深情留的住
套路得人心
天天有活动
优惠享不停
徐掌柜从厕所醒来后
做出了一个重要决定
从本周起
每周一推出三款精选产品
7折优惠
▽
七折靠打拼
机会来了
花少一点，买好一点
爱书法
就来墨池商城
☟
▷ 商城客服微信：mochishangcheng
邱振中
QIU ZHENZHONG
中央美术学院教授、博士生导师
中国美术馆书法艺术委员会委员
书法中的书写性与图形生成
The generation of graphology and motif in calligraphy
观点摘要
今天拿起一支笔，沾着墨，在纸上一落下，我就知道今天这支笔性能怎样。如果我对它今天的状况不满意，只是惦记着我设想的效果，对抗着它今天的性能来做，累死都画不出一条有意思的线，做不出任何一件作品。我必须调整我的手和身体的感觉、所使用的力量、眼睛的期待，然后依从着今天笔的感觉，来做我的每一个笔触。
文/邱振中
今天我讲四点：一，我对书写性的认识；二，关于草书；三，草书中图形的生成机制以及与我的创作的关系；四，关于精微。前两点是讨论的基础和准备，第三点是讨论的主要问题——图形生成机制和我自己创作的体会，第四点讨论的是这种生成机制中最重要的审美特征，同时也是才能的发展以及创作高水平作品的关键：精微。
这四点都围绕书写性的问题而展开。
（一）“书写性”
“书写性”不仅在书法领域，在当代艺术中它也成为一种引人注目的现象。什么叫“书写性”？我的理解是，“书写性”指的是视觉作品中笔触的运动感与连续性。
这是著名的美国画家通布利的作品。在他的作品中，我们感受到童年以来一直渴望的任性书写的快感。当代艺术中的书写性已经成为一个重要的方向,通布利是一个典型的例子，还有很多画家，书写性的呈现各有不同。比如马瑟威尔、米沃特的作品。中国艺术中的书写性当然非常突出。可以说，书法把中国艺术中的书写性发挥到极致。这里说的，一是技巧的微妙、复杂，二是作品累积的巨大数量。
通布利 作品
米沃特 作品
马瑟韦尔 作品
（二）关于草书
中国书法有各种书体，但草书无疑是最能充分展现中国书法书写性的书体。草书线条的流动性、连续性——也就是我们说的书写性，在经典的草书作品，比如《古诗四帖》中得到充分的发挥。书写中速度推移的变化、线条形状的变化和线条内部运动的变化结合在一起，令人目不暇接。这种自由，节奏变化范围的广阔，是其他书体不能相比的。
我从“线质”、“运动”、“空间”这三个方面说一说我对草书的认识。
“线质”指线条的“质地”“质感”，是书法线条最显著的特征，它包括线条的视觉特征以及它们带来的审美感觉。更细致的分析可以说到线条肌理、边廓形状的一切变化，以及对线条质地的复杂感受。
决定一件作品“线质”的主要是运动、力量以及“水—墨”的运用。工具、材料无疑也起到重要的作用，但它们从属于作者的操运。
古诗四帖
至于“运动”，我们很容易发现，毛笔线条与钢笔线条、西方绘画中的线条——比如刚才看到的两位西方艺术家作品中的线条的不同：西方绘画中线条两侧的轮廓（我称之为“边廓”）比较简单，基本上是两条平行线，也就是说，线条的边廓、形状很少变化；而书法中的线条边廓变化非常丰富。这种边廓的变化是书写时复杂的动作导致的结果。为此，我们在思考有关问题的时候，提出了“内部运动”的概念。由于每个人每一次书写都有微妙的差异，经过几千年的发展和积累，毛笔书写的内部运动积累了无数的形态。在研究内部运动的时候，可以取一个点画或者一段线，对它的边廓一毫米一毫米地予以观察，然后从这种线条轮廓的变化推测点画书写时的运动方式：怎么控制笔，自然地书写出这一边廓。相关问题，我在《关于笔法演变的若干问题》一文中有详细的讨论。
可以说，中国书法是世界上变化最丰富的徒手线的集合，而在草书中，速度、节奏、质地变化域限的广阔，使它成为世界上一切徒手线中的极致。
孔待中帖
我们再讲讲草书中空间的问题。在汉字的使用中，只要不影响到内容的辨识，字结构的处理是非常自由的，而草书把这种自由又提高了一个量级：如果按规定结构书写，由于省略、重叠等原因而无法识别时，仍然被承认、被接受。在某种程度上，人们默认了艺术家对草法的偏离。不过，限制仍然存在：人们对既有的典范结构的记忆。记忆典范结构是书法学习中不可逾越的一环，它成为绝大部分书法作者创作的基础和始终不会消失的隐形模式。这种模式使人们在草书的临摹与创作中遇到了困难。例如对狂草经典作品的临摹。书法史上几乎见不到一件令人满意的狂草临摹作品，因为狂草必须根据周围情势随机处理空间与结构，任一细节都是作者临机应变的产物。因此，狂草的临摹绝不是空间和结构的复制，而只能是充分领悟原作背后的感觉并充分把握作者所使用的技巧后，在某种程度上的运用和发挥——这已经超越了所有对“临摹”一词的定义。
初月帖
还可以说说草书的即兴性带来的一些特点。线条的即兴性，使它变成一个活的、不可预计的东西。这样，“生长”成为描述它的唯一有效的词语。作品的空间也就在这种“生长”中不断涌出。
（三）我的草书与绘画中图形的生成
有了对书法、对草书的基本认识，现在我来谈谈草书中图形的生成机制以及它对我绘画创作的影响。
一般学习书法，都是一个一个地掌握单字的结构，熟练以后，学习怎样把它们缀合起来，组织成一个整体。风格不论怎样变化，单字结构都是一个核心的、关键的环节。篆书、隶书、楷书、行书，无不如此，只有草书有所不同。
草书分为小草和狂草，小草单字分立，与其他书体没有根本的区别，但狂草作品中部分单字空间融合在一起，空间组织便有了质的变化，不过大部分时候单字之间还是有着清晰的界限。
我在学习、创作的过程中，随着对草书把握的深入，感到作品中线所分割的单元空间才是书法构成的关键。
邱振中 南无阿弥陀佛 68×68cm 纸本水墨 1988年
我理解的草书，是一种随着书写的展开而不断生长的结构和空间。关注有形的结构还是关注结构所围合而成的空间，本无质的区别，但值得注意的是，对于任何人，单字结构在日常使用中所形成的独立状态都是难以逾越的感觉模式，因此以结构为主导的感觉状态，无疑更容易受到惯习的影响，而以单元空间为主导的书写状态，更有利于破除日常应用带来的感觉模式。也只有这种感觉状态，才能够在创作的进行中，关注到纸幅上每一空间的品质。——这便为字内空间与字外空间的融合、为书法所积累的空间成就与现代视觉艺术空间成就的融合铺平了道路。
