观察手记

本文导读

一、学习草书，应该如何入手——大草还是小草？为什么要从《书谱》入手，而不是《十七帖》、《千字文》？
二、孙过庭《书谱》的创作背景告诉我们，这本帖到底有多高的价值值得我们深入学习。
三、基于《书谱》的特点——“爽利”，应如何选择临帖工具？
四、用笔的核心：学会“取势”！
五、从《书谱》中的用笔、结字变化学习如何表达书写的性情？
六、《书谱》的章法安排，其实就是一片一片的有机组合！
七、如果对《书谱》的笔法、运笔特点以及章法的构成有所掌握，就可以进行模拟性的创作。

【壹】

草书有章草、今草之分，今草有大草和小草之别，大草的进一步延伸就是狂草，今人很少有染指狂草的，因为人不狂，又不会喝酒（唐代草圣皆狂饮），会喝酒的狂人又不会写字，这需要社会的洗礼和巧遇以及自身的修炼才会形成这种“怪胎”，太难了！

▲林散之草书横幅

林散之是当代“草圣”，但他的字不狂，笔法是狂了，但精神状态还不狂。所以，讲草书的学习一般以小草为主，小草还是有一定的操作余地的，至于大草书，自己还没有搞清楚，怎么能作为“范式”去为“人师”？犹如吃“螃蟹”，自己才吃了个“小脚”，就去给人大谈它的美味是不能令人信服的！

学习草书总要找个“模本”，也就是我们平时所说的学草首先要“识草”，然后了解它的基本笔法。作为识草和学习的“模本”有《十七帖》、《书谱》、怀素草书《千字文》等，其他不足为观。

▲王羲之《十七帖》局部

▲怀素《千字文》局部

▲孙过庭《书谱》局部

《十七帖》是刻本，徒见字形的结构，难见笔法的流美与精妙；怀素《千字文》初看似乎与“二王”的血脉有所“游离”，初学者很难掌控。只有《书谱》的形神妙得“二王”的正脉，且如谦谦君子，尽管行为举止风流潇洒，但又无不合乎礼仪，既“穷变态于毫端”，又“合情调于纸上”（《书谱》），全卷三百多行，洋洋数千文字，突立古今，“违而不犯，和而不同，乍显乍晦，若行若藏”（《书谱》），可谓理性与神采兼擅，用《诗大序》中的一句话“法乎情，止乎礼”来形容《书谱》是最恰当不过了！

《书谱》的特点是综合了“二王”的用笔方法，有人讲是吸收了《十七帖》的笔意是不全对的。在笔法上，起笔、收笔、转换等纯为“二王”一系，且方圆并用，处理精妙、准确，用米南宫的话讲，“凡唐草得二王法，无出其右”（《书史》），“似从右军大令换骨来”（《书林藻鉴》冯梦桢云）。《宣和书谱》中也说：“作草书咄咄逼羲献。尤妙于用笔，俊拔刚断，出于天材，非功用积习所至。善临模，往往真赝不能辨。”

【贰】

唐代，士人阶层不断成熟，并以机构化的形式表现出来。一方面，科举的确立，庶族寒士可以进入上流阶层，因此，“士人阶层作为全社会的整合力量完全成熟起来，这就使得士人的行为方式、思维模式渐趋标准化”（张法《中国美学史》）。

标准化的结果是对“礼”的强调，对“法”的高扬，故有人讲“唐人尚法”。另一方面，科举以“诗赋为主”，表情达意性又成为士人们的精神追求，在参与国家管理时的灵性、创造性和变通能力方面充分显示了士人们的总体素养。唐代的开放性、强盛的国度等方面又孕育了唐代狂放、开张的艺术特色，这里暂时不展开讲。所以，唐代的艺术特色既有重法的一面，又有表情的一面。▲欧阳询《九成宫》局部

如唐代的楷书，使得楷书的法则达到了一个后世无法超越的高度，而对情感的表达，甚至宣泄，又构成了唐代艺术的另一方面，如狂草，张旭和怀素成为书法史上不可逾越的高峰。而孙过庭是生长在这样的文化背景下的，他的《书谱》可以说是法与情的糅合，八法兼擅，情性备至。

所以，学习孙过庭《书谱》的“要害”是得其笔法，而后悟其情性。

【叁】

孙氏用笔以“爽利”见长，笔法精熟，不迟疑，信笔而书，如有滞碍，必成“墨猪”，笔画也难见精准表达，如焦竑云：“余谓《书谱》，虽运笔烂熟，而中藏轨法。”（《书林藻鉴》）“爽利”的前提是对笔法的了悟和娴熟运用。这一方面说明他对王字的了解程度，另一方面又说明“二王”法度在他笔下的精准性把握以及他书写时的自信程度，古人云：“落笔喜急速，议者病之，要是其自得趣也。”（《宣和书谱》）▲陈海良临《书谱》局部

