时代翻新，电脑倡行，故作家有以键换笔一说。打印稿逐渐风行。此时即有文章家慨叹人心不古，因为电脑稿千篇一律，个性及书法情调俱丧失殆尽，风流云散矣。此论看似端方，实则片面至极。就实情而言，常人写字，多撩草、率尔、孟浪、委琐、卑猥，有的细小如蚂蚁，令人揪心，恨不得把它放大一下;有的硕大如莽汉，伸臂弹腿无有些微规范，叫人不禁想斩其多余;有的歪斜模棱、暖昧含混，字与字纠缠不清;有的肥胖臃肿，如厚皮馒头，令人气馁。糟蹋圣贤，莫此为甚。倘若每日看稿读信尽与此种种字迹打交道，相纠缠，而又观之欲呕，则人生的趣味，也真可谓消弥到荡然无存了。看一两页纸便倦，邃欲弃之，还会有什么好心情呢?故退而求其次，电脑稿的清爽醒目反而可解心、眼的负累倒悬于万一。

字迹的种种不堪、差别、反常、怪异，实与个人性格有关，故有何种性格，便有何种字体，可谓大致不差。写字作画，是雅事，也是俗事，好的字体、书法，令人俗中求雅，视之怡然，渐渐烘托一种求知求美的兴趣，也可称功莫大焉，字愈精神人愈灵，字愈潦倒人愈

昏，随处可得实证。字如其人，从形体到笔划抑扬收放的气质，均可互照。书法艺术同汉字本身一样，有一种先天的贵族气质，在书法大家如王羲之、虞世南、柳公权、苏轼、米带、赵孟頫、董其昌的书法中，不难揣度汉字成为

书法即被激活之后，其中所蕴涵的空间具象、运动想象和符号抽象的直觉能力。此一方面同个人的气质、涵养、体质、腕力以及观照世界的方式是有直接的血缘联系的。另一方面，汉字的性灵也得到证明，仓颉造字有鬼夜哭，感于灵也。孔颖达说:“书者，写其言，如其意，情得展舒。”

书法乃线条艺术，而任何一条延续的线无非一种运动路线。其间自然有行为方式、心理因素、性格缓急的附着，因此如同世上并无完全相同的两片树叶一样，也没有任何个体的字迹是完全一致的。所以由字及人，反推其性格心理，亦可成立。董其昌极为推扬苏轼“天真烂漫是吾师”一语，自谓作字不求太工，因此获闲适自然之趣。他说他的字比赵孟倾来得生、拙，而其潇洒出尘的风神，变幻无方的形态，也真和他的文章一样，开出一时的新派。当今中国画圣手范曾，其书法波碟冲折的内劲造就高迈雄奇的内涵，不难窥其“致君尧舜上，再使风俗淳”的兼济天下的抱负。古称书画为墨戏，其实此墨戏两字大有奥妙，因为线条凝聚了心理情怀的涵义在内。唐以后及今人之杜甫画像，均清瘦瘦古，杜甫本人在书法上也确以为须“书贵瘦硬方通神”，这和他颠沛流离的一生不会毫无瓜葛罢;而同代的颜鲁公(真卿)因倡言书法之教化功能，字又偏肥，但肥得雄毅浑厚，亦称高格。

当然，书法的时代风貌也会影响各时代书法家的字体。若秦汉尚势，南北朝尚神，唐代尚法，宋代尚意，而晋代则尚韵，所以，杜牧的“大抵南朝皆旷达，可怜东晋最风流”，拿来衡量晋代书法，也可成立。但即在时代总体风貌之下，书家各人不同的性格神理，也还是不期然而然地突显出来，《世说新语》说王右军“风骨清举”，“高爽有风气”，他的书法也是如此，人与字，字与人二而一，一而二，如鱼水相融。大书法家的作品总是其人格精神及生命情调的升华。故古人虽遥，神貌难追，从他们的书法字迹上，即可追摩大半，当时虽无照相机，似已无有太多遗憾。唐代尝有规模宏大的学书狂潮，绘画理论名家张彦远征引《非草书》加以非难“十日一笔，月数丸墨，领袖如皂，唇齿常黑，见腮出血，犹不休息”。但书法家即使在多方练习之后，其线条的流走变化仍可见其性格，而且似乎更加明显。风格确乎难以作伪。

莎剧《哈姆莱特》尝谓:“我有一次曾像我们的政治家那样，视工整的笔迹为卑劣的事情。”莎士比亚本人早年字迹清新工整，后来受时代风气影响，以潦草相炫。盖当时上等绅士皆以写潦草随便之字为要务。但与萧伯纳同时代的伦敦大学亨利莫利教授却以为，莎翁后期极不稳定的笔迹乃是他因神经衰弱而发抖的手所致(事出《萧伯纳传》)，看来笔迹确实很难作伪，乃因笔划的连贯条理及断续分别与性格、心理、力量、意志、喜怒、爱恨、猜度等等，有千丝万缕的关联。抗战中期，军统局戴雨农手下干员在上海和汪伪丁默村系统特工斗法，每次截获密信，均从笔迹上猜度出主角、对手、处境等等，颇能中的。 狷介者字僻，茕独者字寒，豪达者字旷，闲适者字逸，雄放者字野，高迈者字奇，鄙佞者字奸，端方者字朴，深心者字怪，大略可作如是观。1915年，苏曼殊致柳亚子信中尝谓“纫兰书法甚有进步，但字瘦如其人耳”(《苏曼殊文集》下·六一五页)。字与人的外形竟 是这样的一体化而密不可分，真是字如其人的绝好注脚。颜鲁公(真卿)虽称一代书宗，但精于书法鉴赏的李后主却甚为鄙薄，他说:“真卿之书，有楷法而无佳处，正如叉手并脚田舍汉耳。”(宋朝《事实类苑》卷五十一)颜真卿体貌外形若何，今已无法知晓，不知是否和后主眼中他的书法一样?这很难下断语，因为事情每有旁逸斜出的。鸠形鹄面者往往书法奇佳，而不少相貌堂堂者写的字却和支离歪斜的稻草人无甚分别。此种复杂性又宜自写字者的情 感背景去观照了。

怀素《圣母帖》局部 碑刻现藏西安碑林博物馆

怀素《老僧食鱼帖》

怀素《草书千字文》残卷(局部)，纸本，纵30.8厘米，横331.1厘米。仅存“葬”字以下52行、243字(前缺的部分由元鲜于枢补，今也已散失)。此书迹流传有绪，曾经宋赵明诚、元鲜于枢、明方鸣谦、清卞永誉和安岐等收藏。

究竟是文人相轻，还是艺术家都是天敌?

宋朝的一代宗师米芾，对书坛前辈怀素大师，竟然如此的“大不敬”。米芾在《论草书帖》中说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。辩光尤可憎恶也。”

米芾的这番言论，矛头直指唐代书坛，对唐朝草书尤为不满。唐朝草书名冠三甲的是怀素、张旭、孙过庭;而贺知章的《孝经》，绝对比不了高闲的《千字文》，他俩也只能排在第二梯队。唐代高闲的书法，不在“宋四家(苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄)”之下，是宋代“尚意”书法的开山鼻祖。

如果说“入晋人格”，是米芾书法的最高理想，也是他评判书法高下的尺度。那么，高闲作品不说也就算了，张旭确实也因“变乱古法”，他的《古诗四首》不忍细读，一句话：学过草书的，你看不懂;没学过草书的，你更看不懂。

米芾究竟为什么连怀素也不放过呢?米芾看不起怀素，一句话就是他的字“不高古”。

杜甫说：“读书破万卷，下笔如有神。”如果按现代的语境去解释“读书破万卷”，那你就大错特错了。在当时杜甫的语境中，哪怕是国学博士生，如果没读过书法的墨迹本，那就不要告诉别人你读过书。说出来，免得被人耻笑。

“书”的本意是书写，是手书写成文的作品。怀素的狂草纵横不群，激流闪电，仿佛有如神助。怀素是一个酒鬼，喝酒、吃肉从不守法门戒律;他又是一个僧人，号称“只读经书不参禅”，你很难描绘出他的信仰。

怀素不仅仅是一个书者，他还是草书的“终结者”，成为唐代草书最后的绝响。

怀素(725-785年，一作737-799年)，俗姓钱，字藏真，法号怀素。《自叙帖》中说：“怀素家长沙，幼而事佛，经禅之暇，颇好翰墨。”然怀素并不是地道的长沙人，而是湖南永州零陵人。他幼年时出家，是他内心真实的选择么?他少年时痴迷书法，沉溺于纸笔翰墨，整天介乱写乱画，曾两次被驱离寺院。

