我们倾向于把把书法理解为一种运动，是一种纸面上的舞蹈，而不仅仅是最终的形态。那么学习书法就跟学习骑自行车，就有很多相似之处。

其中相似的一点就是，刚开始慢下来并不容易。骑自行车慢下来，或许就倒下了;而初学写字慢下来，或许就抖动了。因为运动的物体，更容易保持自身的稳定性，陀螺的原理就是如此。

于是，我们认为初学书法不宜由缓慢的点画形态入手，而是应该从果断的运笔动作起步。这个跟通常书法教学截然不同的理念，是我观察小朋友学走路得到的启发：小孩子一岁左右学走路的时候，其实是先学会的跑。小孩子一起步就要跑，一跑就要跌倒。但是他们不以为意，反而是乐此不疲。终于有一天，随着技巧身体的发展，他们稳稳地行走起来。再长大一些，就四处疯跑起来。这时的跑跟最初的跑并不一样，但没有最初的蹒跚学步，后来恐怕也跑不利索。试想一个没有摔跤就学会走路的孩子，他会展现运动的天赋吗?

初学书法的原理跟孩子学走路也类似，很多老师和家长，害怕孩子写得不好，于是让他们放慢书写的速度以求平稳。有些孩子肌肉和神经都非常稳定，或许暂时可以适应这种方式，并取得貌似不错的作品。但对于大多数孩子来说，这样子慢慢写字其实很痛苦。而且，一旦刚开始写字小心翼翼，恐怕今后就再也没有胆量自如挥洒了。

具体来讲，初学书法只有两个动作练习。这两个动作很重要，因为大部分书写动作，都是这两个动作演化出来的。

第一个动作：横摆

所谓横摆，可以理解为画“之”字，或者写“Z”，山路弯弯……，都可以。最初的要求是，要连贯，也就是从头到尾要一气呵成，不能太慢。再进一步的要求是，摆动的两端要打住，不能画成圆弧，也就是不能写成S。

从横摆可以演化出的书写元件如下，其实还有很多，大家自己找吧：

第二个动作：竖摆

嗯，这个竖好像不太直啊!

是的，刚开始练习竖摆就是要斜着写。当越来越熟练的时候再慢慢把它正过来。正过来大家都认识它了，原来是个立刀啊。

竖摆会变化出哪些偏旁组件呢?我先考考大家，看谁能想出来。这么重要的动作，哪能白练呢?

各种竖摆

在《起步怎么走》一文末尾，我布置了一道思考题：哪些写字组件是由竖摆构成的?

估计没人认真思考这个问题，我只好自己把答案贡献出来了。

废话不讲，直接上图，估计都能看明白竖摆变成啥样子。

第一组：

第二组：

第三组：

第四组：

诸位千万不要认为只有这些组件是竖摆构成的，其实还有很多很多，我这只是列举了最为明显的竖摆组件。

交叉的写法

老子云道生一一生二二生三三生万物……

你明白了了吗?不明白，那太好了

，我来解释一下吧

所谓道生一，即一点;由一点而分为横摆与竖摆是为一生二。忘了的同学请复习《一点成一字之规》、《起步怎么走》

二生三，之后才能生万物啊。也就是说，单纯用横摆和竖摆是没法写字的，还必须有第三个元件。

那就是………………………………………………横摆与竖摆的交叉。

交叉有两种：一个是从横摆到竖摆，一个是从竖摆到横摆。

如图，先看从竖摆到横摆的交叉：

呃?这个横摆和竖摆咋跟《起步怎么走》里面的横竖摆长得不一样?不一样很正常，我们这一派学问特崇尚自然。

自然嘛，当然长得不一样，长得一样的，都是人制造的东西。明白?不明白算了。

红色线条表示运笔在空中的轨迹，注意不要偷懒，竖摆末尾一定要绕到上面落下来连接横摆，而且要快!

