《丹楓閣記》是傅山好友戴廷栻『庚子九月，夢與占冠裳數人，步屧昭餘郭外』，而見 『松末擁一閣，摇摇如一巢焉，顏曰丹楓』之 後，經始閣材，索夢築閣而予以賦記的。記後 請傅山书之，傅山並於書後作跋，聽夢說夢， 洋洋灑灑，留下了這篇可以和王羲之《蘭亭 序》、颜真卿《祭侄稿》相媲美的藝術精品。 對於此篇所寫的時間，文物出版社《清傅 山書丹楓閣記》以遼寧博物館藏品斷定為五十 三歲說，恐不確。戴楓仲《丹楓閣記》首句便 云：『庚子九月，夢與古冠裳數人。』此處庚 子，為順治十七年(1660)，時傅山五十 四歲。又傅山跋《丹楓閣記》：『楓仲因夢而 有閣，因閣而有記』，故記必當在夢之後。那 麼，傅山《丹楓閣記》到底書於何時?《傅山 全書》卷二七有一《致戴楓札》似可作為旁 證。札云：『以時势科之，吾兄不能出門，亦 不必出門矣。東省李吉老適有信要弟東遊，弟 即趨其約，似且不果。嵩少之行，吾兄亦復省 此匆遽也。弟擬初三日發，但借一好牲口。一 僕力扶掖老四大上下耳。資斧不勞經紀，極能 寬吾兄連日不訾之費。弟復何忍，何忍?《楓 閣記》即擬書之，送牲口人到即付之。』此處 山，即河南也。《楓闆記》應為《丹楓閣記》。傅山赴山束有詩可证。傅山有詩《蓮鯀從登岱岳謁聖林歸信尹寫此教之》首，中 云：『今爾十五歲，獨此重小丁。』爾指蓮蘇。蓮蘇，傅山孫，生於順治十四年丁酉(一六五七)，順敷之，十五歲當為康熙十年辛亥(一六七一)。又羅振玉《傅山年譜》載，康熙十年辛亥，春末夏初，傅山登岱岳、謁孔林，孫蓮蘇侍行。故知傅山康熙十年辛亥東遊。傅山《與戴楓仲札》當寫於東遊之前，即康熙十年春，《丹楓閣記》亦當寫於此時，時傅山年六十五歲。

傅山书《丹枫阁记》述说

作者:姚国瑾

明清两代，稿牍之书，琳琅满目。然就经典而言，与晋唐宋元难以并论。明末董其昌似可雁行，亦多在娟秀淡雅;而气息酣畅、儒雅遒劲，能踵武前贤者，傅山所书《丹枫阁记》亦其一例也。

一、傅山与戴枫仲

傅山一生交游颇多，而最为知己者莫过于同学友戴枫仲。《丹枫阁记》便是戴枫仲写的一篇“梦记”，数年后，傅山应邀书写了这篇短文，并于文后即兴题写了跋语，情真而意切，这就是人们今天所见到的傅山书《丹枫阁记》。

傅山，初名鼎臣，后改名山。字青竹、或署青竺，后改青主。别署公之它、石道人、啬庐、丹崖翁、朱衣道人、松侨、侨黄老人等。生于明万历三十五年，卒于清康熙二十三年。山西阳曲西村人。其先世大同，六世祖傅天锡以春秋明经为临泉王府教授，迁居忻州顿村。曾祖傅朝宣为宁化王府仪宾、承务郎，以王戚而移居阳曲。祖傅霖，嘉靖进士，官至辽海兵备道参议，好班氏《汉书》，著有《慕随堂集》。父傅之谟，万历岁贡，养亲不仕，教授生徒。傅山就是出生在这样一个既是王戚又是士大夫的家庭里，故而少年即受到良好的文化教育。年十四受知于山西提学使文翔凤，十六岁为廪生。崇祯九年，山西提学使袁继咸因遭诬陷被逮京勘问，傅山与三立书院诸同学薛宗周等赴京伏阙讼冤，袁继咸得以事雪狱解。作为为师讼冤、不顾个人安危的义士，傅山由此名重士林。然因其文章多山林之气，而屡次乡试不中。崇祯十七年春，李自成大顺军攻破太原，追赃助饷，傅山家道从此中落。甲申鼎革后，傅山出家做了道士，退隐山林，然复明之心不死。故以道人之名行医江湖，奔走于平定、盂县、寿阳、汾阳一带。甲午“朱衣道人“案起，傅山被捕入狱，经多位好友帮助，以奇计得释放还。傅山出狱后，知恢复无望，遂潜心学术，于经史诸子、佛学多有心得，且旁通诗文、书画，成就非凡。《清史稿》列傅山于《隐逸》，《清史列传》列傅山于《文苑》，《清儒学案》列傅山于《儒林》，就说明了傅山渊博的学识和可贵的品格。康熙十七年，诏举“博学宏词”，傅山赫然在徵聘之列，屡辞弗获。地方有司亲备驴车，力为劝驾，勉黾就道。入京，即称病偃息僧寺，未能临试。都谏魏相枢以傅山老病上闻，诏免试放归，授中书舍人。“博学宏词”的徵聘，对傅山来说是一个很尴尬问题，遗民对异朝的应徵，遭到士林的清议时必然的，也是遗民本身的一个伤痛。傅山应而避考，自视非徵，然仍为士林所诟病，痛苦可想而知。故“博学宏词”之后，傅山归居西村，“闭户著述，终身不入城市”。〔1〕

戴枫仲，名廷栻，字枫仲，号补岩，山西祁县人。曾祖戴宾，曾任直隶大名府通判。祖戴光启，万历辛未进士，历任陕西按察使、河南右布政使，卒赐封通奉大夫。父戴运昌，崇祯丁丑进士，历任河南尉氏知县、顺天府良乡知县、户部员外郎，明亡后隐居祁之鹿台山，不与时官往来，成为一名副其实的遗民。至枫仲，“力学而明于古今是非，有心计，为人在儒侠之间。”〔2〕不仕新朝，耕读于乡间。因家门数世为宦，又因祁地善于经营蓄产，故富甲一方。甲申鼎革后，枫仲能于市中购买明晋宦流转宋元之名画，便可知也。〔3〕

傅山与戴枫仲同学于太原三立书院，时在崇祯九年。是年初，山西提学佥事袁继咸，修复三立书院，择晋士之优秀者讲肄业其中，以应大比，傅山与戴枫仲俱在选拔之中。傅山时年三十岁，戴枫仲时年十九岁。虽然年龄悬殊，但二人之友谊从此开始。傅山《叙枫林一枝》记：“枫仲髫年，受知于袁袁山先生，许以气节文章名世。丙子，拔晋才士三立书院课艺。枫仲声噪社中，少所许可，独虚心向余问字。余因其蚤慧，规劝之。甲申后，仲敛华就实，古道相助，竟成岁寒之友矣。”〔4〕甲申之变，先是李自成进京，崇祯自缢。后是满人入关，建立清朝。朝代更迭之际，王侯士族，家破人亡者有之，刚烈殉国者有之，屈膝而降者有之。而以遗民自居者，则隐迹于市野，互通声气，相互劝勉，遂成莫逆之交。傅山与戴枫仲之关系便是如此。更有甚者，傅山家道中落、系狱遭难，处于贫困之中，亦多赖枫仲周济。即使鬻书卖画，亦多由枫仲绍介。

二、《丹枫阁记》书写时间及作品流传

关于傅山书写《丹枫阁记》的时间，须从戴枫仲《丹枫阁记》说起。其文曰：“庚子九月，梦与古冠裳者数人，步屦昭余郭外。忽忽变易，回顾无复平壤，所至崖障合沓，枫林殷积，飞泉乱落其间，如委紫练，侧睇青壁，千仞如削，目致为穷也。其上长松密举，而松末拥一阁，摇摇如一巢焉，颜曰丹枫，非篆非隶，嵌空一窗，亿当阁径，而蛛丝荒织，扃若终古矣。俄尔风水合住，块然偃卧。遂经始阁材，构如其梦。庄生之言曰：有大觉而后知此其大梦也。戴生缀之曰：觉苟非觉，梦其奚灵?有大梦而后知其大觉也。闻戴生之言者曰：是犹愁寐语也。是其言也，梦车马而喜，梦酒肉而喜，梦粪秽而喜者，若觉而失之，窈窈焉幸其梦之兆，窃而不敢以为魄祟之颠倒者也。之入也，不可以入鼎彝、藏茶、藏酒，以待人之能入吾梦者。如其人之足梦，即不入吾之梦，吾当入其梦，又安知彼之不梦我之入其梦也。苟精诚之不通， 超无有而独存，戴生之梦不复堪此寥廓矣。”〔5〕