怀素在湖南出生时，是名相张九龄下台之后，奸相李林甫掌权的时代。怀素的童年时代，经历了“开元盛世”的辉煌，可惜那时他还不懂事。但是，大唐帝国经历的巅峰时代，人文经典盛世的辉煌，早已注入他幼小的心灵。

怀素的父亲、祖父、曾祖父，都曾做过县令、长史之类的小官，按照他的家世与门第，也算是满门书香。他七岁的时候，萌生了出家的想法，这是他贫穷的文化选择。在他的青少年时期，整个兴盛的大唐帝国，正在酝酿着一场动乱。不过，这时候怀素是出家人，他的成长时期正处在：跳出三界外，不在五行中。不管政治风云多么动荡，出家人照样可以清修。他的家族有出家传统，伯祖父惠融是僧人，也是一个书法家，他学习欧阳询，几乎可以乱真。

《怀素别传》说，怀素家贫，买不起纸张，只好在寺院的墙壁上、衣服上、器皿上，到处写字;还有一说，怀素故里曾种植上万株芭蕉树，他把叶子都剪下来，用来练习书法;另有一说，他制作了一块漆盘，写了擦擦了写，以至把漆盘都磨穿了。

少年时代的怀素，他写字究竟怎样，我们早已无法见到。从上面记载与传说中，我们知道他练习书法很勤奋，但练习书法是否得法，这是一个很值得研究的问题。怀素草书与魏晋草书不同，由于少年时缺少师承，为他书法创新埋下了伏笔。

不过青年时期的怀素，就已经小有“书名”。

“安史之乱”爆发以后，大诗人李白获罪。不久后，他在巫峡获得特赦，从四川乘船回到江陵(今为湖北荆州)，又南游洞庭潇湘。这一年，李白五十九岁，怀素正值弱冠之年，他慕名前往李白处求诗。

这是怀素第一次遇到李白，也是唯一一次与其交往。他们一起交游，李白醉态“斗酒诗百篇”，怀素醉酒字更狂。“诗仙”李白和“狂僧”怀素，两个人性情相近，李白爱其才还为他写下《草书歌行》，为我们留下了研究怀素早年的资料。诗中不乏提拔后学之誉辞。同时，也对怀素创新给予了肯定：“草书天下称独步”，“独步天下”是有些夸张。诗中又言“王逸少、张伯英，古来几许浪得名。张颠老死不足数，我师此义不师古”，以此，可看出李白对怀素的偏爱和推崇。

王羲之也曾说，我的书法，比之钟张，应当抗行，或者超过他们;他又说，张芝的草书，犹当雁行，然而张芝的草书精熟，以至于池水都是黑的。假如我沉溺若此，未必输于张芝的草书。可见，王羲之对张芝的推崇，超过他对钟繇的推崇。

李白说王逸少(王羲之)、张伯英(张芝)浪得虚名，是因为他们的艺术成就已成为了过去。李白说张旭老死不算数，重在推崇少年怀素英名。李白说怀素“不师古”，这话其实只说对了一半，怀素前半生苦苦求索，在草书的门外，不得其门而入;而后半生进入法门，成仙成圣得道升天，正好暗合了怀素书风。

中国的两汉时代，是草书的初创阶段。起初，章草的用笔风格，是建立在隶书基础之上的，到了魏晋时代，用笔呈丰腴肥美的形态，典型代表就是王羲之的《豹奴帖》。可以说此帖雁行古雅，笔法雍容大度，成为章草的经典。而他的儿子王献之，则突破他父亲的风格。二王父子书风的分野，就是今草和旧草的分界线。王羲之的审美价值取向，更多地倾向于隶书，王献之书法线条，则更接近篆书的线条。

从笔迹学的角度看，怀素一生的书法线条，质地上都倾向于瘦细，和禅修苦寒的美学有很大关系。怀素年轻时代，书法在于“不师古”。按照中国的笔法传承，他还“不得法”，还处于正统书法的门外。怀素二十九岁时，曾经写下了《秋兴八首》。《秋兴八首》是杜甫的诗句，创作于大历元年(公元766年)，也就是“安史之乱”三年以后。怀素此帖的书风，到这时还未发育成熟，而他的内心也处于彷徨阶段。对于一个“野狐禅”，或者一个“贱家鸡”，怀素草书根本得不到认同。《秋兴八首》的书法线条，臃肿中包含着怯懦，为追求“一笔书”的效果，牵丝萦带显得很牵强，给人以拖沓的感觉。无论是起笔、行笔、收笔，远还没有迈进晋人的门槛。

怀素本是一个叛逆者，在盛唐走向晚唐的时代，唐朝书法氛围崇尚法度;王羲之书法在初唐，受到唐太宗的追捧，时人更是趋之若鹜，怀素并不在意当代的艺术潮流。他更多地在“一笔书”的领域探索，继承了张芝、崔爰、杜度以及王献之的书法传统。如果说，怀素青少年时期的书法，凭借的是艺术直觉。那他三十岁以后的艺术探索，则是在艺术传统中求索。而中国书法的历史传统，就是中国书法史上的笔法传承，笔法则是魏晋书法的“核心机密”。

唐代宗宝应元年(公元762年)，而立之年的怀素，开始游学四方学习笔法的征途。

中国笔法传承，在唐代从欧阳询、虞世南以后，能够精通笔法的书家，只有徐浩和颜真卿两人。怀素为了学习笔法，于大历二年(公元767年)，开始南下广州，向徐浩学习笔法。但此行目的并没有达到，第二年怀素又开始北上岳州(今湖南岳阳)。

在游历的过程中，怀素并不是没有收获，他在《自叙帖》中说，他在经禅之暇，颇好翰墨，然而恨自己没有见到前人的墨迹，所见甚浅。所以他要西游上国，谒见当代名公。在交游中，遗编绝简，往往遇之，然后豁然心胸。他的书法，也进入“略无凝滞”的境界。

怀素真正获得笔法，是拜见他的表叔邬彤之后，才逐渐领悟到魏晋的笔法。

邬彤是张旭的学生，也是颜真卿的同学。邬彤把怀素留在家中，他把张芝临池之妙、张旭的草书神鬼莫测，以及王献之的书法，如寒冬枯树等缺点，都一一讲解给了怀素;离别之时，邬彤又将作字之法，一个“悟”字教给怀素。

怀素对邬彤的教诲，是时刻铭骨在心的。

怀素在四十岁时，到达京兆长安，向颜真卿求教笔法。他是通过颜真卿，而学到张旭笔法的。颜真卿说，我二十多岁时，曾游长安，师事张旭二年，略得笔法，自以为未稳。三十五岁，从醴泉罢职回来，又特往洛阳去访张旭，继续求教。张旭向颜真卿举出“十二笔意”，颜真卿又把“十二笔意”即“平谓横、直谓纵、均谓间、密谓际”等传授给了怀素。

颜真卿擅长楷书，而怀素擅长狂草。此时，唐代两大顶尖高手，开始了一次“书法理论”的对话。

颜真卿问怀素：“你的草书除了老师传授外，自己有否获得感受?”怀素说：“有一天傍晚，我曾长时间观察夏云的姿态。发现云朵随着风势，转化而变化莫测，或如奇峰突起，或如蛟龙翻腾，或如飞鸟出林，惊蛇入草，或如大鹏展翅，平原走马，不胜枚举，美妙无穷。”颜真卿说：“你的‘夏云多奇峰’的体会，使我闻所未闻，增加了我的广识，‘草圣’的渊妙，代不乏人，今天有你在，后继有人了。”

当怀素领略了书法真谛之后，四十岁他的书法创作进入了巅峰状态。他一生的代表作，主要有《自叙帖》《圣母帖》《老僧食鱼帖》《苦笋帖》《论书帖》等作品。在怀素所有作品中，最具有代表性的是《自叙帖》和《圣母帖》。

怀素的《自叙帖》，乃是他中年的草书巨制。这幅一百二十六行、长达七米有余的作品，是怀素一生草书艺术的写照。通篇神采飞扬，笔墨活泼飞动，笔下虎虎生风。“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜”，有人说它是 “泼墨大写意”，我则说它是“一条激流奔涌的大河”，在波澜壮阔中高潮迭起。

《自叙帖》笔法似游丝，犹如轻盈的彩绸，在回环缠绕之中，你永远找不到打结的结点。如果说王羲之《十七帖》，用的是隶书含蓄而内敛的笔法，字字在独立中形同算子;而怀素的《自叙帖》，就是用劲挺秀逸的篆书笔法，在连绵不绝之中形成“一笔书”。

《圣母帖》是僧人怀素晚年为东陵圣母所写。《圣母帖》写于唐贞元九年(公元793年)，是怀素晚年自家乡湖南，出游途经东陵(今江苏省江都宜陵镇)时所作。内容记述的是晋代杜、康二仙女蹑灵升天，福佑江淮百姓的故事。

如果说，《自叙帖》像莫言早年的小说《红高粱》，那么，《圣母帖》叙事委婉，更像沈从文的小说《边城》。以《红高粱》的暴烈，对照《边城》的舒缓哀婉，正如怀素书法晚年走向了从容不拘。

《圣母帖》减少了“一笔书”的风云激荡，继承了张芝、王羲之字字独立的传统，可以一说，自魏晋的风规中，早已经羽化成仙。此帖，一扫《自叙帖》的劲健，书法的线条也日益多样化，细腻飘逸的游丝，状若天女散花的笔致，把隶书与章草的规范，娴熟而技巧地纳入了囊中。

怀素狂草的师承关系，应该追溯到张芝、索靖、钟繇、王羲之、王献之等人，他是中国书法史上，少有的集大成的、创造性的书家。不知道三百年后，那位宋朝癫狂的“米芾”，是否有幸看到《圣母帖》，如果看到，真不知他应该作何感想?