邱振中·纪念碑 纸本水墨 2012年
邱振中·月亮的手 21×59cm 纸本水墨
当我不断粉碎对字结构的感受，把感觉的重心移到对单元空间的感觉上来时，我的视觉系统和感觉系统得到了根本的改造。
在感觉和书写的这种流动中，单字结构上的边界几乎彻底消失。——笔下出现的所有空间性质没有任何区别，真正成为我所希望的性质完全相同的空间构件。作品由此获得重新组织的无限可能。这里当然有一个前提：在平时的训练中已经获得自由调整空间性质的能力，以及随时把字间空间、行间空间融入其他空间的能力。
也许这是草书最有意思的地方：便于连写的简省的结构和速度带来的可能性。行书也许永远做不到这一点，它无法消弭两字之间的间隔，内部空间无法完全融入周围的空间中。它书写的速度不会对文辞的推出造成压力。但是草书能够迅速地组织结构和空间，能够追赶着、压迫着你对字义的感觉。
邱振中 纳兰性德·鹧鸪天 纸本水墨 2015年
这已经是书法创作中一种新的“结构—图形”生长的机制：依然凭靠某种规定（文辞），但空间、图形随机地、不可预计地生长。这种线与图形-空间的关系，同时呈现在我的绘画里。
（四）精微
前面我在强调细节的时候，实际上已经涉及到精微的问题。在草书的流动感、构图的完整性上做得不错的人不少，只有我们在精微上提出要求，才能把一些最精彩的作品跟一般的作品区分开。
一次与朋友聊到中国艺术跟西方的差异。他说西方绘画讲究精密，中国绘画讲究韵味。说得非常好。我想，恐怕很多人在阅读中国美术史的时候，都会有这种感受。但是我回去接着想下去，发现中国也有细到极致的一面，但是不用精密这个词，它叫什么呢？叫“精微”。“精微”和“精密”这两个词语义有差异。
邱振中 状态-Ⅶ(局部) 34.5×32cm×6 纸本水墨 2003年
精微，指的是细小、微妙，更多的倾向感觉、直觉，不可量度；精密，有细微、一丝不苟、精确的含义，与度量有关。一个要精确到数字，一个只关心引发的感觉。
中国人很早就有精微的意识。南朝王僧虔《书论》就讲到这么一句话：“纤微向背，毫发死生。”这句话的意思是，只要差那么极小的一点，感觉就彻底不一样了。做到这一点就是生，差那么一点就是死。构成上极小的差异，导致作品水准的根本区别。
罗伯特•曼戈尔特 作品
这是罗伯特·曼戈尔特二十世纪九十年代的作品，高3米，宽5米，就几个色块，几个单线图形，简单得不能再简单，但是作品有一种精密，令人惊叹。你不能设想移动其中某个构成元素——哪怕极微小的一点，还能保持原有的精彩。它的精密与中国的精微有相同的地方：完成的作品中，任何构件都不能相差分毫。但是西方的这种精密是一种静态的平衡——暂且这样说，中国的精微是一种动态的平衡——构成元素的运动性质让人感到它随时会脱离这种平衡状态。
张旭作品
有一篇传为颜真卿的文章，叫《记张旭笔法十二意》，里面有一句话，他说笔画的失误可以补救，也就是说当这笔写得不太理想的时候，可以在别的地方补救过来。这是中国式精微的一个例子。——中国的艺术，特别是草书，它遵循的是随机生长的原则。一件作品，落笔开始书写，但最后长成什么样子，无法预计。
这就是精微和精密的差异。
我认为一位中国当代艺术家，必须同时做到精密和精微。这是必须做到，也可能做到的。
再谈谈“笔墨”的问题
“笔墨”很大程度上是一个属于“精微”范畴的问题。绝大部分人谈笔墨的时候有两个误区：第一，“老外”不懂笔墨。我觉得不对，任何艺术家对作品的构成元素一定有高度的敏感，只是他感觉到的不是中国的笔墨。笔墨的核心是“笔”，中国的“笔”他们当然不熟悉，但是当把“笔”理解成“笔触”的时候，你便不能说他们不懂。在对“笔触”的把握上，无论是对手、对眼还是对心而言，他们的精微一点不下于中国艺术家。法国人福斯永《形式的生命》最后一章是“手的赞歌”，写的是西方艺术家对手的感觉。看了文章以后，你再也不能轻易地说西方人不懂笔墨。他懂另一种东西，精通。那种东西的精微、细致和体会之深切，跟整个身体、跟心灵的关系，一点不下于你的笔墨跟心灵的关系。这是第一点。
第二点，好像只要摸过几年毛笔，谁都懂笔墨，谁都可以去谈笔墨。我只要学了五年、十年山水我就懂传统，就可以高谈阔论了？不一定。掌握笔墨哪有那么容易！
对比30年前和当今的书法，尤其对同一个书家的书法变化，或许更能说明一个问题：“书法到现在，越写越奇怪”。例如：30年前的一等奖获得者李跃年当年写的一手好颜楷，而今日的颜楷好像不那么地道，美感上也逊色好多，甚至还玩起了江湖书法；说真的曹宝麟当年写米芾是我觉得写的最好的两个人之一（另一个就是周慧珺女士），从首届书法大赛的作品也可以看出，功夫了得，但遗憾的是曹宝麟先生现在的书法看不到米芾的影子，个人风格也谈不上，笔法、章法上根本看不出是高手，估计去掉大名投省展都入不了展……还有很多不一一列举了。当然，这也是小编一家之言，今天小编根据网络整理了部分30年前首届书法大赛获奖书家的书法作品和现如今的书法作品，现进行对比，望书友们细心甄别。
李跃年（一等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
曹宝麟（一等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
白谦慎（一等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
王冬龄（一等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
鲍贤伦（一等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
沈培方（一等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
崔寒柏 （一等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
韩嘉祥（一等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
刘鹤文（一等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