枫仲之梦在“庚子九月”，即顺治十七年。又曰：“遂经始阁材，构如其梦。”这就是说，从顺治十七年九月起，枫仲就已经开始筹划“丹枫阁”的营建了。

“丹枫阁”的营建用了多长时间，史料没有明确的记载。《傅山全书》卷十三有诗《枫仲读书阁初成，居实适携近作过，就仲属订，会山还自砥柱小几趋息阁下，伯浑亦从汾来，略理契阔，仲限八字》：“下驴皆舌在，跃马孰颐顉。不约丹枫阁，如张绿绮琴。白齇霜橘柚，红酒蜜林檎。搔首还台笠，嗔肝失老梫。掌中无利剑，诗版谩精锓。伯浑愁芳草，茱英缀苦葴。当为劳物色，不敢自吾琛。颖令词能下，乡侯意可綝。”〔6〕其题“枫仲读书阁初成，居实适携近作过，就仲属订，会山还自砥柱小几趋息阁下”，和“丹枫阁”营建所用时间应该有很大的关系。当“读书阁初成，居实适携近作过，就仲属订”， 居实即傅山和戴枫仲三立书院时期的同学白孕彩，山西平定人，此次居实请戴枫仲审定近作，很有可能就是应枫仲之邀而为《晋四人诗》提供诗稿的。《晋四人诗》和清初的遗民情结有关。明遗民们为了不忘故国，尽可能搜集整理明代各家的诗文，包括遗民诗。戴枫仲就曾编撰《明百家诗选》，《晋四人诗》则为遗民诗。枫仲《叙晋四人诗》云：“丙申春，与公它先生徘徊崇兰老柏下，惓念晋之文人才士凋谢殆尽，幸先生与居实先生在，今寿毛、季子继起，皆一时高才，而淹留草野。欲稍梓篇章，以各备晋人一种。”〔7〕草野者，遗民也。此四人即傅山、白孕彩、胡庭、傅眉。据《傅山全书》附录八《新编傅山年谱》康熙元年条有傅山《与居实书》：“戴二哥向山取兄诗，选定五十首，且近知之矣。若成，定当先示山，山即寄记室。”〔8〕所以《晋四人诗》刻成时间将是“丹枫阁”的建成的最迟界限，至少康熙元年《晋四人诗》还未刻成。又傅山与《枫仲读书阁初成》一诗后复有《再用前韵诒枫仲》诗，其中于“崇祯年旧枣”句下注：“仲藏枣二十五六年物，时出噉我。”〔9〕以崇祯十七年算，二十五、六年即康熙七、八年。这就是说“丹枫阁”初成最迟不会晚于康熙七年，应该在康熙元年至康熙七年之间。

傅山《丹枫阁记》跋云：“枫仲因梦而有阁，因阁而有记。阁肖其梦，记肖其阁，谁实契之?总之皆梦。记成，复属老夫书之。”〔10〕从傅山跋语中也可以看出，先有梦，然后依梦建阁，阁成复有记。至于枫仲何时写成《丹枫阁记》则无明确的记载，那么傅山书写《丹枫阁记》的时间似亦难确定。不过《傅山全书》卷二十七收录《致戴枫仲札》，其中有云：“以时势料之，吾兄不能出门，亦不必出门矣。东省李吉老适有信要弟东游，弟即趋其约，似且不果。嵩少之行，吾兄亦复省此匆遽也。弟拟初三日发，但借一好牲口、一仆力扶掖老四大上下耳。资斧不劳经纪，极能宽吾兄连日不訾之费。弟复何忍!何忍!《枫阁记》即拟书之，送牲口人到即付之。”〔11〕据各种傅山年谱记载，傅山一生共有四次东、南之行。第一次是顺治十三年丙申春，傅山出狱后东南之行。此早于顺治十七年庚子，故与“丹枫阁”事无关。第二次是顺治十八年戊戌六月，傅山偕殷岳至河南轵关为杨思圣视疾。此急事，人名关天，傅山不可能给枫仲一信借牲口、仆力。故尹协理《新编傅山年谱》将傅山书《丹枫阁记》定于此年是有疑问的。第三次是康熙二年癸卯四月，傅山至河南辉县访孙奇峰，请孙为其母写《墓志》。第四次是康熙十年辛亥春末，傅山游山东泰山、曲阜。所以，康熙二年与康熙十年这两次都有可能。《中国书法全集·傅山卷》收录《致戴枫仲信札》手稿，其中有一“梦”字与《丹枫阁记》中“梦”字写法完全相同，且此札与《丹枫阁记》风格也较为相似，而此札写于康熙四年，故两者书写前后不会相距很远。〔12〕又傅山《与戴枫仲札》：“原拟一造，新齐。借观典籍之富，会雪濘，辄复难之。有一《远志图》，晤对细订，若文旆果于开春到省时，当面陈之。弟老矣，实不能岑寂枕席间，欲要吾兄略入嵩少，一破老闷。若得为翟法赐，即以足下为吾缯公。遂此久要，岂不大妙。枫仲老仁兄礼垔。弟山顿首。”右于“一造”下，有小字“太先生墓志还请一二张。”据《傅山全书》附录八《新编傅山年谱》康熙六年条李因笃《戴止庵墓志铭》：“康熙六年八月之吉，关中后学李因笃孔德撰，太原后学傅山青主甫书，昆山后学顾炎武宁人甫篆，石艾后学任复亨元仲甫勒。”墓志写于康熙六年八月，傅山“太先生墓志还请一两张”，不早于康熙六年冬天。此又谈“略入嵩少”，应与傅山《致戴枫仲札》之“嵩少之行”之事为同一事，故《丹枫阁记》的书写最早不过于康熙七年春。因此，傅山《丹枫阁记》的书写应该在康熙七年到康熙十年之间。

傅山书《丹枫阁记》写就后一直藏于戴枫仲家，清代中后叶转至祁县富商渠家，保留至今，可以说，未离昭余一步。道咸之间，寿阳刘雪崖编辑《霜红龛集》，并将所见傅山访孙奇峰旅途之中所批录诸子刻为《百泉帖》，并同时刊刻傅山书《丹枫阁记》。刘雪崖在刻《丹枫阁记》一石时，将傅山在原稿中的别字错字去掉而将在傍边改正之字嵌入，如以“廷”换听、以“夫”换老，以“由”换犹。其他则尊重原文，风格一致，只是把末尾小字“既为书之，附识此于后”上的两方印章移去，于下加“真山”朱文印，其后有刘雪崖的长跋。辽博的本子是临习刘雪崖刻本的，类同于刘刻本，只是把“既为书之，附识此于后”两行小字变成了一行，将“真山”印换成了“傅山印”，但在“昭余戴廷栻记，松桥老人真山书”下少了“戴廷栻印”和“傅山印”两方印章，而且书写风格和傅山的书风亦相距甚远。〔13〕

三、傅山书《丹枫阁记》的艺术风格

从以上分析，《丹枫阁记》大约为傅山六十五岁所书。这一时期，正是傅山书法风格的成熟期。傅山书法一生大约可以分为四个时期。第一时期从崇祯初年至顺治初年，是傅山临习晋唐楷法和赵、董书法的阶段。《霜红龛集》丁刊本卷四录有傅山《作字示儿孙》一诗，其跋云：“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂、香光诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。”〔14〕同书卷二五《杂著》又有：“吾八九岁临元常不似，少长如《黄庭》、《曹娥》、《乐毅论》、《东方赞》、《十三行洛神》，下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者。最后写鲁公《家庙》，略得其支离。又溯而临《争坐》，颇欲似之。又近而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。”〔15〕傅山习晋唐楷法之多，不亚于“集古字”，但真正能略肖者却是赵孟頫。虽然鼎革后，傅山在书法上改弦易张，但就其一生而言，也没有摆脱赵孟頫书风的影响。同书卷二五《字训》有傅山晚年教儿孙的一段话：“予极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书。近细视之，亦未可厚非。熟媚绰约，自是贱态;润秀圆转，尚属正脉。”〔16〕由此可见，傅山晚年对赵孟頫书法的态度。第二阶段从顺治初年至顺治末年。由于傅山的遗民心态和对异朝的抗争心理，其书法风格逐渐变得倔强和怪拙。除对颜真卿的书法大加颂扬外，已初步形成了“四宁四毋”的书学思想，书法多以改造王铎的风格面貌出现。一方面继承晚明连绵大草气势磅礴的书风，一方面又于笔法中施之一重拙。其代表作如《饯莲道兄》十二屏、《唐诗草书》四条屏及《奉祝硕公曹先生六十寿序》。第三阶段为康熙初年至康熙十年左右。这一阶段是傅山书法成熟和学术活跃期。甲午“朱衣道人”案之后，傅山游历江南，知恢复无望，遂潜心于学术，思考明亡之原因，故对经史子集有心得之论，尤其对诸子多有发微。这和许多明遗民的思想行迹是一致的。康熙二年，顾炎武至太原，访傅山于松庄。之后，屈大均、阎尔梅、李因笃、申涵光、潘次耕、阎若璩等相继来到太原，他们之间的唱和，活跃了太原地区的学术氛围，实学成为此一区域的学术主流。这种反思的思想也影响了傅山对书法的重新认识，使得傅山书法的创作由颜真卿重新回到了“二王”一脉帖学道路上来。这种“二王”帖中的儒雅、精致和颜真卿的流畅而雄浑的气势，互相交融，开始形成了傅山书法高雅而豪放的风格。如《读宋南渡后诸史传》。第四阶段则是“博学宏词”前后至傅山离世。这一阶段，由于傅山受邀补鎸《宝贤堂法帖》，不仅仔细审视了“二王”书法的每一个细节，更充分体验了了“二王”书法的整体精神。正所谓“风樯阵马，豪放不羁。”如七十八岁所书的《晋公千古一快》。

