步骤二：以中锋勾出鱼的头部，点出两眼，并画出腹鳍和臀鳍。(见图一、图二)

步骤三：换兰竹笔画出鱼的两个腮鳍，再画出鱼嘴和鱼须。画腮鳍时，以笔锋对准鱼头的腮部以卧锋落纸，同时使笔锋向外撇出。(见图三、图四)

步骤四：以勾线笔调淡墨勾出鱼鳞。由鱼的头部以下部位开始至鱼的尾柄部位，自右上往左下勾出等距离的十几条线，再以交叉形式复勾一遍。待墨色呈半干之际，在鱼的背部以焦墨勾出脊鳍。(见图五、图六)

(二)左朝向下摆尾姿态画法

掌心向下执笔，笔锋向左上方卧锋落纸，并向右下方弧形运笔。在运笔的过程中，要使笔管向右下方旋转，并逐渐使卧锋转换为中锋用笔，拖出尾柄后收笔，再顺势以中锋分两笔画出尾鳍。

指出确定当代书法经典的困难不意味着完全放弃确定经典。事实上，对经典的确定既是一个自觉的过程，又是一个自在的过程。因为，一是我们遴选出的一些著名作品为书法批评和创作提供了时下的参照标准;二是精品在批评中经常被提及，才有可能被比较或解释研究;三是研究者、批评者会自发地用自身的文化体验对当下的作品进行选择。我们的探索可能显得过于静态，可能更关注结果，但经典确立的过程却是动态的。鉴赏不仅仅是对经典的鉴赏，更应该积极地参与到确定经典的过程中，其本身应成为确立经典的有效途径。鉴赏应与读者有广泛的接触。只有广泛接触，才能了解读者究竟从哪些作品中去选择心中的经典。

当然，这并不是说鉴赏应迁就一般读者。目前的事实是，我们已经发现另一种自发的选择方式被一些书法批评者和书法作者使用，那就是依定书法评委的眼光，对获奖作品趋之若鹜，以致“类型书风”涌动。难道这些获奖作品就不能被指认为名作或经典?这里就涉及到另一个问题——通过现代化的大众传媒所承载传递的文化产品对精神的淡化、对深度模式的放逐，让作品成批量地复制，并商品化、图像化。

当代书法由三大部分构成：一是能被当代人认同或参与到当代创作中的传统书法，二是代表了当代人超越意识的先锋书法，三是以当代人业余时间为对象的消费型商品书法或谓之大众书法。三者的形态与功能均有本质的差异，但相互渗透，很难量化。传统型的创作强调人类精神的连续性与继承性，注重保持书法传统审美稳定而不失规范。先锋书法前卫，对传统相对淡化，添加了新的审美元素。先锋书法一旦被选择与接受，就有可能成为传统而被新的先锋取代。比如“流行书风”，已属于传统的一部分。

就创作价值来看，传统与先锋代表了继承与创新、守恒与扬弃这两种内在的文化要求。传统并不总是指过去，更重要的是指它在当代的延续，比如帖学、碑学的风格。姜寿田、张旭光对“新帖学”的阐释，以及陈振濂提倡的“新碑学运动”，都代表了对经典、对传统的继承与创新的精英意识。当代书法作品的鉴赏作为当代文化参与的重要组成部分，其对象只能是传统与先锋，而绝不可能是大众书法。它只能面对人类的精神世界、意义世界与审美世界，只能讨论那些具有潜在的深度模式的文本，而不是浅俗的和平面化的东西。在传统与先锋之间，鉴赏又必须给先锋作品更多的关注。因为先锋作品既代表当代人的精神走向，又时时溢出当代人的意义世界，超越当代人的心理承受能力——它迫切需要通过对话来得到当代人的接受与理解。面对得到工业化支持的强大的大众书法，先锋书法只有显示出永不妥协的解构力量，才能给当代麻痹的精神以刺激。但先锋书法很容易陷入纯观念的戏言中，缺少传统型的深度模式。先锋书法更多时候并不是以破坏传统为目的。相反，严肃的先锋书法与传统总有千丝万缕的关联。如“新帖学”的提出是对传统帖学深度模式的一种深入研究，同时对“新” 元素进行理性探索。书法与其他文化的区别是它与传统有更多的牵连。这是因为书法规范的特殊性以及高度技巧的连贯性要求规定了当代书法与传统之间的紧密性。这种既“新”又“传统”的创作方向，代表着当前书法精英化的一个方面。

对当代书法作品的鉴赏只是为了建立当代经典，或为经典的诞生提供阐释上的支持，以及与读者形成共识。但我们更要清楚，只有首先确立当代书法作品鉴赏的共时性意义，才能树立其工作的本体性。鉴赏从来都不是抽象的，它的具体性通过鉴赏的对象得到明晰。传统经典鉴赏的对象不管从时间、空间，还是从文化、心理、审美上，都与我们相距甚远;但我们依然必须了解它，因为它代表了我们的过去、我们的历史。传统经典组成了人类的精神史，是我们认识自身无法逾越的文化遗产，所以有许多对经典的鉴赏实际上是无审美共鸣可谈的，只是一种“知识型鉴赏”，“认识”在其中占主要成分。面对当代作品与传统经典，大家的心境是截然不同的。对当代作品的鉴赏实质上是一种对话，是在作者与读者对话关系基础上的深层次的新型对话，批评家、鉴赏家加入到书家与读者的对话关系中，使原来的二元对话关系得以改变而成为多边对话，从而使对话充满了新的意义增值空间。

