五代 · 杨凝式 《卢鸿草堂十志图跋》

《卢鸿草堂十志图跋》纸本 行书 台北故宫博物院藏

后汉天福十二年丁未(947)七月书

书风与颜真卿行书极相近，笔力沉练，苍劲古朴;用墨枯润相间，老笔纷披。清刘熙载《书概》云：“景度书机括本出于颜，而加以不衫不履，遂自成家 然学行，不衫不履其外焉者也”

临帖，按照古人的观点，要“察之尚精，拟之贵似”。说人话!咳咳，就是要多像有多像。可说起来容易做起来难啊，咋才能临得像?都说读帖，那咋读帖?

别着急，听俺慢慢说!

噔噔噔噔~全宇宙最强临帖法

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“三遍比较法”

通俗点讲，就是每个字临三遍。可不是整本帖一遍一遍地临，一共通临三遍，而是每个字临写三遍后，再写下一个字。

咱临写的时候，脑子也别放空。临写之前，先仔细观察原帖中，每个笔画的特点，比如起笔、收笔是什么形态，字形是长是扁，重心在什么位置，字距、行距有多大，比例如何等等之类的，记在脑子里，就可以开始写了。写的时候也慢慢的，别追求快速，不用非得和古人写字的速度靠齐，人家是老师，是自己创作，咱当学生的是临摹，为了和老师写的尽可能像，目标不同，所以务必把读帖时候观察到的原帖特征，尽可能原汁原味地表现在纸上。好了，这是第一遍。

第一遍写完之后，拿过原帖来，跟自己写的，一笔一画进行对照。看看自己哪儿写得不到位，应该怎么改正，然后在自己写的字旁边做好标记。好了，带着改好的问题，再临第二遍。

第二遍写完后，用上一遍的方法接着进行修改。这时，不仅要将原帖和第二遍书写的内容进行比对，还得不断“反刍”第一遍读帖时对原帖特点的记忆，不断回忆第一遍书写完做的笔记内容。这样，就可以“举一反三”得加深对原帖的理解，缩短咱们手与眼之间的差距。

然后，带着我们改正第一遍及第二遍时遇见的问题，来临写第三遍。临写的时候，聚精会神，尽量改正第一遍及第二遍所犯的错误，同时，加深对原帖的理解和字形、笔画特征的记忆。

写完第三遍后，不仅要比较、分析这一遍与原帖的不同，还需比较、分析这一遍与前两遍的不同，看看有没有进步，或者遗失了哪些原帖的特征。关键就在这里!这样不仅可以加深对原帖的微观理解，同时也可以增加咱的自信心，看着自己临一遍有一遍的进步，心里肯定倍儿爽!

随着遍数的递增，问题肯定是越来越少，临完三遍，别留恋，进行下一个字。这样，虽然感觉麻烦，但是能非常有效地把每个字都吃透，效率还是很高滴!

第二天临写新内容之前，再把前一天临写的字写一遍，不用多，复习一遍就行，加深个印象。这感觉是不是有点熟悉?对啊!咱小时候背课文，不就是这么干的吗?

许多人说，钱钟书记忆力特强，过目不忘。他本人却并不以为自己有那么 ” 神 ” 。他只是好读书，肯下功夫，不仅读，还做笔记;不仅读一遍两遍，还会读三遍四遍，笔记上不断地添补。所以他读的书虽然很多，也不易遗忘。

他做笔记的习惯是在牛津大学图书馆( Bodleian—— 他译为饱蠹楼)读书时养成的。因为饱蠹楼的图书向例不外借。到那里去读书，只准携带笔记本和铅笔，书上不准留下任何痕迹，只能边读边记。钟书的 ” 饱蠹楼书记 ” 第一册上写着如下几句： ” 廿五年(一九三六年)二月起，与绛约间日赴大学图书馆读书，各携笔札，露钞雪纂、聊补三箧之无，铁画银钩，虚说千毫之秃，是为引。 ” 第二册有题辞如下： ” 心如椰子纳群书，金匮青箱总不如，提要勾玄留指爪，忘筌他日并无鱼。(默存题，季康以狼鸡杂毫笔书于灯下) ” 这都是用毛笔写的，显然不是在饱蠹楼边读边记，而是经过反刍，然后写成的笔记。

