三、里耶简牍形式丰富，行款布局多样

这一特色在已面世秦简中是最突出的。看来，秦代供官府文件书写的牍板尺寸有许多种，使用时根据所书内容选择不同尺寸的简片牍板：字数少的写在较窄牍上，字数多的选较宽木牍书写。也有根据文本内容选用不同简牍者，因而不少宽木牍上只书少量字迹。

1.宽牍类。一是密排型，字数较多，分数行书写，布字茂密，一般书写较工整，讲究秩序感。二是疏散型，文字分行排列，每牍书写数字到数十字，牍面大、字数少，字间较空疏，但亦追求布白着字的整齐感。有些牍则分栏安排文字，也显得牍面布字宽绰。三是随意型，写得较潦草，整篇看上去不太在意整齐严谨的行款布局。有的只在牍的左部书一行，右部大片空白，应是出于文本格式的需要。不过，即便是随意的行款也大体依循公文体制。习字牍因是练字，不必考虑章法上的安排。还有少数牍，正写、倒写字迹同处一牍，且各位于同一牍面的对角上，如简8-767(正)。这一现象也常出现在练字牍上。

2.窄简类。1至2厘米左右的木简是里耶第8层主要的简牍宽度。宽1厘米的简片一般书一行。也有书两行者，如8-762、8-777、8-1031等简，这与同尺寸竹质简一简一行有所不同。宽2厘米左右的窄牍写一两行的居多。也有写四行的，像8-974号简，其字径极小。因一牍一事，字间距一般字多则密、字小则稀。文字少时，一般书于牍板中部或右部。

3.异形牍类。如8-455号木方，高12.5厘米、宽27.4厘米，牍面巨大，可算目前所见最大秦牍。其文字布局与常规牍正相反：上下两栏着字，每栏约32行字，整牍行款、布局都比较整齐。(下图为该牍局部)

木牍与竹简册着字情况不同：竹简因宽度相当(近1厘米)，且单片简独立，所以书写布字上较易把握，也容易齐整;木牍较宽，可以书数行字，但不同书手笔下书写的牍面效果不一，或规整或较凌乱。当然，这与木牍的用途也有关。里耶秦简牍板形式最丰富，书写布局也多种多样，这与文本功用、格式要求、书手技法、书写态度等都有关系。古籍所载简牍布局，如《仪礼·聘礼》所说“百名以上书于策，不及百名书于方”等，仅指一种大概规定。从里耶秦牍看，至少秦人实际书写时不限于此，而是比较自由。里耶牍为研究秦木牍书写情景提供了大量珍贵资料。

二、画鱼的毛笔选择

画鱼所用的毛笔应专门选购或定制。画鱼的躯干一般选用兼毫斗笔或羊毫加健斗笔。可根据鱼的体形大小来选择毛笔的型号。画鱼常用的斗笔宜选择口径1.8厘米、锋长6厘米者，可作长度在30至40厘米的鱼。画较大的鱼可选用大一点的斗笔，画小一点的鱼则选用小号斗笔。口径在1至1.2厘米之间、锋长在4.5至5厘米之间的狼毫笔或大号兰竹笔，适用于画腮鳍、腹鳍、臀鳍和鱼嘴。硬毫长锋勾线笔可用于勾鱼鳞，旧狼毫秃笔可用于焦墨勾脊鳍。

三、侧视鲤鱼画法

侧视鲤鱼画法共有四种，也可以将其视为四种姿态，即“左朝向上摆尾姿态”“左朝向下摆尾姿态”“右朝向上摆尾姿态”和“右朝向下摆尾姿态”。前两种为正手画法，后两种为反手画法。(图一为四种画法示意图)

图一

(一)左朝向上摆尾姿态画法

画鱼之前，先将毛笔在清水中浸透备用。以含水的斗笔(含水量要适中，不宜太饱或太渴)蘸少许墨汁，在调色盘中调试。调墨的方法是：将笔锋中的浓墨在调色盘口沿上刮出并再吸入笔中，反复进行几次，使墨与笔中所含的水相融合，令笔锋尖部的墨色向笔锋根部渐淡。如果墨色没有预想的浓度，可再在笔尖上蘸少许墨继续调试。下笔之前，先在废纸上试笔，观察墨色调试得是否均匀。如果不理想，再重新调试。