你问为啥要这么麻烦?为什么不从下面直接连过去?说了你也不懂，哼!以此类推，当横摆是个捺的时候，也要绕到上面再落下来。

啥?捺也是横摆?对，撇就是竖摆的一种。书法就两个动作，横摆和竖摆，练成就天下无敌了，好好写吧!

下图是横摆交叉竖摆的演示，自己看吧。也是挺繁琐的一个交叉动作，至于为啥这样写字我是暂时不会说的，等你写多了就明白了。

这个木字，里面两种交叉都有了，自己找着看。还在怀疑这种交叉书写方式的同学，请自行翻看古人的写法墨迹，别忘了带上放大镜。

交叉就是横摆与竖摆衍生出的三，这三个元件，基本上把所有字的写法都涵盖了，信不信由你。

单体动作练习

横竖摆和交叉摆我们都讲过了，但是并不是所有的人都能忍受枯燥的动作训练。很多人是实战派，想练好几招就能实用的。最近我想到了几个字，通过不断练习这几个字，能够掌握基本的书写动作，同时还不至于过分枯燥。如果系统的话，大概要至少整个二十四法之类的，要是办班的话，最好是整个七十二法或者密传一百单八字……

但是，我目前只想到三个字：吾、州与龙。

“吾”字的练习就是专攻横摆，我们可以把草书的“吾”理解为两个横摆的交错。最为好玩的地方在于，第一个横摆接第二个横摆的时候是往上走的笔，这吸收了文彬同学的见解，更容易体现力走外缘的原理。

“州”字专门用来练习竖摆，楷书的“州”其实就是三个立刀。但是“州”字的草书不仅仅是竖摆了，还暗藏了竖摆接横摆的动作。其中的关键在于，竖摆一定要提上去落下来接横摆，不能从下面偷渡过去。

这个字着重练习向右下侧的横摆，很多人这个角度发力不能自如，所以要多练。同时，这个字还包括了横摆之后接竖摆的练习。这个字看起来复杂，其实写起来不难，而且可以用于创作嘛，行走江湖的时候可以大笔书一“龙”字……

一点成一字之规

唐孙过庭《书谱》:“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒。一点成一字之规，一字乃终篇之准。”

何谓一点成一字之规?孙过庭认为，书法貌似有很多字形，但就其根本来源于基本的点画。所以，书法最重要的就是写点画。最初的，就是最后的。

如果简单地进行分解，书法其实只有横摆与竖摆两个动作，也就是我们常说的横画和竖画。这两个基本动作，都是由点演化出来的。下面就此进行简要演示：

1、横点：这个点其实就是一个缩写的横，有起有停，摆动动作不大但是发力要充分，不能缺少动作才能做得饱满。

2、长横点：本质上还是一个横画，看起来象三角点，不过比点横着走的路线多一些。这个点画的动作，着重于右侧的停止，停得利索点画就完整。

3、加长横点：一般稍微右侧下沉一些，这个点就要求起笔收笔都干净利落才成。很多捺画可以写成加长的横点。

4、短横：反过来说也成，短横就是一个加长的点，有起有止还有中间的行走。

5、长横：长横，就是把速度提起来，行走一段，然后戛然刹住。最后的大屁股，不是回锋，是刹住的时候在纸面上的摩擦痕迹。

虽然这五个点画形态各异，但是我们要明白，其实它们的动作基本上是一致的，都是横摆。下面看竖点和竖画的关系，具体我就不多说了，明白了横画，基本上也就明白了竖画的形成。其实横画和竖画写法和形态都是一样的，不信的话你把图片翻转过来看看就明白了。

横平竖直

横平竖直是个很高的标准，一般社会上所谓书法家是达不到的。所谓横平竖直，并非几何意义上的横画水平竖画垂直。其实看看古典书法的原作，横画往往是不水平的，而竖画呢，绝对垂直的也不多。