书法，最高的境界在于：章草八分兼二篆，出入魏晋通秦汉。不学老米“晋人格”，笔走游蛇似闪电。

对于米芾的“晋人格”，他仅仅只是停留在“集古字”上面，不知在他心中是否也有羡慕嫉妒恨?

备注：怀素晚年患有“风疾”，可能是“类风湿”，或者是“风湿性关节炎”。他拿笔的时候，有强烈的疼痛感。他留下的《小草千字文》，用笔如“冬树枯柴”，只能当作苦行僧，信笔的“寒涩”之作。

图1：摹本草书《平安帖》，绢本

图2：《绛帖》后卷六《告姜帖》

《平安帖》又名《告姜帖》、《十二月六日告姜帖》、《十二月六日帖》。除此摹拓本外，还被宋代以来的不少丛帖所收刻，如宋刻《绛帖》、《鼎帖》、《澄清堂帖》(孙承泽本、廉泉本、戏鸿堂本)以及明代的《停云馆帖》、《墨池堂选帖》、《玉烟堂帖》和清代的《筠清馆帖》、《海山仙馆摹古帖》、《耕霞溪馆法帖》等，摹拓本与刻本的大致情况如图1、图2所示。

关于《平安帖》的内容及其相关问题

摹本《平安帖》(图1)与最早收刻此帖的宋《绛帖》后卷六刻本(图2)比较，只有前四行，刻帖后五行残缺。为了方便做内容上的分析，现将帖文加以句读如下：

十二月六日，告姜道等，岁忽终，感叹情深，念汝不可往，得去十月书，知姜等平安，寿故不平复，悬心。顷异寒，各可不?寿以差也。吾近患耳痛，今渐差，献之故诸患，勿勿。力不一一，二月告姜等平安，寿故……

其大意今译如下：

十二月六日，告姜道等诸人，岁月如逝，转眼又快要到年终了，深为感叹。我很想念你们，但又不能前往见你们。收到你们去年十月的来信，知道、姜等人的近况尚好，只是寿的旧病尚未恢复，令我十分担忧。最近天气异常寒冷，你们都还好吧?寿的身体也有所好转了吗?我近来耳疾很疼痛，但现在稍微好点了。献之患各种疾病，也疲顿困乏。暂此，不一一详述。二月，告姜等诸人，平安，寿也依就……

现在从几个方面分析考查帖文的内容及其相关问题。

一、信中涉及的人物

此帖文体为晋人尺牍，即私书家信。其中涉及人物有“姜”、“道”、“寿”和“献之”。

“姜”在王羲之尺牍中频繁出现，如“二十七日告姜，汝母子佳不?力不一一。耶告。”“六日告姜，复雨始晴，快晴，汝母子平安。力诸不一一。耶告。”这两帖末皆署名“耶告”，即“父字”之意，可知此二帖均为寄女儿之书信(详后)。

“道”、“寿”虽然在王羲之尺牍中很少出现，但“道”排在“姜”名之后，也应该是王羲之儿女辈的字或小名。据书信内容可知，“寿”与“姜”、“道”也应是同等身份。

至于“献之”则有疑问。因为在晋人尺牍中，对亲近人物一般称字或小名，罕见有直呼其名者。在王羲之尺牍中，除了此帖外尚未见称“献之”之例，倒是“官奴”频出，一般认为即指王献之。还有一杂帖称“子敬”者，“子敬飞白大有意”，也应比较可信。另外，此帖后“献之故诸患……”三行可能是从他帖窜入的帖文，其真伪尚有待于研究(详后)。

二、尺牍的书式和习语

此帖是一通典型的晋人存问尺牍。其通常信文顺序是，在问候季节时候后，一般先叙双方收、复信情况，继以询问对方安否、报知自己近况等，然后以结尾用语结束全文。在当时士族生活圈中，他们主要以这种简洁的问候方式相互联系，沟通和增进彼此间友情和关怀。此类尺牍的特点为叙“时令”道“寒温”，即在叙季节四时之后往往频发感叹，情似诉哀。与《平安帖》的“岁忽终，感叹情深……”语式相似者不少，如：

九月二十五日羲之顿首。便陟冬日，时速感叹，兼哀伤切，不能自胜，奈何。

初月一日羲之白。忽然改年，新故之际，致叹至深。

初月一日羲之报。忽然改年，感思兼伤，不能自胜，奈何奈何。

十二月二十四日羲之报。岁尽感叹。

初月二日羲之顿首。忽然此年，感远兼伤，情痛切心，奈何奈何。

书信有不少尺牍套语习语，如“告”是在尺牍中表明尊卑身份的语词，此信为尊者寄卑者的书信，故使用此类语言。“汝”、“吾”亦然，在与卑者书中，称谓使用的最大特点就是多用人称代词，如“吾”、“汝”，一般不使用“足下”等，也不自称己名，如“羲之”。其他还有“平安”、“平复”(恢复)、“悬心”(担忧)、“可”(很好)、“差”(稍好)、“勿勿”(疲顿困乏)、“力”(身体情况、精力)、“不一一”(又作“不具”。意为礼节未周恳请谅解)等，都属晋人尺牍套语习语。

三、帖文残缺及文字释读

如上列释文所示，摹本只有前四行，缺刻帖后五行，明显有阙文。而刻本后半部分也有窜入其他帖文现象。如从文意来看，后三行“献之故诸患勿勿力不一一二月告姜等平安寿故”与前帖内容不相关，字迹也大异其趣，可能是从他帖窜入的帖文。《澄清堂帖》以之作为别帖，附在《雨晴帖》之后，看来不无道理。

帖文“寿故不平复”之“寿”有释作“眷”者，据文意和字形来看，当作“寿”。“吾近患耳痛”之“耳”有释“有”者，据文意和字形来看，当作“耳”。“勿々”为“勿”的重复字。“不一一”同“不具”。“二月告姜”之“月”有释“夕”者，但据文意和字形来看，似当作“月”。

四、帖文涉及的一些情况

因此帖又名《告姜帖》，故对收信人“姜”需要详加考察。按，王帖中屡屡出现的“姜”，以前学者虽已推知其为王羲之儿孙辈，但不明具体所指。后据近些年发现的唐《临川郡长公主李孟姜墓志》(藏陕西省醴泉县昭陵博物馆)所引唐太宗语：“朕闻王羲之女字孟姜，颇工书艺，慕之为字，庶可齐踪。因字曰孟姜……”，知王羲之尺牍中频出的“姜”，实即王羲之《十七帖》、《儿女帖》所言“吾有七儿一女”之“一女”。关于此女，前引“六日告姜，复雨始晴，快晴，汝母子平安”中的“汝母子”，当指孟姜和她的儿子刘瑾。按，《世说新语》品藻篇刘孝标注引《刘瑾集叙》载：“(刘)瑾字仲璋，南阳人。祖遐，父畅。畅娶王羲之女，生瑾。瑾有才力，历尚书、太常卿。”刘瑾也应是《儿女帖》中令王羲之“足慰目前”的“今内外孙有十六人”中之一位外孙。孟姜是王羲之的唯一女儿，当然受到王羲之的特別疼爱。有一王帖道出其中情节：

吾去日尽，欲留女过吾，去自当送之，想可垂许?一出未知还期，是以白意。夫人涉道康和。足下小大皆佳，度十五日必济江，故二日知问，须信还知，定当近道迎足下也。可令时还，迟面以日为岁。

此帖应该是王羲之寄给女儿婆家(刘畅家)的，从信中可以看出王羲之已在晚年，非常盼望女儿的婆家允许她回娘家来住一段时间。信中还恳求对方经常让女儿回娘家，说自己正度日如年翘首以盼与女儿见面的那天。