步骤一：掌心向下执笔，卧锋落纸，向右上方运笔，并在运笔的过程中将笔锋缓缓提起，将卧锋用笔在逐渐提笔的过程中转换为中锋用笔，使笔触逐渐变细并拖出尾柄。随即勾出尾鳍的一半。之后再加一笔，勾出尾鳍的另一半。(图二至图四为行笔示意图)

图二

图三

图四

吴昌硕(1844—1927)，浙江安吉人。初名俊卿，中年更字昌硕，民国元年后另有仓硕、苍石、缶庐、老缶、苦铁、破荷、大聋、酸寒尉、石尊者、芜菁亭长、五湖印匄等诸多字号，是晚清最后一位杰出的大艺术家。他在诗、书、画、印等方面均有极高造诣，是被誉为诗、书、画、印“四绝”的一代宗师。其篆刻艺术从“浙派”入手，继而取法邓石如、吴让之和赵之谦，且博采众长，将古代玺印、封泥、瓦当、碑碣及石鼓文等融会贯通，引入治印，承前启后，化古出新，从而形成了苍茫高古、浑穆沉稳、渊雅灵动的特殊面目，成为清末和近代印学流派的领军人物。

吴昌硕的篆刻之所以能蔚为大观，跟他超越常人的创新意识是分不开的。他既善于学习古人古法，不断地从古代金石书画和文物乃至辞章及文字训诂中汲取营养，还能够不循古人、化古出新，在前人的基础上，以一流的艺术敏感对篆刻艺术的气韵、线条、文字、刀工、章法等进行出神入化的改造，从而为篆刻艺术的健康发展贡献了一系列建立在丰富实践之上的创新理念，给篆刻艺术的后继者提供了极为有益的理论启迪。

创新理念之一：食古而化，求古意，少模仿

吴昌硕早年曾从杨岘学习诗书，后又结识吴大澂、吴云、潘祖荫等收藏大家，遍览诸家珍藏的古代文物和金石书画，习古、食古，取法乎上。他虽然深受赵之谦“印外求印”的影响，但显然比赵之谦走得更深远、更彻底。赵之谦以汉镜、刀币、权诏、汉器铭文、六朝造像等入印，取法虽然广博，却较为注重外在的表现形式;而吴昌硕专取玺印、瓦当、封泥、钟鼎、碑碣等入印，且多求其古意而少直接模仿，所取的是蕴藏在各种形式背后的内涵，较注重内在精神的传递，足见其食古能化、取法精准而深刻。因此，在吴昌硕沉郁苍雄的篆刻作品中，我们可以感受到那些来自古玺封泥、汉砖瓦当、钟鼎碑碣的气息无处不在，却无法在某件作品中直接看到那种一对一的简单转换，因为他早已完成了从有形向无形的进阶。正如陈振濂所评价的那样：“在他的作品中，一切都已经显得那么没有踪迹可寻——你既无法以某一个固定的范型来牢笼这种种天马行空的不羁，当然你就很难辨出它的来龙去脉。”

创新理念之二：大胆做旧，可得古之高境

“粤派”篆刻创始人黄牧甫认为：“汉印剥蚀，年深使然;西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之?”故而其印线条光洁，印面完整，决不做破。但是“浙派”的印人们对黄牧甫的观点显然不敢苟同，他们追求的就是年深日久带来的那种剥蚀感。在这方面，吴昌硕显然又比“浙派”印人更进了一步，如其“竹千蕙百庐”印。都说岁月是最好的雕刻师，既然古人的印作在岁月的雕刻下已被赋予了更加苍茫的古意，焕发出了更加迷人的艺术气质，那为何不向其学习?既然可以向古人取法，怎么就不能向岁月取法呢?尤其是对玺印、封泥、砖瓦、钟鼎、碑碣等古代刻字艺术都烂熟于心的吴昌硕而言，完全有自信也有能力通过“做旧”来力摹高古之意境。于是他发明了许多“做旧法”，譬如将刻好的印面放在旧布鞋底上反复打磨，以消除印面线条的火气;或在印面上削磨凿打，以制造剥蚀沧桑的氛围;或对印章的边框敲击刻裂，以达到残破的效果。总之，就是通过千雕万凿使印作复归于朴。这种大胆的艺术实践在吴昌硕的作品中频现，使其印作成功拉开了与别人的距离，呈现出独特的艺术魅力。譬如“吴俊卿信印日利长寿”“安吉吴俊卿昌硕考藏金石书画”“安吉吴俊章”“吴昌硕大聋”等印，皆通过成功的做旧使雄健古拙之气巍立于方寸之中，令人赞叹不已。