问题在于，我们怎么会“觉得”古典作品有横平竖直的印象呢?不是因为它们直，而是因为它们挺!点画的质量，就来自于它们的承载能力，具有承载能力的点画，就会给人留下横平竖直的印象。至于具体纸面上是不是水平，是不是垂直，其实并不重要。

关键在于：怎么达到横平竖直的效果?答案是：将点画写成弧线。

这个答案听起来有点怪异：我们刻意想写直都不容易，你往弧线写，反倒能达到横平竖直的结果?事情就是如此奇怪：我们越想把线条写成一根直线，结果写出来的越是一条锯齿线;反倒是以手腕为中心划一条弧线，落在纸面的却是一条具有支撑力的直线。

看图说话：

第一条横线，是楚简的写法，清晰明白的弧线;第二条横线，可以想象为隶书横线的片段，墨迹隶书的横画，大多是弧形的;第三条横线，就当作是褚遂良的横画吧;第四条横线，不妨当作欧阳询的横线。它们之间有区别吗?不同的形态下面，其实是一样的运笔动作，都是一条将力量压在上缘的弧线。

与此相似，不同竖画也是弧线构成的：最左边的是楚简的竖画，中间算是篆书的竖画吧，最右边就是楷书的竖画。形态虽异，轨迹相似，当然动作也相似。老赵说过，用笔千古不易，诚然!

顺便说一下流行的“中锋”概念。宋代沈括说啊，毛笔的尖行走在墨迹的中心线，这就是中锋用笔。现在的美院系统，对此信以为真，于是纷纷拿李斯风格的小篆来练习所谓中锋。这样写字，一个问题是写得过于小心，速度提不起来，另外一个问题是拖着毛笔走路，反正不会好下场。在这种观点看来，我们要求把力加到笔画的边缘绝对犯下了不可饶恕的罪行!但其实呢，仔细看古典作品原作或者高清图片，会发现很多点画的两侧边缘痕迹都是不同的!

一般来说我们要求横画加力在上缘，竖画加力在左缘，这是因为书写时手腕位置的缘故，请自己思考一下。这个道理，就如同汽车转弯时，压力会放在外侧轮多些一样。既保持一定的过弯速度，又要保证毛笔给纸面形成压力而不是轻轻飘过，这就是笔法训练的核心。没有速度不成，没有抓地的力量也不成。

积点画而成字

我们既然不强调字形，那如何才能写好完整的字，而不是一些点画的拼凑呢?

答案是这样的：只有不强调字形，才能写好完整的字，否则就变成了一堆点画的僵硬拼凑。

虽说道理如此，但具体怎样才能做到，还是有具体的技巧辅助才能完成。

积点画而成字的第一步是：将点画理解为动作而不是形态。昨天去梅花道场，典水先生开示曰：所谓点如高峰坠石，并非将点写成欹侧之状，而是说写点的动作运行迅速而结束果断。这种理解已经比较细微，我们只需把握基本的动作原理就可以。回顾《一点成一字之规》，书法点画由两个基本动作衍生开来：横摆与竖摆，另外加上横竖摆的交叉。(参考《各种竖摆》、《起步怎么走》、《交叉的写法》)。因此，基本动作练习是每次书写之前都要进行的，这是个永无止境的练习。

第二步是：把字拆解为一堆动作。这个拆解有点费脑筋，并不是每个字都容易拆解的。一般来说拆解动作从行书做起比较方便，而正书的动作太隐晦，草书的动作太简略，都不适合初学。请注意，各种书体都有自己的正书草书，如篆书有篆书的正书，隶书有隶书的草书一样。拆解动作的正确与否，要通过书写来验证，写得不顺往往是猜错了。当然，也可能是基本动作不熟练，那重新回到第一步练习基本动作。