这就要求我们在临习时，充分注意笔画的开头，确有“隽拔刚断”之意，这恐怕是学习《书谱》的最为重要的地方。为此，在具体书写时，要选择吸水性较差的纸，要求是尽可能达到“虚柔滑净”（卫铄《笔阵图》），墨中要稍加些水，不能太浓，达到“清润”的效果，这样“纸墨相生”，可以大大提高起笔的书写速度，也可便捷地书写出理想的符合《书谱》意味的点画来，初学者不宜用生宣。

由于有“隽拔刚断”而又“爽利”的用笔特点，在书写工具上也有一定的讲究。一般不宜用羊毫，羊毫柔而致密，初学者不易掌控，其柔韧的性能不能发挥，一般采用兼毫或狼毫，这种笔本身具有的“刚性”能帮助自己书写出“爽利”的“刚断”笔画。

【肆】

由于孙氏书写的速度关系，在书写时肯定有一个“取势”的动作，也即王羲之所谓的“凝神定思”后的一刹那的“入笔”过程，通俗地讲像是快速奔跑前的一个准备动作。势的作用是历来就被书家们强调的，“势来不可止，势去不可遏”（蔡邕《九势》），这种“取势”的动作对临写《书谱》极其重要。

“取势”的结果是：
一、可以增加笔画的弹性。好多作者书写的单个汉字及其笔画是没有弹性的，成了机械的摆布，笔画的形成不是充满生命力的流动，而是一根僵硬的“木棍”，“状如死蛇”，就单个字而言，不是在一种势态下的有机组合，自然的生发，而是“装配”，尽管结构很好，但是，缺少相互制约的、不可缺少的“神”，这个“神”的解释是，在一张作品中，“神”是生命的流动，内在的韵味，一种气势，或作品所营造的一个氛围，即所谓的“和而不同”，形散而神不散，不同的部分、单元统一在一个流动的“感觉”之中。

▲孙过庭《书谱》局部

二是由于“取势”，笔画与笔画之间的对应、组合、穿插以及它们所组成的局部、单元是在一个充满张力的前提下相辅相成的，没有“张力”的组合是涣散的，是没有神采的！实际这种“张力”与“弹性”有着相似的地方。这种落笔“取势”的感觉，在《书谱》中是随处可见的。

【伍】

用笔一关过了，方可对书写性情进行揣摩。孙氏强调“草以点画为性情，使转为形质”（《书谱》），因此，《书谱》所表现的情性虽没有旭素那样充满激情，像浩浩荡荡的长江、黄河那样奔腾而出，但他却向我们展示了另一种美叮咚的泉水，轻快而又畅达，悠闲而充满诗情。这种情绪的展露有三个方面，一是在单个字之间，二是在字与字之间，另外是一片一片的组合之间。

单个字之间是靠每一个单元的“弹性”点画及其点画之间的具有张力的“弹性”组合来实现的。由于作者落笔较快，在调整笔尖后，其运行稍缓，而到收笔处又是以“取势”或“蓄势”的动作，并引向或跳跃到下一个笔画的，这期间有抑扬顿挫的缓急动作，造成这个结果的就有情绪的投入。

也就是说，较快的“落笔”，是一种情绪化的切入，由此连带出的笔画与笔画之间的关系也是在“弹性”的用笔下的相互配合与照应，也即上一笔画的收笔与下一笔画的起笔不是机械的摆布，而是跳跃式的、充满弹性的连接。

▲孙过庭《书谱》单字

如此，我们在欣赏《书谱》时，就会感觉到每个字的结构是“因势结字”，笔画与笔画之间是有一股无形的张力在控制着。如果书写时不注意这一点，字形就会“坍塌”无力，或圆转一团，或方折明显、强拉硬拽而呼应不当。

在《书谱》中，字与字之间尽管形不贯，但是，气脉相连，主要也是通过上一个字的收笔与下一个字的起笔以充满“弹性”的“空间引接”来呼应的。有的是“气贯”，有的是“实连”（《书谱》中较少），而不是状如算子的“排字”。我们可以观察到《书谱》中的每个字是处在一种“动感”之中的。