创新理念之三：钝刀硬入，苍茫气息自现

吴昌硕的篆刻之所以笔意浓郁、刀笔相融，除了其食古而化的字法之外，与其钝刀硬入、冲切结合的独特残损刀法也是息息相关的。广涉“浙派”“皖派”和汉印的吴昌硕，将钱松的切刀和吴让之的冲刀有机结合，在大量的篆刻创作实践中不断探索，将冲刀和切刀两种刀法融合在一起，形成了自己的冲切结合的刀法。这种刀法以钝刀硬入，辅之以敲、击、凿、磨，极大地丰富了篆刻艺术的表现手法，并创造性地将篆刻艺术中刀石效果产生的金石味上升到残缺美的审美新境界，创造性地开辟了一条以“出锋钝角”为鲜明特色的刀法新路，取得了浑朴高古的奇特效果。其实，吴昌硕使用的“圆杆钝刀”并非没有刀刃，而是刀刃的锋芒相对比较厚，需要有一定的腕力和娴熟的运刀技巧方能“硬入印石”。可想而知，如此的厚刀和特定的刀法刻治出来的印章必然会呈现出特有的雄浑苍茫之气，加上吴氏对古代文字尤其是石鼓文的精准把握，更使篆刻作品的线条细者遒劲、粗者雄健，写意而又精到，呈现出拙而朴、雄而媚、丑而美、变而正的辩证之美，于秀丽中见苍劲、流畅处显厚朴。

创新理念之四：刀笔相融，诗书画印相通

吴昌硕有诗云：“诗文书画有真意，贵能深造求其通。刻画金石岂小道?谁能鄙薄嗤雕虫。”可见他的篆刻艺术是求通于诗、书、画的。观其印作，均可见其结字、章法以及对点画构成的空间分割形式无一不显示其绘画构成能力的影响。其章法来源于绘画，字法和刀法则来源于书法。其中，书法与篆刻的融通，更是被吴昌硕运用得炉火纯青。受到邓石如等清代名家“印从书出”创作观念的启发，吴昌硕对石鼓文临习用功最多，成就最高。其篆刻受石鼓文的影响也最大。“西泠印社中人”“传朴堂”等印都是颇具代表性的印作。作品有刀有笔，见笔见墨，融合了赵之谦、吴让之的书法风格，婀娜中蕴含刚健。“我爱宁静”一印的文字也是圆转流动、气息顺畅，以毫无滞气的沉着刀法从容刻就，恰如一挥而就的笔墨般酣畅淋漓。吴昌硕的篆刻不仅将刀笔有机相融，而且还常常与诗、书、画完美地结合在一起，以印面为主，配以边款和刻画的方式，来完整地表达其思想。譬如他为原配章夫人所作的“明月前身”印，有三面非常精彩的边款刻记。其中一面是简洁而含蓄的章氏夫人背影像，一面是碑刻式记文：“元配章夫人梦中示形，刻此作造像观。老缶记。”顶部边款为“己酉春仲，客吴下，老缶年六十有六”。边款刻记充分流露出昌硕老人对原配章夫人的绵绵深情。其类似的印作还有“虚素”“莫铁”“破荷亭”等。(附图为吴昌硕的篆刻作品)

龚贤(1618—1689)，明末清初著名画家。又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老。江苏昆山人，流寓金陵(今南京市)。早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不出。工诗文，善行草，与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”。一生清苦，死后无棺椁，丧事全由好友孔尚任打理。身世飘零，绘画超群，其书亦有可观。

龚贤跋《溪山疏树图》局部，台北故宫博物院藏

台北故宫博物院藏《溪山疏树图》题跋，纵23.5厘米，横33厘米。龚贤此作为鉴赏绘画的文辞，内容大意分三部分：一是提出画中的能品、神品、逸品，二是讲士气与绘画的关系，三是对金陵“二溪”绘画的肯定评价。文中，龚贤提出绘画“士气”理论，推崇绘画要有不俗的神采与高雅的气韵。