做笔记很费时间。钟书做一遍笔记的时间，约莫是读这本书的一倍。他说，一本书，第二遍再读，总会发现读第一遍时会有很多疏忽。最精彩的句子，要读几遍之后才发现。

钟书读书做笔记成了习惯。但养成这习惯，也因为我们多年来没个安顿的居处，没地方藏书。他爱买书，新书的来源也很多，不过多数的书是从各图书馆借的。他读完并做完笔记，就把借来的书还掉，自己的书往往随手送人了。钟书深谙 ” 书非借不能读也 ” 的道理，有书就赶紧读，读完总做笔记。无数的书在我家流进流出，存留的只是笔记，所以我家没有大量藏书。

钟书的笔记从国外到国内，从上海到北京，从一个宿舍到另一个宿舍，从铁箱、木箱、纸箱，以至麻袋、枕套里出出进进，几经折磨，有部分笔记本已字迹模糊，纸张破损。钟书每天总爱翻阅一两册中文或外文笔记，常把精彩的片段读给我听。我曾想为他补裰破旧笔记，他却阻止了我。他说： ” 有些都没用了。 ” 哪些没用了呢?对谁都没用了吗?我当时没问，以后也没想到问。

钟书去世后，我找出大量笔记，经反复整理，分出三类。

第一类是外文笔记(外文包括英、法、德、意、西班牙、拉丁文)。除了极小部分是钟书用两个指头在打字机上打的，其余全是手抄。笔记上还记有书目和重要的版本以及原文的页数。他读书也不忽略学术刊物。凡是著名作家有关文学、哲学、政治的重要论文，他读后都做笔记，并记下刊物出版的年、月、日。钟书自从摆脱了读学位的羁束，就肆意读书。英国文学，在他已有些基础。他又循序攻读法国文学，从十五世纪到十九世纪而二十世纪;也同样攻读德国文学、意大利文学的历代重要作品，一部一部细读，并勤勤谨谨地做笔记。这样，他又为自己打下了法、德、意大利的文学基础。以后，他就随遇而读。他的笔记，常前后互相引证参考，所以这些笔记本很难编排。而且我又不懂德文、意大利文和拉丁文。恰逢翻译《围城》的德国汉学家莫宜佳博士( ProfessorDr . MonikaMotsch )来北京。我就请她帮我编排。她看到目录和片断内容， ” 馋 ” 得下一年暑假借机会又到北京来，帮我编排了全部外文笔记。笔记本共一百七十八册，还有打字稿若干页，全部外文笔记共三万四千多页。

钟书在国内外大学攻读外国文学，在大学教书也教外国文学， ” 院系调整 ” 后，他也是属于文学研究所外国文学组的。但他多年被派去做别的工作，以后又借调中国古典文学组，始终未能回外文组工作。他原先打算用英文写一部论外国文学的著作，也始终未能如愿。那些外文笔记，对他来说，该是 ” 没用了 ” 。但是对于学习外国文学的人，对于研究钱钟书著作的人，能是没用吗?

第二是中文笔记。他开始把中文的读书笔记和日记混在一起。一九五二年知识分子第一次受 ” 思想改造 ” 时，他风闻学生可检查 ” 老先生 ” 的日记。日记属私人私事，不宜和学术性的笔记混在一起。他用小剪子把日记部分剪掉毁了。这部分笔记支离破碎，而且都散乱了，整理很费功夫。他这些笔记，都附带自己的议论，亦常常前后参考、互相引证。以后的笔记他都亲自记下书目，也偶有少许批语。中文笔记和外文笔记的数量，大致不相上下。

第三类是 ” 日札 “——— 钟书的读书心得。日札想是 ” 思想改造 ” 运动之后开始的。最初的本子上还有涂抹和剪残处。以后他就为日札题上各种名称，如 ” 容安馆日札 ” 、 ” 容安室日札 ” 、 ” 容安斋日札 ” ;署名也多种多样，如 ” 容安馆主 ” 、 ” 容安斋居士 ” 、 ” 槐聚居士 ” 等等;还郑重其事，盖上各式图章。我先还分门别类，后来才明白，这些 ” 馆 ” 、 ” 斋 ” 、 ” 室 ” 等，只是一九五三年 ” 院系调整 ” 后，我家居住的中关园小平房(引用陶渊明《归去来辞》 ” 审容膝之易安 ” )。以后屡次迁居，在钟书都是 ” 容膝易安 ” 的住所，所以日札的名称一直没改。