▲孙过庭《书谱》局部

总之，孙过庭在书写用笔时的总体感觉是落笔“取势”，笔画与笔画之间的起承转换“取势”，字与字之间的呼应、对接“取势”。

由于“取势”造成一种“惯性”动作，在这动作中所体现出的一种“运笔”是独特的，其运笔的过程是微妙的“运指”和明显的“运腕”相结合的一整套连贯动作组成的，如果是“悬肘”写，还得加上微妙的“运肘”，但是一般不需这样。写《书谱》时不宜把字放得太大，充其量放大一倍。

【陸】　

在组合章法时，需要对《书谱》的整体进行全面的观察。情感的流动是作品的第一要素，这在篇幅中可以看到。情趣的创造与表达是极其重要的，首先是在篇幅中用偶尔轻盈的笔画组合及两个字体的连贯来达到一种“提神”的作用，使人们的眼前不时地出现“亮点”。

其二是通过一片厚重的、笔画较粗的点画来与上述的轻灵的巧妙组合形成较强的反差和对比，或者说把“轻灵”与“粗犷”进行巧妙组合，而同时也起到了虚实相生的艺术效果。轻的是“虚”，厚重的为“实”。

▲孙过庭《书谱》局部

其三，由于孙氏的用笔过于精良，所以，有时他应用一些老到而沉着的“破锋”起到调剂的作用。这可能是书写时情绪的作用，或者是故意安排，今天已不得而知，但已经起到了极好的艺术效果，故刘熙载说：“用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健。”（《艺概》）也就是说在书写书谱时，不要一味的“甜美”，我想孙氏是知道自己的书法是“妍媚”的，这在古人对他的评述中就可以看到，即“过庭《书谱》谓古质而今妍，而自家书却是妍”（《书林藻鉴》），这“妍媚”来自逸少，不能怪孙过庭。为了使自己的书写与自己的观点一致，应用“破锋”可能是一种补救，从《书谱》中的“古质而今妍”来看，他是反对“妍媚”的。

▲陈海良 草书作品局部

总之，要体现自己对《书谱》的掌握情况就是进行模拟创作，如果发现感觉不对的地方，要及时与字帖进行对照，发现问题，解决问题，使自己的拟作慢慢向《书谱》的感觉靠近，达到不管写任何内容，随手就是“《书谱》”，那种“君子”的风范跃然纸上，如此，《书谱》的笔法才“烂熟于心”，行笔才能“隽拔刚断”，由此才可以对其他“王系”字帖进行学习，不断加入新的营养，或用其他风格的书体及笔法来进行矫正和调和，这样就可以慢慢走出《书谱》了！

▲陈海良 草书作品局部

与大范围的下岗工人相比，学术界也算是个人收入增长较快的一个领域。近两年，大学教授的年薪已经是几万、十几万了，这还不包括数目不菲的课题经费。过去人们常说，学者收入偏低是学术滑坡的主要原因；如今学者的腰包鼓起来了，为什么学术滑坡非但没有停止，反而会滋生出更严重的学术腐败？

这显然与现代学术传统的中断有关。为了说明问题，我们需要先讨论一下什么是现代学术传统。

五四运动以后，以胡适为代表的自由知识分子陆续回国，进入北大、清华和东南大学等学术重镇。他们一方面继承了中国文化中“以天下为己任”和“重义轻利”的优良传统，一方面吸收了西方文化中坚持学术独立、恪守学者人格的高贵品质，从而摆脱了中国士大夫固有的依附性，开始形成了以“学术至上”、“教授治校”为主要内容的新的学术传统。

所谓“学术至上”，可以从两方面来理解：第一，就个人发展而言，学术研究的意义，在于它能给人以清醒的头脑、高尚的追求和有意义的人生，从而为思想自由、精神独立提供了可能。当年蔡元培在北京大学时反复告诫学生，一定要有研究学理的兴趣，要养成学问家的人格；梅贻琦在清华大学时为了培养学生兴趣，保护学生个性，使他们不至沦为工具和奴隶，曾竭力推行通才教育；竺可桢在浙江大学时主张深思善疑，反对轻信盲从，提倡“只问是非，不计利害”的科学精神，都是基于这一理念。第二，从社会进步来看，由于学术研究是文化教育的基础，所以即使在抗日战争的艰难岁月，著名哲学家贺麟也一再强调学术是恢复国家元气、培养天下命脉的大事。他认为正常社会应该以“学术为体，政治为用”。如果政府不尊重学术，学者就应该舍弃“政统”的延续，以求“学统”和“道统”之不坠。