《丹枫阁记》便是傅山第三阶段的书法作品，也是其思维活跃、学术和艺术生命力旺盛时期的代表作。其为册页，共八板，每板约24.5×13.5厘米，黄绢本。前七板每板七行，最后一板八行。前后分为两个部分，第一部分是《记》，第二部分是《跋》。《记》因为是戴枫仲之文，属于抄录，故以行书为主，时留颜楷笔意，气质娴雅，舒畅而流丽，一字不误。《跋》属于傅山即兴题作，则行中兼草，随意洒脱，气息酣畅。正因为初稿，故时有错漏之字，傅山皆予以添加改正，然不失整体风貌。

《丹枫阁记》中戴枫仲除记述梦中“与古冠上裳数人步屧昭余郭外”所遇之境外，更重要的是翻庄子“有大觉而后知此其大梦”为“有大梦而后知其大觉”。遗民之梦，图谋恢复。大梦破灭，故有反思。这就是“梦”与“觉”的关系。庄子的避世源于用世之心，这是清初遗民们早就感觉到的。所以，清初的遗民们一部分归隐山林，行迹于释老。而另一部分则穷研经史，总结兴亡成败。傅山和戴枫仲这些遗民们则是游离于二者之间的，用世之心亦昭然可解。傅山鼎革后出家为道士，但不忘图谋恢复。“朱衣道人”案以后，从西村、土堂移居松庄，虽土窑寒舍，以医为生，但在读书之余，于人、于事多有议论，始终没有脱离入世的情怀。这些思想和行迹也深深影响到了戴枫仲。故傅山在《跋》中云：“尝论世间极奇之人、之事、之物、之境、之变化，无过于梦。”“此由我是说梦者也，枫仲听梦者也。说梦听梦大有迳廷哉!幸为枫仲忘之，若稍留于心，是老夫引枫仲向黑洞之地，终无觉时也。”〔17〕枫仲甲申后，不复参加科考，居处乡间，虽无傅山之行迹，然与傅山同声气。所以，《丹枫阁记》与《跋》既是戴枫仲的心志，也是傅山的心声。傅山用“二王”一脉的笔触、颜鲁公行书的气息，完成了这种既表达友人心志又表达自己心声的传世之作。

注释：

〔1〕此句见《傅山全书》附录四傅莲苏《傅徵君事实》。山西人民出版社1991年12月第1版5036页。

〔2〕见《傅山全书》卷十九《明户部员外止庵戴先生传》。山西人民出版社1991年12月第1版347页.

〔3〕《傅山全书》卷二十二有《题宋元名人绘迹》，其中云：“昭余戴仲子，以世家郎不屑屑裘马，好书爱画，真有土炭酸咸之癖于中，不受毒药攻伐，复得而藏之。”山西人民出版社1991年12月第1版406页。

〔4〕《枫林一枝》见《傅山全书》卷二十。山西人民出版社1991年12月第1版367页。

〔5〕傅山书《丹枫阁记》真迹最清晰图版可见《书法》2011年第1期。

〔6〕此诗见《傅山全书》卷十三。山西人民出版社1991年12月第1版236页。

〔7〕戴枫仲《叙晋四人诗》见《傅山全书》附录五。山西人民出版社1991年12月第1版5069页。

〔8〕《与居实书》见于《傅山全书》卷二十八。山西人民出版社1991年12月第1版490页。

〔9〕见《傅山全书》卷十三。山西人民出版社1991年12月第1版236页。

〔10〕见傅山书《丹枫阁记》真迹，《书法》2011年第1期。《霜红龛集》刘、丁本，《傅山全书》均收录。

〔11〕见《傅山全书》卷二十七。“料”，书中作科，疑误。山西人民出版社1991年12月第1版480 页。

〔12〕见《中国书法全集·傅山卷》十三《与戴枫仲信札》及此札考证。荣宝斋1996年9月第1版112页、365页。

〔13〕林鹏先生《丹枫阁记研究》，列《丹枫阁记》流行各种版本，包括1934年上海商务印书馆出版的《傅青主徵君墨迹》中的《丹枫阁记》和1985年文物出版社出版的辽博本《清傅山书丹枫阁记》及《傅山书丹枫阁记真迹》及刘雪崖《丹枫阁记》石刻本，林先生著文数篇，力辨辽博本其伪，并对山西人民出版社出版的《傅山书法全集》采用临作伪本提出批评。此书由西泠印社2012年1月出版。

〔14〕见《陈批霜红龛集》丁刊本卷四《作字示儿孙》。山西古籍出版社2007年5月第1版91页。

〔15〕见《陈批霜红龛集》丁刊本卷二五《杂著》。山西古籍出版社2007年5月第1版695页。

〔16〕见《陈批霜红龛集》丁刊本卷二五《字训》。山西古籍出版社2007年5月第1版679页。

〔17〕此见《书法》2011年第1期傅山书《丹枫阁记》。

傅山《丹枫阁记》册 黄绢本

约24.5×13.5cm×8，山西省博物院藏

 

釋文：丹楓閣記。庚子九月，夢與古冠裳者數人，步屦昭餘郭外。忽忽變易，回顧無復平壤，所至崖障合沓，楓林殷積，飛泉亂落其間，如委紫練，侧睇青壁，千仞如削，目致為窮也。其上長松密舉，而松末擁一閣，摇摇如一巢焉，顏曰丹楓，非篆非隸，嵌空一窗，億當閣逕，而蛛絲荒織，扃若終古矣。俄爾風水合住，塊然偃卧。遂經始閣材，構如其夢。莊 生之言曰：有大覺而後知此其大夢也。戴生缀 之曰：覺苟非覺，夢其奚靈?有大夢而後知其 大覺也。聞戴生之言者曰：是猶愁寐語也。是 其言也，夢車馬而喜，夢酒肉而喜，夢糞穢而 喜者，若覺而失之，窈窈焉幸其夢之兆，竊而 不敢以為魄祟之顛倒者也。之入也，不可以入 鼎彝、藏茶、藏酒，以待人之能入吾夢者。如 其人之足夢，即不入吾之夢，吾當入其夢，又安知彼之不夢我之入其夢也。苟精誠之不通， 超無有而獨存，戴生之夢不復堪此寥廓矣。

昭餘戴廷拭記，松僑老人真山書。

楓仲因夢而有阁，因閣而有記，閣肖其 夢，記肖其閣，誰实契之，總之皆夢。記成後 屬老夫書之。老人顾能說夢者也。嘗論世間極 奇之人、之事、之物、之境、之變化，無過於 夢，而文人之筆，即极幽妙幻霍，不能形容萬 一 。然文章妙境亦若梦而不可思議矣，楓仲實 甚好文，老夫不能為文，而能為夢。時時與楓 仲論文，輒行入夢中，兩人■■，隨復醒而忘 之。我尚記憶一二，楓仲逕坐忘不留。此由我 是說夢者也，楓仲聽夢者也。說夢聽夢，大有 逕庭哉。幸而楓仲忘之，若稍留於心，是老夫 引楓仲向黑洞洞地，終無覺時矣。

傅山《丹枫阁记》临本

辽宁省博物馆藏

在我的学书过程中，楷书一直是一个最重要的学习内容。当然最初对楷书的学习，是源于传统的学习书法的这个基本模式，即从唐楷入手，然后再学其它的东西生发开来。因为我的老师是沿袭于过去的老一辈那种传帮带的形式，所以，将楷书作为一个入门的门径来学习。而到最后，将楷书作为自己在艺术上的主动追求和选择，应该是经历了一个比较漫长的过程，是在学习过程中不断地对自己的认识进行超越的过程，也是不断地吸收其它各方面的营养加深对这门艺术形式的从表象到深层次了解的过程。所以，现在回头来看这个过程，对它进行一个总结，也应该是非常有意义的。我的楷书学习可以归纳为三个阶段，也是三个阶段的创作形式。

一、对颜真卿的《多宝塔》《东方朔画赞》和褚遂良的《大字阴苻经》这三个碑贴范本的学习。

这一阶段的学习大概是从1980年、1981年到1985年、1986年，将近5年的时间。这个学习当然最初就是对点画的学习，通过楷书点画的书写来认识唐楷的基本笔法。这个阶段，严格说来，谈不上什么创作。也就是说我的书法的最初的基础训练就是立足于唐楷来进行的，当时对《多宝塔》的背临可以说完全是达到了很深入的一个层面。这时候也谈不上创作，但是，这一个时期的学习尤其是我在选择上，选择的是从中楷入手，然后拓展到大楷。《东方朔画赞》就是大楷，应该说，现在来看，也是走了一个从外在的形的描绘到线质的内涵的深入这么一个过程。写《多宝塔》是一个局限比较小的视野，就是对它的形的描绘，点画的形态，结字的形态的描绘，然后到《东方朔画赞》对线质的、厚的线质的、堆积感的线质的追求，最后再到《大字阴苻经》，实际上又是从大到小。也就是说最初是从书写外在形态到追求凝重质厚的线质，然后再到褚遂良的《大字阴苻经》的书写性。因为《大字阴苻经》是非常细腻的书体，那么，我们对它的局部技巧的关注，对它的书写性及点画的描绘又是在写《多宝塔》基础上的一次升华，由小到大，由书写性到线质的追求，然后又到了一个书写性的追求。现在回头来看，当时是无意识的，但它实际上完成了一个三段式的学习过程。所以，它对我的书写能力实际上起到了一个奠基的作用。