日札共二十三册、二千多页，分八百零二则。每一则只有数目，没有篇目。日札基本上是用中文写的，杂有大量外文，有时连着几则都是外文。不论古今中外，从博雅精深的历代经典名著，到通俗的小说院本，以至村谣俚语，他都互相参考引证，融会贯通，而心有所得，但这点 ” 心得 ” 还待写成文章，才能成为他的著作。《管锥编》里，在在都是日札里的心得，经发挥充实而写成的文章。例如：《管锥编 楚辞洪兴祖补注》十八则，共九十五页，而日札里读《楚辞》的笔记一则，只疏疏朗朗记了十六页;《管锥编 周易正义》二十七则，共一百零九页，而日札里读《周易》的笔记，只有一则，不足十二页;《管锥编 毛诗正义》六十则，共一百九十四页，而日札里读《毛诗》的笔记二则，不足十七页。

山以其时光的不同，可分朝阳山、正午山、夕阳山。朝阳山与夕阳山，因阳光斜照，所以呈半阴半阳。正午山因阳光直射，所以近处平坡白，而远处山峦黑，画中山水，常见近处清淡，远山反浓黑，即是此理。如画夜山更宜用重墨。

古人言有笔有墨，虽是分说，然非笔不能运墨，非墨无以见笔，故曰：但有轮廓而无皴法，即谓之无笔，有皴法而不分轻重、向背、明晦，即谓之无墨。

笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。

作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折;涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也;抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。

画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正;甜是画无内在美;俗是意境平凡，格调不高;赖是泥古不化，专事摹仿。

用笔之病，先祛四端，此四端：一、钉头;二、鼠尾;三、蜂腰;四、鹤膝。钉头——类似秃笔，起处不明，率尔涂鸦，毫无意味。实则用笔，应该逆来顺受，藏锋露锋，起讫有法。鼠尾——收笔尖锐，放发无余。要知笔势应有回环顾视。故取形蚕尾为上。蜂腰——此乃一划一竖，两端着力，中多轻细，粗而不挺，细而不稳。皴法有游丝、铁线、大兰叶、小兰叶者，皆应祛此病。鹤膝——若枝枝节节，一笔之中，忽尔拳曲臃肿;如木之垂瘿，绳之累结，状态艰涩，未易畅遂，致令观者为之不怡。甚或转折之处，积成墨团。

论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。明止仲题画诗云：“北苑貌山水，见墨不见笔，继者惟巨然，笔从墨间出。”魏晋六朝，专用浓墨，书画一致。东坡云：世人论墨，多贵其黑，而不取其光。光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，湛如小儿目睛。古人用墨，必择精品，盖不特借美于今，更得传美于后。晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以保全。若墨之下者，用浓见水则沁散湮污，未及数年，墨迹尽脱;蓄古精品之墨，以备随时致用，或掺合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法也。

用墨有法，但在灵活运用。如用破墨，淡墨渗破浓墨与浓墨冲破淡墨，效果不同，用得适当，画之表现自然更为充足。

古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光采。

画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。

作画运用中锋有两法，一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。用侧锋之特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。

赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。画石有勾有勒，然后加皴，再以淡墨破之，使能变化，画到有“干裂秋风，润含春雨”之感觉乃可止。

勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解锁皴，即以此得法。

作画最忌者：死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳。应做到：重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄。

吴昌硕(1844.8.1 —1927.11.29)原名俊，字昌硕，别号缶庐、苦铁等，汉族，浙江省孝丰县鄣吴村(今湖州市安吉县)人，是晚清著名画家、书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表，是杭州西泠印社首任社长。吴昌硕与任伯年、赵之谦、虚谷齐名为“清末海派四大家”。

吴昌硕先生创造性地将诗、书、画、印溶冶一炉，在诸艺中，其篆刻名世最早。

他的篆刻初学浙派、秦汉印，继法邓石如、吴熙载，并受邓石如、赵之谦“印外求印”的启发，遂取石鼓文、封泥、瓦壁、碑碣之意，融合贯通，自成一格。用刀则将钱松切中削的刀法。又将疏密跌宕、虚实相生的画理及其山倾海立、气象雄阔的书法特色融入印中，通过刚柔曲直、纵横转舒的线条交互运用，使其篆刻气势骀荡，神出无穷。