所谓“教授治校”，除了有利于学术自由、教育独立之外，还具有端正学风的作用。早在北洋军阀统治时期和抗日战争最艰苦的年代，学术界曾面临政府欠薪和物质极度匮乏等问题，但是并没有发生所谓学术滑坡和学术腐败。这是为什么呢？道理很简单：因为当时有“教授治校”的管理体制。这种管理体制与“学术至上”的理念，为学术活动的正常进行提供了根本保证。竺可桢说：“一个大学学风的优劣，全视教授人选为转移。假使大学里有许多教授，以研究学问为毕生事业，以教育后进为无上职责，自然会养成良好的学风，不断地培植出来博学敦行的学者。”由此可以看出“教授治校”对端正学风有多么重要。

进入５０年代以后，经过一次又一次政治运动，上述学术传统基本中断。在那个时代，就连鲁迅也面临着“要么被关在牢里继续写他的，要么一句话也不说”的命运，其他人的处境就更不用说了。贺麟所谓“侵犯学术独立自主的最大力量，当推政治”的判断，变成了无情的现实，这就是中国现代学术传统“二世而亡”的原因所在。

文革结束后，随着高考的恢复和“尊重知识、尊重人才”等口号的提出，知识界迎来了一个“科学的春天”。但由于硕果仅存的老学者心有余悸，新一代学者因为在文革中还未成年，在知识和见识上有先天不足、后天失调的毛病。又见识有限，所以他们对上述学术传统不是一无所知，就是讳莫如深。这就使所谓科学的春天虽然热热闹闹，却难免会滋生出大片的无根之草，无本之木,以至于在８０年代末的文化热中，有人居然用新权威主义来为专制独裁张目。

值得一提的是，当时运气好点的农民家庭一年就可以成为万元户，绝大多数工人在改革初期也暂时受益；相比之下，80年代的知识分子依然是一个中低收入群体。于是社会上便流传着“搞原子弹不如卖茶叶蛋”和“远看像逃难的，近看是社科院的”等民谣。好在不少学者还有点理想追求，也懂得清贫自守、洁身自好，因此学术界的状况还仅仅是“滑坡”，并没有像官场那样，早已堕落到“腐败”的地步。

进入90年代以后，下海经商挣钱成了一种时尚。从表面上看这也许无可厚非，但没想到这居然是主政者瓦解人文精神、转移反腐败视线的一种手段！事实上，在这种时尚的影响下，学术界再次受到沉重打击，其中又以人文学科和其他基础理论最为严重。许多相关专业门可罗雀、难以为继，而专业工作者也陷入人心惶惶、无所适从的境地。在这种情况下，只有少数人才能清醒地看到，过去的政治运动和眼下的经商大潮，就好像大棒和胡罗卜一样，是专门对付知识分子的两种手段。

90年代末，经过多年财政紧缩和几番改革阵痛，国营企业这个沉重的包袱终于被甩掉了，再加上税收的增长和一系列调控措施，政府手里有了大量可以支配的金钱，这就为相关部门提供了进一步控制学界的资本和手段。在这些手段中，最常用的就是那些名目繁多的“评”字号活动。当今学界，凡是课题评议、职称评定、业务评比、成果评奖乃至硕士博士点评审，都要在学官的操纵下进行。因为职称要与工资和福利挂钩，这就使许多人不得不为评上那个职称倍受屈辱，以至于自由丧失，人格受辱。至于那些学官，虽然混迹于学界，也不懂得为什么要研究学问，更不知道求知的乐趣，发现的愉悦，却能够获得较高的职称。更可怕的是，在这种评价机制下，有些人为了获得利益，不惜弄虚作假，偷机钻营、趋炎附势，抄袭剽窃、出卖灵魂……。

好的制度可以让小人变成君子，坏的制度可以让君子变成小人。尽管我不大同意“君子固穷”的说法，但还是认为，当人们不是把学问视为兴趣，而是把它当作追名逐利手段或升官发财的终南捷径时，他就会自觉不自觉地放弃做人原则，甚至与贪官墨吏沆瀣一气，同流合污。

“利”字边上一把刀。这把刀既可以阉人，也可以自阉。这恐怕是当前学术腐败日益严重的症结之所在。

所幸进入９０年代以后，我们终于发现以胡适等人为代表的现代学术传统，并越来越认识到这是一笔宝贵的思想资源和精神财富。早在四十年代后期，胡适就对他的学生说：自由是针对外来束缚而言的，北大有自由的传统，学校可以给你自由，但独立却是你们自己的事，如果“不能独立，仍然是作奴隶。”他还说：要想不盲从，不上当受骗，就必须学会用自己的耳朵、眼睛去观察，用自己的头脑去思考。

但是，如今的学界早已不是当年的北大，可见要想让现代学术传统薪尽火传，并扼制当前的学术腐败，最重要的，还是应该加快政治体制的改革，否则就不会改变中国学术传统二世而亡的命运。