刻帖后半部分还有一处言及王羲之“吾近患耳痛”。关于王羲之身患各种疾病，从他的尺牍中多有反映，如“脚痛”、“腰痛”、“胛痛”、“头痛”、“齿痛”、“腹痛”、“肿 痛”、“肿疾”、“疟疾”、“呕吐”、“下痢”、“脾风”等。通过此帖还可知他患有“耳痛”病。王羲之在《十七帖》的《天鼠膏帖》中曾询问“天鼠膏治耳聋，有验不?有验者乃是要药”。这也可以间接证明王羲之患有耳疾，故很关心天鼠膏治疗耳聋是否有效果。

五、关于摹拓以及字迹风格问题

观摹本(图1)与刻本(图2)的字迹特征，应该出自同一底本，问题是各自所据底本孰先孰后、孰优孰劣。其实以两者略加比较，明显可以看出摹本书迹肥软柔弱，气韵不及刻本。此外摹本《平安帖》的“去十月书”四字作连绵草势，而刻本则无，此亦刻本胜摹本之处。清王澍论此类“字相连属如笔不停辍者”的书法云，“既乏顿挫，兼带俗韵”，并总结“右军虽凤翥龙翔，实则左规右矩，未有连绵不断者”(《淳化秘阁法帖考正》卷六)。所以若摹本和刻本均出自同一底本，只能说前者摹刻精致而后者摹拓粗率了，或者前者底本即是后者也未可知。

唐代摹拓法帖，一般使用纸张，如硬黄纸等，因为纸质较绢帛容易摹拓。双钩填墨其实并非简单地在笔画轮廓中如同蘸墨书写那样地“填墨”。据日本富田淳先生介绍，日本在对摹拓绝佳的《丧乱帖》进行修复过程中发现：“就双钩填墨之字面意味而言，即先勾出轮廓然后填上墨色。实际上仔细观察实物，并非如此简单。所谓填墨，是由许多细微如头发丝般的线条重合组成，技术相当精致。”那么绢质的材料能否进行如此精密的摹拓作业呢?我表示怀疑，或许绢本《平安帖》就是一件临本也未可知，此尚有待验证实物。

关于《平安帖》的字迹，有人说摹本与《十七帖》风格相近，这也许是因为他只看了摹本前四行的字迹所得出的结论吧?

此说我不同意，现举例说明。刻本第五行以后的字迹渐呈恣肆之态势，如“以差也”、“痛今渐差”等字，纵放挥洒，与《十七帖》那种草法规范的专谨独草书大异其趣。《十七帖》的风格是“无圆而不矩，无方而不规;从规矩入，从规矩出;一步不离，步步纵合。至于能纵合，斯谓从心不逾”(王澍《虚舟题跋》)。而《平安帖》字迹比较率意，与具有草书教材和字典性质的《十七帖》相差很远。若问《平安帖》与哪种王帖字迹相近，我倒觉得其颇近《丧乱帖》意趣。比如第六行的“痛”字即与之非常相像，“痛”字在王帖中频出，是极具特征性的草字之一。此外，日本学者中田勇次郎先生认为《平安帖》不类王书，他疑其为后人临习王尺牍之伪作(《王羲之を中心とする法帖の研究》p164)。这个意见我也不同意。之所以有此看法，或许是怀疑此乃南朝、南唐的“戏学”、“仿书”的缘故吧?的确在王书流传史上，出现过不少所谓“抄右军文”的王帖。南朝宋虞和《论书表》载：“孝武撰子敬学书戏习，十卷为帙，傅云‘戏学’而不题。或真、行、章草，杂在一纸，或重作数字，或学前辈名人能书者，或有聊尔戏书，既不留意，亦殊猥劣。”(《法书要录》卷二)又宋代黄伯思云：“及备员秘馆，因汇次秘阁图书，见一书函中尽此一手帖，每卷题云：‘仿书第若干’。此卷伪帖及他卷所有伪帖者皆在焉。其余法帖中不载者尚多，并以澄心堂纸写，盖南唐人聊尔取古人词语，自书之尔。文真而字非，故斯人者自目为‘仿书’，盖但录其词而已，非临摹也。”“淳化法帖中有南唐人一手书颇多，如伪作山涛、崔子玉、谢发、卞壶，皆是一手写古人帖语耳，第三卷最多。今秘阁□，数匣尚在，皆澄心堂纸书，分明题曰‘仿书’，不作传摹与真迹。而当时侍书王著编汇殊不晓，特取名以入录，故与真迹混淆，却多有好帖不入，殊可惜也。”(均《东观余论》卷上)尽管如此，观《平安帖》字迹，犹存有一些王书特征，如上举“痛”字即其明证。所以，应该说《平安帖》的字迹还是有所本的，应属在多样的王草风格中的一类。

一个人书法的真正水平要看他平时生活中怎么写字，信件是以前人们通讯的最常用方式，所以手札书信能够看出当时书写者的真实书法水平!今天为大家准备了明清文人官吏的书信手札，水平如何，一看便知。

钱伯坰 [清](公元一七三八年至一八一二年)字鲁斯，江苏阳湖人。生于清高宗乾隆三年，卒于仁宗嘉庆十七年，年七十五岁。国子监生。工书，宗李邕，为时所重。

钱维乔(1739-1806)清文学家、戏曲家。字树参，季木，小字阿逾，号曙川，又号竹初，半园、半竺道人、半园逸叟、林栖居士等。江苏武进人。乾隆十年状元钱维城之弟。乾隆二十七年(一七六二)举人。曾讲学于如皋露香草堂，门前种竹，自号竹初居士。

龚 橙(1817～1870)清藏书家。字公襄，后以字行，号孝琪、孝拱，号昌瓠、石匏，别号半伦，仁和(今浙江杭州)人，龚自珍长子。为人放浪不羁，然而性格孤僻，寡言少语，好为狎邪游，喜好收藏古籍，于藏书无所不窥，为学问浩博无涯，编有《孝拱手抄词》，辑佚乃父遗篇。其著述虽多，但均不传。

冯誉骥(?-1883年)，字“仲良”，号“展云”、“崧湖”，晚年号“卓如”、“钝叟”，斋名为“绿伽楠馆”。少时，肆业于两广总督阮元创立的学海堂书院。清代道光二十年(1840年)，领乡荐。道光二十四年(1844年)，考取进士二甲第六名，授翰林院编修，累督山东、湖北学政。同治年间(1861年~1875年)，回端州“丁优”，受聘主讲广州应元书院。光绪五年(1879年)八月，擢陕西巡抚。光绪九年(1883年)七月，陕西道监察御史刘恩溥弹劾其贪渎、任用非人，于十月被革职，致仕居扬州。平生嗜书画。

段玉裁(1735-1815)，清代文字训诂学家、经学家，字若膺，号懋堂，晚年又号砚北居士，长塘湖居士，侨吴老人，江苏金坛人。龚自珍外公。乾隆举人，历任贵州玉屏、四川巫山等县知县，引疾归，居苏州枫桥，闭门读书。段玉裁曾师事戴震，爱好经学，擅长探究精微的道理，获得广博的知识。长于文字、音韵、训诂之学，同时也精于校勘，于诸家小学的是非都能鉴别选择，是徽派朴学大师中杰出的学者。

陈其元，字子庄，晚年自号庸闲，生长在浙江海宁一个鼎族之家。先任直隶州知州，后发往江苏补用，受江苏巡抚丁日昌的青睐，先后代理南汇、青浦、上海几个大县的县令。六十二岁辞官，侨居武林。归来后泉石优游，娱情翰墨，遂成《庸闲斋笔记》，先得八卷，后补写四卷，共十二卷，计十四万余言。

蒋敦复(1808-1867)，清代词人、文学家，清词后七家之一。宝山(今属上海)人。原名尔锷、字克父，一字剑人，为清代文学家。自幼有神童誉，13岁就已读毕13部儒家经典，生性旷达，落拓不羁。清道光二十二年(1842年)英军入侵，敦复上书两江总督牛鉴，献策抵御，因直言触犯官员，险被逮捕，蒋避祸入月浦净信寺为僧，法名妙尘，号铁岸。鸦片战争结束，牛鉴被撤职查办后，蒋还俗，浪迹大江南北，晚年寓居上海，常与当代名士交往，先与王韬、李善兰并称“海天三友”，后又与王韬、马建忠称为“海上三奇土”著有《啸古堂诗文集》、《芬陀利室词》，诗词峻厉风发，颇受龚定庵影响。