第三步，再把拆解开的动作组建组装起来。组装的过程要顺利，前提是拆解的合理。另外一个是，要多写，而且是脱离开原帖书写。记得军训的时候训练过盲目分解组装枪械，我们书写也要通过盲写来测试组装动作是否熟练。当然了，在初期组装的时候我们会遗漏很多零件，也就是说很多原作的细节会丢失。这没有关系，丢了一个齿轮的钟表不再是钟表，但丢失一片叶子的树木依然是树木。

最后说一下组装要点：手腕的位置要保持相对固定，不要轻易移动胳膊，否则这个字就不容易齐整。因为当我们的腕部投射点相对于纸面固定的时候，我们写字的动作就像卷心菜一样是围绕一个圆心的各种弧线。而如果手腕在写单字的时候位移，这个字就有了多个圆心，那它自然就不能齐整了。如果能得到“整”，那么这个字基本就立住了，也就是说这个字的结字问题基本解决。哪怕它写出来是歪歪斜斜，依然给人以视觉上的稳定感。相反，如果拼凑点画而成字，即便是具有几何意义上的平稳，却不能带给人相应的稳定感受。

初学用笔如何兼顾结字

有朋友跟我一起写字，运笔倒是稍有体会，但是我从来不讲结字。传统书法书上满篇的都是结字法则，什么天覆地载，左抑右扬之类的东西。我很早就试验过这些方法，的确管用，但没有大用处，长远来看反而是障碍。

但对于初学书法的人来说呢，又不能不兼顾一下结字，要不然写得“不好看”，初学者会比较郁闷。其实我倒觉得蛮可爱的，但他们自己发现不了。

那咋办呢?虽然说我们要追求一个根本的解决方案(笔法)，但是症状解(结字)有时候也不得不兼顾一下。更何况赵孟頫说了，书法以用笔为上，而结字亦须用功。其实就高段而言，结字的确是个体现书写者全面素养的东西，但这个东西在初学根本谈不上，而且没法传授。

扯远了，回来谈初学用笔之后如何兼顾结字的问题。基本思路是：把用笔的摆动动作做的夸张一些。

好比隶书、章草之类，就横向摆动多一些，图例如下：

行书、行楷之类，就竖向摆动多一些。图例如下：

这样讲解结字，有点过分简单化了，实际上结字是千变万化的。但初学嘛，借助一点拐杖是可以的。换个说法，可以把隶书章草之类当成一堆的横摆进行练习，不过其中个别笔画要摆得夸张一些;而行楷可以当成一堆的竖摆来看待，同样也可以摆得夸大一些。摆得夸张点没关系，收得回来就成。收回的动作可以落在纸上，也可以在空中返回。这也不违背“无往不复”的原则。

学书三径说

我的词汇实在是贫乏，以前写过《书学三系说》，现在又来了个《学书三径说》，这是要一稿多投吗?

非也非也。《书学三系说》讲得是结果，《学书三径说》是要讲学习书法的三种路径，偏重于过程。三三得九，那么可以推知至少有九种学书的组合，二十七种训练模式，八十一难……

这个学书的过程，过去书论一般是不讲的，顶多告诉你个结果，谈的也是品味问题，好比王献之王羲之谁牛的问题。在我们看来，即便是过去书论里面提到最末流的书家也很牛，至少比当前最牛的书法家还要牛。所以，很多古典书论对于我们来说是没有意义的。就如同《书谱》所言：徒见成功之美，不悟所致之由。其实更麻烦的地方在于，我们现在连古人好在哪里都不明白啦。

学书三径，就是解析学习书法的三种最常见途径，晚上做梦神授的不算。这三种途径，分别是字形、笔法与动作。

第一种途径最常见，侧重字形分析。字形分析又分两派，一派忠于字形，一派变化字形。虽然貌似相反，但就重形而言是一致的。这就如同碑学反对馆阁，看似水火不容， 其实都是从字形分析入手，所以打架的往往是兄弟。

忠于字形无疑是最为常见的学书途径，也就是说要写得像，从小学生到大学，只要是学书法，99%的老师都要求写得像。他们通过各种分析方式来寻找写像的办法，如空间构成，如九宫格，甚至连拷贝台、投影仪都用上。