在当代书法鉴赏中，交流与对话很重要。我们将当代书法作品鉴赏理解为对话，有其文化社会学的实践价值。作品的产生、传播、讨论，尤其是批评与鉴赏，催发了新型的现代意识。书法艺术的对话交流既是人类一般交流活动的重要组成部分，又具有艺术交流的特性。作为一般人类交流的特殊表现形式，书法交流丰富和强化了人类的交流能力。按照交流就是信息从“这”到“那”的传递这样的一般概念，书法交流的过程可以理解为作者通过书法作品将某种信息传送给读者，以实现作品本身的价值并达到思想感情的融通目的，可见书法交流所面对的是作者、文本、读者之间的关系问题。传统的理论一般只注重作者对读者的传播影响。也就是说，作者、文本、读者的关系被看作是由作者到读者的单向影响关系。但是，随着一般交流学的兴起，特别是接受美学理论的出现，由读者向作者的逆向反馈关系得到了前所未有的重视。陈振濂精辟地指出：“当代书法的欣赏，它与创作之间发生过何等的关系等等，都是一些饶有兴趣的课题。把书法看作一个开放系统的话，我们至少不再会持古人的历史观……但一个只有卓越成就的欣赏家的见解一旦反馈到书家头脑里，并产生某种创作变化的现象，欣赏与创作便是一种双向的交流。既然这种交流无人加以否认，则交流的双方互相影响，这一点也成为当然的事实了。”因此，在我们今天看来，书法交流的内涵就在于作者、作品、读者间的多方影响关系。现代社会的特征就是通过个体及整体关系的确定而构成公共领域。书法作者往往是个体，通过对话确证自己存在的有效途径，对作品的认读也就成了个体间的交往。因此，作者、作品以及读者之间的关系成了对人性自我认识及私人相互之间交往的亲密关系。通过创作，私人进入了公共领域;通过欣赏，私人进入了公共领域。在书法创作过程中，公共意识与个体体验被紧密地联系在一起，变得水乳交融。

如果当代书法作品未被欣赏，那么它就依然处于潜在的文本状态下，没有进入真正的交往关系之中。作者对作品的理解就像是在镜中观看自己，是不完整的;只有欣赏者(接受主体)作为他人参与进来，才能促成作品意义的完整呈现。作品的意义不是作为创作和接受的对象而固定不变地存在着。它实际上是作者与鉴赏者在以文本为中介的交流中产生出来的，是创造与接受主体共同建构完成的。简单地说，作者只有凭借他人对自己的反应才能认识和补充自我的完整形象。同时，如果一件当代书法作品被某一读者在个人环境下阅读，那还只是某一私人经验被另一私人经验检测、充实和想象，这样的交往关系依然是偶然的、脆弱的和不自觉的;只有欣赏并且这样的欣赏被讨论，才形成真正的理想的阅读关系。

这其中，批评起着至关重要的作用。只有自觉的读者，尤其是真正的批评家才处于前沿。他既是一个私人，但又是一名公众，在鉴赏中以个体的私人阅读者的角色表达自己的阅读体验。但因为这样的表达是在收集了广泛的信息并进行了认真的研究之后，所以又是“他者”的表达——他说出的极有可能是普遍的看法。于是，鉴赏成了“代言”。而作者也通过媒介看到了批评家的看法，他与他人的沟通成为可能。鉴赏家这种极具普遍性和引导性的看法，其实表现了他与自己的历史、文化、传统和未来的关系，体现的是自己的视野。而作品反映出的传统、经典、思想都是作者意图创造的产物，因此也具有自己的视野。鉴赏家和作者这两种视野代表了两种背景、两种先见。只有在对话与交流中，视野才不断地得到扩充;只有两种背影融合到一起，才能产生意义，实现真正的理解。因此，对话活动在文本上是不同视野的相遇与融合。不同视野的差异性实现了对自身局限的超越而向对方开放，从而完成视野融合。

汉代是由篆书向隶书过渡的历史阶段，其书法中最具典型意义的是碑刻隶书。这一部分书法阵容庞大，风格各异。简便快捷的隶书不但发展成熟，而且上升为占主导地位的通行字体。从此，以象形意味为主体特征、屈曲繁复的古文字时代宣告结束，今文字时代的新纪元得以开启。汉代隶书的发展进程总体上可分为两个时期：西汉为成熟期，东汉为鼎盛期。东汉盛行树碑立传之风，尤以桓、灵两朝为最。作为官定文字的隶书，因之步入了灿烂辉煌的时代，出现了流派纷呈、风格殊异的历史局面。刻石形制根据实用的需要而选择，并书写特定的文辞，因而书写风格差异较大。东汉后期，由于文化名人、书吏的不断加工、美化，整个社会书法水平普遍提高。加之造纸术的发明，开拓了简牍狭窄局促的笔阵战场，从此笔势挥运不受拘束，使众多碑刻各具风神，形成不同的气象。