陈振濂（二等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
邱振中（二等奖）
这是当时的——
这是现在的样子——
通用临帖程序简析
文/汪永江
临帖作为专业学习的主要手段，验证原理、体会经典、引领习作，为将来的创作积累素材。书法临摹如同画家写生，通过长期反复、多角度地与范本对话，熟悉并逐渐掌握书法创作相关元素，建立完整的创作形式体系，并最终形成自己的书法创作的学派思想。
不同的临摹观念产生相应的书风，因此，有必要就临摹方式及其专业教学理念略加反思与梳理。
摹与临
晋唐时代，从实用而言，以响榻制作书画副本，称为摹本；传抄文献用临写，如同临渊，故曰临池。从艺术而言，摹与临演绎成为主要的习书手段。所谓摹的收获主要是位置，是形态上的；临所得到的主要是神采，是笔意上的。姜夔指出临与摹之间的差别，“临书易进，摹书易忘”。能原汁原味地体会原作形态，直接对话，那么，一定量的摹写经历就是必要的。
但要说明的是，与制作摹本式的响拓有所不同，书写训练的摹则不可描摹，而要临摹，即有速度变化、墨色变化地用蜡纸摹写，强调书写性，体现原作的神采，在接近原作书写速度的同时，能一笔填满点画，才能接近原帖笔势，保证临作气韵生动。所以，临摹要快速而准确，行笔与连带要有挥运之势。
形临与意临
形临与意临的关系是关乎中国书法乃至中国艺术本质的重要问题。尚儒者多重取法正宗，崇道者尤重虚无，参禅者用之无常。道家时间与空间是相互转化的，所谓善化；佛家眼中皆是空相，无色生香味触法。无论是工整还是粗放，书画篆刻本质都是追求写意的。对于形概念，与西画强调形状、形象不同，我们的视觉艺术传统强调形势、形质、形神、形意关系，作为外在的形，其内在意向——态势、本质、神意，是其内容。对形的理解，即是以势、质、神、意加以超越形象，予以升华。
如果说形临是依据细致入微的眼睛与灵巧的手，那么，意临则要进一步经过思辨性的解读，深入理解与变化。临摹程序中的形临是以范本客观形态为视觉依据的科学性描述，意临则是对范本内在本质与外在关系的哲学性描述。但是，如果没有哲学性地分析形意关系，只是相信眼睛所见，就会造成徒有其表，不明就里。要感受书法内在之道，必须将技巧上升为原理层面加以认识。
意临往往采取夸张的形态表现原作的特点，不是追求像，而是更像。经过原理层面的分析，站在全篇组织形态层面，看待具体局部的形式语言，以动态的方式加强原作书法语言的对比，是理解之后的升华。
原式临摹与变式临摹
所谓原式临摹是指不改变原帖的幅式，基本保持原作的行列关系甚至每行字数，体现范本气息，与原作整体关系相一致；变式临摹则指改变了原作的幅式（如范本为手卷，临作改为条幅），其行列位置乃至行款格式均发生了大幅度改变，进行行列乃至章法关系的新的组合。
变式临摹要以最终幅式的形式感为核心，改变原作的语言形态，以适应新的幅式，其中不仅是行列关系的变化，更主要的是全篇组织形态的整体重组了。在展开训练之初，要参考新幅式的相关经典作品，展开两类范本的对话。如将颜真卿《祭侄稿》临写成屏条，就需要参照诸如徐渭行草屏条的幅式。
认识到原式临与变式临的差异，就不能没有同类幅式参考地盲目改变，最终失去对技法训练原理的控制。
放大临与原大临
放大临摹与原大临摹的目的不同。放大临写是追究点画内部的细节，使临写过程中笔下有内容，避免大量丢失关键性的笔法点，属于对原帖的分析过程，作为训练环节，并非一定是最终的应用形态；如果没有充分的放大临摹经验，直接进入原大包括略放大的临摹，往往会出现缺少精确丰富内容的现象发生，究其原因，一方面是缺少观察细节的习惯与意识，另一方面是缺少捕捉细节的能力。
放大临摹以点带面，抓住了概念，有了一定的体会，就要回到正常的应用形态——原大包括略放大的临摹状态。作为最终的创作形态，某些范本越大越壮，如摩崖石刻；有些范本不适合于写大，可能失之雅致，因此，对范本应用不必一律放大。
常态临写的用笔动作是不会产生变形的，适度的放大在不会产生大幅度变形的情况下，要在数量上加以积累，放大临摹要解决质的问题。以适应自己最终的常态书写，形成个人发挥最好状态。
节临与通临
节临与通临的侧重点不同，节临是为了选取全篇的节点部分，抓住各个节点的特色， 形成概念，进行技法语言属性的对比。因此，节临必定是系列性的。如将全篇章法组织之起、承、转、合之关节处划分出来，分别临写四个部分之典型片段；如节临一组汉碑的开头部分，比较汉碑章法的共性与差异；如节临全篇笔墨对比幅度最大的视觉核心——画眼部分，比较其与周边书法语言的差异等等。总之，节临是在系统中的序列对比，是对局部特征的重点关注。
通临是全篇章法的展现，面对范本的整体，从空间布局的方位、虚实、内外、聚散等层面，以及时间过程的动静、承转、刚柔、导顿等层面，进行整体分析，控制全局。总之，通临是将各局部序列建构整体系统，是对章法组织形式的关注。
节临不可盲目，若是任意截取，往往无益于技法问题的解决，必须事先分析全篇，按组织结构解构才是整块局部；通临则不可散漫抄写，如同流水账，失去了对全局关系的控制。
字帖与字典
古代蒙学阶段习字是从字书（即今之字典）开始的。字书式学习首先建立的是一套字库，。当然，字书式学习潜在的问题，主要是掌握了字体而不知如何变化，而没有变化就不能成为艺术。今天学书则只用字帖不用字典，以致于即使掌握了章法、字法、笔法、墨法，但没有掌握字体系统，如同有想法的哑巴，有口难言。识字量不够，是无法挥洒自如的。这种弊端却是字书式学书所没有的。
字帖范本与字典在训练过程中的联系，如同语言学单词与语法的关系。所谓范本，是具有代表性与经典性的，不同于一般的书写素材。使用范本主要是获得法度，即具有章法、字法、笔法、墨法的技法程式意义的，如同范文，供人们套用以及进一步做相关发挥。所以范本相当于语法的作用。与之相匹配的是字典，字典是字法系统，最终要熟练运用这种字体，必须全面掌握这套字库。字体的学习主要以偏旁以及声系为线索，以识字、识变、识源为程序，有计划、按步骤，最终掌握字法系统。相对于范本的语法作用，字典的单词与语法相匹配，才能作成文章。
字典与字帖匹配成为一体，最终由教材加以统筹，教材主要是教学程序设置与技法原理解析，课程体系的建立，核心是学派思想及其教学理念，指导具体训练程序的展开。