王铎（1592-1652），明末清初大臣、书画家。字觉斯，一字觉之。号十樵，号嵩樵，又号痴庵、痴仙道人，别署烟潭渔叟。孟津（今河南孟津）人。

王铎《题野鹤陆舫斋》（局部）537×30.5 cm 纸本 1650 湖北省博物馆藏。

自署书于清顺治七年（1650），纸本，草书。自作诗五律十首，凡九十一行，共四百八十七字，537×30．5厘米。湖北省博物馆藏。

卷中五律十首，有六首见于《拟山园选集》（台湾学生书局）五律卷二十一。诗的主要内容是赞丁野鹤襟怀高洁，不同凡俗，同时并描述了与好友相集于“陆舫斋”吟诗畅谈的情景。

有关丁野鹤及其“陆舫斋”，《书法丛刊》第二十一辑载有锺鸣天先生的《风樯阵马，笔走龙蛇》一文，述之较详。鲁迅先生在《中国小说史略》中亦言及丁野鹤，称《续金瓶梅》一书即丁野鹤所撰，并云丁野鹤“清顺治四年入京……诗名甚著……六十後病目，自称’木鸡道人’，年七十二卒（约1620-1691）。”

卷后有卢震、蒋维藩、卢豫、卢询、尹耀宗、尹兴宗诸家题跋。卷首下角钤有白文“棣华书屋”、朱文“东武尹氏珍藏”二印，后者即尹耀宗，尹兴宗家收藏印。民国以后归武昌徐行可收藏。

曹宝麟，男，汉族，1946年5月生于上海，上海嘉定人，当代中国著名书法家，书法理论家，学者。教授、博士生导师、暨南大学书法研究所所长，中国书法家协会学术委员、沧浪书社社员、国际书协副主席、曾任安徽省书法家协会副主席。 

魏晋《经书残卷》

魏晋南北朝时期，是中国历史上的一个极其富于悲剧色彩的时期。长期的战争和动乱，造成了以长江为界的南北对峙的局势，从而造成了中国经济社会的大解体和大动荡，人民经受了动乱造成之巨大灾难，他们精神生活是压抑和苦闷的。当时的人们，为了寻求一种精神解脱，社会上应运而生掀起了一股崇尚“老”“庄”之风气。当时，出现过狂飙突进式的激昂悲壮的“建安七子”，出现过隐居竹林行迹放浪的“竹林七贤”，出现过记叙精义的“世说新语”，所有这些，都是动乱与战争影响之下的产物。当时的社会上层人士以及士子们，沉湎于清谈，服药，饮酒，放诞，纵欲及寻求进精神刺激等，他们希望通过这些做法寻求精神的解脱，从而忘记灾难之现实。此时，西域传入的佛教乘虚而入，其迅速地扩展的原因，也是由于其迎合了并且满足了当时填补人们精神空虚的需要。佛教以其“轮回报应”之说，用其“诱喻”，“胁迫”等手段，给予了处在悲苦无告的人们带来了希望的新曙光，给予了苦难之中的人们以极大的精神感召力。在这种情况之下，南朝梁武帝之时，佛教被定为“国教”。北朝，自石勒父子信奉佛图澄开始，中间有魏太武帝的短暂的灭佛行动，至魏文帝建造云冈石窟之时，佛教在北朝亦成为“国教”。正是因为在佛教大行其道的流行风气之下，写经刻经之风在南北朝时代迅速漫延，以致于使写经刻经达到了一个空前的高峰。

2017年3月3日，由中国书法家协会、中共河北省委宣传部、河北省文学艺术界联合会主办，中国文联书法艺术中心、河北省书法家协会、中共石家庄市委宣传部承办，中共正定县委、正定县人民政府协办的全国第二届楷书作品展暨龙藏寺碑与楷书发展学术论坛在河北省博物院举行。

全国第二届楷书作品展共收到来自全国各地的作品18113件，其中河南省来稿1603件，河北省来稿1504件，山东省来稿1371件，江苏省来稿1322件，广东省来稿1082件。此次展览共展出作品215件，包括评委、监委作品18件，入展作品197件。