字形里面的确蕴含了很多奥秘，通过字形通达书法是可能的，很多古人就是通过这种方法悟通了笔法。如黄庭坚见怀素墨迹而悟草书，赵孟頫见兰亭而技艺大进。

但是，通过字形而能领悟笔法，是个高端的活动，对于初学未必合适。初学而从字形入手，容易产生描摹造作的习惯。只知其然不知其所以然，长久下去就会过于相信自己的眼睛，而忘却了书写时的肢体感受和头脑创意。这样练下去的结果就是，临习和创作脱节，临得挺像，但创作时几乎一笔用不上，除非集字。

但为什么重字形一路如此兴盛?因为现代教育模式，是对于普遍有效教学方式的探寻。现代教育的基础是平民教育，试图让所有的人都有受教育的机会，这样以来师生比大大增加。我就教过五百个学生的课堂，这种情况下老师拿粉笔砸人的话还是要有点技术才成。类似大规模教学，只能依赖于视觉的普遍有效性，通过字形的最终形态来演示书法的生成过程。

央美一路貌似与之相反，他们的做法是将古典作品中不均衡的元素更推进一步达到夸张的地步，这实际上是碑学的现代版，以追求视觉冲击力为第一要义。与亦步亦趋学古人字形相比，他们也算是有独到之见，知道古人写字并非全然四平八稳。但失误之处类似，他们知道古人有变化，但却不知道这个变化是怎么来的，因此同样难免东施效颦的误区。不过这个路线迎合了展览的需求，所以方兴未艾。

第二条学书的途径是从毛笔笔锋的运转入手，我们称之为笔法一路。这一路的探索者，多是当前年青一代书家的精锐，如周鸿图、翁志飞、李霑、蒙中等等。从笔锋运转痕迹来还原古典书法之妙，无疑层次比从字形入手要高明。但是其不确定性也随之增加，也就是说这个路线充满了更多的风险。过去书法教材中弯弯绕的写法，也勉强算是笔法入路的一种，不过是太粗糙了一点，近似于笔法与字形的交集。

这一派虽然也能兼顾字形，但最看重的却是古典书法中点画的质量。所以，看他们的作品，往往要看细节和原作真迹才能领会其意图。

虽然他们都写得很好，这条路线也非常稳妥，兼顾了字形与笔法，还旁及动作与点画，但是我认为不是谁都能走这条路的。因为专注于毛笔笔锋毫端丝发间的起止顿挫，没有精细的神经感知能力和稳定的肌肉控制能力，是做不到的。至少就我本人而言，感觉挺困难的。如果说第一条路线侧重的是手眼协调能力，那么第二条路线就要求有很高的肌肉控制能力，我觉得这两个能力基本上都是先天的，后天调节的余地不大。

而且这条路线还有个潜在的问题需要重视，那就是结字。通过研究笔锋运转的轨迹来再现古人点画的精彩，第二条路线做到了，得到了众人的认可。然而对于结字问题，第二条路线没有给出很有说服力的表现，大部分情况下处于沿袭固定套路阶段，如周鸿图临阴符经、翁志飞临赵孟頫都很精彩，但并没有形成自己的结字风格。这或许是因为他们年轻，也有可能是这条路线本身不容易发展出对于结字的创造性见解。而结字，即风格!