吴昌硕刻寿山石方章 1916年作

印文：从心所欲 边款：丙辰初夏，老缶。

清·吴昌硕刻青田石杨岘自用印 1881年作

印文：迟鸿轩主

边款：光绪七年八月既望，苍石。

在辛亥革命之后，吴昌硕先生主持艺坛十六年，又为西泠印社首任社长，对近代篆刻艺术的发展起了极大的推动作用。

吴昌硕一生有《朴巢印存》、《苍石斋篆》、《齐云馆印谱》、《篆云轩印存》、《铁函山馆印存》、《削觚庐印存》、《缶庐印存》等多种印谱传世。

吴昌硕先生钻研篆刻数十年如一日，功力深，意识新。他善于寻本溯源，广取博采，又能巧妙地掌握通感，因此，他各个时段的篆刻均多精品。

清·吴昌硕刻寿山杜陵石龚心钊自用对章 1887年作

印文：1.龚心钊印 2.怀西父

边款：1.丁亥二月仓石吴俊刻于吴下寓卢。

风格创立(二十二——四十岁)

吴昌硕二十岁左右的篆刻未见原作，唯浙江博物馆藏《朴巢印存》四册，存印一百零三方，均方其二十二岁至二十七岁的印作。时初法皖浙两派，旁及其印及《飞鸿堂印谱》，应吴昌硕先生广泛汲取，上下而求索的时期。三十岁左右的篆刻可见马果权先生旧藏的《苍石斋篆印》，此谱载印七十余方，用刀爽利，章法欹斜错落，颇多疏朴峭野之趣。

吴昌硕 1884年作 芙蓉石白文印 吴超先生家藏

吴昌硕先生三十五岁来往于湖州、菱湖。三十六岁又客吴兴，宿金杰寓中，成莫逆之交，后来金杰赠昌硕瓦缶，其遂以“缶”为号，一直沿用至老。三十七岁至三十八岁除去湖州、嘉兴小住外，大都寄居于吴云俩罍轩中。吴云富收藏，所藏钟鼎彝器、秦汉印玺、名家字画，给昌硕先生颇多滋养。因吴云博览多闻，交友广泛，也扩大了昌硕先生的社交。俞樾、杨岘、潘祖荫、吴大澂、李笙鱼、汪鸣銮等，均是昌硕先生的良师益友。

吴昌硕刻狮钮寿山石林際康自用对章 1899年作

印文：1.豫卿 2.林际康印。

边款：1.昌硕治石。2.豫卿太守老友先生索刻，安吉吴俊卿记，时己亥六月。

在此基础上，吴昌硕的艺术视野进一步开阔，创作更为勤奋，在秦寒印、吴让之、钱松等印家及金文碑碣等领域穷搜博采，孕育变化，使他的篆刻作品有了一大飞跃。有《铁函山馆印存》、《削觚庐印存》两本印谱相继面世。如防古玺的“庸斋”、“庸庸多后福”。仿汉钱印“福昌长寿”、“蔣候”等，均能以严整出其譎宕，从纯朴处追其茂古，为其创立雄厚浑朴的个人风格，打下了扎实基础。而“秋农”、“李笙鱼诗书画”等印，爽利明快，微妙精当，颇得吴让之神髓。而所临“千石公侯寿贵”则更是他潜心取法钱松的最佳印作。另如取法碑碣砖瓦的“即寿”、“道坚”诸印，也有百读不厌之妙也。

吴昌硕刻芙蓉石李国松自用对章 1915年作

印文：1.木公 2.李国松印

边款：1.苦铁凿。2.盘斋属刻，乙卯白露老缶。

吴昌硕 1884年作 芙蓉石白文印 吴超先生家藏

黄金时期(四十一岁——六十岁左右)