需要说明的是，再多的字帖范本字典，都无法取代教材的作用。自学者教学效率低的主要原因是没有教材，或是有教材而不理解才导致学习过程无序。
毛笔与刀笔
战国以前，汉字书写工具有柘木笔和刀笔，文献记载楚系、秦系与考古发掘相印证 。书法之笔法传统主流一直是刀笔与毛笔文化，墨迹与书丹并行。自唐代李世民用行草书碑，改书丹法为摹勒上石，忠实墨迹原本；以草书作箴言于朝堂，自此，行草书具备了官方身份进入铭石书。始有帖学，刀刻服从毛笔，刀笔之法即废。因此，唐代以前的锲刻有刀笔和毛笔之分，以毛笔临刀笔，笔势相对加强刚性，即显刀意；等待刻帖则要透过刀锋看笔锋，同时还原原作墨韵。刀笔与毛笔不必偏废，一刚一柔，一文一武。
——完——
卢中南楷书《岳阳楼记》
▼
——完——
“创世纪”——中国当代书法六人展
展览时间：2017年3月30日下午三点
展览地点：柯桥区越国文化博物馆一楼展厅
原题：《“反者道之动”——我对书法美的理解》
常常有朋友问我，说我的字为什么不能写得漂亮些，而总像邻家小儿所为？我无语！三十多年的学书生涯中，我学过无数“漂亮”的字帖，也能随手写出漂亮的字，但落实到自我的创作中，却总是不愿为之。一根筋！记得早年初学写字，《九成宫碑》、《玄秘塔碑》、《多宝塔碑》，沈尹默、任政、胡问遂、周慧珺、刘炳森……那个喜欢呀。但把任政的字与《兰亭序》比，虽然他的字外观漂亮，《兰亭序》却难写得多。又不知确切从何时起，《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《张迁碑》、《石门颂》、《泰山金刚经》、《张猛龙碑》、《好大王碑》……，还有赵之谦、何绍基、康有为、沈曾植……，那些个“丑”字，却成了我的追求方向与目标，甩都甩不掉，犹如灵魂附身。要说我学这些东西的时候，也还在二十岁前后，那本该是喜欢漂亮甜美的年龄，但没法子，命该遭人唾骂。
中国人那些事，有时确实要反省。四大发明—火药、印刷术、指南针、造纸术，最后都变成了文化的玩意儿，没有好好用在“正点”上：火药造了鞭炮；郑和下西洋没有去开辟些殖民地；活字印刷排的是诸子，却没有把科学知识印出来……中国画便没有人家西洋人画的准确：鼻子是鼻子，眼是眼，有光有影。由于缺少科学性，中国人画的人物多像鬼，头大手小，一点比例都不对。中国人对文化的热衷，似乎将科学都异变为感觉了（中医亦然）。模糊、虚无、无限的哲学观更使其审美偏离外在的“美”而热衷于对“内美”的追求，什么“天人合一”、“对立统一”……什么古拙、意趣、韵味、风骨……什么“美言不信”、“信言不美”、“大象无形”、“大音希声”，“至虚极、守静笃”……什么“心斋”、“坐忘”，“得意妄言”，“淡然无极”……，老外哪懂！而那些明暗、透视、比例、光色的精确与科学，全然不顾。再看看书法，黑乎乎的笔、墨，写出黑乎乎的线条，没有人家西方人的色彩斑斓，连中国画的墨分五色似乎也不全，你说不“丑”？！
但这是中国文化的“玄深”所在。简单的表象下内伏天地之理，人心之情。而我们所说的书法、绘画，还有诸如音乐、舞蹈、雕塑这些艺术，所要表现的正是天理与人心！都说浓缩的是精华，浓缩了的东西外表可能不再光鲜，不光鲜就不能讨大众喜欢。你看看那些中药，五味相杂，浓缩了怎么就都是苦的呢？
所谓的浓缩，文气一点说便是“和”，不同的东西融会在一起为和，这些个不同，其实常常相反。相同、相近、相似、相亲的东西合在一起，多能给人甜蜜、美好，譬如“亲上加亲”，表兄表妹结婚，皆大欢喜。但美好是美好，却说不准生个痴呆。所以，相反而能相成，天与地、男与女、阴与阳、刚与柔、虚与实，相对、相反、相背、相悖，虽然合起来或有不顺眼、别扭、不美观、“丑”，却味在其中，符合天理人心。
所以，古人说，“反者道之动”。如果不是那些对立的东西不断地调和变化，世界就不会有新生与进步，自然也便不再自然。这是天地之大美，壮观、激烈而隐含、神秘，它既是自然的原始、本质，也是美的最高级形态。
书法既为单纯而抽象的线条艺术，于我们理解对立统一的原则却反而方便、直观。它没有绘画有题材形象的相似与否的观念束缚，而可直入线条的刚柔、浓枯、疾涩、快慢、断连，点画的方圆、粗细、厚薄、轻重，结构的开合、虚实、巧拙、正欹，空间的聚散、收放、黑白等形式要素的理解与表现之中。书法虽也有文字的形象，又有书体之别，但文字形象已然是抽象的结构，尤其是晚生的汉字已完全摆脱了象形的束缚。而字体之别，则与雕塑、建筑及音乐、舞蹈之差异一样：行草如同音乐、舞蹈；篆、隶、楷书则与雕塑、建筑相近。它们的形式或侧重于时间，或侧重于空间。侧重于空间的正体书虽没有飞动的形态及连带的点画，但线条质感、点画间的协调仍然具有时间概念；侧重于流动的行草如没有虚实开合等空间对比，则也会显得单调而乏味。
书法之“用反”，既在直观的形式之中，又极模糊、隐晦。一根线条内含刚柔，一个结构包含虚实，但其中和之层次却千差万别。譬如说，沈尹默比于文征明，沈秀而文刚；文征明比于赵孟頫，文锐而赵丽；赵孟頫比于王羲之，赵弱而王遒。手头有一本《赵吴兴书秋兴诗》，其自跋曰“此诗是吾四十年前所书”，对比之下，跋自比正文所书老成许多。所谓老成，从用笔上讲便是逆势多，顺势少。逆进便是用反，故笔涩；顺进便是单一，故线弱或光、滑。但光、滑“美”感，涩、古“丑”感。
笔者有一个观念，以线质中和美论，二王流派刻帖、墨迹不及汉碑、南北朝碑沉厚、苍古。颜真卿、张旭等近之。说明汉碑、南北朝碑“反”得极激烈，刚柔均到相当程度之统一，才能雄浑而古穆。如刚强而柔不及，则质燥，不耐看。今人写碑多喜笔按倒猛拖，写出的线条必暴少柔，不能得古意。而二王一系之中，王羲之手札遒劲而清丽，自比孙（过庭）、陆（柬之）、米（芾）、赵（孟頫）等复杂，要“反”得多，故尔耐人寻味。就结字而论，《张迁碑》等碑字极奇，奇而能拙，说明其奇见古朴、自然。若奇而见怪，则造作矣。今人不明古拙与怪诞之别，一概论之，自是对虚实之中和美层次高下领悟不深之故。结构若不见奇，则难古。“怪”乃奇之初级阶段，“古”则为终极目标。无有始之“怪”，则难终之“古”。而以整体空间论，则王字手札动静、虚实、对立协调恰到好处，险而能正，后人似无以及之。