二、以魏碑为主展开的学习。

这个时期学习先是《龙门二十品》，然后是《爨宝子》《爨龙颜》的学习，最后是《张猛龙》《张黑女》的学习。当时是基于这样的考虑，从唐楷上溯北魏，也是一个传统的学书思路，所谓穷源尽流。最初为什么选择《龙门二十品》是因为当时从别人手中借了一套字帖，这里面得益最多的是《北海王元祥造像》，因为《王元祥造像》在字势、笔姿、结字上与《大字阴苻经》的势态非常接近，而且《王元祥造像》的书定性极强，当时我们还没有领会到碑的线质的深层次，只是在外在姿态上一下子就接轨了，投入也较多，所以一写就上手。在此基础上，又用这种笔调去写《爨龙颜》《爨宝子》。所以我80年代有一段时间都是以《二爨》的变的基调来进行创作，再加上对《张猛龙》《张黑女》的学习，那么在字势上有了更多的积累，可以说都表现在80年代后期的楷书创作中。应该说这时期开始真正初步具有了比较正式的创作，我80年代后期的楷书获奖实际都是这个基调的作品，就是有碑的质感和外在形态但是又有唐楷的细腻和书写性。这样的结合，让人感到鲜活，而且面貌上，它又不拘泥于一碑一帖。比如说我这一时期作品里，有一些以《爨龙颜》为基调然后又有一些书写性的东西，把它写得雅化一些，秀美一些;有时候又把它写得靠《爨龙颜》方向倾斜，把它写得方整、朴厚、灵动;有时候又把它写得靠《龙门造像》一些，写出斩钉截铁的那种硬朗。也就是说我在楷书面貌上就一直没有拘泥于一碑一帖的这种面貌来作为自己的创作，而是从学的这么多碑里面去归纳出一种技术语言，然后在形态上，造型的选择上借助于帖的势态去强调一种书写性来有效的接触其他魏碑艺术，把它统一到一起。现在回头来看，第二个阶段的学习、创作是非常重要的，尽管有很多我们刻意的成分在里面，有很多理性的成分在里面。但都没有脱离就楷书写楷书，虽然我们在里面用了些书写唐楷的书写性去进行表现北碑东西的探索。比如说我们在这个过程中对邓石如、何绍基、赵之谦楷书的学习，都是花了很大的力气，而且对我们解读北碑，对楷书的学习起了相当大的作用。所以这段时期，我的楷书基本走向了创作，而且能够按照自己的审美需要来融会贯通，把这种有碑的意味而又有较强的书写意味的楷书写出来，迅速得到了书家的认可。

三、第三阶段的学习、创作探索，严格说来应该在2000年以后。因为在第二阶段90年代初期的时候，我意识到，如果让我在楷书上对它进行再深入，我已经觉得比较吃力了，写到那个时候，我又怕把它写油了，写滑了，又怕把它弄成一种定势，僵化下去。有了这么一种危机感，我选择的是通过对其他书体的学习来侧面迂回，加深对楷书的表达。

我开始学习行草书，尤其是对二王笔法体系的学习。在90年代初，我是花了大力气的，对二王的笔法学习研究。秦篆、汉篆、清人篆书、汉碑的几个体系，分门别类进行研究，应该说花了将尽十年时间，在这一块上投入了大力气。对这两块的学习，最核心地解决了我的两个问题。第一，篆隶这一块，彻底解决了我线质的表现。通过对篆隶书的学习，我逐步认清了中国书法的这种本质，就是大篆体系线的阳刚，小篆体系线的阴柔，对这两种线形有了体验，表现力大大地增强了，所以说基本上解决了我在楷书创作上对线条内在质的需要，线的内核本质丰富性的需要。第二，就是二王的传统帖学笔法的学习。深入学习了米芾、《书谱》、二王的传本墨迹、赵孟頫、董其昌、王铎这些二王传统帖学笔法体系。这一系统的学习，彻底解决了我在楷书书写过程中需要的技术转换：线与线的排列，线与线的关联，线与线的亲和力，线的纵向性和线的排列关系的这种组织的内在联系。一个从线质，一个从线的组合关系上彻底解决了。这就为我进入第三阶段的创作提供了较大的支撑。我第三阶段的楷书的创作，基本上就是以碑的体系，碑的型质，然后把传统的帖学笔法体系转换到碑学的创作中去。所以，这个阶段的楷书创作，基本体现出了在线质上，在线的表现上，是篆隶的基本线质，在点画的转换上，它又包含了帖学的精微的技术技巧。朴厚的线质和精微的技术相结合以后，写出来的楷书透露出的气息让人感到既朴茂又典雅，既雄强而又不乏灵气。我这时期的楷书就是在这个基础上写出了这样的“鲜活”的楷书，它能大能小，能收能放。而我在第一阶段、第二阶段的创作，选择的形式基本上是界格，每个格子写一个字，这是比较机械的，工稳的，即使有姿态，它也在格子里。到了第三阶段，我选择的形式，就不一样了，有格子，又可以超越格子，有界格而没有界格，我的字可以随心所欲，在一个块面内随意布局，打破格子，有格子而没有格子，做到乱石铺街，随意错落。第三阶段还有一个重要的板块，就是我在进行碑学创作的时候，返回来重新审视唐楷。在我的楷书创作中，有一个板块就是对唐楷的重新诠释，我选择的是褚遂良的楷书，然后在这个里面融入了一些墓志的精巧精微，但又方挺厚重，斩钉截铁，把那种圆润的东西用方截的碑的意味表现出来，表像上是文实质是质，让唐代楷书又以一种新的姿态展示于世人面前。

如果从我的楷书创作来看，基本上就是这三个阶段，这三个板块构成了我这么多年楷书的整个创作全貌。

生命在静穆中升华

在书法学习和创作中,楷书常常被人误解，以为它是学习其他书体的基础。产生这样的误会，是因为在传统的书法学习中，其目的首先是写字。当然楷书是日常常用字体，写字作为实用，以楷书作为基础，本是无可厚非的，应该说也是一个正确的选择。然进入21世纪,书法在经历了20世纪脱胎换骨的彻底变革，实用性基本消解，书法艺术的独立性已经得到充分确立以后,还把楷书艺术学习同实用书写相混淆，继续以楷书作为学习其他书体的基础,显然是一个认识的误区。

楷书艺术经过了一千多年的发展，已经非常成熟，它是与其他书体相并列的一种书法艺术表现形式。和其他书体相较,楷书自有它独特的艺术语言，有它为其他书体所不可替代的艺术感染力和艺术魅力。

楷书也是一个书法艺术家应重点学习和研究的内容。通过对楷书的学习创作，可以培养书法家一些必备的表现能力,尤其是可以培养我们对于点画的角色塑造,赋予点画丰富意态的能力。对点画的角色特性的赋予，表现在每一个点画所具有的不可替代的角色功能，以及它的情态塑造上。这一点,任何书体都没有楷书这样丰富、完整、清晰。楷书对于培养我们对一段线条的独立的形象意态的塑造和表现能力是无可替代的。书写楷书时在调动和运用技术的时候是非常明确地去塑造一个点画形态的，这个点画形态又是为其他的点画所不能取代的，它具有在空间里的唯一性，不可替代性。第一横、第二横、第三横……每个角色都是非常明确不可移易。楷书在一个点画内提供的技术技巧对于一个点画的塑造最丰富。

当代的楷书艺术,已经彻底区别于那种状如算子的写字书写，不是每个点画都要用十分的技术去表现才叫楷书。楷书的点画书写表现同样是有详略、有动静、有快慢，楷书字的结构组合同样是有主次、有正斜、有张弛，部首间相互照应变化，章法上也有整体的虚实动态。书写中不应片面追求点画的刀刻味和雕刻感，描头画足，以致板滞。更不应为追求点画的斑驳而边写边抖,矫揉造作。楷书应该是一个富有鲜活的生命力的书法形态，而非一个僵化的书写模式，创作中往往因偶然间的随机生发拓展了作品意境而妙不可言。在楷书创作中,线条的枯湿迟涩转换,点画间微妙的呼应,线与线排列错动,字形的斜正对比、大小参差,章法的整体动态变化,都是楷书赖以传情达意的基本语汇。透过楷书中那平衡和非平衡交织,和谐与非和谐互渗,以及点画与点画,字形与字形,行与行书写排列的冲突复统一,欣赏者自可领悟到一种静穆的风神,进而穿越笔墨透视那澹定清旷的精神世界。