潘遵祁(1808-1892)清代书画家。字觉夫，一字顺之，号西圃、简缘退士、抱冲居士等，室名香雪草堂、四梅合、勿自欺室。吴县(今江苏苏州)人。潘奕隽孙，潘世璜子。道光二十五年(1845)进士，二十七年(1847)翰林，旋乞归，隐邓尉，筑香雪草堂。得扬补之四梅花卷，因以名阁，载熙为绘四梅阁图，享山居之乐逾四十年，工画花卉，卒年八十五。著有《西圃集》。

殷兆镛(1806年—1883年)，字补金，一字序伯，号谱经，江苏吴江人[1] ，晚清官员。道光二十年(1840年)进士。授编修，任大理寺少卿，充湖北、陕西、顺天考官，督直隶学政。历任礼、户、吏诸部侍郎。性耿直，关心民间疾苦。有奏议、诗文集等。

钱泳(1759-1844) 原名钱鹤滩，字立群，号台仙，一号梅溪，清代江苏金匮(今属无锡)人。长期做幕客，足迹遍及大江南北。工诗词、篆、隶，精镌碑版，善于书画，作印得三桥(文彭)、亦步(吴迥)风格。有缩临小汉碑，集各种小唐碑石刻行世。

朱琦(1803—1861)清代文学家，岭西五大家之一。字伯韩，一说字濂甫，号伯韩，临桂(今广西桂林市)人。道光十五年进士，官至御史，以直言敢谏与苏廷魁、陈庆镛合称“谏垣三直”。晚年总理杭州团练局，遇太平天国攻杭州被杀，赠太常寺卿。文章醇厚有味，诗格雄浑，是桐城派在广西的代表作家之一。著有《怡志堂诗文集》。

王文治(1730—1802)清代官吏、诗人、书法家。字禹卿，号梦楼，江苏丹徒人。曾随翰林侍读全魁至琉球。乾隆二十五年进士，授编修，擢侍读，官至云南临安知府。罢归，自此无意仕进。工书法，以风韵胜。年未五十，即究心佛学。有《梦楼诗集》、《快雨堂题跋》。

钱樾(1743—1815)字黼棠，浙江嘉善人，清朝大臣。

鉴赏书法作品的优劣，一般首要关注线条。不同质量的线条，直接产生于作者不同的用力方法。用力则笔死、偏僵，不用力则笔弱、显软，行笔快则笔空、呈浮，行笔慢则笔臃、乏神。余以为，书法之力不在于力，而在于意。

不在于力，不是绝对的。从事书法创作活动绝对不用力不行，起码要提得起笔来，才能作书。但一定要尽量少用力，越少越好。所谓在于意就是要多用思想。在日常生活中，很多事都是用手去做的，思想是在目的上。其用力方法是手部先动，肘、肩关节依次后动，这就是生活中的用力方法。书法的用力方法则完全相反，思想在身内，没有身外的目的。手伸出去时，要腰部先动，然后依肩、肘、腕、手指的先后次序动，用的力比在日常生活中小得多。这就要求学书者应彻底丢掉在日常生活中长期习惯了的本能的用力方法，来重新学习一种由内到外的、有先后顺序的用力方法，这个力还必须是最轻的。因此，我们为了靠近先贤法帖线条的质量，必须进行长期的自身的用力方法的革命。

有关书法之力的问题，书坛先贤多有论及。唐代书家林蕴在《拔镫序》中说：“用笔之力，不在于力;用于力，笔死矣。”清代书法大家何绍基说：“余廿岁时始读《说文》，写篆字。侍游山左，厌饫北碑，穷日夜之力，悬臂临摹，要使腰股之力，悉到指尖，务得生气。”民国书画大师黄宾虹在论述笔法要素中云：“指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于臂，由臂使指，用力平均，……”二十世纪草圣林散之论书有言：“写字要在有力无力间。”余以为诸位先贤所言，皆为“用意不用力”之意也。

“用意不用力”这一提法，在武术的内家拳中被习拳者广泛认可、接受并应用之。以太极拳为例，武林先师在《太极拳论》中云：“一举动周身俱要轻灵，尤须贯穿。气宜鼓荡，神宜内敛”，“其根在脚，发于腿，主宰于腰，形于手指，由脚而腿而腰，总须完整一气”。习拳如此，习书又何尝不如此呢。因为内家拳与书法同根同脉，都是中华传统文化的精神结晶;都是以阴阳理论作为思想基础;都是以儒释道禅学说作为审美理念;都是以中国功夫作为形态特征。

从书法创作的实践看。当我们用意不用力创作时，下笔前，清心静气，精神安舒，目光内敛，手臂虚悬，从头始逐步向下松沉，直至双脚，当产生脚充腰活感觉时，便进入了创作状态。这时身心静谧平和，情感自然外流，周身整力会从脚而生，通过腰际至脊背传导到臂、手、笔，最后作用在宣纸上，如此作为产生的线条，其线质具有柔中寓刚、刚中含柔的特点，且方圆并济、枯润相宜、厚重若轻、动中含静、无过不及，给人一种“内美”的感受。其结字和章法也一任自然，充分展现了书者的内在情感。在如此创作的整个过程中，书者本人身心及体内各器官均处在最佳的协调状态，这既是有效的养生，也是极佳的健身过程。书法家中多有长寿者，这便是直接原因之一。如果用力不用意创作，作者思想外露，难免想法太多，其情绪极容易出现不稳定状态：或者心神紧张、躁动不安;或者思绪散乱、杂念丛生。带着这种心态创作，往往对外界条件、环境产生依附或依赖。其作品自然带有极大的偶然性。要么神态拘谨、气韵不畅;要么软弱油滑、松散空泛;要么焦燥枯硬、离奇光怪。这些作品的生命力必是短暂的。因为它脱离了书法艺术以东方汉文化为底蕴的本质特征，所以它既不是传统的，也不是现代的。

纵观历代传世的墨迹，即使是二、三流书家的作品，其中都明显地透出了沉静、涵和的气息。余以为，其线质具有“内美”特征最典型的作品，当属唐代怀素书《小草千字文》;清代何绍基的行书;民国黄宾虹的篆书;近代林散之的草书。这些巨匠，除怀素外，都在执笔、用笔等方面给后人留下一些记载或本人的部分论述。何绍基用回腕法执笔作书;黄宾虹则提出了，理想笔法的五个要素：平、圆、留、重、变，并逐字加以说明和阐释。林散之论书诗云：“欲学庖丁力解牛，功夫深浅在刚柔，吾人用尽毛锥力，未入三分即罢休。”他们这些与众不同的思想和动态，和他们与众不同的行笔用力方法相关联，从而决定了他们能够创造出与众不同的书法艺术作品来。这些与众不同的动态，说到底，是为了把自己的身躯尽可能地锻炼得松柔并富有弹性。使书法创作的主要工具毛笔的松柔和弹性特征，能够在使用者的肢体上得到延伸和扩大。进而步入笔即是人、人即是笔的天人合一的境界。

我辈学书者中，多有感叹临古人法帖得其形易，得其质难。大家都在找原因，寻途径。余以为，难的原因很多，客观上有历史原因、社会原因、文化原因;主观上有自身心理的原因：今人大都存在心气浮躁、急功近利的不良情绪，还有就是用力方法与古人大相径庭的原因：热衷于下狠劲，一味弄险、肆意放开、狂热求新。医这些病的良方之一是在不断提高自身文化素质的基础上，按阴阳之理练功，使行笔由用外力而转为用内力;由用僵力而转为用柔力;由用局部力而转为用周身整力;最后达到纯以神形，用意不用力。

用意不用力，能写出遒劲的线条来吗?回答是肯定的。从理论上看，道家的重要典籍老子《道德经》里说：“以天下之至柔，驰骋天下之至坚”，“柔弱胜刚强”。从实践上看，太极拳特别强调“极柔软然后极坚刚”，并形成了“积柔成刚”的理论，在搏击中证明“英雄所向无敌，盖皆由此而及也。”(山右王宗岳太极拳论)书法的线条，也同样要靠阴柔而成阳刚的。实现积柔成刚的关键是“用意”。对用意的理解会很多，大至有二：一种在身外。认为“用意”就是在创作时，想到字法、章法、墨法，或者以为心怀风云变幻的大千世界、胸含世事沧桑的社会人生等等;一种在身内。认为“用意”就是在创作时，去追求松、稳、静、匀等等的不断进步。余认同后者的“用意”说。而这种“用意”是无止境的，它是一种无底的“技艺空筐”，可以没有穷尽地容纳我们的聪明才智与汗水。谁付出或者说投入的越多，用意用得更正确、更细致、更深刻、更全面，谁才可能成为经得起历史考验的书法艺术高手。进一步讲，习练书法，练的最终不是技法能力，而是头脑中、心灵中的功夫。是修养一种平和冲淡的人生境界。