“反”，古代又通“返”字，我们说返朴归真，返虚入浑，其实是对立双方由偏胜而进入大顺，即对立面“反”到相当程度而有的境界。《老子》云：“玄德深矣远矣，与物反矣，然后乃至大顺”。大顺之境，即对立双方之特征反向强化，而又奇妙地融合的结果，其给人的感觉是以对立面之“反”特征显现之。如极刚而又极柔，极刚以极柔显之，极柔乃极刚之“反”。孙过庭说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”复归平正，即为“反”而返之。司空图所谓“返虚入浑，积健为雄”，雄至极强，非至暴之雄，而为至柔之雄。至柔之雄，却以虚显，故尔称雄浑。故《老子》云：“天下之至柔，驰骋天下之至坚”。如此等等，皆中国文化之最深层意蕴所在。
在西方艺术审美中，壮美与优美乃两种对立而平等之美，犹如中国传统审美中所谓之阳刚与阴柔。但中国人之复杂，在于非将阳刚与阴柔对立平等处之，而强调双方之中和。中和即是没有缝隙，没有边际，虽在调和过程中或有偏胜，即一方胜过另一方，但更主张由偏胜而入大顺。正因此，我们才能解释中国艺术审美中“大巧若拙”、“大朴不雕”、“返朴归真”等主张；才能解释为什么中国画不图真、不图像；才能解释书法碑学为什么会在清代出现与繁荣……
以上观念，皆笔者从传统书法学习中得出，从传统美学、传统书理中悟出，同时，也落实在自我的风格建构、创作探索及美的表现之中。也正是基于这一认识，故笔者从不反对学习两相对立的东西，尤其是不反对对碑与帖的同时汲取。碑主雄厚、古拙、朴素、凝练，帖主清畅、雅致、精巧、舒展，两相合一，则多能刚中见柔、拙中见巧，朴实而微妙，凝练而舒缓，以对立之美互补之，而成大美，虽形象或有“丑”意，但非简单、外在、动作皆显于表面、状如布算的“漂亮”所能比拟。也正是基于这一认识，故笔者对经典与民间、大师与稚童、现代与原始概不偏废，以民间之率意、童稚之天真、原始之朴素补于精巧，使其耐人寻味，而不一览无余。
新时期以来，学碑、学帖皆成一时风尚，然无论碑帖，皆须体验个中意味，若只是简单地取其形貌，必至大谬。更有一些对中国传统美学精神一知半解者，以为传统除了二王一路别无他法，将王字写熟写俗，坐井观天，而于碑刻及其他名家书法于不顾，有悖于书法艺术多向、全面、健康、深入发展的良好秩序。笔者身单力薄，自知无力改变书局观念，而仅能就个人对书法美的理解陈述于上，如能令读者明白个中苦心，则已是最大心愿。
2013年3月于杭州
艺术简历
白砥，1965年生于浙江绍兴，本名赵爱民。1984年毕业于北京国际政治学院法语专业，获文学学士学位。1987年考入浙江美术学院书法研究生班，导师为沙孟海、刘江、章祖安教授。1990年获硕士学位。1990－1996年任上海书画出版社《书法研究》责任编辑。1996年复入中国美术学院攻读全国第一届美术学书法理论博士学位，师承章祖安先生。1997年被评为“全国书法十杰”。1999年获“鲁迅文艺奖”。同年获博士学位。现为中国美术学院书法系教授、博士生导师，鲁迅美术学院、山东艺术学院客座教授，中国书法家协会学术委员会委员，浙江省政协委员，浙江省文联委员，浙江省书法家协会副主席，九三学社中国美术学院支社主委，西泠印社社员。
一、“人書俱老”
孫過庭《書譜》中關于個體書寫的進境，有一段著名的論述：
若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而逾妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時；時然一變，極其分矣。至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絶，既能險絶，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會。通會之際，人書俱老。仲尼云：五十知命，七十從心。故以達夷險之情，體權變之道。亦猶謀而後動，動不失宜；時然後言，言必中理。
這裏有幾個概念要做一點解釋。
“平正—險絶—平正”，第一個“平正”，是通常意義上筆法與字結構的工整、匀稱，這是學習書法首先需要做到的。學習過幾年書法的人，一般都可以做到。
“險絶”，指對第一階段“平正”的反抗、反叛。如果書寫逐漸成熟，對重複的不耐煩、對循規蹈矩的厭倦、對書寫中個性的表現，都會使人去尋找更自由更有趣味的樣式，這便是對“平正”的偏離。儘管有人在意識中，有人在潛意識中，但這是一個注定會出現的階段。孫過庭用“險絶”來指稱這個階段對規範的偏離，其實“險絶”衹是一個代稱，它泛指一切偏離規矩的感覺和目標，不同個體的感覺和目標有很大的差異。在某些人那裏，不一定會達到“險絶”的程度。
第二個“平正”與第一個“平正”有本質的不同，它是外觀和審美感覺上的“平正”，這種“平正”包含書迹整體的平穩、匀稱、從容，但與第一階段的“平正”完全不同，其中往往包含豐富的變化，孫過庭認爲，這些作品包含“夷險之情”和“權變之道”——仔細體會，它們實際上是代稱作者人生中的一切重要感受。
這裏隱含的問題是，一位到達“人書俱老”階段的書家，他的書寫是不是確實能夠藴含這麽複雜的内容；如果能夠，它是怎麽進入到書寫裏去的，觀衆又如何能夠從作品中讀出這一切？
孫過庭論述的是一個個體的書寫從起步到取得傑出成就的過程，這個過程與人生的經歷大致上有一種對應的關係。
復歸“平正”是經歷了第一次的“平正”和“險絶”的結果。第一次的“平正”是通過初學者的努力而争得，他還衹是努力去掌握基本的技能，這一階段對應的是接觸世界、積累人生閲歷的階段，心有所感，但還做不到把内心體察注入自己的書寫中。
接下來的“險絶”階段對應的是人生走向成熟的過程，挫折、不平、憤懣、怨恨、狂喜，種種體驗，不一而足；技術、形式上的基礎已經奠定，開始追求程式之外的東西，追求内心生活的表現。這一階段的書寫，表現爲破壞、實驗、標新立異，有時甚至到達解散、崩潰的邊緣。
接下來，一位書寫者必須對這一切進行調試，把不協調的東西一點點進行修整，以致讓形式逐漸達到適度、均衡，以及在某種程度上的悦目。當然這一過程中有挣扎，有不安，有痛苦，但這些都必須隱入平静的外表之下，似乎必須等待一切波濤的平息，那一平如鏡的水面纔是水的常態。任何强烈的個性都必須退回内部。