2000年6月四川省芦山县姜城遗址出土的《赵仪残碑》刊刻于东汉末期。该碑书法方峻朴率、严整古穆，于平淡之中透露出一股自由不拘、潇洒随意的自然韵致。作为东汉隶书鼎盛时期的代表作品，《赵仪残碑》以其独特的艺术形式，自然忠实地记录和展现了中国汉字演进历史中汉字由篆而隶、由隶而楷的嬗变发展情况，为研究东汉书法艺术和文字发展提供了珍贵的实物佐证。《赵仪残碑》的出土对四川文物历史和书法艺术的研究具有重要的史料价值。此碑刻相关资料可与史书相印证，并可以补记史书之缺。另外，该碑刻立于东汉晚期，碑刻的各种固定模式业已形成，但是该碑的刻制、文辞、书法等却别具一格。同时，由于《赵仪残碑》资料公开发表时间较晚，何应辉《中国书法全集·秦汉刻石卷》、苏士澍《中国书法艺术·秦汉》(第二卷)、华人德《中国书法史·两汉卷》和高文《汉碑集释》及目前国内外许多汉碑文献资料均尚未收录。一定时代的书法主体审美思想和审美意趣必然受到该时代的经济、政治、文化、宗教等各方面的影响与制约。该碑的发现，对研究东汉碑刻的形制、刊刻、书法、文辞等具有十分重要的文化历史价值。

一、《赵仪残碑》释考

东汉经济繁荣，农业发展，武功既盛，文事也隆，冶炼技术提高，铁器广泛应用，加之“世以厚葬为德，薄终为鄙”的厚葬之风盛行，官无尊卑、人无老幼皆可刻碑记载。因重碑事，汉人立碑辄请文学家撰文、书法家书丹、铭刻高手镌石，所制碑刻往往绝妙。至桓、灵二帝时期，汉碑的精美程度已达到历史高峰，故《赵仪残碑》实应归功于时代的造就。

《赵仪残碑》镌刻于东汉建安十三年(208)十一月。其碑阳、碑阴均刻有铭文，碑额缺失。出土之时，碑已断为三块残石。其尺寸(长、宽、厚)分别为：112厘米、53厘米、30厘米(见图一)，115厘米、50厘米、30厘米(见图二)，115厘米、53厘米、30厘米(见图三)。三块残石经过拼接，大体可窥全貌。其碑阴及正面铭文字体均为隶书。碑刻正面铭文字体较小、字口较浅。同时，碑体石质较差，风化严重，铭文字迹已漫漶不清。特别是第三块剥蚀尤为严重，字形已不可辨。然碑阴隶书五列一百余字保存甚为完好，字口清晰，有如新刻，依拓本释文并断句如下：

图一

图二

图三

汉故属国都尉楗为属国赵君讳仪字台公，在官清亮，吏民谟念，为立碑颂，遭谢酉张除反，爰傅碑在泥涂。建安十三年十一月廿日，癸酉，试守汉嘉长蜀郡临邛张河字起南，将主薄文坚，主记史邯伍，功曹□□，掾史许和、杨便，中部□度邑郭掾、卢余、王贵等，以家钱雇饭石工刘盛复立，以示后贤。

史载蜀郡属国，别领朱提、汉阳二城。东汉灵帝中平六年(189)，废蜀郡属国，置汉嘉郡。由释文可知，此碑主要记载了蜀郡属国都尉赵仪善政于民的德治。

《赵仪残碑》文字大小悬殊，大者有6厘米，小的仅3厘米。在书法风格上，它既不似《张迁碑》《西狭颂》之雄强厚重，亦不似《曹全碑》《史晨碑》之阴柔妩媚，更不似《礼器碑》《乙瑛碑》诸碑所呈现出的庙堂气息，而是更多地表现出一种随意性，波折明显。此碑章法及书法风格与汉碑的常制有所不同;字体也有别于同期碑刻，多以方笔起头，隶书中的“一波三折”之态并不十分夸张，而更多地体现出平正，于平和中又略体现出狂放之气。从章法布局看，乃横无行、竖有列，字体大小错落、长短不一，富含自由不拘的跳跃式风格。而其中又不乏动感，亦不难看出带有楷书的一些特征。同时，有些字有明显的减笔现象。所以，《赵仪残碑》应是东汉隶书向楷书过渡时期的代表作品。

二、《赵仪残碑》书法鉴评

东汉是书法走向自由和标立中国书法传统的时期。此时期石刻艺术得到迅速发展，碑刻形制开始形成，并朝多元化方向发展。东汉道家思想盛行，情感在文人意识中逐渐成为精神世界中的重要内容，书法亦逐渐成为表现人的精神品格和情感的方式之一。书法艺术在东汉中期以后得到了大发展。东汉和帝之后，经学式微，文艺在意识形态上追求内在的精神世界，开创了“为美而美”的时代。此时出现了专门的书法理论著作，书法实践在理论的指导下更加自觉地向前发展。以隶书、草书为代表的书艺发展迅速、流行广泛，使得习文者在对文字相当熟稔以及掌握、应用非常自如后又进一步产生审美观照。如此，书法艺术的地位得以逐步建立。

至汉武帝实行“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒家的道德规范及审美需求、对文字实用性的功力要求，决定了汉代书法的美学风格，造就了严谨整饬、中庸规矩的隶书特征。正是因为隶书的这种风格成就了其作为文字存在的社会意义。以此种实用为目的而形成的隶书经儒家的演化，最终成为其伦理教化的工具。汉隶朴拙敦厚之风鲜明浓重，是其继承、保留篆书的质朴古厚所呈现出的内在神情。隶书在西汉中晚期初步定型以后开始了修饰装扮。《赵仪残碑》无论是对赵仪的颂扬、政绩的陈述，还是文辞的写作、书与文的结合、书体的设计、石刻整体的安排布置等，都严格遵循并体现着儒家的政治思想和审美规范。此碑以朴实简练的文笔来记述贤达的经世善政，并以方正舒展、雄健疏宕的书法给予表现，体现了儒家“文质兼美”的美学理念。