第三条学书途径是从运笔的动作入手，与第二条有相近之处，但重心不在笔端而在掌腕。这条路线就是我们目前在探索的路线，还远远谈不上完善，但从学理上讲它充满发展空间。

当然，这条路线第一印象看起来比笔法一路还要危险。笔法一路毕竟还有字形作依托，而古人书写动作是完全看不见的，如何复原古人的书写状态?其实还是要从字形中进行还原工作，我们称之为动作还原，笔法一路是笔法还原，字形一路是字形还原，都是把整体性的东西分解为通用组件然后再进行组装，不过各派分解的方式不同而已。从分解-还原的过程来讲，字形还原最容易，受过美术教育的人都能干，动作还原最难，要大量的实验来验证，属于体力活。

我们为了提高动作还原的效率，引进了拳学的解释系统，因为这个系统保留的丰富而完整，远胜于书学解说系统。其实古典书论，是偏重于动作还原的，但是他们用了一套意象概念来解说，如惊蛇入草、孤蓬自振等，说的其实都是动态的内容。但是书论内容毕竟太简要了，都是对高手讲的，没有一个训练的次第在里面。于是我们不得已的情况下，移植了拳学训练系统作为辅助。所以，本派将李仲轩老人《逝去的武林》作为基本教材，其实他零散发表的文章更精彩，编辑成书反倒有点重点不清。

前几天单位召集大家写字，一位年轻人上手便很有感觉，令我诧异不已。后来一问，原来他平日就练太极。从动作入手，门槛其实不高，对于手眼协调能力和精细动作能力都没什么要求。而且， 一般来说，很快就能感受到书写过程的乐趣。但是，这条路线有个缺点，不容易写出好看的字形，要靠蒙，也就是说靠概率。练得多的，字形好看的概率就高。从动作入手，最大的好处在于结字。结字难在既合理又自然，从字形和笔法入手都不易解决这个矛盾，但是从书写动作入手进行训练，是可以完成这个任务的。不过呢，要花费很长时间，毕竟结字是书法最后一个难题。

三大书法训练系统，理论上是可以互补的，但实际上一门深入为好。当在一门有固定基础，再入另一路会更好，否则脑袋里面会打架。

瞎写

记得《习箭悟禅录》里面有个章节，描述了箭道师傅在漆黑的夜晚张弓射箭命中标靶的事件。当时读书的时候感觉真是神乎其技，有些不敢相信这种技艺可以凭借人的努力来完成。

但当我对书法的理解逐步深入的时候，发现离开视觉而操作不仅仅是可能，而且在某种程度上是必须!

《阴符经》讲道：瞽者善听,聋者善视;绝利一源,用师十倍。据弹琴的周老师讲，古代有些琴师并非天生目盲，而是为了习琴主动毁伤自己的双目。电影《春琴操》里面女琴师自刺双目的情节，就不能仅仅归结为日本人的偏执了，其中也蕴含了东方文化对视觉的否定。

书法不可能走到像音乐那么极端，完全放弃对视觉的依赖。但就我们目前社会而言，加入盲写的训练，对于书写能力的成长有直接的帮助。

因为我们当前的时代，是个过度视觉中心的时代，一起其他感知能力都沦为视觉的臣民。当大家观看或者思考乃至书写文字的时候，视觉几乎统治了全部的思考范围，使得我们对书法艺术的理解越来越偏向于表面化和形式化。但问题在于，我们可以用形式构成的方式来拆解书法，但我们却无法通过形式构成的方式来还原书法。拆开的钟表再复杂都还有机会还原，但我们永远也无法还原一片破碎的叶子。

书法盲写的第一个作用，就是放弃对视觉的依赖。视觉是个根深蒂固的东西，仅靠慢慢的熏陶要花费很多时间才能排除它对字形的强制性关注。很多人想了众多办法来减弱造型的程式化，比如书写日常文字、书写自作文字、书写异体文字等等……。这些方法都多少会有效果，但盲写对程式化的摒弃则最为彻底。当我们闭上眼睛，实际上也关闭了大脑的很多区域，尤其是进行价值评判的区域。过去很多人在酒后获得佳作，这种道理同盲写是相通的。准确来说，盲写不是要排斥视觉，而是排斥视觉背后的价值对立观念。