此作给人的直观印象是自然书写、信笔而为。一般的题跋书法或考虑到实用，或顾及欣赏者的鉴赏问题，多数写得比较工稳谨敛，像龚贤这样写得如此放逸散淡的比较少见。此作信笔书写有两个特征：一是没有预先构思、经营位置，意到则书;二是自然下笔，如潺潺流水，气脉流畅。龚贤有感而发，作品流露出从容与自信，没有刻意安排，也不草乱简率。而自然书写则体现在作品方圆、长短的搭配自如上，令人感到如风吹拂的自然风韵。作品的自然还包括笔墨的由浓渐淡、由淡而枯的微妙变化。其笔墨的流畅感正如他在阐述画论时明晰畅快的思路一般。

此作用笔活脱，笔画粗细分明、提按自如，笔法娴熟而无炫技的痕迹，呈现出细腻俊朗的格调。龚贤书法取法米芾，但此作少了米书斜结欹侧的姿态，舍去了中、侧频繁交替的用笔特征，亦无米书猛烈迅捷、使性排刷的特征用笔。其字的造型复归平正，线在平正中提拉、顿挫、使转，线的内在韵律由此流露。从这点上看，龚贤很好地继承了米芾沉着痛快的笔意。苏东坡这样评价米芾书法：“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉着痛快，当与钟、王并行。”当然，米芾在诸体中最擅长的当属行书。其行书笔意酣畅，线条在铺陈提按间多了气力与生机。龚贤很注重运笔的气势以及用笔的顿挫感，写得痛快无碍。当然，这种痛快不是飘忽单薄的，中锋为主的同时注重笔姿多样化。作品线条时而细劲、时而硬挺，时而深沉、时而轻快，甚至有的拙朴随性，有的意到即止。从这点上看，龚贤不同于其他学米芾的书家，非流于对外在形态的继承，而重对内在笔意的领会。小行书的线条容易写得纤细尖刻，而龚贤却没有因为笔小而写得轻巧：不是小心谨慎地下笔，而是落笔有快意，气力弥真。他还是由着自己野逸的性子，信手拈来，洒脱下笔。

在这样小的篇幅里，龚贤作品给我们呈现出苍茫博大的气象，有隐逸者超脱的山林之气。小行书、小篇幅难在写得有气度和气势，难得的是作品有博大苍茫的气象。首先，龚贤这件题跋并非规整之作，处处可见随性、从容、畅怀。此作书意浓烈，有繁花绽放一般的张力。这种张力蕴含在铺陈的笔调当中，平正中见气势，生机勃勃，气息深邃延绵。其次，作品空间构成呈现出多样化特征。龚贤书写的笔墨浓淡自然。浓墨实，枯墨虚，墨的层次幻化出空间的多样化。实处厚重，虚处悠远，在虚实之间拓展了作品的审美空间。作品不是一团黑，也不是密集地堆叠，而是有远近、虚实的变幻感，气息上吐纳自如，悠远而玄妙。再次，作品具有苍润、生涩、拙朴的意味。龚贤率性用笔但无轻滑感，多取涩意。提笔涩行，既有挺立之姿，又有苍茫意味。小字能有朴茂之趣较为难得，这也是此作引人入胜的一大缘由。

此作字数之多，在龚贤书法作品中较为少见。龚贤以画名世，主张作画要中锋用笔。其在《柴丈画说》中说：“笔法要古，墨气要厚，丘壑要稳，气韵要浑。”又说：“笔法要健，墨气要活，丘壑要奇，气韵要雅。气韵犹言风致也。笔中锋自古，墨气不可以岁月计，年愈老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。”龚贤书法的取法比较单一，基本集中在米芾一家。但他从绘画中悟得笔法并运用于书法当中，也是一大特色。绘画中锋用笔讲究“古、健、老、苍”，这些特征在此作中得到了很好的体现。黄宾虹在书法笔法上跟龚贤类似，也是将画法用于书法当中——“以画入书”。龚贤书法神采异于时人，确实有不俗的一面。