东汉中晚期的碑刻隶书最见“藻饰”之功。刻凿的文字虽是以刀代笔，但技艺娴熟，大多能够做到行笔流畅、点画准确。其文字造型与章法布局也经缜密的规划，故能紧饬严整、灵便生动。东汉书法以“丽”为美、以“势”为上，虽不能完全涵盖两汉时期书法的整体风貌，但放置于特定的时代环境之中，其特征正是那一时期主体文化精神所共有的。《赵仪残碑》镌刻于东汉末期。此碑书法风格方峻朴率、严整古穆，用笔以方为主，点画精密而流美，结字方整而典雅，章法上也是横无行、纵有列，字体之大小、长短参差错落，但字与字之间皆有一定留白，整体上显得疏落散逸、率意质朴。然以其文多讹字，当是不谙“六书”的民间书手所为。如此，反而使该碑于平淡之中透露出一股自由不拘、潇洒随意的自然韵致。

在结体上，此碑刻因字立形，体势不拘，或取横势、纵势，或长中见方、方中寓圆，讲求点画的避就、呼应和偏旁的参差错落等，在平正的格调中变化多姿，相映成趣，可谓有法中无法、无法中有法。其用线有似《礼器碑》之基调，厚劲方严，布白大方，以凝重浑厚、方整朴茂为主要特征，在凝整的字体中力求变化。通过间架分析比较，可见其疏密运用之妙和天然之意趣。此碑的内部空间多以疏朗为主，线条位置交接多是以方折搭接，造型方正，似有《张迁碑》的生拙之趣。残存文字以其字形分类，总体呈方形，字迹清晰明朗、粗狂雄强;横画与横画之间间隔宽大，笔画安排横平竖直、扎实停匀，极讲究整体的对称平衡;形体方正饱满，内松外紧。从整体气势看，《赵仪残碑》善于把微妙的矛盾通过各种走向的线条来牵引，以达到“貌实意虚”的审美境界。方势字组位于碑的右部、下部及左部，如此形成方与圆的互补、映衬，也实现了整体上的变化与统一。这可以看作是局部“缺失”而整体完美的一个实例。

《赵仪残碑》章法茂密雄强、外疏内密，书体敦厚稳重、外刚内柔，体现出雄伟而静穆、茂密而疏宕、古劲而虚和的阳刚之力与阴柔之气的和谐统一，是中国古典美学思想的完美体现。其章法的方整雄伟及书体的静穆虚和，则又体现了孔子“文质彬彬，然后君子”的完美人格标准。儒家思想及其审美观念与古代朴素的辩证思想，乃是生成《赵仪残碑》书法艺术静穆虚和美学风格的筋骨，是建构起《赵仪残碑》丰富多彩的古典艺术审美内涵的梁柱。

总之，《赵仪残碑》虽为成熟、典型的民间隶书，但其结体之中又融入了篆书圆通古劲的笔意，显露出楷书方整稳健的造型。正是因为其结体隶中有篆、隶中有楷，故而呈现出势方意圆、静穆雄迈、宽博遒古、雄强疏宕的美学特征。篆法、隶意、楷形三者之间的有机融合和生动表现，共同形成了《赵仪残碑》别具一格、不落窠臼的美学意蕴。《赵仪残碑》以其独特的艺术形式，展现了华夏民族的文明史实和审美意识。其遒劲豪迈、雄奇激越的气概，在特定的历史时空中闪烁着特殊的光华，为中国书法艺术史和四川古代艺术史增添了光辉的一页。《赵仪残碑》继承了古隶用笔的率意性与篆书用笔的简洁性，反映出汉字和书法发展史上由篆而隶的发展过程;其所呈现的符号化、造型化和装饰意味，以及用笔上的抒情与开合、节奏感与运动感，标志着书刻者书法表现意识的进一步觉醒。

王羲之《快雪时晴帖》

《快雪时晴帖》(图1)与书圣他帖，均有诸绪合一之力。多有人问其中“羲之顿首”

几字怎样转折，提腕虚指左捻右推，甚是用力。但观王右军书作诗文，始终不离“合一”二字。此“快雪时晴”亦在晴霾之间，喜忧之间。是其妙绝超出之风度，亦其难摹难追之意韵。广喻之，略同道理之自然之善、儒学之中庸无邪、释门之心止一处。

本帖之合力，在促闲动静，书若雪舞神驰。急转忽停，纷沓远行。万千飞花，欲逐之琼楼而“力不次”，未期其霓裳而月出来。最是“力不次”与下“王”字，难临。简字本已难为，小而力鼎千钧者尤难。一帖之立而卓绝，全在此。换他笔则不成。并上三字中王书难临之弯折、撇、挑、连带，皆是要点。何以似其书，须向其难中学、异中学。无“王”之稚慵半掩，全书不为空灵回转;无“王”之游丝千斤，全书无以风流不让。任多少飞远逐近轻松笔，一字坚定，便得之。

简易不拘谓之行书，亲友随兴寄之尺牍：一片冰心托朗月，几行淡墨慰浮生。力不次雪山阴醉，酒暖人家春早行。人生有此时即似如之“晴”，足以做佳想长计。太守王逸少虽士族官位之高，而抚下慰低，爱民安郡。岂只坦腹之刚傲，乃是广怀之和柔。清虚广远，方能气韵流行，物象飞动。此是行书之要，其次为形容变化。不求悚出惊人之笔，端整之内、平和之中作有力之书，是为步履坚定者。