雖然學習書法的大部分人未能充分體察這三個階段的狀况，但衹要有過較長時間學書經歷的人，大體上都有過其中包含的欲望、尋求、堅持和收穫的體驗。
孫過庭没有忘記提醒人們它與孔子關于生命階段的論述的關係，加强了人們對書法與年齡緊密相關的印象。
《書譜》通過王羲之對“人書俱老”的狀態有一陳述：“右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠。”
“不激不厲”，可以理解爲對人的描述，也可以理解爲對理想書法作品的描述。“不激不厲，而風規自遠”，成爲長期以來對“人書俱老”權威的闡釋，對書法理想境界權威的闡釋。
二、必經之途
孫過庭清楚地説出達到“人書俱老”的三個步驟，但很少有人注意，爲了實現這三個步驟，一位書寫者需要做些什麽。
我們來看看，孫過庭在《書譜》中怎樣闡述爲了達到理想的境界而需要做出的努力。
《書譜》的陳述結構有自己的特點。它不像現代陳述，分門别類，條貫縷析，而是把人物、軼事、觀念、理論、書寫經驗、審美理想和書法史觀等糅合在一起，有時前一句是觀念陳述，下一句是史料實録，再下一句是書寫經驗。
我們把《書譜》分散的論述盡可能還原成一份條理清晰的文本。
首先，孫過庭認爲書法能夠表現十分豐富的内涵。其中包括個體的情性、哀樂、生命過程以及自然變遷等引發的一切感受，而所有的表現内容，都與宇宙、文化的本根相通：
故可達其情性，形其哀樂。驗燥濕之殊節，千古依然；體老壯之異時，百齡俄傾。
豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。
這些感觸，可以因爲書寫的境况而引發，同時决定了書寫的風格與意境：
寫《樂毅》則情多怫鬱；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黄庭經》則怡懌虚無；《太史箴》又縱横争折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已歎。
如此豐富的表現内涵，要有豐富的技巧來實行，這樣纔能創造出極爲豐富的形式：
至若數畫並施，其形各異；衆點齊列，爲體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之准。違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩于方圓，遁鈎繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態于毫端，合情調于紙上。
要全面把握高超、複雜的技術：
至有未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將返其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絶倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會！非其心閑手敏，難以兼通者焉。
技法的精純把握，纔可能幫助書者進入理想的書寫狀態：
無間心手，忘懷楷則：自可背羲獻而無失，違鍾張而尚工。
要達到這些要求，必須下絶大的工夫：
曾不傍窺尺犢，俯習寸陰；引班超以爲辭，援項籍而自滿；任筆爲體，聚墨成形；心昏擬效之方，手迷揮運之理：求其妍妙，不亦謬哉！
要時刻尋找自身的不足，刻苦磨礪，纔有希望到達理想的狀態：
或有鄙其所作，或乃矜其所運。自矜者將窮性域，絶于誘進之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。嗟乎，蓋有學而不能，未有不學而能者也。
良好的技術訓練是基礎，不可或缺，但技術的運用與當下的狀態息息相關：
夫運用之方，雖由己出，規模所設，信屬目前，差之一豪，失之千里，苟知其術，適可兼通。心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，瀟灑流落，翰逸神飛。亦猶弘羊之心，預乎無際；庖丁之目，不見全牛。
注意個體的差異，從自身的性情出發，這樣的書寫纔有意義：
然消息多方，性情不一，乍剛柔以合體，忽勞逸而分驅；或恬憺雍容，内涵筋骨；或折挫槎枿，外曜峰芒。
不同的個體具有不同的品質，作品必須從這裏生發而出：
譬夫絳樹青琴，殊姿共豔；隋珠和璧，異質同妍。何必刻鶴圖龍，竟慚真體；得魚獲兔，猶恡筌蹄。
優秀的作品内外兼得，要防止表面的華麗掩蓋骨氣的孱弱：
假令衆妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相暉。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚雲闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣將劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依，蘭沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，盡善難求。
風格與個性有關，要警惕性格所導致的偏執：
雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以爲姿：質直者則徑侹不遒；剛佷者又倔强無潤；矜斂者弊于拘束；脱易者失于規矩，温柔者傷于軟緩；躁勇者過于剽迫，狐疑者溺于滯澀；遲重者終于蹇鈍；輕瑣者染于俗吏。斯皆獨行之士，偏玩所乖。
這裏説到的是一個過程，也談到結果。艱難、漫長。不論是訓練還是創作，都需要傾情的、毫無保留的投入，任何缺失都將導致失敗。
從這裏人們知道了路徑，但更知道了一個標準：艱苦磨煉，全心交付，磨合、滲透、交融。
孫過庭存心寫出一部全面而系統的給後來者以教益的著作，《書譜》幾乎説到了有關技術訓練與創作的所有問題。從整理以後的文本可以看出，孫過庭認爲，衹要按這些要求去做，有可能達到他所説的“人書俱老”的狀態；或者説，做到“人書俱老”者，無不是這樣去要求自己的。
如果“三階段論”衹是一個綱領，一個概略的陳述，“不激不厲”還留下了後人的某些疑問，這些論述，則盡可能詳細地討論了一位書寫者從入門到成長爲一位傑出書家的過程中，應該注意和必須做到的事情。孫過庭描述了一位書寫者“人書俱老”的形象和通往“人書俱老”的道路。