全国第二届楷书展入展作品 （排名不分先后） ﹀ … ‘查看更多图片 点击下方 ☟ 查看原文链接 查看

陆维钊（1899—1980）原名子平，字微昭，晚年自署劭翁，浙江平湖人。早年毕业于南京高等师范文史地部，1925年曾任清华大学国学研究院王国维先生助教，后任教于上海圣约翰大学、浙江大学和杭州大学，潜心中国文学研究，尤于汉魏六朝文学及清词有专攻。教学之余，于书画艺术始终孜孜以求。1960年应潘天寿院长之邀，调入浙江美术学院中国画系，任古典文学和书法专职教授。1963年主持创办书法篆刻专业，1979年招收国内首批书法专业研究生，是我国现代高等书法教育的先驱者之一。陆维钊先生晚岁书法，溶篆、隶、草于一炉，圆熟而精湛，凝练而流动，所创结体人称“陆氏蜾扁”，在书坛独树一帜，蜚声海内外。先生学问人品为后人所仰。著作有：《中国书法》、《全清词钞》、《书法述要》、《陆维钊书法选》、《陆维钊书画集》、《陆维钊诗词选》等。

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陆维钊谈艺录

　要想学会写字，必先学会做人。人品不高，落墨无法，求其风神者，当须先求人品。
　　
——对浙江美院中国画系学生语
　　
　　
　　书法之道，不仅在于写字技巧，技巧再好，不过是个“书匠”而已。练字和学问必须同时俱进，甚至要把提高学问素养放在写字之上，否则，书法写到一定水平后，就会上不去。
　　
——对浙江美院中国画系学生语
　　
　　
　　书家之传于后者，类多人格高尚，学问深湛，文辞华美；非此者，其修养之不足，必不易于寿世。
　　
——《书法述要》

不能光埋头写字刻印，首先要紧的是道德学问，少了这个就立不住。古今没有无学问的大书家，我们浙江就有这个传统，从徐青藤、赵撝叔到近代诸家，他们的艺术造诣都是扎根在学问的基础之上的。一般人只知道沙孟海先生字写得好，哪里知道他学问深醇，才有这样的成就。“字如其人”，就是这个道理。
　　
——1980年对书法专业研究生语
　　
　　　中国的诗、书、画、印是中华民族文化的升华，所以学书画的人，一定要通中华民族的文化，这一点相当重要。现在许多人都忽略了这一点。许多人不好好学文，而光片面追求学字、学画，这样发展下去是不行的，也是不会有什么成绩的。
　　
——1979年对来访学生语
　　
　　　书法先求平整通达，以后再求变化创造。要淡于名利，追求名利就不能静心做学问。
　　
——1980年对书法专业研究生语

学习书法必须从临摹入手。
　　临帖就是要入帖，通过临摹，才可能逐步深入地认识临写的碑帖字的优缺点与长处。
　　临摹是手段，是方法，是初学者不可缺少的基本课，但临摹不是目的。掌握了基本功，广为吸收，方可变法。变法与创造才是学书的目的。
　　蜜蜂采花酿蜜，蜜成而不见花，临摹碑帖也要象蜜蜂酿蜜那样，学了别人的东西，最后要变成自己的东西。善于学习的人，就要使别人一时看不出是学谁的。
　　
——对浙江美院中国画系学生语
　　
　　碑可强其骨，帖可养其气。
　　选择碑之长处，在其下笔朴重，结体舒展，章法匀净绵密；帖则用笔精熟，气韵生动。
　　尊魏抑唐，或尊唐抑魏，都是一偏之见，不可为训。
　　
——对浙江美院中国画系学生语
　初学一帖，必至数年方可得其规矩，忌作杂学狂乱之想。
　　
——对浙江美院中国画系学生语
　　
　　我辈作书，应求从临摹而渐入蜕化，以达到最后之创造。然登高自卑，非经临摹阶段不能创造；临摹对于范本，最要在取其意，兼得其形，撷其精，酌存其貌，庶可自成一家，不为古人所囿。
　　
——《书法述要》
　　
　　中国书法，其结构若无错综俯仰，即无姿态；其笔顺若无先后往复，即无气势；其布局若无行列疏密，即无组织；其运笔若无正侧险易，即无变化；其笔毛若无弹性、轻软，即无肥瘦；其使墨若无浓淡、枯润，即无神彩；其形貌若无骨骼血肉，则无生气。循是以推，不一而足。
　　
——《书法述要》
　　
　　　初学书法不习楷书，即如孩提学步，未能立，就想走或跑，不按生长规律办事，必然要摔跤。
　　
——对浙江美院中国画系学生语
　　
　　楷书写好了，行书自然会好。这是历代书家学书之经验谈。行书可以不学的。现在许多人为了写行书，都从行书学，这是取巧，是走捷径。这样发展下去，是无面貌的。学书法的人，正、草、隶、篆都得学，这样到后来，会成其面貌。
　　
——1979年对来访学生语