吴昌硕先生这一时期的篆刻稳定成熟，步入创造的黄金时期，尤其是四十二岁的作品量多质高，精品迭出，其边款的用刀方式及力度均和以前完全不同。从此以后，在印章的表现形式上更不拘一格，古玺、封泥及各类金石碑版文字，无不化而用之，自出新意。在用刀上冲切披削的手法更为纯熟丰富，刀笔相融，充分表达力笔情墨趣。正如施浴升所赞：“使刀入笔任曲屈，方圆邪直无差讹。”在布局上，即重视每个字的长短方正、揖让顾盼，更重视整方印的呼应连贯，气息相通。除加强印文的轻重疏密之外，更一线条、印边的粗细变化来加强因面的对比效果。还创造性地运用破残修饰手段，来显示其立体的笔意和浑朴的气质，这种大写意式的印风，是明清篆刻史上独一无二的。这个时期的篆刻作品，如“吴育之印”、“半仓”、“高邕之”、“画奴”、“归安施为章”、“杨质公所得金石”、“千寻竹斋”、“泰山残石楼”、“应芝阁审定”等印，均是个中精品。

吴昌硕刻寿山石鸾凤献寿薄意葛昌楹自用印

印文：凿楹纳书

边款：老缶制为书征，时丙秋杪，丙下脱辰字。

脱尽窠臼(六十岁左右——八十三岁)

吴昌硕先生的晚年，书画创作占据了大量时间，又因“病臂”等原因，篆刻作品的数量少了，但作品中大印多了。

吴昌硕 1914年作 半日顿 青田石白文印 吴超先生家藏

由于他晚年的书画艺术已达到炉火纯青的境地，故将种种意趣引入印中。昌硕先生有“南北高峰作印看”的诗句，即显露了他将自然景物熔铸于印的才能。他晚年之印已脱尽窠臼，忘拙忘巧。

吴昌硕刻 寿山田黄石平钮方章

印文：刘泽源印 边款：戊申十月昌硕治石;亦同;次闲为冬爱仿汉。

常有朋友说：“欣赏中国传统类型的书画，要比欣赏当代艺术容易的多。觉得中国传统的都很美，而当代水墨画却不知道是什么意思，也看不懂了，挂在家里也不好看，要是说他不好吧，很多搞美术专业的会批评你是个俗人，不懂艺术。为了不让人家说咱俗，有时只能不懂装懂”。想一想目前很多藏家和爱好者甚至书画经营者都有此感触，按常理，今人对当今时代的理解应比古代的好懂得多，为啥当代水墨国人看不懂了呢?

其实道理很简单。当下好像一提到“水墨”大家就会和中国绘画结合在一起，其实当代水墨和中国绘画是两回事。当代水墨的“当代”是西方“当代艺术”的艺术体系称谓，不是指当今的意思。当代水墨是西方当代艺术的一种的表现形式，它是西方人的一种观念艺术，其仅是用了中国的材料而已，它表达的也是西方的艺术观念。

国人都是在中国文化大环境下长大的，看自己本国的书画艺术多多少少、或深或浅都能理解，同时也有亲切感。但对于当代水墨画只要没上过美院去接受西方艺术形态的深入学习是根本看不懂的，同时也是难以理解的，好比我们理解不了西方人儿子请爸爸吃饭为什么还要AA制是一样的道理。因为它没有像国人理解中的中国绘画那种”小桥 流水 人家”的诗境 或 梅兰竹菊寓意的中国文化性。

【清】石涛 兰竹图

溥心畬　 秋山落晖

我们现在很多水墨或当代水墨作者受西方当代艺术影响，作品总有个国人不理解的面貌，让人看了狰狞、纠结或丑陋，他们觉得没有批判就没有艺术，有时画面很夸张，所以国人看不出哪里美。相比中国传统艺术观追求的则是天地人和，追求的是高格至雅，成熟圆融，中国艺术是净化、美化心灵的艺术，是给人们美好向往的艺术。西方当代艺术更多的则是为了批叛，表现社会阴暗面的艺术，他们和我们国人的审美和文化追求不吻合，所以我们看不懂。

当代水墨的意识形态和中国文化离得很远(并不代表它不艺术)，国人不理解，看不懂是极其正常的，同时也没必要去看懂，好比美国大众看不懂中国艺术，同时人家也没必要去学和看懂中国艺术是一样的道理。

当然搞专业的作者不同于大众，他们是要去了解西方艺术形态并萃取营养。但了解归了解，千万不能因为自己在这些方面学的多了深了，而忘记了自己的根了。更有甚者为了自己的标新立异或急于求成，在中国传统艺术上不去下功夫，而去混淆视听，利用民众及藏家对当代艺术概念上的模糊，去腾笼换鸟中国书画，用西人的艺术去革中国艺术的命。