我曾经有一个比喻：如果说其他动态的书体似舞蹈，似唱歌，似表演，那么楷书的境界就仿佛像老僧敲木鱼一般，在舒徐的节奏中蕴涵一种超凡入圣的生命体验，实现人生境界的升华。

关于小楷学习的几个问题

小楷作为我国书法百花园的一朵奇葩，一方面它具有大字艺术的共性，遵循共同的“理”“法”“意”，另一方面它又具有自己独特的风格，如苏东坡所说的“大字难于紧密无间，小字难于宽绰有余”。笔者在近几年的小楷学习中，有以下几点体会，写出来和大家探讨，谬误之处，请方家指正。

(一)工具的选择。有人说“善书者不择笔”，其实这有一定的片面性。选择合适的工具，一能使我们在临帖时更贴近古人的原始书写状态，二能使我们在创作时得心应手。小楷用笔也是一样。笔选择硬毫或兼毫，笔肚丰而笔锋健：笔肚丰，贮墨多，就不会频繁沾墨而影响笔势的流畅和书写的速度;笔锋健，就能提得起，按得下，随倒随起，干净得落。冯班《钝吟书要》中说：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”，就是说用笔要干净，不臃肿，不龌龊，而这跟笔锋有很大的关系。纸以熟宣为主，因为它吸墨慢，有利于表现小楷的棱侧;写古拙风格的可以半生熟。当然生宣也可以写小楷，但对笔墨的要求较高。说到墨，以不粘纸为要，太浓滞笔，太淡伤神。至于砚，简单一些，干净，不含污秽就可以了。总而言之：作小楷，笔宜尖不宜秃，墨宜浓不宜淡，纸宜熟不宜生，砚宜净不宜脏。

(二)取法的选择。我们知道，小楷的发展有两条脉络：一个是经书，一个是名家法帖。前者不宜初学，因为那是经生所书，以抄经为目的，以速度为要求，笔法相对简单一些，尽管它们有着书法的“原生态”。而后者有一个“雅化”的过程，从用笔和结构都成熟了很多。至于选择哪种法帖，主要看各人的喜好。但一个原则，不要选择个性强烈的书风，因为它们一般具有排它性或习惯性的用笔，在我们的后续学习中，会跟其它书风不兼容。明清、元小楷都可以入门，由此而上溯魏晋，魏晋是一个绕不过的弯，“书不入晋终下品”，然后再根据自己的理解，横向或纵向，增加或篆或行，或写经或墓志之类的趣味，由约而博，慢慢写出自己的面目。

(三)增加书写的灵动性。小楷最怕“上下齐平、前后一等、平直相似、状如算子”，所以就要增加它的书写性、灵动性。我觉得有几个方面可以一试：

1.提高书写速度。我们知道，小字一如大字笔画要精到，以端庄沉着为主，但如果以慢速来书写，可能就会显得笨，显得拘。《汉溪书法通解》里就说：“真书过迟，难求生活。”。慢可以写得很静，但也可能过静，没有精神。我以前写小楷，都写得很慢，参加中书协的一个短训班时，刘文华主任就说，小字写慢不是坏事，回来后我试着写快一些，感觉全然不同。所以我们可以在熟练的基础上，在不丧失精到的前提下，适当提高书写速度。不过也别总是快，狂风骤雨般的激情，您得写草书。

2.势的连贯。一个是字内的连贯，就是笔画和笔画之间要有呼应。上一个笔画的收笔就是下一个笔画的起笔，这里有个空中的动作，使得笔断而意连，形离而势贯。清蒋衡《拙存堂题跋》中说：“若逐笔安顿，虽工必呆”。孙过庭《书谱》也说：“真以点画为形质,使转为情性”。这个使转就是血脉的流动，这脉络一通，字就动起来，活起来。启动先生也说过：“楷书宜当行书写，其点划顾盼始不呆板”。所以我们也可以借鉴一下行书的笔意。另一个是字外的连贯。通过上下字的大小、奇正、虚实、疏密等变化来增加整行的流动性。我们看魏晋或明清的小楷，经常运用上缩下伸，上奇下正等方法来进行变化，因字赋形，因时适变，达到行云流水般的灵动。包世臣《艺舟双楫》曰：“古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。”就是一种变化中求和谐，于错落中求流贯的效果。

3.结构的调整。前面说过“大字难于紧密无间，小字难于宽绰有余”，除了宽绰外，小楷在结构上也有不少的处理方法：如错位：上下结构或左右结构，两部分作位置或角度的挪动，达到似奇反正的效果;又如强化对比，上面疏一点，下边密一点，左撇短一点，捺再拉长一下，分割出不同的空间，造成远势;又如简省一下笔画，以点代横或竖等，点在小楷用得比较多，变化也很多，起到一种画龙点睛的作用，有种“巧笑倩兮，美目盼兮”的感觉。但不可用得过多，会显得碎。小楷的结构还有不少的方法，大家一起慢慢总结吧。

4.章法上。小楷的章法跟大字一样有三种：有行有列，有行无列，无行无列。我倾向第二种，再加上上齐而下参差，空气自然流动，再加上红色印章的调剂，效果是不错的。现在对形式的翻新，手段越来越多，多看作品集，多尝试，就会学到更多的章法。此不多言。

线是中国画艺术中非常重要的语言，也是中国画的生命，同时，也是书法艺术之灵魂。它含有极为丰富的内涵。中国人特有的审美意识也在其中体现。一幅绘画、书法作品独特的风格，往往取决于独特的线式。关于中国画与书法方面的论述很多，在此我只想就中国传统绘画中的线与书法艺术之关系谈谈自己的一些看法。我想从“中国画中的线与书法的渊源”，进行论述。

赵孟在《枯木竹石画卷》中题到：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”“书画同源”是中国绘画有别于西洋绘画的重要标志。发展中的书画却是“书画同源异流的结局”在我国源远流长的文化长河中，艺术家们以诗、书、画、印合一的卓越成就在世界艺术之林中放射出异常的光彩，闪耀着绚烂的光芒。中国的艺术与中国的历史一样古老而悠久。远在三千年至七千年前的新石器时代，我们的祖先已开始懂得笔的运用。显然，从那个时候起线条已成为很自由的绘画语言了，中国书法也是用线造型的艺术。它可追溯到公元前五千年到前三千年的仰韶文化中发现的陶器上类似文字的简单刻画，便是我国原始文字的雏形。它孕育着汉字即将产生，同时也就有了书法艺术的萌芽。

从殷商时期的甲骨文中我们的祖先就创造了以线为主的意象文字。因此，我国象形文字产生之日，就是书法艺术诞生之时。书法艺术与中国画似是同母所生的孪生姐妹。一生下来就结下了不解之缘。书法注重笔力，画法也重线条。书画共同讲究“气韵”、“骨法”。因此，古来画家往往以篆、隶、八分、草书、飞白等笔法渗入画中，将书之精髓透入画中。而书法家们也常以画意作书。这样，书、画两艺同生而同长，达到妙笔纵横，奇趣横生的艺术境界。杨维贞尝言：“士大夫画者必工书。其画法所在，即书法所在。”在中国传统绘画的用线中关系更为密切。近代画家黄宾虹、李可染等，无一不在书法上提出很高的要求。陆俨少更以切身经验提倡把个人的四分精力用于读书，三分精力用于学书法，三分精力用于学画。他把学书和学画放到同等重要的地位，这正说明中国画与书法艺术不可分割的亲缘关系。可见中国画的线式，很多是从书法中获得的，同时书法中的用笔也受到中国画线式的启示。可是这个同血缘的姐妹嫁了不同的人而发展也就有所不同呢。

中国书画皆重气韵。中国书画以气写形，其主要表现在以线造型上，可以说线即是气，气即是线。这里所说的中国书画中的线有二种含意：一是有形的线;二是无形的线。

有形的线在中国书画中是看得见的外在实践。中国书画家经过几千年的艺术实践，把线发展提高成为相对独立于形象的一种音乐的语言，感情的语言，美的语言;把线创造成了具有立体感的线，具有生命力的线;并把线的生动美妙和神奇变化发挥到了极致。这是世界上独一无二的。只要把欧洲一些绘画大师的素描和中国画的线描稍作比较，就可看出它们之间的本质区别。不论是拉斐尔、伦勃朗还是安格尔，不论他们使用的什么工具，他们的线受客观形体的制约较大。在表达感情上不如中国书画的线之强烈。有很多国外杰出的艺术家都纷纷到中国考察研讨书画，如美国的托贝、西班牙的毕加索等。他们都成功地运用了中国书画线的技巧，创造出了富有东方色彩的现代画派。这只以表明中国书画线的独到之处。