书法之力既是技的问题，也是道的问题。说是技，是因为书法之用意是可以通过教师的言表身示加以指导和传授的一种具有一定形象直观特征的能力。说是道，是因为要掌握这种能力，并非一朝一夕可以办到的，而是要在汉民族传统文化浸淫下，坚持长期身心同练，内外兼修。要通过静心养气、明志修道而逐日深化。

书法创作是主要用力还是主要用意不是一个认识问题，也不是一个技法问题，而是一个本质的差异。这是一个技与道的差异;是一个书写与书法的差异;是一个写字匠与艺术家的差异。这种差异的转化和提升，要以深厚的文化底蕴为依托。文化底蕴不等同于文化程度，而是对传统文化的认识、认可、崇拜及接受程度。有深厚的文化底蕴，就能主动接受博大的中华文明及悠久的传统文化的熏陶和滋养，使心志由浮躁而转为沉静;气质由媚俗而转为雅逸;德行由刁滑而转为淳厚。只有这样，才能不被金钱所驱使，不为世俗所左右。才能义无反顾、清心静气，全身心地投入到书法艺术事业之中。

据此，对“书法”这一概念的表述，应该在其中大书一笔曰“中国功夫的一种”。其实质包含两个内容：其一是功夫。功夫的增长，要靠在厚德明志的前提下，通过较长时间的苦练、修磨和孕养。不是靠心眼快、靠胆子大、靠运气壮。“功夫吃工夫”，功夫的增长是绝对不可能速成的。其二是中国味。书法是中华大地几千年孕育出的艺术奇葩，从里到外都是中国的，即中国的文化、中国的哲学、中国的精神。固然，书法和其它一切事物一样，要随时代而不断地发展进步，但其发展进步是需主要靠吸收中国这块土地上的营养而发展进步。中国这块古老文明的土壤十分丰厚，其养能远没有被开发、利用和吸收。为当今书法艺术的发展进步提供营养完全是绰绰有裕的。书法受外来艺术的影响是必然的，但书法对外来艺术只能作为营养加以吸收，而绝不能把外来思潮和理念当作至高和神圣的信条将中国传统的书法艺术进行脱胎换骨式的改造。

对书法之力的理解和把握，不仅适用于书法艺术创作本身，也同样适用于其它表现形式的用力的艺术创作和诸多人类用力的活动。因为它的道理植根于至今仍熠熠生辉的中国古代哲学思想。

“形”与“神”，是一对矛盾的两个方面，是矛盾的统一体。它们相互依存、不可分割。应该说，书法应以形传神，神彩为上，形神兼备。

以形传神

古代书论家提出“传神者必以形”。即使主张“神彩为上，形质次之”的王僧虔，在此话之后，也强调“兼之者方可绍于古人。”因为“形质成而性情见”，“形质 无存，况言性情耶?”(包世臣《艺舟双揖》)指出了书法以文字形体传情达意的艺术本性，强调“形”作为信息载体的重要作用。

什么是书法的“形”呢?形是外在的、可见的文字样式，又被称为“形质”、“形体”、“形象”等等。有人说“形”是有笔墨处，可以看得见的;“神”是无笔墨 处，只能意会的。“形”是从有笔墨处求之，如笔法、墨法、章法、间架、结体，进而看它的排叠、相让、避就、向背、疏密、长短、欹正、疾徐、轻重、粗细、浓 淡、丝牵、仰覆等等。有基于此，当我们学书、临帖时，首先要求形似，继而追求神似。把字写准确、规范。笔画之间，要合理搭配，完美构建，才能使人有美的感 觉。记得启功先生说过一段话，大意是：王羲之的字很美，如果把他的字拆开笔画，随意拼凑，或不成字，或很难看。因此，这些看得见的笔法、墨法、间架、结体 是很重要的，千万不可忽视。“以形传神”，只有形态端正，神彩才能生色。譬如一个人，如果躯体残缺，五官不正，哪来神采呢?所以说“传神者必以形”，形正 而神生，才能真正“以形传神”，达到“形神兼备”的艺术境界。

神采为上

上面讲了“形”的作用。相对说来，在书法审美时，“形”、“神”这对矛盾统一体中，古今书论家、书法鉴赏家更重“神”，把“神”放在主导地位。书法创作要 求传神。只有传神，字的篇章才鲜活出彩，才能表现作者的情感意味和精神境界。否则就会状如算子，呆若木鸡，无精打采，令人生厌。所以古人强调“字以神为精 魄，神若不和，则字无态度也”(唐·李世民《论书》)。在书法创作中，“形”是服从于“神”的，以求神韵意味为先。在审美地位上，“神”是高于“形”的。 所谓“惟观神采，不见字形”(唐·张怀瓘《文字论》)。“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象”(《翰林粹言》)。这些都是“神”重于形、高于形的箴言。

“神”是什么?“神”者，精妙出奇也。它是内在的，看不见的“无笔墨处”。这有两个层面的意思：一是对书写者来说，它是心灵的火花，挥毫的灵气。在创作 时，得之心，应之手，走笔行云流水，计白当黑，尽显达意传情风采。一是对鉴赏者来说，它似银针触激神经，令人为之一振，似九制陈皮甘果，越嚼越有滋味。在 欣赏时，任凭各人的阅历，学识、处境和审美情趣去联想，去意会，去品味。前面提到的“形正而神生”，这个词汇是我杜撰出来的，不知正确与否?这个形正的 “正”，不是说字要写得正正板板、四平八稳;而是说字要写得在规范的基础上有变化、有创新、有自己的轨迹和神气在。不是跟在别人的屁股后，亦步亦趋;而是 站在巨人的肩膀上，奋力攀登。先要有法、有意，再到无法、无意。所谓“艺有法，艺无法，无法之法乃至法;思有意，挥无意，无意之意乃真谛”。要使我随笔 性，笔随我势，获得无法而合法，无意而皆意，无目的而达目的的艺术自由。不期工而工，无意佳乃佳的境界，则形正而神生矣!

形神兼备

书法的“形”与“神”，是一对矛盾的两个方面，二者相互依存、不可分割。“形”是躯体，“神”是灵魂。形借神才有生命和活力，是谓以神活形。无神之形，则 是僵尸。神靠形才能显露和飞动，是谓以形传神。无形之神，则为子虚。形神兼备，则鲜活出彩，增色生辉，相映成趣，韵味隽永。

在伦敦闻名世界的威斯敏斯特大教堂地下室的墓碑林中，有一块名扬世界的墓碑。

其实这只是一块很普通的墓碑，粗糙的花岗石质地，造型也很一般。同周围那些质地上乘、做工优良的亨利三世到乔治二世等二十多位英国前国王墓碑，以及牛顿、达尔文、狄更斯等名人的墓碑比较起来，它显得微不足道，不值一提。并且它没有姓名，没有生卒年月，甚至上面连墓主的介绍文字也没有。

但是，就是这样一块无名氏墓碑，却成为名扬全球的著名墓碑。每一个到过威斯特敏斯特大教堂的人，他们可以不去拜谒那些曾经显赫一世的英国前国王们，可以不去拜谒那诸如狄更斯、达尔文等世界名人们，但他们却没有人不来拜谒这一块普通的墓碑，他们都被这块墓碑深深地震撼着，准确地说，他们被这块墓碑上的碑文深深地震撼着。在这块墓碑上，刻着这样的一段话：

When I was young and free and my imagination had no limits, I dreamed of changing the world.

As I grew older and wiser, I discovered the world would not change, so I shortened my sights somewhat and decided to change only my country. But it, too, seemed immovable.

As I grewinto my twilight years, in one last desperate attempt, I settled for changing only my family, those closest to me, but alas, they would have none of it.

And now, as Ilie on my death bed, I suddenly realize:

If I had only changed myself first, then by example I would have changed my family.From their in spiration and encouragement, I would then have been able to better my country,and who knows, I may have even changed the world.