晚清画家顾大昌，原名镒，字子长，一字芸台，号古剑子、棱伽山民、偶然、鞟翁、肥猪等等，室名有万卷楼、惟德堂等。江苏苏州人。嘉庆二十年(1815)生，卒年约在清光绪十年(1884)稍前。曾师“吴门”画家刘彦冲学画，“工画山水，纯用古法，取径极高，一洗时下肤浅之习”(清张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》)。存世作品有《临彦冲夫子〈李德裕见客图〉》《瓯闽奇物图》《奇柏图》《倚杖听泉图》《九日闲居图》《三友图》等。除作于道光二十三年(1843)的《临彦冲夫子〈李德裕见客图〉》款署“古剑子”外，以上列举其余各图均款署“棱伽山民”。

让人费猜的“棱伽山民”其人

有关“棱伽山民”其人， 吴昌硕称之为“好奇之士”。顾氏作画多以“棱伽山民”为署，连名款下的钤印也多用“偶然”“鞟翁”等别号，以致“惜知之者鲜，仅以画传耳”。由此，有关“棱伽山民”款的书迹、画迹的作者究竟是何人，成为一桩困扰绘画史论界已久的疑案。

绘画史论界对“棱伽山民”多有混淆，下面列举为证。

现代文学家周作人作于1942年的《画钟进士像题记》，在谈到《金冬心杂著六种》时，说看见《画竹题记》第一页栏外钤有“惟德堂”“化生”“香禅居士”“顾芸台印”“鞟翁”“　老”“顾曾寿”“顾亮基印”诸印，又见其中有“庚辰年(1880)五月，棱伽山民”以墨、蓝二色笔做的题记和眉批。因此，周作人在按语中写道：“香禅是潘钟瑞，棱伽则顾氏也。”显然，周作人不知“棱伽山民”具体是谁，只能从书上所钤“顾芸台”“顾曾寿”“顾亮基”的印章来推断其为“顾氏”。

当代书画文物鉴定家启功在《题明拓〈曹全碑〉跋》中称：“近世所见石墨，有‘棱伽山民’题识者，罔非善本。而其身世翳如，人多未详，但知其姓顾氏，为刘彦冲弟子。余曾见吴缶翁《石交录》稿本，云山民姓顾氏，名曾寿，字鞟翁，吴人。性孤介，能诗，工画。又每见其钤‘子长’一印，殆即曾寿之字。然此册中甲子夏日一跋云‘曾儿从上海买归’，则山民又似为曾寿之父。顾氏藏帖中又常有‘顾亮基’‘芸台’诸印，岂即山民之名与字耶?抑此地望之别号，父子俱曾用之，如宋眉山苏氏‘老泉山人’者耶?疑莫能明，且待叩之吴中耆献。”

启功所称“吴缶翁《石交录》稿本”，即现藏于浙江省博物馆的吴昌硕早年《石交录》手稿。其中，有一篇被“父冠子戴”的《顾曾寿传略》——吴昌硕在所撰传中把山民顾大昌“山民不乐家居，时在荒谷绝涧，或箕踞松石间。喜吐纳导引之术。体丰硕，自号‘肥猪’”等生性、事迹误记入顾大昌之子顾曾寿名下。而造成这一“父冠子戴”的原因，可从《吴昌硕诗集》中找到答案。在题为《棱伽山民画册为一亭题，山民一号肥猪》的诗中有句：“我与棱伽未奉手，此说得自茶村翁(顾茶村)。”这说明，吴昌硕与“棱伽山民”并未“奉手”识面，传文所述仅是耳闻顾茶村的介绍而已。那么，“父冠子戴”也就能解释得通了。

再如，由美术史论家俞剑华编写的《中国美术家人名辞典》(修订本)，对顾大昌的收录为：“清，字子长，自号棱伽山民，江苏苏州人。工画山水，纯用古法，取径极高，一洗时下肤浅之习。乾隆四十八年(1783)尝写《李德裕见客图》。”其中误将顾大昌作于道光二十三年(1843)的《李德裕见客图》提前到了“乾隆四十八年(1783)”。然，其错误实不在征引的《寒松阁谈艺琐录》，而在于美术史论家郭味蕖所编的《宋元明清书画家年表》中记载的“1783年，顾大昌写《李德裕见客图》”(俞剑华编《中国美术家人名辞典》始于1957年。在编纂中，尤其是对有关书画家生卒年的考订，即参考了郭味蕖编《宋元明清书画家年表》等)。