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孙承泽《砚山斋杂记》续修四库本：

右军《快雪时晴帖》旧在元内府，延祐五年出示群臣，令刘赓、赵孟頫、图卜德勒题跋相传。此为右军正书，今在真行之间。米老亦有此疑。

林志钧《帖考》北大出版社本：

行书4行，印13。御题，行书2行，印5。赵孟頫跋，楷书6行。刘承禧跋，行书2行。王稚登行楷书14行，印2。汪道会观，楷书2行。文震亨跋，楷书6行，印3。余清斋主人跋，楷书14行，印2。王氏尊生斋重装，楷书1行。御题2段，行书6行，印6。存，在台湾。

《式古堂书画汇考》帖后有“君倩”二字印一方，存褚字印文缺3字，下有绍兴双印。《三希堂》无“君倩”二字及褚印一方。《汇考》只有赵孟頫一跋，《三希堂》赵跋之下有“天下法书第一，吾家法书第一。历城刘承禧，永存珍秘”二行跋。又王稚登等四跋。据诸跋，知此墨迹曾在刘承禧、朱成国、王稚登、吴用卿处。王稚登曾以此帖筑亭贮之，名“快雪亭”。则又在“快雪堂”之前矣。又据王稚登跋，此帖入宣和御府，后归贾师宪。又尝为米老所藏，米自有跋。今在韩太仆家。

《汇考》引米氏《书史》及米跋一则云：“《快雪帖》，见张彦远《法书要录》，本朝参知政事苏公太简家故物，故有翰林学士院印。唐赐魏丞相徵，传之子孙，故有郑公之后印。又传于褚遂良之孙长史，故有褚氏印。予在都下，以好玩十种，易于苏太简孙秘书激，字志东。苏才翁子美有跋，及国老押署。一日，王晋卿借观，求之不与。已乃翦去国老署及子美跋，著于模本，乃见还。”又引《书画舫》云：“《快雪时晴帖》白麻纸真迹，唐宋秘府官本。曾入宝晋斋中，米元章有跋。又入大元御府，赵子昂以下，奉敕跋者三人。第前元章识尾，不知何时失去。或云‘秘府装池名迹，往往翦去前人题识，故元章所题书画，向后输入宣和御府者，其跋尾例皆不存’。及观《快雪时晴帖》卷，殆真是耶?又丑按元章跋尾，止大书一百七字，见《山林集》中。其侧行书者，并后人润色以成之，中间丙申、丁酉谬误，此殆妄人一时信笔之过，海岳岂至是哉?”

《筠清馆帖》有《快雪时晴帖》，吴荷屋题云：“观此，觉《快雪堂》摹刻，不免有浊气。此阅古堂原拓，无米、赵跋，岂苏氏三本之一耶?”《快雪时晴帖》，纸本，旧为涿州冯氏所藏，后入清内府，民国初年曾于故宫见之。全国解放前夕运往台湾。志钧记。

杨震方《碑帖叙录》上海古籍社本：

晋王羲之尺牍，即所谓真迹者是。原在故宫博物院，现藏台湾。素笺本，高七寸一分，广四寸六分，行书3行，后有“山阴张侯”1行。唐宋为秘府官本。曾入“宝晋斋”中，米芾有跋。又入元御府。明时为王稚登所有，后经吴廷、刘承禧、冯铨等手，入清内府，清代作为“三希”之一。此帖曾刻入《快雪堂法帖》《三希堂法帖》等汇帖。刻入《宝晋斋帖》《戏鸿堂帖》者为米芾审定本，与“三希本”用原本者不同。

图1

临书脞语(二)

入得自目，未必入得法眼。此法眼者，是得法方家之眼界。借释家话一喻。佛陀为布道，有《百喻》之经。沙尘城池，无不将来喻做道理。书亦同。乃远取近撷合诸一物，钧以法理，示以紫毫;或遗墨府库，或镌文石崖，纷传叠拓，造伪托名，都只为一“精神”。故，未解字里神妙，不宜以观花目任意择之。临到后来，自家亦难看出似与不似。始终未晓其中意。匆匆然，恨恨焉，欲怒二王为何不若吾，更去张思光多少才情。故，择书帖慎勿匆忙臆测。探其精神，方才写得面貌。

行书临王羲之《快雪时晴帖》得句中堂

蔡嘉，字松原，一字岑州，号雪堂、旅亭、朱方老民等，江苏丹阳人，寓居扬州。他自幼聪敏好学，早年习银工，后学诗文、书画，未及30岁即已成名。他与高翔、汪士慎、高凤翰、朱冕为诗友、画友。时人称这五人为“五君子”。蔡嘉工诗文，善画花鸟、山水，尤善绘青绿山水。他的作品笔致工整隽秀，设色或淡雅、或古艳，气格清逸脱俗，无市井之气。他曾作《豆棚闲话图》扇面，将溪山茅舍间的人物描绘得自然传神，展现出“天人合一”之意境。他是弘扬雅正文人画的典型画家，与“扬州八怪”张扬个性的直露作风拉开了距离。

蔡嘉《山水图》册为纸本设色，共十开，每开纵24.7厘米、横30.5厘米，现藏于广西博物馆。册页题识：“戊申九月，松原蔡嘉。”钤“蔡嘉”“岑州”朱文印。“戊申”为雍正六年(1728)。此时正值蔡嘉中年盛期，故作品中的笔墨显得精、气、神俱足。现选其中四开加以赏析，从中可窥见蔡嘉浅绛山水画的大致风貌。