“平正—險絶—平正”的三階段論，不僅是一個理路，而且包含具體的措施和各個階段必須遵循的原則。
這是十三個世紀以前，人們對書法的理想狀態以及如何到達理想狀態的總體陳述。這是書法理論在這個階段産生的最重要的思想。
剩下的問題是，有没有個體做到了這一切；如果有，他們是如何做到的。
三、個案與經典：王羲之
孫過庭在《書譜》中對王羲之有多處論述，對其晚年作品評價尤高。王羲之是孫過庭“人書俱老”的典型。
孫過庭對書法史有自己的見解。他批評因“古質今妍”而認爲“今不逮古”；他認爲“質以代興，妍因俗易”，正確的態度是“古不乖時，今不同弊”。
孫過庭繼承前人觀點，認爲最重要的書法家有四位——張芝、鍾繇、王羲之和王獻之。孫過庭用“專精”與“兼通”來評判張芝、鍾繇與王羲之的高下，認爲張芝衹通草書，鍾繇衹擅長真書，王羲之兼長真書和草書，因此更出色。以“兼長”來推揚王羲之，其實掩蓋了王羲之更重要的意義。
張芝所處的時代，是隸書向草書、楷書過渡的時期，其人擅長章草；鍾繇是楷書形成初期的代表人物。他們即使技藝精到，所擅長的體式很快就被新書體替代，他們筆法、結體的原則儘管有一部分可能轉移到新書體中，但是新的代表人物的出現，是無法阻擋的趨勢。這就是王羲之超越張芝、鍾繇的必然性。王羲之是新書體——今草和行書的傑出代表。
此後很長時間，真書被視作最重要的書體，但從傳世作品與使用範圍來看，行書成爲從王羲之時代以來應用最廣泛的書體。王羲之恰恰處于行書第一波發展的高峰。王羲之被後世神化的作品是《蘭亭序》而不是《黄庭經》。
王羲之的書迹在唐代應有不少留存，但今天已經見不到任何一件原作，而拓本、摹本真僞雜糅，訟争不斷。
我們首選摹本，它們有更豐富、更清晰的細節供我們審察。
《喪亂帖》《頻有哀禍帖》《二謝帖》《得示帖》《孔侍中帖》《平安帖》《何如帖》《奉橘帖》《初月帖》等九件作品，可以作爲王羲之晚年作品的代表。
除了某些對書寫時間的考證，就作品而言，依據主要是兩點：一是整體氣息；二是筆法。
“整體氣息”很重要，但它完全憑靠觀察者的感受，對此目前衹能描述，無法論證，暫且存而不論。
從“筆法”已經能夠判斷一件作品書寫的時代。觀察東晋時期行書和草書的“筆法”，主要看它與唐代以來筆法的差異：
其一，彎折處是否有停頓、提按。從唐代開始，筆法以提按爲主導，起止、轉折處留駐與按頓明顯，它成爲晋、唐筆法的分野。
其二，點畫是否有立體感。清人對此曾有描述：“世傳右軍字高紙二分。”真是對“立體感”的生動描述。這是由于筆鋒在點畫内部運動的曲綫軌迹造成平面起伏的假像，立體感即由此而來。鑒别的主要依據，是點畫兩側邊廓是否平直、是否對稱。王羲之的點畫大部分邊廓爲曲綫，而且不對稱。不符合這兩點而號稱王羲之的作品，大多是後人臨本或據臨本而作的摹本。
相對而言，闡述王羲之作品“不激不厲”較爲容易，但是如何證明王羲之晚年作品是否做到“達夷險之情，體權變之道”，是否包容了人生的複雜感受，是一個不容易回答的問題。
我們來看構成一件書法的要素對闡釋提供的支援。
書法由文辭和圖形組成。
文辭部分雖然對作品的釋讀提供了重要的參考，例如《喪亂帖》和《頻有哀禍帖》，文辭揭示了作者書寫時的心境，進一步的考證或許還能揭示書寫時不同的事件背景。從這條道路可以通向文辭的意涵，使用的方法與文學研究無異，但是文辭的意涵不等于圖形的意涵，它們各自生成的機制不同、深度不同，兩者不能簡單地勾連，如抄寫他人文辭、模仿他人風格書寫，文辭意涵與圖形意涵的關係便更加難以判斷了。因此，文辭在探尋書寫的意涵時衹能起到輔助的作用，書法的意涵更重要的是隱藏在視覺圖形中。如果對書法圖形意涵生成機制的研究没有推進，對書法作品意涵的闡釋不可能有重要的進展。
以前稱書法作品，衹有“書作”“書迹”“書件”等稱呼，它們是一件書法作品視覺、含義方面内容的總稱。但是爲了分析的深入和陳述的便利，我們經常把視覺部分和含義部分分開討論，因此給書法作品的視覺部分冠以專門的稱謂——“圖形”或“視覺形式”。
利用圖形，亦有兩條思路：一是從完成的作品入手，從圖形分析意涵；二是從書寫過程入手，根據作者的種種陳述、觀察者所掌握的種種細節，尋找作品的意涵。
第一條思路，我們能夠大致判斷作品的情調：激烈、静謐、從容等，也可以追溯形態、技法的歷史演變，發掘有關的意涵，但無法進入“人”與圖形更深刻的關係中；第二條思路，人們很少利用，但孫過庭的論述可能是一個契機。
《書譜》衹是列出命題，没有證明，但提供了重要的綫索：
（一）表現“險絶”（後面對“險絶”有詳細的討論，這裏我們暫時把它看作“個體的獨特性”）是通往傑出的書寫時一個必經階段。
（二）到達最後階段是一個漫長的過程，個體必須持續做出努力，使技術活動滲入其他活動中。强調漫長，意義深遠，因爲衹有時間纔能帶來“人”與“技術”“形式”互滲的可能性——“人書俱老”，衹有時間纔能保證這種滲透的可靠性。
（三）在這個過程中，技術上、“人”與書寫的關係上都發生了複雜的變化。
這提醒我們，“人”與書寫互相滲透有一個漫長的過程，這個過程中可能隱藏著我們所關心的問題的答案。
有了這樣三點，我們可以開始對“人”與書寫的關係的考察。
我們試着從這裏出發，看看能不能深入到王羲之書寫所到達的狀態，以及精神生活的内容怎樣融入其中。
探尋王羲之的創作道路，對于第一階段的“平正”，雖然拿不出典型的作品，但不難設想它的狀態。每個時代對初學者的要求大體相似，具體技法會有差異，但端正、平順、整齊等要求不會有大的出入。
——完——
开幕时间： 2017年4月1日（星期六）下午2:30 展览日期： 2017年4月1日—2017年4月9日 展览地点： 扬州博物馆（扬州市文昌西路468号） 主办单位： 扬州市委宣传部 南京艺术学院 江苏省书法家协会 扬州市文物局 承办单位： 扬州博物馆 协办单位： 扬州市博物馆协会 展览设计： 南京沃克梅迪艺术设计有限公司 |
自 序
黄 惇
我生于太仓，长于南京，然祖籍却是扬州。
自幼家中长辈都说扬州话，所以至今朋友仍能在我说的南京话里，听出扬州的口音。有时我在外地出差，一旦听到乡音扬州话，顿觉无比的亲切，也立刻会想起“天下三分明月夜，二分无赖在扬州”的诗句。