在当今书画拍卖中，“棱伽山民”款的书画拍品既有标为“清乾隆顾大昌作”的，也有标为“近代顾曾寿作”的。就连一些大的图书馆和博物馆有时也会弄错。比如上海图书馆编《上海图书馆藏善本碑帖》中有一《青原山诗残石册》，册说明文字称“册首有顾曾寿绘《寒藤上老木图》，册尾有顾曾寿题跋”。其实，所称图画、题跋的作者均是顾大昌无疑。

顾大昌题《青原山诗残石册》

《中国古代书画目录·第五册》载：南京博物院藏，苏24—1156号为清顾大昌所作《花果》(轴，纸，设色)，作于壬申年(嘉庆十七年，1812)。嘉庆十七年顾大昌尚未出生，故该作的正确时间应为同治十一年，即壬申1872年。

藏于无锡市博物馆的“棱伽山民”款《九日闲居图》，曾作为《无锡文博》(总第111期)的封面画，也误标作者为顾曾寿。

顾大昌题《操缦堂诗》

至今，在所见款署“棱伽山民”的题跋或绘画作品中，署顾大昌真实姓名的仅见于题其师刘彦冲《操缦堂诗》的题记：“若波(顾澐)宗兄先生，出示梁壑先师(刘彦冲)手书诗稿二、三两卷，系二十岁至廿五岁时所作者。敬观后即钤先生遗印七方，并书二十字，曰：‘遗诗不入地，光焰烛云天。愧我学无益，疏顽三十年。’先生作古实已三十二年矣。遗印归在予处，难后(指1860年太平军攻陷苏城)仅剩九方。光绪四年(1878)四月门人棱伽山民顾大昌谨记。”顾大昌为表示对老师的敬重，故才成此特例，让今人得见“棱伽山民”的真面目。

有关启功在跋文中所提到的顾大昌、顾曾寿、顾亮基三人的关系，可从已收入《中国祠墓志丛刊》中的《希冯公坟图》得见。坟图系顾澐所绘，顾大昌撰《谒希冯公祠墓》中有述：“希冯公墓上新立谒墓石一块，高六尺。余文云：‘陈先贤黄门侍郎顾公墓。光绪三年七月十五日，诰封资政大夫裔孙(大昌)、子(曾寿)、孙(亮基)来谒。’”据此可知，顾曾寿实系顾大昌之子，顾亮基为顾曾寿之子。又由于顾大昌为希冯公顾野王第四十一代孙，而顾野王的坟墓在棱伽山(一称上方山，在苏州城西南郊，今为上方山国家森林公园)，顾大昌之“棱伽山民”之别号应该由此而来。

顾大昌绘画特色简述

就笔者至目前所见“棱伽山民”传世画迹中，尚未见署“顾大昌”姓名款者。在署有年款的作品中，能确定所作年代最早的作品为顾大昌作于清道光二十三年(癸卯，1843)款署“古剑子”的《临彦冲夫子〈李德裕见客图〉》。该图上有题识，略谓：“……此是彦冲夫子临本题识。是图重设色，彦冲夫子临本似胜原作，假归重模。然余书卷、学力二者皆无，故不敢设色，已觉匠气可厌，姑存其稿，聊志吾愧;他时澄心再作，即以此为进阶之道耳。癸卯(1843)八月十一灯下，古剑子戏笔。”名款下钤“顾芸台”白文印。从这段题识中可知，作者当时正随年长其六岁的刘彦冲学画。其仰佩刘师临古本领的高超——“临本似胜原作”，遂将刘师的临本“假归重模”，又自知“书卷、学力二者皆无，故不敢设色，已觉匠气可厌，姑存其稿，聊志吾愧，他时澄心再作，即以此为进阶之道耳”。可以说，这是顾大昌临写此图的全部背景。再从顾氏临本中所作人物衣褶的笔线来看，其应是取法于唐画家吴道子的“莼菜条”，然尚欠飘举之势。这也便是他“不敢设色，已觉匠气可厌”的真实原因了。这样看来，清人张鸣珂称其“纯用古法，取径极高”也是颇有道理的。从这件作品可推测，顾大昌从刘彦冲学画时间不会太久。有关顾氏在该图中署名“古剑子”别号的论证，则可从清代诗人江湜《伏敔堂诗录》中取证。其中有曰：“古剑子写葡萄见赠，题诗其上。古剑子，顾子长自号也。”