我……对于杨雄所说的“书，心画也”一语，认为最足以表示书法之精义。此处之“画”字，也可作“描绘”解，则书法即是心理的描绘，也即是以线条表示心理状态的一种心理测验法。故醉时之书，眉飞色舞；喜时之书，光风霁月；怒时之书，剑拔弩张；悲时之书，神沮气伤；以及年壮年老，男性女性，病时平时，皆可觇其梗概。
　　
——《书法述要》
　　
　　以为碑帖损蚀，不易如墨迹之能审辩，此仅为初学言之。如已有基础，则在此模糊之处，正有发挥想象之余地。想象力强者，不但于模糊不生障碍，且可因之而以自己之理解凝成新的有创造性的风格，则此模糊反成优点。正如薄雾笼晴，楼台山水，可由种种想象而使艺术家为之起无穷之幻觉。此则临摹之最高境界，所谓由古人而出，进成自己之推陈出新也。
　　
——《书法述要》
　　
　　盖字体多端，好尚各异。甲所喜者，乙未必喜；甲所宜者， 乙未必宜。应各从学者之所好，而不必指定欧阳询、颜鲁公、赵孟頫为其心仪之对象，强人以性之所不近。故最理想之指导，莫若令学者各就其个性，而先写几页心中所欲写之样张，然后就其用笔，揣摩其心理（书法原可视为各人心理状态之表现于线条上的一种描绘），而选择其相适合之碑帖，使之临摹，则不但习者心中与之相契，成效上也必能事半而功倍，即所谓因材施教是也。

——《书法述要》

　　米海岳书，跌宕多姿，超迈拔俗，得二王法乳。就其笔势险绝、意态翔动，后世罕有匹者。人谓米书不可学，学者易入魔障。余则曰：非不可学，学之不易也；入魔障乃学者之病，非米海岳之病也。
　　
——致友人函
　　
　　世人多嫌赵字平稳流媚，少骨气，谓不可学，我谓赵字虽有短处，而用笔精熟、气韵生动、平淡天成是其长处，他人极不易到，很值得学。
　　
——对浙江美院中国画系学生语
　　
　　篆隶柔中见刚，宜用羊毫；行书刚中见柔，宜用狼毫；正楷也刚也柔，用羊、用狼、用兼，俱无不可。此其大致也，但也不必拘泥，尽有善为变化者。
　　
——《书法述要》
　　
　　篆、隶、楷三者，宜浓墨；行书可浓可淡，也可带枯。除行书外，俱应将墨吸饱，使从纸面透入纸背，至纸背全黑而后止。
　　
——《书法述要》
　　
　　历代大家均成功于书体大变之时代 。
　　
——对浙江美院中国画系学生语
　　
　　为学宜转益多师，岂可唯以董源巨然为足。不学“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁），未免门户太狭。
　　
——对浙江美院中国画系学生语
　　
　　　作画要注意生气，写生不能以形似为满足。中国画重生气，过分则唯心；外国画重对象，要防单纯形似。中外结合，中过多则守旧，外过多则非国画。要结合得恰到好处，三七开，四六开，全在领会。
　　
——1978年对中国画花卉专业研究生语
　　
　　梅竹凭写，写胸中逸气，故画如其人。画既如人，重画应如重人，岂可拿画为俗事。
　　
——对浙江美院中国画系学生语
　　
　　不要只钻画，忽视画外修养。画是中国文化的升华，要懂文化全貌，还要修养品德，大忌名利熏心。
　　
——1978年对中国画花卉专业研究生语

这是一方秦代半通官印。由于秦王朝统治时间很短，只有十五年，便被陈胜、吴广领导的历史上的第一次农民起义所推翻，所以秦印并不成熟，在官印制度上，是属于从早期的古玺向成熟时期的汉印过渡的形态。所以我们可以在这方印上找到汉印的形态。由于这两个字的笔画少，并没有占满空间，作者故意在“弓”字的左边和下边留红，“舍”字的右上角留红，而且“弓”字重心偏右，“舍”字重心偏左，使得这两个字既有呼应，又不呆板。

这枚汉代官印中有“田”字界格，中间的十字格较粗，且并不是完全平均分配，右边两字较大，线条圆润婉转。“字”中“子”上部为圆笔，与上下的方折向对比。“丞”与“印”中的斜线化解了平直线的过度平整。“之”字笔画加粗，以达到与其余三字的协调，同时通过方与圆的对比，使得印面更为灵动。

皇后之玺(汉)