译文：

当我年轻的时候，我的想象力从没有受到过限制，我梦想改变这个世界。

当我成熟以后，我发现我不能改变这个世界，我将目光缩短了些，决定只改变我的国家。

当我进入暮年后，我发现我不能改变我的国家，我的最后愿望仅仅是改变一下我的家庭。但是，这也不可能。

当我躺在床上，行将就木时，我突然意识到： 如果一开始我仅仅去改变我自己，然后作为一个榜样，我可能改变我的家庭;在家人的帮助和鼓励下，我可能为国家做一些事情。然后谁知道呢?我甚至可能改变这个世界。

许多世界政要和名人看到这块碑文时都感慨不已。有人说这是一篇人生的教义，有人说这是灵魂的一种自省。

当年轻的曼德拉看到这篇碑文时，顿然有醍醐灌顶之感，声称自己从中找到了改变南非甚至整个世界的金钥匙。回到南非后，这个志向远大、原本赞同以暴治暴填平种族歧视鸿沟的黑人青年，一下子改变了自己的思想和处世风格。他从改变自己、改变自己的家庭和亲朋好友着手，经历了几十年，终于改变了他的国家。

人在做，天在看。永远怀着一颗善良的心，持续做对的事。时刻提醒自己，改变自己，低调做人。

1

一个人必须面向未来，想着要着手做的事情。想象你自己对困难作出的反应，不是逃避或绕开它们，而是面对它们，同它们打交道，以一种进取的和明智的方式同它们奋斗。

2

温和对人对事。不随意发脾气，谁都不欠你的，这个世界没有“应该”二字。保持头脑清醒，明白自己渺小，切忌自我陶醉。炮打出头鸟，凡事不要强出头，因为你其实并没有想象中的强!

3

痛苦只是一阵子，过后回头看看，其实那都不算什么。学会放下，拽得越紧，越是无法自拔。学会感恩、随顺的同时，也要坚持自己最基本的因果原则。

4

每个人都是独立的个体，真的没有谁离开谁就活不下去的情况。不要太高估自己在集体中的力量，因为当你选择离开时，就会发现即使没有你，太阳照常升起!

5

学会宽恕伤害自己的人，因为他们也很可怜，被压力推动，不由自主。要知道别人光鲜的背后有着太多不为人知的痛苦，自己不喜欢的人，报之以微笑，默默为他祝福;对喜欢的人，真情流露、真诚相待就好。

6

没有所谓的最佳时机。有多少次，你想做件将改变你一生方向的大事，却因为“时机未到”而选择延迟?人生里所谓的绝佳机会，并无关你准备得多好，而是取决于你是否有勇气做出改变。

7

我们应当努力奋斗，有所作为。这样，我们就可以说，我们没有虚度年华，并有可能在时间的沙滩上留下我们的足迹。

8

如果我们能够为我们所承认的伟大目标去奋斗，而不是一个狂热的、自私的肉体在不断地抱怨为什么这个世界不使自己愉快的话，那么这才是一种真正的乐趣。

我们知道书法的学习过程中，需要解决三个问题，一是笔法，就是使用毛笔的方法和技巧。二是结构，就是汉字笔画的位置安排。三是章法，就是字与字行与行之间的位置安排，大小对比，墨色变化。

对于很多初学的朋友来说，笔法和结构是最需要解决的两个问题，但是笔法和结构又不能分裂开来谈。那么在初学的过程中，笔法重要还是结构重要，是需要大家去思考的。

元代书法家赵孟頫曾经说过，，，书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。意思就是说，从古至今笔法是不变的。结构是随着时代的变化而变化。所以，二者应以侧重于用笔。另外，字形结构受笔画的影响，笔画的形态是由笔法完成，所以笔法的变化直接影响到字型结构的变化。

我们对照着爨龙颜碑和雁塔圣教序碑中的道字来看笔法结构对字的审美的影响。

左为《爨龙颜碑》右为《雁塔圣教序》

爨龙颜碑中的道字，笔画厚重，棱角明显，显得整个字拙朴刚强。

雁塔圣教序碑中的道字，笔画舒展劲挺，圆融精致，显得整个字轻盈柔和。

两者的笔法不同导致了笔画的不同，笔画的不同影响了整个字的结构的不同，进而所呈现的字体美的感觉也是不同的。

这可以看出，笔法在学习书法中的重要性。近代书法家沈伊默先生曾经说，一般写字的人，总喜欢从汉字的结构而不是从汉字的笔画下功夫。一般人们所要求的，只是笔画干净，结构匀称整齐。但从书法艺术的角度来看，研究笔画必须研究笔法。只研究结构，书法是不能入门的。

沈尹默书法

我们去看现在的书法教学，很多老师教授的方向是楷书为主，使用带有米字格或者田字格的纸去练习。其实这种教学方式，只是从汉字的结构上做练习，而忽略了对汉字笔画的锤炼。所写出来的字只有一种低级的汉字结构美，如果想让学生写出字的神采，我认为，应该是先掌握笔法的运用技巧，特别是可以练习篆书或者是隶书，目的是为了更好的控制毛笔。毛笔能够控制好了就能随心所欲的写出自己想写出的笔画了，也就能写出自己想要的汉字结构了。

所以在书法初学的过程中，要注重笔法的练习，其次才是结构的练习。

一、自己乱画、不临碑帖

首先，不临帖，就不能从法帖中学到丰富的技法和审美法度，因而自己的俗气无法去掉，随手乱画，没有楷模，没有参照，即使闭门苦练终生，也与书法无缘。

其次，中国书法有着几千年的历史，是一代代艺术家在漫漫的历史长河中，不断继承前人积累的经验，反复融入自己的审美风格，逐渐形成的具有完整的、系统的理论体系，又具有丰富细腻技法法则的文化艺术，不了解、或不间接了解中国的书法，是无法从事书法活动的。

二、只临碑帖、不读碑帖

初步临帖的朋友，一般很重视对单个字的笔画、结体的观察和临摹，却很少关注字与字之间的关系，忽视对作品整体章法的把握，更不会去体验和感悟作者当时书写时的情绪以及在作品中所表露出来的迹象，也更说不上对作品所透出的个人综合修养、创作风格、及作品意境的把握。这在一定程度上影响到临帖的质量和效率。

在书法实践中，有人临了几十年的帖，字临写的很像，但却更像是标本，呆滞死板没有神采，缺少灵气。所谓画龙容易，点睛却难，难在有没有精神，有没有生动的神韵。要克服这个缺陷，就得读帖。

读贴，就是看帖、赏帖、悟帖。即全面地看由一字到一行，由一行到一篇，不光看点画、看结构，还要看章法、看布局、看风格、看意境。

三、专事实践、不学理论

学书法明白原理：此帖谁写的?怎样情况下写的?师承哪些流派?有啥特点?品位何如?学他的帖合不合适自己?我们应该学那些方面?此外还要知道学书的一般规律，比如说，学理论你可以明白：书法有法，但无定法。书法要写好，理论来指导。适当的理论学习能使你事半功倍，盲目的实践只能使你事倍功半。

四、闭门苦练、鲜于交流

交流不光是把自己的作品拿给别人看，请别人指出问题;更重要的是在交流中学习别人的长处，取人之长，补己之短。有的人在练习书法时，苦坐书房，足不出户，苦思冥想，坚临不懈，虽然有一定的收获，可写的字还是上不了宣纸，做了一辈子的书匠，却不曾真正成为一个书法家。

五、独守师门、排斥异己

古人讲，“书临千碑方创体”，这有两个意思：一是强调临写的量要大，二是要广临百家，兼收众家之长。临帖没有量的积累，是不会有书法质的飞跃的，《汲黯传》闻名天下，可这样的小楷经典，是作者每日万字的练习量下成就的境界。另一方面，学书法应博采众长，像蜜蜂采蜜一样，采的众花香，酿得绝味蜜，只有“学百家之言”，方能“成一家之言”。

六、停停住住、一曝十寒

许多朋友学书法只凭着一时的冲动的热情，三分钟的热度，文房四宝还没置全，就偃旗息鼓了;有的人则有长远打算，打算用十年来学书法，然而在这十年里却三天打鱼，两天晒网，有时一丢就是半年，再提笔时觉得毫无长进，兴趣索然，于是乱画一阵便草草收兵。练习书法，一日有一日之功;一日不练，功退三日。像这样一曝十寒的练法，虽然讲起来练字经历了十年，其效果尚不及数月之功，怎能学好书法呢?