无论作者、经营者、藏家都是热爱中国传统有文化追求的人，维护中国书画的文化品性是一个中国人应具备的基本底线，这和国人有没有宽阔的接纳胸怀是两回事，我们接纳的底线应是学习西方艺术来充实我们自身，而不是革了中国的两千年文化艺术的命。况且我们的胸怀都已经到了用自己的美院教育从根本上去培植他们的文化艺术了，已经很伟大了。

目前我国文化艺术品的进出口逆差太大了，这和我们的国情和历史背景也有很大的关系。我们的文化艺术输出几乎等于零，西方艺术虽然我们民众还看不懂，但已经在一步步的殖民着我们的文化，若不是中国文化的根够深够强估计早就被连根拔了。我们要呼吁文化自觉，只有先保护和丰富好自己的核心艺术体系才能像西方艺术体系一样去文化输出从而走向世界、影响世界!我们本体艺术的发展如变成了人家艺术体系中的一个符号元素，中国两千年文化艺术的积淀就会被断送在我们这代人手里，上对不起祖宗，下对不起子孙。如果真成为人家艺术体系里的一个元素，我们还何谈文化艺术的输出?没了自己的艺术体系、艺术思想还何谈在国际上的地位?

启功先生的书法确实有特点，用墨浓厚,墨韵焕然,又线条遒迈。他的字不如古人那样方正，从字里表现出来的是肥瘦有度，字体稍斜，字型稍长，可谓是自成一家。他的字型特点相当符合现在硬笔书法的趋势。此幅 《行书宋人句》为先生启功先生晚年的书法精品，用笔中锋圆润，体态飘逸多姿，寓刚于柔，从平见奇，字里行间，遍溢书卷之气，小字堪称特绝。他的书法作品，体现了“书贵瘦硬方通神”的风格，中宫紧凑，四外开合，极有特点。此幅启功先生书法正是因为采用了当今的硬笔书体而加之用毛笔来表现出的古代书体的圆润， 多变等意气风味，给现代的作书者、观者一种较为亲近的感觉，因为他表现的是一种古代的书法风格，但却带有现在书法的意气，让人觉得用毛笔作书或是观古人的书法不再是一种天上地下、遥不可及的感觉。

《行书宋人句》这幅作品非常注重线条的变化，启功先生的书法主要以行楷为主,所以表现出来的楷书意象给人一种比较正气但不霸气的感觉。再加上时开时合，时长时短，时连时断的行意结合，老子曰：“道生一，一生二，而生三，三生万物。”让正气之感镶嵌上了一丝飘逸的花边，不但能用毛笔表现出古人原有用毛笔书写的风格，还能结合硬笔书体和书写风格来展示当代书法的美。先生常说“书法以用笔为上，而结字亦须用工”，因此在此幅作品中先生把造型优美的字，重心不放在字的正中间，而在中间偏左上方一点的位置，处理好每一笔画的方向、角度以及笔画之间的距离、疏密关系等等。此幅《行书宋人句》写得流畅稳健，中锋用笔的点画线条精准到位，圆润而劲健，结构肥瘦适度、紧凑舒展，用笔的起承转合也自然率意。全篇重大气而不拘小节，挥运自如，丰筋多力，给人既雄且秀的美感，全篇流露出高深的学识修养和精深老到的技巧相统一的非凡境界。此非先生莫属!

书法是中国的国粹，也是中国文化的精华，启功先生一直以平淡的心情看待书法，他是以一个后辈的身份去考究研习书法，难怪有句话叫做“字如其人”。法之道是为无法也,书之道是为无书也,有法而无书是为拘也,有书而无法是为乱也,无法而无书是为真也!先生真正做到了，傲骨铮铮，淡薄名利，至情至性，他是真正的书法大师。

《秋山人在画中行》

启功先生出生于书香世家，学问渊博，他的山水画早年师从贾羲民，后来又入吴镜汀门下，上世纪三十年代又加入溥雪斋主持的松风草堂画会，与当时京城颇有名气的一些画家如溥伒、溥涧、溥佐、溥儒相结识，得益甚多。早年多作细笔山水，取法元章(米芾)、元晖(米有仁)风貌，兼取王蒙、文征明的笔法，苍莽中透出清逸之气。