奇柏图

款署“棱伽山民”的《奇柏图》用笔酣畅，用墨浓淡、干湿随宜所适。所写古柏的造型古拙奇特，气势雄健。古柏旁绘大小奇石，上生灵芝，下部缀有双钩墨竹，当为祝寿之征。图右题“道在柏树日月长，万物资生资一阳，辟阖推荡仰斗光。乙亥(1875)四月十九日画于惟德堂。棱伽山民”。画家题后意犹未尽，再题“托迹岩阿不记春，风摧雪压见精神。量材臃肿难为用，枝叶犹堪寿世人。民又书 ”。观画并品读两次题识，不由让人联系起“山民不乐家居，时在荒谷绝涧，或箕踞松石间。喜吐纳导引之术。体丰硕，自号‘肥猪’”之语。所画古柏之奇特、雄健，直为山民自我写照。而且所署“乙亥”年款，正是山民周甲之年(60周岁)，而“又书”中有句“量材臃肿难为用，枝叶犹堪寿世人”更是画家夫子自道。山民一介布衣，性好老庄之学。鉴此，这件《奇柏图》应该是顾大昌60周岁的自寿之作。

倚杖听泉图

顾大昌所作《倚杖听泉图》，写一峰峦突兀，峰峦间有飞泉，旁有群峦围抱。山谷间云气缭绕，涧流自上而下，两旁老松挺立，平坡上有一高士倚杖听泉。全图山高流长，意境幽绝清逸。此图作山石的皴法似从元人王叔明“解索皴”中来，而其画笔的蕴藉松秀当出自师门刘彦冲。此图题识：“二酉书藏好，孤山琴不鸣。闲吟信步去，倚杖听泉声。丁丑(1877)五月，棱伽山民。”所题五绝，首句中的“二酉”在《辞源》中解释为“指大酉小酉二山，在今湖南沅陵县西北。《太平御览四九〈荆州记〉》：‘小酉山石穴中有书千卷，相传秦人于此而学，因留之。’后称藏书多曰二酉，本此。”此段题识反映了山民学识的广博，及其藏书的喜好和美富。

三友图

最后来看顾大昌的《三友图》。图右上题谓“直谅多闻，迭为三友。山水之间，相乐耐久。庚辰(1880年)四月，似茶村宗兄，棱伽山民”，钤“鞟翁”朱文印。此图写深山幽谷间筑有茅屋二楹，屋内有三人正屈膝清谈。屋外杂树丛生，屋前有清溪流淌。全图意境清幽高逸。此图在笔墨技法上主要取法元人黄公望、明人沈周。该图上有一时吴中名士汪芑之墨书，杨岘题五律一首，以及潘钟瑞、吴大澂的书跋。

汪芑题识：爱著黄冠羽氅衣，白髭红颊步如飞。狂论世事双眸炯，妙写云山六法微。顾况称翁原避俗，虞翻吊客不妨稀(翁自挽云：“道人偶然乘白鹤，吊客何必来青蝇!”)人天理悟参同旨，目笑从渠说是非。茶村先生以棱伽遗墨属题。翁当世奇侅士也，惜知之者鲜，仅以画传耳。为书一律彰之。茶磨山人汪芑。

杨岘题识：野服人三个，清谭酒一尊。心闲白日寂，屋小春风温。草色碧于水，山光青到门。偶逢采药者，相契劚云根。茶村先生属题，七十三岁残叟杨岘。

潘钟瑞题识：明月劝人杯共举，停云迟我鹤飞还。淡忘形迹见真意，相与寄情山水间。书如山叠竹床横，凉翠垂檐一室清。来此便成铛脚坐，不须更话岁寒盟。棱伽山民作《三友图》以赠茶村先生，属香禅居士题之。或曰：“是即个中人也。”

吴大澂题识：棱伽山民曾于市厘中一再见之。今读是画，不胜黄垆之感。大澂。

无量寿佛图

就笔者所见晚清画家顾大昌传世画迹尚有《九日闲居图》《美人变相图》《无量寿佛图》等。《九日闲居图》系小青绿设色，画笔细谨、松秀，得明人文徵明遗意。《美人变相图》《无量寿佛图》反映出画家“喜吐纳导引之术”，“爱著黄冠羽氅衣”，喜好老庄哲学，崇尚“道法自然”“养心以静”“由技进道”等道家学术。这不仅影响到他绘画的题材和风格，同是他成为“好奇之士”的根本原因。