图一描绘了一座被山峦、溪水环抱的山庄。山庄以几间纵横交错的脊顶房组成，显得简朴整洁。房屋中，一位闲适的隐士正临轩吟哦。树木环绕于房屋周围，树冠以许多呈放射状的细梢组成，片片青绿色的小叶展现出勃勃生机。左侧坡岸有木桥相连，将作品意境延伸至画外。画家通过虚实对比的方式将石、坂、汀、山及溪水进行巧妙组合。画面中景处的山峦显得高耸伟岸。画家以披麻皴为主要表现手法来表现山石，又在峰头略施以卷云皴和矾头皴，以浓墨点苔提醒山体。画家用双钩法描绘树干，以简洁的线条直写杪梢，对房栊的勾写简括精当，以轻笔横扫山崖、坡脚。此画用笔刚柔适中，墨色偏于淡雅，气格清幽沉静。

图一

图二表现了险峰之间的栈道与楼阁。画面中，岩石交错层叠，青松、杂树蓊蓊郁郁。画家以朱砂点花，使画面彰显出灵动自然的气息。在此画中，画家强调勾皴的力度与复杂性。画面似杂乱而实有序，结构紧实又展现出线条的书写性。栈道木梁的排布似琴键，与楼阁屋顶上的斜线形成呼应。复杂的石树勾皴与简洁的远山勾勒形成鲜明的对比。画家用淡淡的墨青色渲染远山，为画面增添了清幽之感。

图二

图三以深远法表现出幽谷中的房屋与树木。较远处的两间屋舍悬架于山石之上。屋舍中有一高士正倚窗眺望远处的景色，显得悠然闲适。画面右上方的危岩雄伟奇崛。两处溪流自山石间缓缓而下，与画面左下角的山径形成三点呼应之势。画家以渐虚的手法表现中远景的层次，展现出空灵秀润、岚气蒸腾之妙境。此作树石多以干笔勾皴，造型坚实自然，展现出节奏感和韵律感。画面中的水墨渲染丰润淡雅，设色明洁古朴。碎石像优雅的乐符点缀在溪流之中，令画面不至呆板的同时又起到了抒情的作用。

图三

图四表现了在杂树、乱石掩映下的几间山间民居。此画用笔多具元代倪云林折带皴之意，墨色干淡质朴。整幅作品以赭色为基调。画家以较重的赭色复染于或双勾或横点的叶片上，以展现出浓浓的秋意;以横笔点苔，使其自然散布于山峦间，为画面带来鲜活灵动之感。此作张弛、疏密有致，虽无人影，却不乏幽怀叹惋的人文之意。画家在左侧立石上加盖两方印章，既丰富了画面内容，又起到了醒目活色的作用。

图四

蔡嘉的浅绛山水画色相古雅，敷色浅淡而不碍墨，展现出较好的笔墨协调性。创作此《山水图》册时，他尚处于创作偏早阶段，故作品呈现出的习古气息较浓，恪守成分多于创新。相比于许多同期的扬州画家而言，蔡嘉虽怪异放逸不及而古穆雅正有余，但其不为喧嚣市场所左右的风骨亦值得称赞。

王羲之《兰亭序》

一亭曲水，无非新意。此帖以谜始而以谜兴。“所遇暂得”，偶纵而即逝。寤寐奔走，奈何于若合。落水龛阁，恍然之清凉。看秋华驰骋、冬霜寂寞，并一夕冰纹解砚，热暖中来，将何以作新意?约即：适我无非新，高下动静、伸张曲洄，“其致一也”。

兰亭书成之时，外不稳而内不遇，思逢君而节正好，左右之情忽作一契，红鸭夜树不去数，换盏交心未知时，任绿水长行。惟自知此纵与不忍纵之隐痛。故全帖气流如亢之精，转笔若潜之曲。尽临以兴发春好之态，虽得趣而不近兰野，少其劲洁，只写作郁勃老辣之势，虽有神而难至芳亭，少其蕴藉。以欧褚留心之笔墨而难掩冯氏向光之描摹，但属此理。酒到三分易致其“圆、一”状，未酣畅则促迫不达，已酩酊则癫狂不合，得遇之间，相逢淡如春溪而叙论温沁和中，是也。

并“所遇暂得”四字，结构不同，呼应有加，婉曲若舞之倒影，更为鳞波拂动。字之形体与队之神态，皆堪揣摩。又“其致一也”，简而不简，乐而不乐亦未哀忧，紧而未紧亦不松懈。虽至文末，不作疏放笔，终是其貌不减。较之篇首癸丑暮春何逊其端严?书之文，古今事也，书之形，增减事也，书之理，通明事也，书之意，含蓄事也。欲临书，宜先晓此一而读帖再三。其中以临到形似最易主观，失原帖风貌，而又不可不似。要则先解意，后附形。若先求形真，多自束手脚困惑难开。并不可每求意合而忘形，则帖我两失矣。或曰，天姿超颖者法理不拘。吾辈学书，此想最是不宜。骄矜之中，新旧之时，反复自问，方似兰香一点。看得一叶之酒醉千江，不知其远近何由何往而但记作浮絮入怀，是此间境界。

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一、陶宗仪《南村辍耕录》四库本：

《兰亭集刻》：兰亭117刻，装褫作10册，乃宋理宗内府所藏。每版有内府图书钤缝玉池上，后归贾平章。至国朝有江南，80余年之间，凡又易数主矣。往在钱唐谢氏处见之，陆国瑞携至松江，因得再三披阅，并录其目。真传世之宝也。