“秋山人在画中行”是启功先生常用的题材，意为秋日漫山秋叶飘零，人走在山中，山景如画，人就仿佛在画中穿行，此句源自他的七言对联“春水船如天上坐，秋山人在画中行”。此画作于丙戌(1946年)，当属其早年所作。画写远山微云掩映，高山流水，水汽氤氲，草木丰茂，高士策杖而行。全图笔墨淋漓而不失法度，用色淡雅宜人，毫无烟火媚俗之气，使画中自有一种清静的意韵。勾皴点染、写实布白、随类赋彩、意境经营均深得先贤画理法度，又成功地将胸襟蕴蓄和品性发诸笔端，境界不凡，极富传统文人画的意趣，画家旷达、自然的胸怀尽寓其中。画面构图繁密，描绘精细，实属难得一见的元白早年细笔设色山水画巨制。而逾八尺的画幅亦为启功山水画中少见的大尺幅之作，识者定当重之宝之。

启功《行书京邸诗》

启功此作写得极有气势，用笔沉劲而不失灵动，点画纤秾变化，相映生辉，或曲或直，都极富弹性，颇得“折钗股”之妙。字径大小变化不劳安排，随遇而安，自然生发;点画布置或安详近楷书或飞动作草法，擒纵指挥，随心所欲，所谓“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，此作庶几近之。

启功《行草张祜诗》

启功此作录张祜《题惠山寺》：“旧宅人何在，空门客自过。泉声到池尽，山色上楼多。小洞生斜竹，重阶夹细莎。殷勤望城市，云水暮钟和。”启功草书不多作，此作以行书为主，间用草书，点画飞动连绵，时见飞白，加上行距较大，章法疏朗，通篇虚实相映，给人带来轻松空灵的感受。

启功《东坡诗意》

此作水墨滋润，很容易让人想到宋代米芾、米友仁的『米氏云山』乃至明代董其昌。虽然大量运用了『落茄点』，但对整体效果把握得十分精当，用笔尤能工致，看起来画面山岭绵亘、云雾氤氲，但毫无荒率含糊之处，不但云雾勾勒、渲染结合，塔、寺、桥及草、树、石等虽在画面上面积不大，也全力以赴地经营，但正是这些看似细微之处，可见画家的本领。如果没有这样的功夫，大量『落茄点』用起来恐怕也很难有如此迷人的效果。张大千晚年的泼彩之作，总不忘点缀些笔致明确的草木山石等，既见功夫，又显变化，与此作手法颇有异曲同工之妙。

启功书法几乎无人不晓，而他的绘画，了解的人就少得多了。启功自己也说：『我从小想当个画家，并没想当书法家，但后来的结果却是书名远远超过画名，这可谓历史的误会和阴差阳错的机运造成的。』启功晚年曾回忆自己的绘画生涯：『我小时是立志做一个画家的，因此从小我用功最勤的是绘画事业。在受到祖父的启蒙后，我从十几岁开始，正式走上学画的路程，先后正式拜贾羲民先生、吴镜汀先生学画，并得到溥心畬先生、张大千先生、溥雪斋先生、齐白石先生的指点与熏陶，可以说得到当时最出名画家的真传。』后来因为种种原因，启功画画极少，他提到，『黄苗子先生曾在一篇「杂说」鄙人的文章中写道：「启先生工画，山水兰竹，清逸绝伦，但极少露这一手，因为单是书法一途，已经使他尝尽了世间酸甜苦辣;如果他又是个画家，那还了得?」此知我者也』，不免让人为之唏嘘。

启功讲：『我从小受过良好全面的绘画技法的训练，掌握了很不错的绘画技巧，但对绘画的艺术内涵和情感世界直到晚年才有了深刻的理解，可惜我又没更多的时间和精力去从事我所喜欢的这项事业，只能偶尔画些朱竹以写胸中的「离骚」了。』话语间的遗憾与无奈自不待言，也仍见一如既往的谦虚。其实启功晚年所作山水竹石纯然古法，清雅可人，气息境界罕有其匹，正是：『室雅何须大，花香不在多。』