中国书画的线在表现型体的同时，还传达出人的情绪，抒发着人的感情。如王羲之的点经理条圆润秀丽，处处不露圭角，给人以“不激不厉，风规自远“(孙过庭《书谱育》)的感觉;颜真卿的点画线条粗重厚实，外圆内方，给人以端庄肃穆的感觉;而吴昌硕的点画线遒劲泼辣，给人以不受拘束，天真放逸的感觉。……诸如此类，都是线条的情感之美的表现，因此说中国书画的线是有情的线。同时，中国书画的线又是立体的线，这是由于中国书画的线讲圆、讲厚。所谓“圆”“厚”，就是浑圆厚实，笔力深沉，入木三分。有圆有厚则是体。这种“圆”“厚”的效果是从中国毛笔的特点和使用方法中产生出来的，而主要通过“中锋行笔”获得。所谓“中锋”，就是“令笔心常在点画中行”(蔡邕《九势》)，使其线条“中心有一缕浓墨正当其中”(刘熙载《艺概·书概》)，而副毫着墨在旁渗透，正如刘载所说：“每作一画(即一笔——笔者)，必有中心，有餐界，中心出于主锋，外界出于副毫”。(《艺概》)由于主锋和副毫受墨的多少、用力的大小各不相联系，所形成一条线的中心和边沿浓淡干湿也就不同，则产生了线的圆满、厚实、立体浮雕般的效果。

再则中国书画的线在起迄运转中一波三折，无往不复，提按顿挫，形成一线之中的气韵。线有气韵便是活线，故又可说中国书画的线是有生命的线。然而气韵不仅在于一线的有情、有体、有生命，更在于各线的有机组合。中国书画家根据不同的表现对象和情感要求，创造出各种笔法、墨法、皴法、描法;又把线的长短、粗细、曲直、刚柔、轻重、疾徐、浓淡、枯润加以巧妙的组合，造成了各种不同的节奏和旋律。中国书画家根据不同的节奏和旋律。无论是楷书，如唐代颜真卿的《勤礼碑》、柳公权的《玄秘塔碑》，还是行草书，如晋代王羲之的《兰亭序》、唐代张旭的《肚痛贴》;无论是工笔画，如宋代赵佶的《芙蓉锦鸡图》、永乐宫的壁画、敦煌的飞天，还是写意画，如石涛的山水、吴昌硕的紫藤、郑板桥的竹、齐白石的虾、徐悲鸿的马。无不都是一曲曲美妙的线的“独奏曲”(书)和“交响乐”(画)。所以说每一位书画家只要在生活中，在大自然中能够找出适合自己的线，那才是更进一步的目标，也是自己艺术的生命。

书法最重要的是线条，即点画、质感，如果一个人线条成功了他便成功了一半，线条不行，结体再美也是枉然，特别是草书，满纸线条飞动，点画涌动，汉字便有了生机有了灵魂，这才是真正的书法艺术。

《自叙帖》乃怀素草书的巨制，如行云流水，活泼飞动，笔下生风，“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜”。被称为中华第一草书，系中华十大传世名帖之一。实在是一篇情愫奔腾激荡，“泼墨大写意”般的抒情之作，值得与朋友分享之。

怀素家长沙，幼而事佛，经禅之暇，颇好笔翰。然恨未能远覩前人之奇迹，所见甚浅。遂担-

笈杖锡，西游上国，谒见当代名公。错综其事。遗编绝简，往往遇之。豁然心胸，略无疑滞，鱼笺绢素，多所尘点，士大夫不以为怪焉。颜刑部，书家者流，精极-

笔法，水镜之辨，许在末行。又以尚书司勋郎卢象、小宗伯张正言，曾为歌诗，故叙之曰：“开士怀素，僧中之英，气概通疏，性灵豁畅，精心草圣。积有岁时，江岭之间-

其名大著。故吏部侍郎韦公陟，覩其笔力。勖以有成。今礼部侍郎张公谓赏其不羁，引以游处。兼好事者，同作歌以赞之，动盈卷轴。夫草-

稿之作，起於汉代，杜度、崔瑗，始以妙闻。迨乎伯英，尤擅其美。羲献兹降，虞陆相承，口诀手授。以至于吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而模-

楷精法详，特为真正。真卿早岁，常接游居，屡蒙激昂，教以;笔法，资质劣弱，又婴物务，不能恳习，迄以无成。追思一言，何可复得。忽见师作，纵横不群，迅疾骇人。

若还旧观，向使师得亲承善诱，函挹规模，则入室之宾，舍子奚适。嗟叹不足，聊书此，以冠诸篇首。”其後继作不绝，溢乎箱箧。其述形似，则有张礼部-

云：“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂。”卢员外云：“初疑轻烟澹古松，又似山开万仞峰。”王永州邕曰：“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁。”朱处士遥云：“笔-

下唯看激电流，字成只畏盘龙走。”叙机格，则有李御史舟云：“昔张旭之作也，时人谓之张颠，今怀素之为也，余实谓之狂僧。以狂继颠，谁曰不可。”张公又云：“稽山贺-

老总知名，吴郡张颠曾不面。”许御史瑝云：“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨，醉来信手两三行，醒後却书书不得。”戴御史叔伦云：“心手相师势转奇，诡-

形怪状翻合宜。人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”语疾速，则有窦御史冀云：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”

戴公又云：“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看下及。”目愚劣，则有从父司勋员外郎吴兴-

钱起诗云：“远锡无前侣，孤西寄太虚。狂来轻世界，醉里得真如。”皆辞旨激切，理识-

玄奥，固非虚荡之所敢当，徒增愧畏耳。时-

大历丁已冬十月廿有八日。

一、欣赏要点

欣赏这幅天下第一草书，可全局，可微观。《自叙帖》极富变化，视觉形象极其丰富。从以下三点表现：

大破大立。怀素大胆地逾越规矩，但又有一定的出规入矩。

大疏大密。在布白中对疏密变化安排，正是怀素着力探究之成就。

篇章布局。既有变化又有统一，《自叙帖》字与字、行与行之间的安排，既有变化，又有统一，有全局观点。

二、临习要点

临写怀素的大草《自叙帖》。应掌握几大特点：

一、纯用中锋，笔毫凝聚，在无数连绵的线条运动过程中，使线条始终保持一种凝练坚韧、富有弹性的质感，线型“圆”、“厚”且“通”。

二、用心体悟其线条在回旋的过程中所凸现出来的节奏和韵律。

三、从微观的角度出发，关注其笔势的翻转、连带、呼应中细节部位的形态、速度、轻重、角度等各方面因素的变化，分析领会古人用笔的丰富性，使学习者的观察能力和应用能力得到加强。

四、字形结构与章法空间处理上应宽松、疏散，映射出博大气象。

杨凝式(873-954年)，字景度，号虚白，陕西华阴人。唐末为秘书郎，五代时官至太子少师，也称“杨太师”。他曾佯疯自晦，所以“杨疯子”便成了他的雅号。他能吟诗，多杂谐，尤善于书札。

此帖的字体介于行书和楷书之间，布白舒朗，清秀洒脱，深得王羲之《兰亭集叙》的笔意。《韭花帖》，被称天下第五行书。尽管《韭花帖》无论在用笔还是在章法上都与《兰亭序》迥然有别，但其神韵却与之有异曲同工之妙。

黄庭坚赋诗盛赞其说：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝阑。”董其昌曾说：“少师韭花帖，略带行体，萧散有致，比少师他书欹侧取态者有殊，然欹侧取态，故是少师佳处。”

图/墨迹麻纸本，高26厘米，宽28厘米，杨凝式代表作

下面，我们将《韭花帖》裁剪放大欣赏，让大家彻底感悟翰墨风流：

作为行楷佳作，杨凝式没有刻意追求整齐的布局，也不去采用浪潮似的行气之法，而是如下棋似的、闲庭信步式的情景。建议大家逐字观看，体会杨凝式书写时的心情：

俊逸小字，走走停停，有意无意，如游走湖边，或捡石，或踢腿，或清歌，或小跑，前行而边赏景，非常自得。

上面这是第三行了，特别要留意字间趣意，这时，杨凝式已完全得心应手，三步一停，五步一望，顾盼有姿，又不失行气，非常有妙趣。

单字的《韭花帖》，字势形态一目了然，字字俊逸，如明星散落天空，似山间小花，点缀有序。

这里和大家说说书坛背景，唐代以来的书法非常讲究力与气的有机融合，有令人望而生畏的板滞之作，也有很多神至气足的传世书法佳作，不容置疑《韭花帖》便是无可挑剔的气韵十足之佳作。尤其通过小字的节奏，便能充分领悟。我们继续观赏：

看到字间，含蓄生动的揖让与顾盼，又做到了气脉贯通。平中寓奇，令人叫绝之处。它把紧密与散落这一对矛盾统一于一体，却没有丝毫的牵强，自然天成般得盎然奇趣。

单字看不难看到，有茂密而至不透风的字，也有疏朗可使走马的字。这些疏密的极致交错与变化，和整体章法的生动变化相得益彰，使得通篇作品变化无穷、趣意横生。

《韭花帖》宽疏、散朗的布白该是其最先夺人眼目的特征，而一些茂密紧凑的单字则汇成了如棋子般点缀全局的效果。字与字之间，行与行之间，留有大片的空白，这在行书作品中，可谓奇特之极。