这堆秦汉时期的金文拓片是多年前收集的资料，不怎么常见。喜欢的朋友可以看看，虽然不是那么清晰。十堂的平台更多致力于书法高清资料分享，并且以网上比较少见的资料为主。如果有朋友需要转载，希望能够注明一下。然后呢，喜欢十堂的，可以点一下上面的蓝字，收听我们。

弘一书法由在俗时的绚烂到脱俗后的平淡，是修心的结果，是大师心灵境界的升华。

弘一在致许晦庐的一封信中曾说：“朽人剃染已来二十余年，于文艺不复措意。世典亦云：‘士先器识而后文艺’，况乎出家离俗之侣;朽人昔尝诫人云，‘应使文艺以人传，不可人以文艺传’，即此义也。”

修身重于修艺，修艺赖于修身，弘一在其一生中，将人生、艺术、禅修，有机自然地统一起来，他的书法在心灵升华的同时亦得到了升华。

叶圣陶在谈弘一晚年书法时说：“弘一法师近几年的书法，有人说近于晋人。但是，摹仿的哪一家实在说不出。我不懂书法，然而极喜欢他的字。若问他的字为什么使我喜欢，我只能直觉地回答，因为它蕴藉有味。就全幅看，好比一位温良谦恭的君子，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道，毫不矜才使气，功夫在笔墨之外，所以越看越有味。”

这段话道出了弘一书法所臻至的审美境界。这样的欣赏，已经超越了书法的一点一线，而是深入书法的本质——文化观念的价值。他把中国古代的书法艺术推向了极至，“朴拙圆满，浑若天成”，鲁迅、郭沫若等现代文化名人以得到大师一幅字为无尚荣耀。

雨

「雨」字，象形。

《說文》：「雨，水從雲下也。一象天，冂象雲，水霝其間也。」然，自甲骨文觀之，篆文之冂實不為雲。

《流沙河認字》：「天要下雨。名詞的雨難畫。動詞的雨就是下雨，易畫。甲骨文雨正是作動詞用，上面的拱橋形或拱門形就是天穹，其下的短竪或長竪是雨滴。」

雲、雪、霰、雹、霜、霧、靄、露、雷、電皆從雨。

《靈性甲骨》：

雨為「天水」，是上天賜予萬物茲生的聖靈之物。人類先祖舉行祭祀祈雨為「?」，歌舞鼓笙、尖聲號叫，形同笙竽，祈求甘霖濟禾，以為「吁天」。

予之朱契靈甲「雨」字，即體兒時嬉雨歡戲意，寫其紛披。不是刀，不是筆;即是風，即是雨;寫其形，寫其意。是以靈性甲骨之發端。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

吴历《柳村秋思图》(北京故宫博物院藏)

清 吴历 柳村秋思图 纸本墨笔 67.7×26.5cm 北京故宫博物院藏

康熙、雍正年间，正式有西洋画家入值清廷，中国画家与西洋画家互相影响，画风发生了进一步的变革。这种变革首先表现在构图、布局和画面的空间处理方面。焦秉贞的《耕织图》和吴历的《柳村秋思图》可作为这一时期画风演变的典型代表。其特征是景物近大远小，道路曲折纵深，近景大面积地遮挡远景。这样的手法在以前的中国画中几乎是见不到的。

本幅自题：“昔予写柳村秋思，留别于友人者，民誉得而藏之。予谓其柳叶翩翻，尚有未尽，故复写此。或以为不然，然民誉善画之善鉴者，定有以教我。壬午年暑月，墨井道人。”钤印“墨井”、“吴历之印”。鉴藏印“保三鉴藏”一方。

“壬午”为清康熙四十一年(1702年)，吴历时年71岁。

此图是吴历晚年的代表作之一，为其好友民誉(姓金，名造士)所藏。图中重点描绘了近景的柳树。其柳叶以中锋落笔点染，表现出秋风中柳叶含烟带露的柔美，又通过水墨的浓淡层次变化显现出柳叶交叠错落的自然风貌，体现了吴历工细写实的画风特点。