七、更弦易辙、乱投师门

临帖，一般要经历入帖和出贴两个阶段。入帖就是经过长时间的临摹，熟练准确地把握了某一帖的书体特征和风貌。出帖就是在形和神两方面能熟练地把握原法帖的风貌，而在换帖之后能自觉地摆脱原帖的影响，临什么像什么，不再受原帖的束缚，摆脱了原法帖局限。在实际中，有好多同志还未真正完全入帖，就急急忙忙换帖，接着还没学好又换。这样下去，有人挖一辈子坑，却从来没挖成一口井;学一辈子书法，却没有多少传统继承的影子，写出的作品，也自然是无源之水，无根之木。

当然还有相反的现象，有的人临帖上下了很多苦，也临写得很到位，但又和上边说的相反，从原帖中跳不出来，总是不能摆脱原帖的窠臼。动笔便是颜体，写幅隶书出来让人一看，还是颜体扭捏出来的，好似被颜体洗了脑，以至于终生非颜不书。这也不行，必须在换帖之后坚持临写新帖，直到摆脱颜体的束缚。总的来说，入帖容易出帖难。

八、急功近利、不耐寂寞

艺术是一种高级的精神体验，是人生幸福的一种高级追求。当你真正进入书法艺术的殿堂，那时你体验到的身心幸福绝不是山珍海味、荣华富贵的低级感受，那是与先贤的邂逅，与神灵的会心，你一时间会为自己的顿悟而心跳。难怪孔子说“朝闻道，夕死足以!”学习书法是对精神神世界的追求，不是为了一字千金、金榜题名、衣锦还乡的，因而学习书法需要正确的心态。

我国书法博大精深、历史悠久，具有重要的历史文化价值，也是中国文化精髓。但其执笔方法也很讲究，错误的执笔方法，不但会影响书法艺术的提升，同时会影响人的身体健康，导致近视、颈椎突出等等问题。自古至今，执笔的方法五花八门，可以说应有尽有。据已故的著名书法家沙孟海先生从古画上书写者的执笔姿势考证认为，古人是用三指执笔法写毛笔字的。因为那时候的人都盘腿坐在地上，也有双膝着地跪坐的，屁股坐在跪着的双腿上。那时候没有板凳也没有桌子，只有像茶几之类的机于，因为机子很低，写字时手都得悬起。此法传到日本，一直沿袭至今。到来代桌椅板凳开始大兴，生活习惯也随之发生变更，执笔方法也变为五格执笔法了。宋代大书家苏东坡却仍用三指执笔，当时有人指出他执笔方法不对头，他却说“执笔无定法，要使虚而宽”，就是说执笔没有一定的标准方法，只要手心虚空，执得灵便就行。再如握管法，用手掌将笔杆整把地抓住书写。撮管法是将五个手指的指尖并拢在一起，捏住笔杆的尾部书写。古人执笔方法众多，但使用最广泛，也可以说普遍接受的是“按、压、钩、顶、抵”五指执笔法。

一、五指执笔法

“五指执笔法’是用右手五个手指全派上用场，用“按、压、钩、顶、抵”的方法把笔执稳，使手指各司其职。具体的握笔方法是：大拇指的第一书内侧按住笔杆靠身的一方，大拇指处于略水平的横向状态。食指的第一节或与第二节的关节处由外往里压住笔杆。中指紧挨着食指，钩住笔杆。无名指紧挨中指，用第一节指甲根部紧贴着笔杆顶住食指、中指往里压的力。小指抵住无名指的内下侧，帮上一点劲。这样形成五个手指力量均匀地围住笔的三个侧面，使笔固定，手心虚空。同样是五指执笔法，又因手格的张开和并拢、笔执在指尖处还是手指第二关节处而形成多种形式，古人称之为“凤眼”、“虎口”、“鹅头”等五指执笔的不同态势。

二、枕腕、悬腕与悬肘

枕腕 枕腕是执笔的手腕枕靠在桌面上或枕靠在左手背上书写的方法。也有采用一种叫“臂搁”的竹片来搁手的，一般用于夏天，因夏大容易出汗，手上的汗水容易将纸洇潮。用枕腕法书写毛笔字，因手腕靠在桌上手很平稳，适宜于写小楷或一寸见方的中楷，但也因手腕搁死了难于移动。如果再写大一些的字，就要用悬碗来书写。

悬腕 悬腕是执笔的手腕悬起，离开桌面，肘(Zhou，上臂与前臂相连的、突出且可活动的部位)臂仍靠在桌上的书写方法。这种方法，手腕活动范围比枕腕法大一些，臂和肘关节还是靠在桌上，仍然比较平稳，可写二三寸大小的大楷字。如果写对联或擘窠大字，就要用悬肘法来书写。

悬肘 悬肘是执笔的手臂全部悬空来书写毛笔字的方法。这种方法因手臂不靠在桌上，没有一点妨碍，可以任意挥洒，不管写大字、小字都很适宜，是最佳的书写方式，也是书法家普遍采用的方法。宋代的大书法家米蒂，连写小楷字都用悬肘法来写，可见他功力有多深。当然初学者没有必要这样做。

我们练毛笔字，在起步阶段时，因对毛笔的性能一点也不熟悉，可先用悬腕法写二三寸见方的楷书，经过一段时间的练习，对笔法稍有把握以后，手也慢慢听使唤了，可采用悬肘法来练习。当然，突然将手臂全部悬空，一上来有一定的困难，手会酸麻、疼痛，只要坚持便会解决。快则一个星期，慢则一个月。如果开始阶段就怕疼，或者看看写的字还没有原来枕腕时写得好，仍把手臂放回到桌面上，那很可能一辈子手臂都悬不起来。

清代有个书法家，他就因没能过悬肘关，写毛笔字时手腕总是枕江在桌面上，写大字没法进行，于是在屋梁上悬挂一根绳子，结成绳圈，将执笔的手套在圈里书写。可见不能悬肘是件很麻烦事。

三、执笔的高低与松紧

执笔的高低是指执笔的手指(无名指)与笔头之间的距离，距离长就是执得高，反之，距离短就是执得低。执得高，手执在笔杆的中部或尾部，书写时手腕或手指移动一分，笔毫就会在纸上移动一寸，容易产生意想不到的效果，结体也会奇趣横生，因此，这种方法有利于写行书和草书。但由于执笔高，手中之力传递到笔尖的距离远，笔画容易浮滑。相反，执笔低，笔力易于到达笔尖，笔圆较沉稳，有利于写篆书、隶书及楷书。当然这也不是绝对的，林散之先生写草书仍然低执笔，他并不依赖手指的拨动以求得草书结体出于意料之外的奇趣，而是靠手腕、手臂的协调动作追求笔画的沉着痛快。

初学者练正楷，执笔应该低一些(离笔根约1寸)，使笔画稳健些。执笔高了，变化大，写楷书就不容易掌握。还有执笔的松紧问题。执得太紧，手太用劲就会颤抖且手指疼痛。执得太松，一点力也不用，笔就会掉下来。对于初学者来说，从未拿过毛笔，心理比较紧张，因此可适当放松些。当然，写字不是不用力，古人说“力在笔尖”，是要将力量通过执笔的手传递到笔尖上，不能停留在手臂或手指上。写字用的是巧力而不是死力。巧力来自久练，这就像骑自行车一样，会骑了，习惯成自然，并不感觉到自己在用力。写毛笔字如果感觉不到自己在用力，运笔自如了，也就过了执笔关了。

四、运指、运腕与运肘

写毛笔字是用手指、手腕或臂肘的协调动作来完成的。纯粹用手指的拨动来完成点画的书写的叫“运指”。由手腕的运动来完成笔画书写的叫“运腕”。由手臂和肘部的协调动作来完成笔画书写的叫“运肘”。

写小楷或寸楷(一寸见方的楷书字)时，手腕(手拿根部与胳膊下端相连的可活动部位)枕于桌上，握笔的拇指和食指均斜立于笔旁，手掌也尽量竖起，手背与桌面形成70度或80度的夹角，古人称其为“脱平掌竖”，握笔的食指与拇指间形成如“凤眼”状的扁圈，这种执笔法叫“凤眼”。写二三寸见方的大措字，不能用枕腕法来写了，一则手指拨动的范围很小，写不了大楷字，二则手指拨动大了笔就倾倒，会出现病笔，应该用运腕法来写。运腕法，手腕必须悬起，手掌自然放松，手背与桌面呈45度左右的夹角。如果写再大些的字用悬腕法，因为肘关节枕在桌上写竖画时很容易写歪了。所以，写大字时，手臂一定要悬起，即使是写二三寸见方的大楷，悬起手臂练也是相当有益的。写斗大的大字，不仅手臂要悬起而且人要站立起来书写，这时执笔的手掌也随之而平缓放松，手背和手臂呈一平面，与桌面成平行状。古人称之为“平覆式”。这时手腕完全放手，可以自由灵活地左右上下运动，写大字时是以运肘与运腕相结合来完成的。 除了小楷以外，我们不赞成纯粹用运指法来写毛笔字。有的人练悬肘写大楷，手臂、手腕虽然悬起来了，但仍处于静止僵死的状态，书写时还是用手指的拨动来完成，而且笔杆倾倒得很严重。这就失去了悬肘的意义。悬肘应该尽量少运手指，而以腕、肘的运动为主。

值得一提的是：笔杆也不是一定要始终垂直于纸面，在书写的过程中，笔杆可以略作自然的倾侧，但幅度要小，一般写楷书时笔杆应经常保持垂直状态。