启功《行书论书札记》

这段文字是启功《论书札记》(自题为《坚净居杂书》)之一则，对少儿学习书法含蓄地提出了自己的看法，发人深省。“启功幼年也习闻过那些被误解而成的谬说，也曾试图重新做比较近乎情理的解释，不敢自信所推测的都能合理，至少是寻求合乎情理的探索。发表过一些议论，刊在与一些位同好合作的《书法概论》中，向社会上方家求教。从这种探索而联系起对许多误传的剖析，有时记出零条断句，随时写出，没有系统。”(启功《论书札记·前言》)这些“零条断句”多不过百字，而言简意赅，极有见地。启功书法与其诗、文一样，于平易中见风骨，耐人玩味。

陈献章 字公甫,号石斋，广东新会人，后迁江门的白沙村，故世人多称之为陈白沙。 初受学于吴与弼。主张“学贵知疑”、“独立思考”，提倡较为自由开放的学风，逐渐形成一个有自己特点的学派，史称江门学派，他的著作後被汇编为《白沙子全集》。

陈献章《种蓖麻诗卷》

近世书家动辄以中锋为根本。如王蘧常说：“书法之妙，全在用笔，用笔之贵，又在用锋，用锋之要，则在中锋”。沈尹默先生则更进一步的强调说：“用笔之妙，无非笔笔中锋”，而白蕉先生则把中锋用笔提到了前所未有的高度说：“用笔讲用中锋，是书法之宪法，是用笔之根本大法”。学书者遂亦步亦趋，不敢越雷池半步，务必要使笔笔中锋而行。

白蕉《古今天地联》

结果如何?书法随之成为狗啮枯骨之学，纵任点画布置工巧，线质却少见精妙。尝闻才子徐海叹曰：古人线质之妙我辈已无法望其项背，但求空间布置而矣。失望者多以古人自幼习字为藉口，或以古人拥有日常书写之习性为托辞，或以古人用功甚勤做抵挡，唯唯不肯从笔法之正误处用心思考，遂使中锋用笔之邪说流传数百年而不能肃清。

李斯《会稽刻石》

中锋之说，多援引沈括《梦溪笔谈》：“宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。”呜呼!世人之不察一致如斯。

沈括本非书道中人，徐铉亦非精通笔法之流，小篆更是官方炮制的死文字。以此三者为中锋之法的依据，无乃形同儿戏?沈括之说不过开其端倪，中锋盛行，乃携清代碑学而起。

其实对于中锋的探讨之所以了无成效，原因在于这个讨论一开始便被沈括、包世臣之流引入邪路，更加上沈尹默之辈推波助澜，以致不可收拾。

沈尹默书法

沈括形容徐铉之小篆笔画中心有一缕浓墨，转折处也不偏不倚，大概类似马路中心的黄线吧?这种技巧称之为杂技可以，称之为笔法则不可以。宋以前各类书体，除唐宋人误解的篆书外，无不摇曳多姿纵横飞动。梁武帝称右军龙跃天门，难道是压着双黄线过的天门?自目前见到的最早墨迹朱书玉版以来，至战国竹简、汉代简册、并六朝墨迹，并无类似徐铉浓墨落于中线的写法，至宋朝而有老米八面出锋，亦非专压黄线之流。清代徒求赵孟頫和董其昌之形似，帖学衰败;碑学倡导者如包世臣但见刀斧痕迹，笔法造作，虽抵牾帖学但其务求形似之习气则如出一辙。

沈尹默虽以振兴帖学为己任，但实际如裹足少妇，虽不乏媚态而少见自然。此三者所言不同，而其误则一：泥于书迹，而不知其所以迹。

《郭店楚墓竹简》

韩文彬编的一本书里面扉页赫然是“行穰”两个字的放大影像，看得这个清楚啊，让我感慨洋鬼子办事就是实在。看了两眼忽然觉得行穰两字之间的连带右侧有点发白，本以为我老眼昏花，凑近了一看：原来左黑右白的笔迹可不止这一处，基本上竖画都是如此!这肯定不是摹写者的失误，而是对王羲之原作的忠实模仿。其实不仅竖画，很多笔画都是两侧黑白不均。这说明什么?说明右军的笔画，不是用二沈所谓的“中锋”方式写出来的!试图通过二沈所谓的中锋来上探帖学正脉，恐怕如同缘木求鱼，是谓之“陷阱”。