徐三庚：秀润婀娜，姿媚婉通

自清末以来，“海派”书法在百余年的中国书坛上已经成为一道亮丽的风景线，散发着巨大的影响力。直到今天，这些“海派巨子”依然被人们津津乐道。他们精湛的书艺和探索、进取的精神代代相传。尤其在清光绪、宣统及民国时期，上海是作为全国的艺术核心而存在的，其艺术推动力甚至在很大程度上左右了此后中国书画史的发展趋势。“海派”书法是以地域命名的，但又不能简单地理解为某一个艺术流派，而是一种特殊的文化现象。上海商业发达、经济繁荣，吸引了大批外地艺术家聚集于此。如浙江的蒲华、吴昌硕，江西的李瑞清等人皆是晚年寓居沪上，并于此一时期取得其艺术的最高成就。这自然得益于上海开放的学术氛围和艺术环境。丰厚的经济收益在为他们的生活提供保障的同时，也在一定程度上对其创作心态起到了促进作用。故而，包容性和丰富性是“海派”文化最为显著的特点，也是其积极意义的最好诠释。时至今日，在众多的“海派”名家中，人们似乎很少提及徐三庚，或许因为他是浙江上虞人，且长年游历于各地，其印风也更近于“浙派”之面貌。其实他在晚年主要活动于上海，在当时是有很大书名的，精通篆、隶、楷三体，且三体各具特色，取得的成就绝非寻常书家所能企及。

关于徐三庚的生平经历，史料记载不多。《上虞县志》称他“生于贫苦农家，稍大即出外谋生，曾在一道观中当差打杂。观中道士擅长书法、篆刻，得其传授，遂入此门”。而《光绪上虞县志校续》中亦有数语：“工篆隶，尤精摹刻金石文字，凡书画家图章多出其手，名动公卿。先后为徐学使树铭、杨抚军昌浚、连将军成幕宾。”通过上述文字的描述，我们可以了解到由于家境贫寒，迫于生计，徐三庚在少年时即离家外出，在道观中做杂役，可以说是生活在社会最底层的小人物。但幸运的是，他在此遇到了擅长书法、篆刻的道士，这应该是他艺术的启蒙老师。或许当初只是因为单纯的爱好，抑或希望学此技艺可以作为糊口的手段，但造化弄人，这师徒二人恐怕做梦也想不到，徐三庚通过不懈的努力，在日后会成为书法篆刻史上举足轻重的一代名家。

徐三庚在成年后曾做过幕宾。对于他而言，既无科举功名、不擅诗文，亦不懂政略兵法，其过人处应该只有为幕主“刻图章”这一技之长了。我们在任何史料，包括徐氏的书作、篆刻边款中完全找不到他对入仕的期盼之心，而这种与政治、官场并无关联的特长恐也难以支撑他在幕宾的位置上做得长久。因此，他的大半生是四海漂泊，以鬻书卖印来维持生计的。诸艺之中，徐氏以篆刻成就最高，刀法可于浙、皖两派间自由转换，印风多变。他赞同邓石如“印从书出”的创作理念，因此其精绝的印风实得益于篆书的高超水准。他的篆书面貌主要有三种，其中的关联并非按时间递进，而是能信手转换、运用自如。这与他长期以此为业，需要用多种风格来引人关注的动机密不可分。以下通过对其各类作品的具体赏析，来总结徐三庚的艺术特点和个人得失。

1.顺应时风，倾心邓吴

道光、咸丰年间，小篆一隅可谓是邓、吴二家之天下。吴让之在全面继承邓石如篆书书写性的同时，又在笔法上增加了提按对比，突出点画的柔韧性。其结构疏密有致，在作品的气息上比邓篆更为飘逸俊朗，姿态也愈发生动灵秀。清末学习小篆者多是直接取法于他。所以，吴让之在当时的实际影响力已经超过邓石如。在这一点上，徐三庚也不例外。他所书《海上望云图》(见图一)和《赠乐民隶篆书团扇》(见图二)无论在点画形态还是整体精神上都与吴篆绝肖，走笔自然爽利，骨势洞达，大字刚健有力，小字悠然自得，体现出深厚的传统功力和极高的天赋。而团扇中的篆书小字，字形有方形趋势。这除了受整体章法的制约外，也有杨沂孙的影响。徐三庚在62岁时曾题跋杨沂孙篆书《司空图二十四诗品》：“濠叟书神似《石鼓文》，予素所膺服。”当是由衷之语。

图一

图二

九、城市园林创作技法

香山公园是一座历史悠久、文化底蕴丰富、具有山林特色的皇家园林。香山公园中，富有趣味的林泉景观和秋季的红叶很适合入画。下面以《香山红叶图》为例，讲解城市园林的创作技法。

步骤一：先按草稿整理构图位置。用线描绘园林中的琉璃塔、寺庙、行宫、双清别墅等建筑物。画时要展现出线条的骨力，用笔要有浓淡、粗细、干湿之别，行笔要有中锋、侧锋的变化。画中的骨架、布势和气韵要靠凝重朴厚的浓线确立。

步骤二：以红色为主调罩染前景。先以曙红打底，再点染朱磦。

步骤三：用红色罩染全幅。之后用水将画打湿，待干后用花青罩染几次，直到达到理想的效果。通过调整使画面整体在统一中展现出变化。对画中红叶进行多次罩染，使其展现出厚重的视觉效果，烘托出画面的秋意。用积墨法描绘建筑物周围之景，衬托出建筑的明快效果。

李建中(945—1013)，字得中，号岩夫民伯，河南洛阳人，祖籍陕西西安。李建中生活在五代十国至北宋时期，其祖父是前蜀的功臣。蜀被灭后，李建中侍奉母亲居住于洛阳。李建中进入仕途已经是北宋初年了，太平兴国八年(983)及进士第，历官著作佐郎、殿中丞、太常博士、金部员外郎等。李建中曾长期掌管西京御史台，故人称“李西台”。

首先我们应该为李建中正一下名声。李建中的书法在同时代及稍后的评价中是颇有微词的。文坛泰斗欧阳修认为李建中眼光狭隘，取法张从申导致其书格调不高。苏轼批评得更为严苛。对于李建中书法的格调与渊源，苏轼用比较激烈的口气说道：“国初李建中号为能书，然格韵卑浊，犹有唐末以来衰陋之气。”或许在这一点上，苏轼受到了老师欧阳修批评李建中书法的影响。苏轼在评价林逋的诗书时用了一句经典的诗：“诗如东野不言寒，书似留台差少肉。”言外之意是说李建中书法的特点是肥厚。苏轼又说：“李建中书，虽可爱，终可鄙;虽可鄙，终不可弃。李，国士，本无所得，舍险瘦，一字不成。”说的还是李的书法舍掉险瘦而取肥厚。看来，李建中的字在苏轼的眼中就是一块“食之无味，弃之可惜”的鸡肋。其实苏轼的字又何尝不是扁阔肥厚，而最终博得黄庭坚的一句“石压蛤蟆”的谑评呢?黄庭坚对李建中的批评还是比较公允的，既肯定了李的书法是“出群拔萃，肥而不剩肉，如世间美女，丰肌而神气清秀者”“字中有笔”，也指出李“如法师参禅”“少(稍)病韵”的不足。用比较客观的历史眼光看，李建中在五代十国乱世到北宋初期大量书法资料遭兵燹损毁严重而导致书学颓废，几无后继之人的情况下，凭借着自己在洛阳寺院能够看到并学习大量杨凝式题壁书迹的有利条件，将杨凝式融合晋唐的书风传递到“书之废莫废于今”的北宋初期，为此后“宋四家”能够迅速找到吻合时代的书风追求(融合晋唐)，进而掀起一股强大的“尚意”书风树立了榜样。再者，李建中生性淡于名利，笔下总会有一种平淡虚静的气息，而这种气息又恰恰和源于唐、盛于北宋的“禅宗”的最高境界相吻合，所以李建中的书法无论外在的技巧路径还是内在的精神追求都为北宋“尚意”书风发了先声。因此，李建中在书法史上功不可没。

李建中的书法作品，传世代表作当属三件信札。其中两件(《同年帖》《贵宅帖》)藏于故宫博物院，一件(《土母帖》)藏于台北故宫博物院。我们这里欣赏到的这件楷书诗帖册页现藏于故宫博物院。此作为纸本，纵22.6厘米，横16厘米，4行，每行7字，共28字。其书写的是一首七言绝句：“虚堂永昼来风长，石枕竹簟生清光。文园肺渴厌烦热，更要夫君在侧傍。”诗写得并不好，格律也有问题。相比于他的几件传世信札，这件作品太平淡了，一看就知受颜真卿的影响。其用笔的提按对比，捺、钩等收笔的处理方法，以及平正的结体方式等都直接脱胎于颜真卿，不过没有颜真卿结体的开阔气势，还显得有点逼仄。比如两处竖弯钩并没有往横向拉开的气魄，蜷缩在了一起;“园”“更”等字的外形比较瘦长，主笔也不是很舒展。用笔肥厚是此作的主要特征。仔细再看，此作隐隐地带有智永的一些特点，特别是开头几个字的笔法。还有“长”字也有《兰亭序》中“长”字的特点，在竖画的起笔处用了轻轻的曲笔，比较耐看。这些都可以看出李建中融合晋唐的努力。虽然北宋初官方摹刻《淳化阁帖》是要越过唐人直追魏晋，但完全避开唐人是不可能的，就像清末民初碑帖融合是时代使然而任何人都不能只强调一个方面一样，唐人的“衰陋之气”只有借助晋人的风韵才能有转机。此作笔法也有细腻生动处，比如起收笔处精细的牵丝，行笔过程中轻微的出锋牵连等。