这是一方非常有代表性的汉代玉印。整个印面布局疏朗，笔画线条内含劲力。这方印虽然没有界格，但字与字之间、字与印边之间的留白十分均匀。印文中的笔画以略带弧度的横线为主，这与完全平直的线条相比，不仅更加自然而且更加富有力度。“皇”字中 “白”、“后”字中的“口”、“玺”字中的转折部分都被处理成方中带圆、圆中带方，使得笔画在饱含劲力的同时又不失流畅。“之”字中的两个竖折部分分别被处理成圆转和方折两种形式。正是由于这些细微之处的变化，使得这方玉印在工稳端庄之中不失变化。

假司马印(汉)

这个内容的印在汉代较为多见，这方印具备汉印铸刻的特征。印文方正规矩，四字平分印面，笔画浑厚内含劲力，使得印面具有笔画浑厚、结构紧凑的特点。这方印中“司”字的笔画较少，为了与其它三字相协调，笔画有意加粗，使得印面更加饱满，“口”的竖画有一定的弯曲弧度，使印面富有了生动地神采。

邦侯(汉)

此枚印中有“日”字界格，横格把印面分为上小下大的两部分。“邦”字把纵向的笔画缩短，使得结体较为紧凑，转折处于圆中带方。“侯”字则把“ 亻 ”舒展以与右半边相呼应，转折处圆转流畅，其中的几个平直笔画与整体的圆转笔画相呼应，使得这枚印章有一种朴拙之感。

陈请士(汉)

这方汉代玉印的最大特点就是以方为主。笔画的起收处大都为方笔，转折处也都多为方折，只有“陈”字中有两条弧线。印文三字字距较近，与印边留有加大空白。印中“陈”字“阝”部笔画上提，使此印上半部分结构紧密，下半部笔画疏朗，章法于平中寓险。“请”字呈长方形，结体较为紧凑。“士”字由于笔画较少，留出了较大的空间，使得整个印面生动了许多。

焦得(秦)

这方秦系半通印章法布局很有特色。“得”字右下“寸”部的回环之势比较明显，造成了“得”字的重心移向右下，但并没有因为“得”字的重心右移而让整方印显得不稳，关键是在“焦”字上。“焦”字本来是上下结构的字，但由于“得”字占的空间比较大，“焦”字就不宜做上下结构来处理。右边的“隹”字平正，左边长竖与中间的界格相连，四个横写的很短，“隹”字显得瘦长，左边的“火”则写得松散宽绰，“火”字上看是三条线，下看是四条垂脚。“火”字上端三条竖线从左到右逐渐缩短，下端四条垂脚从左到右逐渐延长，构成一个不太规则的平行四边形，其势直接向左拉回，和下边的“得”字右边的“寸”相呼应，使得章法在险峻中得到了平衡。

桓驾(汉)

此方汉代玉印极为精致秀丽,线条均匀和谐,为”玉箸”和”铁线”的典型作品。”桓驾”两个字的位置左右均分,所占比例对等,不偏不倚。印面中多以汉印缪篆典型的平直均匀线条为主,使整个印面显得十分协调。但平直中更具变化的是”驾”字的左上部”力”字的斜势和曲笔,更增加了此方印的情趣和生动感。作者将”桓”字右边的”日”字有意拉长,使字形变瘦,整体便十分匀称而协调。

武意(汉)

此为汉代鸟虫印,此印边沿较为残破，印文与印边多处相合，“武”字略窄于“意”字。“武”字的上半部分像一只翘首上望的凤鸟，凤鸟栩栩如生，鸟头、翅膀、脚爪都惟妙惟肖；下部分的“止”则好似一只向上张望的小鸟与一条小虫。“意”字的第一横为鱼形，其下为屈曲缠绕的虫形。整方印布局合理，笔画排布疏朗中见茂密，笔画根据需要有粗细变化，使得此印更加富有活力，生气盎然。

巨蔡千万(汉)

此印为阳文（朱文），无边框。印文均取横势，笔画圆转流畅，有行云流水之感。印中横画间距匀整，弱化了字的大小对比。“蔡”中的“示”紧密地穿插在上部所留的空隙中，使得印文浑然一体。“千”与“万”竖画相连，更增强了整体感。这方印没有边框，上下边框是分别借用首字的第一笔和末字的最后一笔，从中我们可以体会出作者的巧妙构思，正是创作者的有意为之使得这方印具有了独特之美。

李嘉(汉)

为汉代玉印。印中的笔画大都方起方收，笔画线条粗细一致，笔画间距十分均匀，有匀净典雅的美感。“李”字的中部为两条弧线，与上下的方折笔画形成了对比。“嘉”字中“力”由圆曲线和斜线组成，与“李”中的弧线形成了很好的呼应，使得印章的整体风格在统一中又有了一些变化。