我的祖父黄胜白与祖母杨竞安都是扬州人，祖母的养父、祖父的老师是吉亮工，号风先生。他是晚清民初扬州的大名士，迄今瘦西湖岸还留有他“徐园”、“龙章凤篆”等书迹。受风先生的教育，祖父祖母皆善诗书画，家中悬挂书画也都是风先生的作品，于是风先生在家中孩儿辈看来就是扬州的化身，关于他的传奇故事，一直成为我少年时代心目中的幻境。那是我扬州梦的开始。随着年龄的增长，那是一种人生难忘的乡愁。
我一生是个教书匠，耽书爱画恋诗，毫无疑问都有祖父的启蒙在，也都有风先生的影子。出于一种继承前辈的愿望，我自号风斋，用“风来堂”为室名都缘于风先生。“风来堂”的出典，至今还能从《芜城怀旧录》中读到。我的学术生涯，主要是研究书法篆刻史论，所以，也关注扬州八怪的历史价值，其中对金农的早期各体书法还作过专题的研究，九十年代发表在《文物》杂志上。此外在香港我发表过《康乾时期的扬州书坛、扬州八怪与徽商》一文，前几年还在美国发表过论文《十八世纪扬州的书法风气》，我写道：一部中国书法史，明代不能离开苏州，清代不能离开扬州。这样的研究，一旦提起笔来，都不免在心中有梦扬州的乡愁在。
我今七十岁，也做了七十年的扬州梦。去年蒙扬州博物馆的热情邀请，使我有机会在家乡父老面前作一书法篆刻展汇报，并约定在今年的“烟花三月”。扬州自古人文荟萃，书法篆刻艺术积淀深厚，历史悠久。至于歌吹扬州之诗词更是无穷无尽，故新写之作品皆为咏扬州之诗词。当要确定展览以何为题时，我首先想到的是：我梦扬州。
敬请扬州父老乡亲赐教。是为序。
部分展览作品
书法作品
▽
金鸡唱晓，喜鹊登梅。 行书春联 133cm×34cm×2 2017 年
梅花作伴 篆书横幅 33cm×60cm 2017
蒙斋 《梅花》 行书斗方 64.5cm×43.5cm 2017
邝露《洞庭酒楼》 篆书立轴 137cm×42cm 2017年
郑板桥《扬州》 草书条幅 168cm×30cm 2017 年
陈继儒《岩栖幽事》句摘 隶书扇面 32cm×62cm 2013 年
篆书对联 篆书对联 180cm×30cm×2 2014 年
徐大椿《游山乐》 小楷扇面 25cm×34cm 2014 年
陈师道《送泽之过维扬》 草书立轴 201cm×53cm 2017 年
秋崖《山眠》 行书条幅 94.5cm×28.5cm 2017 年
徐凝《忆扬州》 隶书立轴 208cm×54cm 2017 年
临里耶秦简 秦简立轴 179cm×38cm 2016 ▽
云雾无心
李朱印信
且饮墨渖一升
镜己堂前一衲子
黄惇艺术简历 ﹀
黄惇，号风斋、风来堂。1947 年3 月生于江苏太仓，祖籍扬州。南京艺术学院教授，艺术学、美术学博士生导师。南京艺术学院艺术学研究所所长，《艺术学研究》年刊主编。国务院政府特殊津贴专家。江苏省政协第八、九、十届委员。曾任国务院学位委员会艺术学科评议组成员、中国书法家协会理事、中国书法家协会学术委员会副主任。又为西泠印社理事、中国美术家协会会员、沧浪书社社员、江苏省美术馆艺术鉴定顾问；南京大学、东南大学、西南大学、暨南大学、北京师范大学、中央戏剧学院、河北大学、河南大学、苏州大学、山东艺术学院等兼职教授；中国艺术研究院中国书法院研究员、中国篆刻艺术研究院研究员。 黄惇注重艺术创作与理论研究并重，书法篆刻作品1983 年获《全国篆刻征稿评比》一等奖，1993 年获《第五届全国书法篆刻展》全国奖，1999 年获韩国“’ 99 世界书艺全北双年展”大奖，2012 年获第四届中国书法“兰亭奖·艺术奖”。主要研究中国书法艺术史论、中国篆刻艺术史论，著有《董其昌书法论注》《中国古代印论史》《中国书法史——元明卷》《从杭州到大都——赵孟頫书法评传》《篆刻教程》《清理与超越——书法课堂讲录》《秦汉魏晋南北朝书法史》《中国印论类编》等。主编《中国历代印风》系列丛书二十一卷、《中国书法全集·董其昌卷》《中国书法全集·赵孟頫卷》《中国书法全集·金农郑燮卷》《书法篆刻》《齐白石三百石印朱迹》等。曾多次担任全国书法篆刻展、全国中青年书法篆刻展览、全国书学讨论会评审委员。 |
江苏省青年书法家协会理事会暨展览
3月25日在宜兴盛大开幕
3月24日下午来到水墨田园温泉度假酒店
环境还不赖吧~
24日晚，主席团预备会议
在全体理事会议之前，江苏省青年书协主席团成员召开了主席团预备会议，就2016年省青年书协工作推进状况、“设立专业委员会”以及“关于增补理事及洋河新区书协作为省青年书协团体会员单位”等相关事宜进行了讨论。
召开理事会议
——吴勇副主席在会议上和大家学习中宣部部长刘奇葆在中国书协第七次全国代表大会上的讲话
——徐州青年书协作为地方书协汇报地方青年书协开展工作
—— 李双阳主席总结工作报告
25日上午 理事会结束后，大家合影留念
激动人心的时刻到咯，展览开幕式即将开始
中央文史馆书画院研究员、江苏省文史馆馆员、书画院副院长、著名书画家储云；中国书协理事、江苏省书法院创作部主任张六弢；宜兴市委宣传部副部长、文明办主任 黄波；宜兴市文联主席魏敏；宜兴市文广新局局长许夕华；宜兴市西渚镇党委副书记吴健；宜兴市文广新局副局长杭科军；溧阳市宣传部副部长 沈伟；漂阳市书法家协会主席吴琦慰等领导出席了展览开幕式。
——中华曲艺协学会副秘书长霍然主持
——宜兴市市委宣传部副部长黄波致欢迎辞
——青年书协主席李双阳介绍展览状况
——向宜兴美术馆捐赠馆藏作品
——储云先生致辞
——众嘉宾启动展览开幕
看展掠影
研讨会时间
书法导报专题
部分参展作品欣赏
——李双阳32cm*58cm
——刘元堂190cm*23cm
——何连海 180cm*23cm*2
——吴勇180cm*60cm
——张东明138cm*23cm
——林再成136cm*35cm
——郁建伟180cm*92cm
——赵彦国137cm*70cm
——徐燕180cm*48cm
——郭列平70cm*90cm
—— 顾工69cm*69cm
——黄明142cm*45cm
——陈克年132cm*23cm*2
——寇忠理179cm*23cm*2
——贾安明70cm*70cm
——梁奇177cm*33cm*2
——何勇180cm*84cm
3月26日，大家在宜兴游览一番
此次江苏省青年书法家协会理事会作品展
完美落幕啦！