二、林志均《帖考》北大出版社本：

《三希堂法帖》中：褚遂良临。行书28行，印4。永和九年暮春月诗，行书10行，印4。范仲淹题，楷2行。王尧臣观，楷1行。米芾记，行书1行，印1。刘泾巨济曾观，行书1行，印4。张泽之书2段，行书6行，印1。御题，行书2行，印1。存，在故宫。

《三希堂》此帖无标题。据《式古堂书画汇考》卷五，题为《褚摹王羲之兰亭帖》，下小字注“苏太简题签”，在隔水绫边。帖后“永和九年暮春月内史山阴幽兴发”八韵题句，及范仲淹、王尧臣、米芾、刘泾、张雨诸跋，皆与《三希堂》所刻同。又龚开、王申、朱葵、罗应龙、杨载、白珽、仇几、舒穆、张翥、吴霖、程嗣翁、陈敬宗、发僧上振诸题记，《三希堂》皆不载。《三希堂》所刻印章，不及原有之半。此刻首行“会”字，及他本损缺之字，皆不损。《汇考》卷五载褚《兰亭》墨迹凡五种：其一，褚摹《禊帖兰亭》轴，后有“有若象夫子，尚兴阙里门”四韵题句，及观题各跋;有“右苏易简跋唐人所摹王羲之书《兰亭序》，臣米友仁鉴定真迹恭跋”一则。其二，即《三希堂》所刻。其三，王文惠公藏褚登善临《兰亭帖》。其四，唐摹《禊序》墨迹(神龙本)，即丰考功手摹，使章正甫刻，石于乌镇王氏，今在天一阁者。其五，褚临右军《曲水序》，后只有王世贞一跋。云曾入元文宗御府。有天历之宝，及宣、政、绍兴诸小玺。宋景濂小楷题跋，吾乡张东海先生观于曹泾杨氏之衍泽楼，盖云间世家所藏也。余明善云：“褚摹《兰亭》，商务印书馆有影印黄绢本，为梁茝林所藏，不知是内府本否。”《汇考》卷五引明胡若思《兰亭诸本考》：“刘无言本，首行亦有‘会’字，笔势稍活动，当是重刻褚本。褚本在宋时初藏苏氏，米元章以名画易得之，极宝爱。后嘉熙庚子，西秦张清叔摹勒上石，不知何时又重刻也。”《大观录》卷一：“白麻纸本。(中略)第细玩行笔颇窘涩,波拂间不能舒展圆劲，一似束于绳墨者。(后略)”

冯承素摹《兰亭序》：行书28行，印6。许将观，行书2行。王安礼、黄庆基同阅，楷3行。朱光裔、李之仪观，行书2行。李纒、王景通同观，行书1行。王景修题，行书3行。仇伯玉等观，行书2行，印1。赵孟頫行书4行，印2。邓文原观，行书1行。存，在故宫。“曾”字及他本损缺字，此皆损。《佩文斋书画谱》卷二十六《冯承素传》引《褚遂良拓本乐毅论记》：“冯承素，将仕郎，直弘文馆。贞观十三年内出《乐毅论》真迹，令承素摹写。(后略)”不云其临《兰亭》也。又引黄溍《文献公集》云：“唐冯承素所临《兰亭》，萧散朴拙。”今《三希堂》所刻冯临《兰亭》，绝非朴拙一路，谓之萧散亦不是。疑黄文献未见此迹耶?按承素此迹，以较欧、褚，于褚为近。后段胜于前段。参看第26册陆继善《双钩兰亭》。考乾隆刻《兰亭八柱帖》，其第3卷为冯承素临本。此墨迹前数年在故宫戏台南屋发见，后曾陈列钟粹宫。余入观，别有记。张丑《真迹日录》载《唐临禊叙真迹跋》云：“唐太宗诏供奉官四人临摹《禊帖》，赵模、诸葛贞得其笔意，汤普彻得其形似，而冯承素于形意二者兼有之。此卷精神飞动，下于右军真迹一等，信希世之珍也。宋濂记。”《式古堂书画汇考》卷七冯承素，只录其临本《乐毅论》。后有张彦远记云：“彦远家有冯承素《兰亭》，元和十三年诏取书画，遂进入内。”今有承素《乐毅论》在，并有太宗手批其后。

《兰亭序并跋》：行书叙文28行，13跋，共60行，印25。存，在故宫。《三希堂》所刻《十三跋》，其末一跋：“万金难购《兰亭》帖，定武刻本妙逼真。区区摹拟何足数，独称贞观四名臣。惟善重题。”据《式古堂书画汇考》十三跋本(题曰《定武兰亭赵子昂十三跋》。独孤本下小注曰：五字已损)，无此一跋。《快雪堂》刻赵临《兰亭》十三跋，与《三希》刻书法不同，《快雪》刻末“文”字下有“同日临此”四小字。十三跋与《式古堂书画汇考》所载合。惟“余北行三十二日”云云，及“《兰亭》与《丙舍帖》绝相似”此二跋，《快雪》刻在前，《汇考》在后，《三希》刻此二跋亦在后。

[唐]冯承素摹《兰亭序》

临书脞语(一)