此作比较耐人寻味的也许就是平和的书写状态，从头至尾没有激越的气势，也没有故意炫技的张扬，有的只是循规蹈矩。黄庭坚所评的“如法师参禅”正好应在此作上。法师不是得道高僧，终日打坐参禅，亦步亦趋，为能够早日得道而不断苦修。这样来看，李建中的书写可能比较枯燥，但比较保险，不会掉到“俗”的深渊中，总比黄庭坚鄙薄周越的俗气要好很多了。

另，关于这件作品的作者有另外一种说法：清人顾复和今人徐邦达考证其为蔡襄所作。

历史眼光是指用思想梳理出来的书法发展的内在逻辑来看待正在变化着的书法。这也是优秀书法批评家的过人之处。当代书法用任何现成的标准衡量都很困难，必须在历史变动中观察。同时，运动变化中的当代书法又是最有活力的部分，因而观察的难度更大。

其实，个别书法理论家在史观意识下获得了许多重要的批评成果。如果有一种强大的史观意识，那很快就可以将一大批现代书法家归位于书法发展的秩序当中。将书法家置于特定的文化背景下，再展开书法家的具体活动事件、书写风格成因的追溯，然后论及影响——这就像张开的一个坐标那样，能够很快地为书法家找准一个定位。书法理论家姜寿田在《现代书法家批评》一书中说：“对现代书法史上有影响的书家进行系统的评论，对我来说不啻是一种挑战。这种挑战不仅是精神上的，也是学术上的。因为书法批评不能光靠胆量，更需要学识，也就是古人说的，史有三才：胆、学、识。我为自己设置的批语目标是：不托空言，言必有据，力求从文化——审美的角度来观照每一位书家的创作，对其书史地位和历史局限做出实事求是的评价，而不是以一己好恶、随意臧否。”这段话道出了批评写作更需要学识。“识”是有眼光的发现，靠的就是一种思想，在有历史依据下做出文化与审美的观照。书中涉及到的60位现代书法史上有影响的书家，对其书史地位和历史局限做出实事求是的评价，这是一个庞大的批评写作。在这里，史与思想两者不可偏废。

批评不仅仅是对当代作者与作品的论述，也包括对古代作者与作品的评论。书法史更多的是针对材料的考据，评论在史料的基础上更需要思想。可以说，不同的思想、立场在同样的史料面前也会有不同的结果。如何让人心悦诚服地接受对历史书家的带有学术见识的定位，可以肯定的不是通过历史的文本，而是以发现历史文本的眼光，用自己的思想串连起关于历史书家的认识，使整个书法史在其心里都活跃着一种创见。

让思想牵手历史

批评更侧重思想性以及独立思考的品质，不盲目崇拜权威和跟随成见，且是恰恰相反，对于权威与成见往往提出别人意想不到的论点，通过独立思考呈现让你信服的论述。正因为批评基于书法史的材料中，而且还包含了批评主体的探索精神和创造性思维，所以它才能产生许多令人耳目一新的观点，同时也会让许多权威的命题在这种质疑下动摇。

书法批评必须让思想牵手书法史。站在批评的角度，首先是批评，然后才是历史的支援。既然以当下的书法人及事为研究对象，那么就必须用思想、用感情、用审美与其展开对话。要从当下发掘推动书法史进步的思想与精神，显示书法发展的内在规律与趋势，启人心智，昭示未来，就要求批评主体把自己的生命、自己的人生摆进书法史中去体悟和思考。在我看来，新的批评伦理的建立总是要从真实、智慧、创造力和生命表达中来。

可以肯定，当代书法批评是书法理论的重要组成部分，也是联结书法理论与书法创作的中介。所以，我很欣赏姜寿田的观点：“从书法思想史与批评角度而言，书法史始终存在书法批评的参与，并以此保持书史的活力以及思潮的推演;失去书法批评的参与，书法史将陷于停滞。对当代书法而言，书法批评更具有举足轻重的作用。事实也是。我们从20世纪80年代书法复兴以来当代书法发展的每一个重要阶段来看，都有着书法批评的广泛参与。可以说书法批评构成了当代书法的形塑力量。不过进入20世纪末以来，随着学术的分化和市场商品逻辑对书法领域的宰制，书法批评遭遇空前困境，已处于失语边缘。书法批评家对书坛已难以发出有力量的声音。当代书法已陷于自说自话的境地。”让思想牵手历史，成了研究书史和开展书法批评的重要方法。

批评最为重要的品质就是敏锐的眼光和宏阔的思想

批评，必须用自己的见解和眼光做出判断，所以我们说批评背后应该站着批评家这个人。批评不能被史料所劫持，因为站在浩大厚重的书史里面，很容易失去有灵魂的疑难和灵魂的冒险，也容易失去对书写独特的敏感。批评的重心在于它既是对书法世界的解释和发现，也是对自我、对存在的反复追问和深刻印证。如同好的书法创作需要书法家倾注整个人的才情一样，好的批评同样需要在批评的后面活跃着一个丰富、有力的灵魂。

当然我们更愿意看到书法批评的希望和批评的态度背后更为实际的批评方法。理论史研究也好，当代书法批评写作也好，都应该将研究纳入宏观的现代人文学科的有机境遇。拥有了宽阔的理论视野，批评主体便可以用思想与观念的活力打破书法学术中的种种程式和局限。从文献到考据，从资料到资料，看似很严密、规范，其实是一种毫无见地的学术沉闷。批评写作的魅力不在于文章中有多少新发现的史料，而在于常规史料中裹挟着新的精神发现、新的思想创见。

让思想的光芒照耀当代、照进历史

让思想牵手书法史，不仅适合对当代书法作品的批评，而且也适合对古代作品的批评。评析作品都是要有自己的创见。让自己的眼光与心灵去品读经典，可能会有某种公共的审美倾向是趋于同一方向，但具体的感觉却是丰富的，观点一定不会与他人重复。我对只关注经典相关史料的学者的审美抱有怀疑的态度。他们对作品的欣赏与定位主要依据古人的文字资料，而不是用自己的眼睛面对作品。在书法界有一种现象：很多人宁愿相信古人一句没有任何意义的废话，通过引经据典来说明自己的博学，也不愿看当代人对古人做仔细观察思考后的表述。然而事实上，每个时代都会有人用自己时代的眼光去体察古人的作品。如果将自己对经典的阐述放到一个寥廓而漫长的历史时空中，那么今天的思考也有可能在三百年之后成为后人的一种参照。

在经典作品的评析中常有一种疑问：古人在书写这件作品时是不是如我们所写、所想?

可以说，我们辨析经典，最主要的目的不是去猜测古人书写时的那种状态。猜测古人的书写状态没有多大的意义，他当时是不是这样想的并不重要，最重要的是这件经典给我们一个什么样的审美结果和一种什么样的文化影响，因为正是它们培育了一个民族内在的文化基因。我们要做的是，通过经典的文本提供出来的各种书法语言进行审美上的追寻与认定。经典的笔底下，一种细微的变化有时就会透露出审美的流变、心境的迁移、形质的美感。这些都有可能形成审美伦理。经典作为规范与审美的参照，在一定程度上具有一种伦理的力量。我们现在对经典的辨析，实际上就是对审美伦理的指认，而并非是对经典书写状态的指认。

当然，对任何一件书法经典来说，其被解读的可能性是无限的。我们所能做的就是尝试从各种书法语言的特色与审美特征的把握切入书写背后的世界，以求得在某种程度上与经典的沟通与对话。但“误读”的可能同样存在。在我看来，书法批评没有真正实质性的“误读”。“误读”是我们内心里已经有了一种所谓“正解”的观念作为参照。如果没有不断的“误读”，我们对经典的理解就永远停留在原有的基础上。“误读”实际上也是一种“破”与“立”的过程。“误读”与“正解”看似是错与对的争论，实际上审美的感觉是没有对与错的。我更愿意看到解读与评论本身能够提供新的视角或更为深刻的见解，以及更为深入的观察。如果有，必然会给大家带来新的启示。

经典作品的评论不再是书写技法的描述与解析，也不再是书法史的材料证明，而是关乎一种生命的表达。随着对经典作品的细细品读，我们的内心会慢慢充实起来，并且有可能渐渐改变原有的书法理解。

我们常常因为批评没有思想，而被太多观点重复的文章麻木了阅读。这是一个很快被阅读与遗忘淹没的时代。如果一个理论家没有自己独特的发现与观点，如果是仅有史料而没有富于思想力的文字，同样很快会被淘汰。所以我们坚持用自己的眼光探寻书法奥义。面对经典是这样，面对当代书法也是这样——坚持内心的持守。