在书法练习中加入盲写训练的另外一个原因，与习琴类似的原因在于，当我们关闭了视觉的时候，身体的很多其他感知能力会逐渐成长，并不仅仅是听力。比如我们在漆黑的夜晚走路，全身会有一种特殊的敏感。李仲轩老人出山之后写的第一篇文章就是《夜练形意拳》，谈到唐唯禄先生在漆黑的祠堂内教授拳法，其中就隐含了摒绝视觉而将注意力归于身体感受的意味。当我们睁着眼睛写字的时候，很多动作要练习很多遍才能找到恰当的感受，随后需要更多的训练来巩固。而盲写训练会增加我们对自身感受的敏锐程度，更容易形成动力定型。

再者，盲写是检验我们把握古典与否的简便标尺。很多人可以将古典作品临得很像，至少照片或者印刷品上看起来很像，但却无法转换为自己的创作能力。这说明，单纯靠形似的临摹无法吸收古典书法的精髓，而乱画恐怕离主题更远。我们怎么验证自己是否把握了古典作品的字迹呢?盲写试试，如果大致能写出来这个字就算过关。一般来说，初级阶段能盲写单字就很好了，盲写字组是个高段任务。

随着盲写训练的增加，大家都会发现，其实闭着眼睛写字也没什可怕的。而且，有时候会写得更精彩!逐渐逐渐，我们对视觉的依赖会慢慢减少，更多的感知能力会加入到对书写过程的形成当中来。而我们对书法的理解也就越来越饱满，似乎有舞蹈的力度、音乐的节奏和绘画的意态在其中，而不是简单地将书法理解为各种线条的机械堆积。

晚明朝廷昏暗，社会动荡，书坛长期笼罩在董其昌传统书风的统治之下。物极必反，新的美学思潮开始萌动。明末清初张瑞图、黄道周、王铎、倪元璐、傅山五人，打破传统，以笔力刚强、狂放奇崛的行草书在书法艺术史上独树一帜，是当时“个性书派”、“书法变革潮流”的代表人物。他们的书法虽以“创新”为人瞩目，但并非全出自我，而是有着深厚的“临古”根基。

张瑞图、黄道周小楷功力深厚，结字严谨。二人都师法钟繇，前者得其瘦劲，后者取其 宽博。倪元璐于晋人外，早岁专学苏轼，笔意灵逸而结字可见学苏痕迹。王铎浸淫二王，为公认帖学大师。其临帖作品多行草大字，狂放而不逾矩，师古而多创造。傅山于书学传统领会颇深，行草有两种面目。早年受祝允明影响，有遒美潇洒一类作品传世;晚年笔意古拙恣放，自成一家。

五人在追求个性、崇尚奇变的时代风气影响下，都走向了自出机杼的书法艺术创作道路。他们“临古”而不泥古，“创新”中不失法度，为后世留下了一份珍贵的文化遗产。

明拓丨火后本真赏斋帖丨墨纸

明嘉靖元年(1522)华夏据家藏真迹摹勒上石，共三卷。选帖谨严、刻工上佳，有“明刻帖第一”之誉。

后有张廷济等跋四段，钤“金吉石”等印章二十一方。

展出三国魏钟繇书《荐季直表》。

释文丨臣繇言：臣自遭遇先帝，忝列腹心。爰自建安之初，王师破贼关东，时年荒谷贵，郡县残毁，三军馈饷，朝不及夕。先帝神略奇计，委任得人。深山穷谷，民献米豆，道路不绝。遂使强敌丧胆，我众作气，旬月之间，廓清蚁聚。当时实用故山阳太守关内侯季直之策，克期成事，不差毫发。先帝赏以封爵，授以剧郡。今直罢任，旅食许下。素为廉吏，衣食不充。臣愚欲望圣德录其旧勳，矜其老困，复俾一州，俾图报效。直力气尚壮，必能夙夜保养人民。臣受国家异恩，不敢雷同，见事不言，干犯宸严。臣繇皇恐皇恐顿首顿首谨言。

黄初二年八月日司徒东武亭侯臣钟繇表。

张瑞图