临帖乃为学书必修。古今碑帖，茫茫琼瑶，左右琳琅。欲从玑璇而难舍嵩岳，一叶不得亦空山索然，无以载之襟怀。何处入手，是为功课之要。

所遇暂得新酒亭，其致一也众人萍。了然千古为方寸，即作书文有浩溟。

行书临王羲之《兰亭序》有感中堂

死去元知万事空，但悲不见九州同。

王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。

这首诗估计没人不知道

作者就是大诗人陆游

陆游亦工书翰，笔札精妙、遒严飘逸、意致高远。书论有《论学二王书》。草书出自张旭，行书源于杨凝式。朱熹称其笔札精妙，遒严飘逸，意致高远。遗留书作不多。

致仲躬侍郎尺牍

淳熙八年(1181)的夏、秋之间，浙东一带水灾不断，造成严重的饑荒。当时陆游虽刚从江西解官，闲居浙东家中，对百姓生计相当忧虑。十二月时，陆游就曾写信给将前往处理赈灾事宜的朱熹，殷切地盼望他能尽早到来，舒解民困。而在翌年(1182)初，朱熹到任并前往婺(今属浙江金华)、衢等(今属浙江衢县)州视察灾情时，陆游便写这封信札给曾逮(信中的仲躬侍郎)，一方面祝贺他升迁，一方面也寄望对方在朝廷能对当时浙东一带的水患尽点心力，忧虑之情溢于言表。

尊眷帖

释文：

遊惶恐拜問契家尊眷，共惟並擁壽祺。鏡中有委敢請，子聿六粗能勤苦，但恨不能卒業。函丈若不棄遺，尚未晚也。張七三哥□貧可念，官期尚遠，奈何。每爲之心折，顧無所置力耳。三丈亦念之否。遊惶恐再拜。

本幅鉴藏印有“宋荦审定”、“凇洲”、“江恂之印”、“德畲借观”以及成亲王、成薰等。

此帖内容为委请类，即陆游委请函丈帮助其幼子子聿完成学业。帖中言及的子聿为陆游之幼子，据陆游年谱知其生于淳熙四年丁酉(1177年)，是年放翁53岁。“镜中”指绍兴镜湖即鉴湖，故此帖当书于家中。

此帖结体颀长，笔画劲健，转折点画精致爽利，既可见杨凝式、苏轼及黄庭坚书法遗意，又自具面目。

自书钗头凤石刻

陆游20岁时同表妹唐琬结婚，夫妻感情深厚。但陆母不喜欢唐琬，逼儿休妻。陆游屈服于礼教，不敢违抗母命，只得与唐琬分离。十年后的一天，陆游与唐琬在沈园不期而遇，当时唐已改嫁，陆亦另娶。陆游一时感慨万端，就在园中的墙壁上挥笔题写了千古名词《钗头凤》词：“红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错!错!错!春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫!莫!莫!”。唐琬看到后感伤之余也依律赋了一首《钗头凤》–世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风干，泪痕残，欲笺心事，独雨斜栏。难!难!难!　人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊，怕人询问，咽泪妆欢。瞒!瞒!瞒! 此次邂逅不久这位才女便抑郁而亡。

陆游《北齐校书图》跋

陆游书名为诗名所掩，陆游亦工书翰，精行草和楷书。他自称”草书学张颠(张旭)，行书学杨风(凝式)。”他的书法简札，信手拈来，飘逸潇洒，秀润挺拔，晚年笔力遒健奔放。朱熹称其笔札精妙，遒严飘逸，意致高远。

四要

1、要循序渐进

在重点安排上也应注意循序渐进。如这一阶段侧重临习结构，下阶段侧重临习笔法，接着进行综合练习等。如此持之以恒，就能从一点一滴中看到成绩，从而坚定自己学好书法的决心与信心。

2、要坚持意在笔先。

王羲之云：“凡书之时，贵乎沉静。令意在笔先，笔居心后，未作之始，结思成矣，然后下笔。”欧阳询也强调书写时要“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。”这些论述都认为临帖或独立书写时要多揣摩字的笔画结构、笔意法度，待成竹在胸，方可入笔。

3、要坚持提高人文涵养。

清人刘熙载《艺概》认为：“笔情墨性，皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”晚清学者杨守敬亦云：“若要成大家，一要品高，品高则下笔妍雅，不落俗套;一要学富，胸有万书卷之气，自然溢于行间。”

4、要坚持相互切磋要练好书法。

一方面须从自己的临摹实践中去揣摩、领会;另一方面应向有经验者学习，请教，使自己少走弯路。因为技艺的传授有时很难口头表达其微妙之处，如能亲自看看造诣较深者的书写实践，细心揣摩其书写时怎样运指、运腕、运肘，就可得到不少启发。

四多

一、多读：

写字本来是读书人的事，书读的好，而字写不好的人有之，但决没有不读书而能把字写好的。

二、多临：

作画的朋友告诉我写字比作画难，我不能画，不知确否如此，但写好者确真不容易。童而习之，白首未工者，大有人在。所以前代书家毕生的精力所获成果是我们最好的参考。它不独可以充实我们的内涵，美化字的外形，同时更可以加速我们学习的行程。

三、多写：

临是临他人的，写是写自己的;临是收集材料，写是吸收消化。不然，即使苦写一生，也不过是徒为他人作奴役而已。

四、多看：

看是研究，学而不思则日久弊生。只临只写而不研究，则不是盲从古人就是盲从自己。所谓看，不但多看古人的，更要多看自己，而且这两种看法对古人是重在发掘他们的优点，对自己是重在多发现自己的缺点。